最近有朋友問我什么是電影技巧，與平常國內(nèi)所看到的缺乏電影技巧的電影、電視、視頻，有什么區(qū)別，我沒有及時回答。正巧剛看了《母親》，順便借這部電影回答我這位朋友提出的問題。

電影開篇，奔馳車燈其實是振泰（晉久）踢的，但理賠就比較貴，他對警察謊稱是道?。ㄔ螅┨叩模揽∵€埋怨自己為什么要踢車燈，這個地方就為了著重刻畫道俊有記憶力上的智力問題。另外，在警局的沖突，也交待了“白癡”是激怒道俊的敏感詞匯。這是電影開端的兩處關(guān)鍵伏筆，也是為什么要設(shè)計這場戲的原因，都是常見的劇作技巧。

案發(fā)之后，母親（金惠子）懷疑振泰是兇手，去振泰的住處偷偷搜查所謂的“證據(jù)”，這時振泰帶著姑娘回來了，兩個人還做愛，母親只能暫時藏在衣柜里，看著房間里發(fā)生的一切。接下來顯然是要找機會偷偷出門逃跑，但兩人剛做完愛也不可能這么快睡著，中間等待的過程中也沒什么好拍的，就給了房子外景的一個空鏡頭，表示時間已經(jīng)過了一會兒了，然后再切回房內(nèi)，兩人已經(jīng)睡著，母親準(zhǔn)備偷偷逃跑。不要小看這個空鏡頭，這小小的一個空鏡頭是很重要的。當(dāng)然這也不是什么了不得的技巧，都比較常見，理論上還是空鏡頭轉(zhuǎn)場的邏輯，尤其是這種前后同一場景間的銜接，放在這里顯然還有表達時間的功能。可能有人會關(guān)注這場戲里比較緊張的部分，但我比較在乎這個空鏡頭。你在看中國電影時，里面的空鏡頭通常就用的比較笨。

上訴期間，律師喝著酒興高采烈的在夜總會和道俊母親談事，大意是勸告母親，案情已經(jīng)定了，不要再去做無謂的努力。但臺詞是律師先啰嗦一些與此無關(guān)的事，世界杯之類的閑扯淡，說某屆世界杯都過去四年了，我好像還覺得就在昨天，根本沒多久。然后母親不明就里，問什么意思。律師表示，你兒子這個事，已經(jīng)定了，最多也就判四年，這在平常簡直不可能，而且兒子腦子有問題，基本這四年也是在醫(yī)院渡過而已。這里是比較高明的臺詞技巧，一般會說一些與此無關(guān)但又可以引出對話主題的內(nèi)容。這在西方電影里很常見。比方昆汀的《低俗小說》，兩個人先不談?wù)拢褪且o你聊什么各國的漢堡，聊什么腳底按摩。但中國電影的情況往往會直給，這樣藝術(shù)性上就下降很多，說明許多創(chuàng)作者缺乏發(fā)散性思維的鍛煉。

案情推進，振泰的嫌疑排除后，振泰和道俊母親說為什么兇手要將尸體置于房頂，鏡頭突然切到母親雨中奔向廢屋的房頂，鳥瞰著全鎮(zhèn)，這時候振泰的畫外音說，這是因為兇手想讓全鎮(zhèn)的人都看到，然后順著畫外音再切回開始兩人對話的場景，振泰繼續(xù)和母親分析案情，把話說完，再切回到母親雨中站在屋頂看著全鎮(zhèn)。這種偶然交叉剪輯的技巧是可以強化戲劇性的，有對臺詞點題的作用，再者也可以化解對白冗長所造成的視聽上的單調(diào)性。在適當(dāng)?shù)臅r候，插入與對話相關(guān)的鏡頭，去豐富信息量，活躍觀影體驗，是電影化敘事的技巧之一，也是增強電影性的重要方式。這在成熟的電影工業(yè)中也是慣常使用的手段，但可能在中國很多影視中就用的很匱乏，尤其是在這種地方大多是不會去用的，一般可能是先對話完一個場景，然后母親再跑去另一個場景，或者干脆全都用對話交待完劇情，應(yīng)付掉甚至忽略掉一些細節(jié)的視覺展示，在視聽語言上比較死板，少了很多藝術(shù)性。當(dāng)然，局部到底以何種手法表達還要視整體風(fēng)格的創(chuàng)作構(gòu)思而決定，例如樸素的現(xiàn)實主義則并非側(cè)重剪輯，以及并非強調(diào)表象的戲劇化情境，不過這種基礎(chǔ)話題在此不表。

