對(duì)于奧塔?埃索里亞尼，這幾年斷斷續(xù)續(xù)看了他十多部作品，感覺(jué)還是有點(diǎn)小感想不吐不快。出生在格魯吉亞的奧塔師從烏克蘭詩(shī)電影導(dǎo)演杜輔仁科，以實(shí)驗(yàn)短片《四月》初登影壇，在蘇聯(lián)的嚴(yán)苛政治氛圍下并不多產(chǎn)，但還是貢獻(xiàn)了格魯吉亞風(fēng)情詩(shī)《落葉》，以及效仿西歐存在體的《曾經(jīng)的云雀》。后定居法國(guó)，并以《田園牧歌》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，埃索里亞尼開(kāi)始嘗試一種純粹內(nèi)斂的反敘事風(fēng)格并延續(xù)至今?！短飯@牧歌》如其名，是一幅安靜閑適，漫不經(jīng)心的田園詩(shī)意印象畫(huà)作，形神俱散，有著現(xiàn)象還原上的隨意性。

    到了法國(guó)以后，埃索里亞尼有了更多的創(chuàng)作自由，推崇雅克?塔蒂電影中不動(dòng)聲色的冷幽默，并拍攝了多部具有濃烈法國(guó)氣息的喜劇電影，像《強(qiáng)盜第七章》和《秋天的花園》等；在《月神的寵兒》和《我不想回家》等片中，導(dǎo)演又饒有興致地嘗試起群戲調(diào)度?！对律竦膶檭骸泛汀蹲分鸷穬啥热脒x法國(guó)《電影手冊(cè)》評(píng)選的年度十佳片，能被如此高冷刁鉆的排名親睞，想必導(dǎo)演在其作者風(fēng)格上達(dá)到了和傳統(tǒng)不一樣的境界。

被禁用的敘述主體

    看埃索里亞尼的群戲不免讓我想到了美國(guó)導(dǎo)演羅伯特?奧特曼，當(dāng)然并不是說(shuō)兩人的美學(xué)觀念一致。無(wú)論是奧特曼還是英國(guó)的蓋里奇，都是對(duì)劇本構(gòu)造落實(shí)精準(zhǔn)的典范。奧特曼是群戲大師，擅長(zhǎng)使用多線體敘事，雖然表現(xiàn)視角不停轉(zhuǎn)換與分散，但仔細(xì)想想，單元線條里還是存在著一個(gè)明確的中心統(tǒng)領(lǐng)（或是演員，或是事件的因果目的），引導(dǎo)我們不自覺(jué)進(jìn)入角色并形成精神回饋，這里涉及到觀眾與銀幕的辯證關(guān)系。以注意力原則組織電影結(jié)構(gòu)，即使最終呈現(xiàn)出視覺(jué)龐雜，也只是調(diào)度上的障眼法?；镜娜宋锴逦嬖?，并運(yùn)動(dòng)成影像的動(dòng)力，所以說(shuō)奧特曼們的電影是秩序嚴(yán)謹(jǐn)、吸引人的。
    
    埃索里亞尼的群戲則有所不同。導(dǎo)演更喜歡把握內(nèi)在的真實(shí)，場(chǎng)景的選擇也更為獨(dú)立與瑣碎。同樣是大量的人物，同樣是線條間的耦合交互，但所有敘述上的中心都被轉(zhuǎn)移至消失，用來(lái)收緊事件結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合都被導(dǎo)演稀釋粉碎，旁枝蔓延并果實(shí)累累，變成了一盤(pán)散沙。事件被打碎，沒(méi)有某個(gè)作為主體的人物視角，如窗外的他人生活，不可控制。在此意義上，封閉的時(shí)空變得廣袤開(kāi)放，人物的處境也有了無(wú)法描述的獨(dú)特性，因?yàn)閷?dǎo)演始終在睜大眼睛看世界。