探察深入，母親去找收廢品的人套問案情，因為此時這個人有作案嫌疑，母親進去廢品站的時候，這個人的頭鉆在一個廢舊的機器里折騰零件，只露出半個身體，這時母親邊對話邊坐下，這個人站起來，經(jīng)過母親身邊，因為母親是坐著的，機位比較低，所以觀眾仍然只能看到這個人的下半身。這也是常見的技巧，關(guān)鍵人物的出場保持一定的懸念，增強吸引力和觀影的趣味性，以及醞釀戲劇沖突。這個人邊說話邊走到母親的斜對面，“嘭”的關(guān)上門，坐下來，我們這時才看到這個人的外貌，原來他是誰。你就拿新近的西方電影《狩獵》來說，最大的女反派也是這么出場的；包括《低俗小說》里的BOSS馬沙的出場；以及新近的美劇《守望者》里曼哈頓博士的出場，甚至將這個技巧玩到樂此不疲。可能具體的用法上會有所出入，但大同小異，意思是一個意思。不過我確實想不起來中國電影上一次用這個技巧是什么時候。

結(jié)尾車站，道俊已經(jīng)開始會算零錢，母親座位旁的陌生女孩也擺出吸引異性的嬌媚姿態(tài)，對道俊暗意示好，這證明作者在使用一切手段表達道俊已經(jīng)越來越正常，陌生人也不會對他另眼相看。這個女孩雖然是一個群演，但在對事物的確切表達上，是個尤其重要的細節(jié)“信號”。這一點也同樣表現(xiàn)在張藝謀《活著》的結(jié)尾，在經(jīng)歷了各種時代風(fēng)雨和世事無常之后，富貴領(lǐng)著饅頭送水回來，大街對面走過去一個高個子青年，和富貴點頭打了招呼，如果仔細觀察，這個青年的走路姿勢是比較“現(xiàn)代”的，一種無法在舊時代見到的、受過開放初期新潮思想和外來文化影響的“步伐”，安排在這里有表達時代的作用，另一方面則為了心理提示，如果有慶還在世，差不多也這么大了，是當(dāng)饅頭舅舅的年齡，因為接下來的戲是對故人的悼念。同這個青年一樣，《母親》中的陌生女孩也絕非“隨意”安排的一個群演。

以上都是一些傳統(tǒng)的小技巧，有來自劇作上的、鏡頭語言上的，也有來自攝影上的、調(diào)度上的，或者來自剪輯上的，甚至表演上的，實際上有時候一部電影都是由各種不同的小技巧組成的，并不見得一定要有可以大啖三日的花哨手法和新奇拍攝。這部電影我只看過一遍，并沒有在我心中掀起多大波瀾，現(xiàn)大致只記得這些地方，可能還有更多的技巧，我沒有去深究，這里不表。僅為了作一些客觀簡要的答疑，給我的這位朋友參考。

然而，我還將要補充的是電影更深層次的意義，道俊的智商問題，為母親用針灸所導(dǎo)致，目的是讓他忘記小時候經(jīng)歷過的那件不愉快的事情，影片在不再針灸的坐牢期間已給過許多鋪墊。常人也不難理解這種艱難生活上的事出有因，當(dāng)然，這些輔助細節(jié)并非我要提出的重點。結(jié)尾道俊將針盒交給母親，不管是無心之舉還是有意而為之，潛臺詞都是導(dǎo)演借道俊這個行為表達“我已經(jīng)長大，請放心去”的戲劇情境，而母親接過針盒時顫抖的手，表示某種“驚醒”，她的離去，則表示“放手”。當(dāng)然，有人認為母子雙方掌握了對方的證據(jù)，頓感毛骨悚然，這也沒錯。

母對子的精神控制以及占有式的過度溺愛導(dǎo)致的心理扭曲、俄狄浦斯等，一直是心理領(lǐng)域的一個創(chuàng)作主題，希區(qū)柯克的《驚魂記》、彼得·杰克遜的《群尸玩過界》，以及《壞小子巴比》、《故事的故事》，甚至《小丑》等，都或多或少在表達這種主旨，而奉俊昊在這個基礎(chǔ)上更加上了一層女性的悲哀。與以往此類電影不同，導(dǎo)演試圖以人性的分析而非批判的角度去闡述這種狀態(tài)，實際上是借事件本身和經(jīng)過揭示出更大的母題，懸疑不過是一件外衣。這一點與《搏擊俱樂部》之存在主義、《老無所依》之虛無主義的表達手法，某種程度上是相似的，而這種表達思想的方式則不是可以靠所謂的學(xué)電影拍攝技巧能夠獲得，更多依靠的是個人的知識結(jié)構(gòu)、綜合素養(yǎng)、文化底蘊等，否則你只能是你們縣城用好萊塢級制作手法拍宣傳片的高端白領(lǐng)達人，或者你們村唯一一個可以用蒙太奇駕馭婚慶的王者。這里不再贅述。

片尾，電影在母親的舞蹈和晃動的鏡頭中戛然而止所表達的意境，和《大菩薩嶺》里仲代達矢百人斬時的戛然而止是一樣的，理論上都是承襲了《四百擊》片尾的藝術(shù)手段，在劇烈釋放時突然停止所表現(xiàn)出的內(nèi)心迷茫。而同時，也是這個鏡頭中的逆光拍攝，使其在迷茫之上增加了另一層意境。逆光所呈現(xiàn)的太陽光環(huán)，往往代表著精神高度或人性光輝，這在許多電影里可以見到，如《殺死比爾》中白眉答應(yīng)教黑曼巴蛇時的逆光鏡頭；《俠女》中慧圓大師圓滿時逆光的宗教釋義；以及最近《驚天營救》中錘哥犧牲時頭頂?shù)奶柟獾?。但有時則表達掙開束縛或不再羈絆的一種“解脫”或“自由”，當(dāng)然，如果往消極上說，根據(jù)不同的情節(jié)或人物設(shè)計，你還可以理解為打算破罐子破摔的“我已經(jīng)什么都不在乎了”，“解脫”中同時伴有“絕望”的因素，本質(zhì)上都是屬于不同層次的精神蛻變。如《小丑》中亞瑟悶死母親時頭頂?shù)奶柟猸h(huán)，表達此時他已放下心理包袱，終于解脫，成為了自己，但同時又決定慷慨赴死，在家中反復(fù)排練在全世界面前自殺的情景，卻最終事與愿違。與《小丑》相反，導(dǎo)演將這種“解脫”的光環(huán)最終留給了母親，并用片中“針灸”這個符號加速對現(xiàn)實困惑的逃避，以期望早日結(jié)束內(nèi)心的痛苦和愧疚，從這點來說，又有異曲同工之處。另外，如果仔細觀察，還可以發(fā)現(xiàn)逆光映襯的并非母親一人，隨著鏡頭和舞蹈的持續(xù)，母親進入人群之中，你有時甚至很難找到母親的確切位置，光暈在每個婦女背后穿梭，這也說明，作者借個體引申群體，將母親個人放大到“母親”這一群體的創(chuàng)作意圖，含警世之義。

當(dāng)然，韓國人還有一點很聰明，確實向西方領(lǐng)會了如何將“民族文化”自然的融入進電影中以達到輸出的目的，如所謂的韓醫(yī)、針灸等，這也是中國電影所不足的。

《寄生蟲》讓奉俊昊一戰(zhàn)封神。戛納金棕櫚，奧斯卡最佳電影，商業(yè)電影圈、藝術(shù)電影圈同時買單，夸張一點的廣告詞，“亞洲版希區(qū)柯克、庫布里克”呼之欲出。遺憾的是，影人歷史地位的獲得從來不純依賴獎項、票房，只有時間以及持久的影響力才能證明一切。

并不需要把奉俊昊放在世界范圍比較，降格一層，在亞洲電影圈，他有沒有獨樹一幟的形式風(fēng)格？在敘事藝術(shù)、場面調(diào)度層面，他有沒有顯示出明顯高人一籌的能力？奉俊昊的同胞洪常秀，經(jīng)常以重復(fù)與差異的敘事結(jié)構(gòu)，來折射記憶的不確定，情感的曖昧，生活的可能性直至自我的反諷。泰國的阿彼察邦，以佛教的無常不定、似曾相似的輪回式時間結(jié)構(gòu)來構(gòu)筑幽冥空間。日本的北野武，以動靜對比強烈、剎那間生死轉(zhuǎn)化的場面調(diào)度藝術(shù)，予生命體驗以澄明之感。即便與藝術(shù)片導(dǎo)演比有錯位，那香港的杜琪峰則算是相當(dāng)契合的對象。舉凡看過銀河映像電影的影迷，都不能忘懷其過于鮮明的形式風(fēng)格：復(fù)雜的敘事詭計、無限放大靜態(tài)空間張力的場面調(diào)度、多人之間不可捉摸的關(guān)系矩陣、黑色宿命的母題。