    在《追逐蝴蝶》里，人物的出場(chǎng)時(shí)間和對(duì)白都被壓縮，觀眾難以靠近角色，被間離成距離之外的旁觀者，恰有紀(jì)錄片的某種特質(zhì)。說(shuō)它紀(jì)錄，又不是那種生活的即時(shí)抓拍。不同于全城搜索素材的《里約40度》，或者矯情的《絕美之城》，也不同于費(fèi)里尼大拼盤(pán)式的《羅馬風(fēng)情畫(huà)》，《追逐蝴蝶》終究還是講了一個(gè)人情冷暖的故事，只是導(dǎo)演的真實(shí)尺度把握在生活的事無(wú)巨細(xì)之處。雖然無(wú)甚感情上的動(dòng)容，我們卻也聽(tīng)得到一曲隱藏著東西歐歷史政治與人之貪婪本性的家族悲歌。導(dǎo)演不刻意吸引，也不完全拒絕觀眾，雖架空主體，以“采集”美學(xué)瓦解經(jīng)典結(jié)構(gòu)，用平靜代替抒情，從人類(lèi)的普遍審美中抽離，卻呈現(xiàn)出禁欲式的獨(dú)特導(dǎo)演視角，更接近藝術(shù)的純粹。

    這種去除主體的思想還讓我想到了雅克?塔蒂。形象鮮明的煙斗傻大個(gè)是于勒先生三部曲系列（《我的舅舅》《于勒先生的假期》《游戲時(shí)間》）的主體面孔，但在《游戲時(shí)間》的最后，作為絕對(duì)核心的于勒先生幾乎被淹沒(méi)在了人潮里，出現(xiàn)了長(zhǎng)時(shí)間的主角缺席與無(wú)為，最終呈現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代所有人無(wú)差別、無(wú)節(jié)制的狂歡。《追逐蝴蝶》則在一場(chǎng)場(chǎng)無(wú)主的喧鬧過(guò)后，盡顯曲終人散的落幕孤單。

被禁用的表演

    奧特曼喜歡用觀眾熟悉的大牌明星，即使亮相時(shí)間不能過(guò)長(zhǎng)，角色上也給演員留有一定的表演余地（例如2001年的《高斯福莊園》）。所以觀眾很難忘記謝莉?杜瓦爾在《納什維爾》里的扮丑搞怪，或者朱利安?摩爾在《人生交叉點(diǎn)》里的正面全裸。換句話說(shuō)，演員與角色是一層連接觀眾與電影的內(nèi)聚力，讓敘述中心化，是電影對(duì)觀眾“造夢(mèng)”的心理根源之一。

    埃索里亞尼在這個(gè)層面上跟布列松有類(lèi)似之處。他也拒絕啟用專(zhuān)業(yè)演員，那些相貌平平的群眾甲乙丙，在人物造型、服裝穿著上都顯得樸實(shí)無(wú)華、缺少差異。布列松或者斯特勞布不允許演員去刻意模仿表情，而埃索里亞尼甚至壓根不給演員展示表情的機(jī)會(huì)：電影中大量的中、遠(yuǎn)景，近景不多，幾乎沒(méi)有特寫(xiě)鏡頭，大部分時(shí)間我們都看不清演員的臉，更不要說(shuō)面部情緒的渲染。攝影機(jī)與演員的距離成為又一個(gè)強(qiáng)有力的間離手段?？傊畬?dǎo)演不想讓觀眾被任何熟悉的面孔，或者夸張的表演所吸引，不想削弱其苦心經(jīng)營(yíng)的真實(shí)感。

    而作為導(dǎo)演電影里的簽名方式，個(gè)人感覺(jué)就是其真實(shí)里不時(shí)摻入的超現(xiàn)實(shí)元素。像《追逐蝴蝶》里的靈魂現(xiàn)身，《于是有了光》里黑人婦女的“超能力”，《秋天的花園》里變換的動(dòng)物與壁畫(huà)。埃索里亞尼的電影有一種氣質(zhì)，于散漫中抓住世界的某種狀態(tài)，或是人與人之間的，或是人與自然之間的，它不是完美的，有著對(duì)美好的冷眼相待甚至撕裂，但卻是詩(shī)意的。