在《殺人回憶》、《漢江怪物》、《母親》、《寄生蟲》這些奉俊昊拍攝的韓國本土電影中，以作者化標(biāo)簽來說，奉俊昊確實構(gòu)筑了一個非常奉俊昊的世界：罪案類型、游戲化敘事、階級對立、反抗強權(quán)。他在敘事和場面調(diào)度層面給觀眾留下最深刻印象的恐怕就是反轉(zhuǎn)敘事。但反轉(zhuǎn)，實在是不能算什么高明的敘事。其感官效果簡單形容，即是一時爽。這有點類似近年國人飲食口味的嗜辣特色。辣，本就不是什么味道，只是痛感，但卻有即時到來的爽感。辣，不需要精雕細琢。簡單粗暴，即時即出，瞬間滿足。這與傳統(tǒng)的淮揚菜、粵菜耗時耗力打造出的回味無窮的鮮味風(fēng)格大相徑庭。

杜琪峰銀河映像團隊可以動作片的節(jié)奏與母題拍出即時爽的《孤男寡女》、《單身男女》，在《槍火》、《PTU》、《暗花》這樣的電影中，他們又能集體腦力激蕩，炮制出需要觀眾不斷回味、解析才能體會妙處的無限余味，而這一切又都應(yīng)和了江湖社團世界看破不說破、臺面下運作黑色政治的內(nèi)蘊法則。

在《殺人回憶》中，奉俊昊使用的反轉(zhuǎn)，密度頻次已經(jīng)很高。不過倒是與整部電影的母題有關(guān)。不斷的搞錯兇手，其反轉(zhuǎn)帶來的一驚一乍效果，根源來自案件發(fā)生年代韓國社會低下的人治、人情社會的運作機制。愚蠢低智的辦案方式帶來了反轉(zhuǎn)，不斷的反轉(zhuǎn)成為一種諷刺?！赌赣H》中的反轉(zhuǎn)則是與影片設(shè)置的角色認同機制有關(guān)，不斷的反轉(zhuǎn)，使得觀眾對母親的認同感發(fā)生變異。但問題在于，認同感變異對角色本身的塑造以及母題的拓寬并沒有帶來實質(zhì)影響。到了《寄生蟲》，則完全降格至為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)。

奉俊昊在無數(shù)次采訪中，都坦誠對自己影響最大的導(dǎo)演是希區(qū)柯克和夏布洛爾。審視其作品，夏布洛爾的影響更多的是體現(xiàn)在階級對立的母題，而實質(zhì)性影響最大的肯定是懸念電影一代宗師希區(qū)柯克?！赌赣H》是奉俊昊作品中所獲贊譽頗高的一部電影，有大量的影迷為母親主角的夕陽之舞所沉醉，以至于賈樟柯后來讓趙濤在《山河故人》結(jié)尾起舞的原創(chuàng)性打了很大折扣。而以《母親》為案例分析，我們可以明顯見到奉俊昊使用希區(qū)柯克法則所遭遇的尷尬以及錯位。

《母親》對于希區(qū)柯克的借鑒不是僅僅停留在幾個小場面。開場母親用鍘刀砍藥材的鏡頭與兒子陶俊耍玩鏡頭構(gòu)成的交叉剪輯，構(gòu)成強烈懸念感，但這剪輯中有特別意味的母親凝視鏡頭，這是非常希區(qū)柯克的手法。在母親潛入振泰家中尋找罪證的一場戲中，母親躡手躡腳逃走，不慎碰倒水瓶，水緩緩流出，眼看就要碰到振泰手指，觸發(fā)危機。用博尼策的術(shù)語來說，這是污點的擴散，在調(diào)動知覺注意力，嬉戲觀眾的同時，嵌入了罪行的母題。這場戲的歷史性源頭是《驚魂記》──女主瑪麗昂的白色轎車被諾曼·貝茲推入沼澤地，車沉到一半突然不動了，凝視的貝茲和觀眾一起陷入驚恐，未曾想到幾秒之后，車又沉下去了。這場戲，希區(qū)柯克在調(diào)戲觀眾的同時，讓觀眾與諾曼·貝茲產(chǎn)生了可怕的認同感。不過《母親》這場入室盜竊戲的調(diào)度過于簡陋，和希區(qū)柯克《艷賊》里瑪爾妮入室偷保險箱里錢財那場戲的繁復(fù)、驚魂完全不可同日而語。

西方電影學(xué)界對希區(qū)柯克的研究汗牛充棟，其規(guī)模之大、強度之高、影響之深遠，早就形成一門堪比莎士比亞學(xué)的希區(qū)柯克學(xué)。但不論各家各說如何爭奇斗艷，有一些基礎(chǔ)性的共識是早已達成。希區(qū)柯克電影美學(xué)的軸心原理，是控制觀眾的機制。戈達爾的說法是，“凱撒、拿破侖和希特勒失敗的事業(yè)，希區(qū)柯克成功了，那就是統(tǒng)治世界”。但希區(qū)柯克控制觀眾的目的并非僅僅是為了票房。他控制觀眾的方法是利用懸念，讓觀眾對角色產(chǎn)生認同感，在此基礎(chǔ)上挖掘出人性深處潛藏的普遍性恐懼與罪惡。以《驚魂記》為例，女主瑪麗昂在開場的時候，類似換車、警察跟蹤等一系列細節(jié)性很強的動作，都是為了強化觀眾認同感。一旦認同感產(chǎn)生，一系列希區(qū)柯克的母題，罪與非罪，罪行的轉(zhuǎn)移，所知太多即危險等等就開始滲透出來。在希區(qū)柯克登峰造極的《迷魂記》中，對死亡、性、幻覺的迷戀與拒絕的母題正是在認同的基礎(chǔ)上慢慢表達出來。希區(qū)柯克是以認同為基礎(chǔ)，凝視為依托，制造出關(guān)于人類普遍性的罪惡母題。如侯麥、夏布洛爾早年所總結(jié)的，這確實是天主教的藝術(shù)，是人面對一個超越性的外在客體發(fā)出的告白與懺悔。也是在這個意義上，羅賓·伍德會看似不可思議地把《驚魂記》、《迷魂記》與莎士比亞《麥克白》、康拉德《黑暗之心》、濟慈《拉彌亞》、《夜鶯頌》放在一起相提并論。

再來看《母親》的內(nèi)核。影片講述的是母親（沒有名字）在弱智兒子陶俊被抓捕后，竭盡所能地要找出真兇，解救兒子的故事。影片的懸念在于母親能否解救兒子，真兇到底是誰（“兇手是誰”是最被希區(qū)柯克唾棄的懸念）。

奉俊昊在整部電影中，都成功控制住觀眾，整個敘事機制、視點都圍繞母親展開，對母親的認同感貫穿整部電影。與此同時，影片有好幾個反轉(zhuǎn)點。振泰洗去懷疑是一個反轉(zhuǎn)，接著是撿破爛的老人被懷疑是真兇，最終發(fā)現(xiàn)真兇就是陶俊。尾聲處再來一個反轉(zhuǎn)，另外一個弱智兒童被當(dāng)做替罪羊被捕。弱智，奉俊昊的標(biāo)簽式人物，其功能不外乎是無法覺醒的愚昧個體的隱喻。

幾個反轉(zhuǎn)中最重要的反轉(zhuǎn)當(dāng)然是饒了很大一個圈子發(fā)現(xiàn)真兇就是最初的懷疑對象兒子陶俊。當(dāng)這個反轉(zhuǎn)被揭示出來后，之前大量劇情鋪墊形成的對母親的強烈認同、同情的機制，在這里也會產(chǎn)生變異。但這種變異并不會像希區(qū)柯克電影中的認同機制那樣所導(dǎo)致的復(fù)雜化。觀眾對母親的認同，在反轉(zhuǎn)之后，造成的結(jié)果不過是更加的同情，強度的提升罷了。

一個生活在社會底層的弱小個體，反智、愚昧，被強權(quán)勢力侮辱，每日的生活不過是茍且偷生，當(dāng)生活突然出現(xiàn)嚴重危機時，在源自血緣的本能性的母愛驅(qū)動之下，能做的不過是瘋狂的掙扎求生。為不少影迷沉醉的結(jié)尾，母親的夕陽之舞，渲染的是凄迷哀婉的華麗抵抗。而整部電影的真正內(nèi)核，就是在控制觀眾的認同機制驅(qū)動下，讓觀眾對母親這樣一個弱小個體瘋狂抵抗的舉動產(chǎn)生情感共振，繼而對韓國社會的不平等結(jié)構(gòu)進行批判。這其實就是韓國電影的國家主義美學(xué)，弱小個體自我悲情化的、一味死扛、扭曲至猙獰變態(tài)的抵抗。絕大部分韓國商業(yè)類型片、藝術(shù)片都無法跳脫這個美學(xué)怪圈。

這種反超越性、向心力極強的儒教威權(quán)系統(tǒng)在韓國畸形變異之下催生的局部的、特殊的、具體的、實際功利的美學(xué)敘事、政治倫理，與希區(qū)柯克天主教機制下對人性普遍性、整體性、超越性的自我反芻與懺悔，完全是兩重境界。

這是奉俊昊學(xué)希區(qū)柯克真正的荒腔走板之處。

（首發(fā)于虹膜公眾號）