引言：

讓-馬里·斯特勞布（Jean-Marie Straub）和達尼埃爾·于伊耶（Danièle Huillet）在布列松拒絕了他們提出的電影項目后誤打誤撞進入了電影制作領(lǐng)域，該項目也最終成為他們的第三部電影《安娜·馬格達麗娜·巴赫的編年史》（Chronik der Anna Magdalena Bach，1968）。在20世紀(jì)80年代初的一次采訪中，斯特勞布明確地將他的美學(xué)訴諸于巴贊對布列松改編作品的詮釋。斯特勞布注重原文的“原始美學(xué)材料”，通過使用“文字現(xiàn)實”強調(diào)文本中的角色，而不是將其改編（“verfilmt oder umgeschrieben”）。在斯特勞布看來，電影的剪輯會把文本不停的“切割”，即碎片化；而不是將其“濃縮”，以融入電影現(xiàn)實。在最初的六部電影中，斯特勞布和于伊耶逐漸建立起來的美學(xué)以及對文本的忠誠度相比布列松更為甚之。他們透過影片這種獨特性追求他們的目標(biāo)，用非說教的方式展現(xiàn)當(dāng)下的歷史性，解放影像潛在的生命力。

在同樣的采訪中，斯特勞布艱難的將繪畫與電影區(qū)分開來，他認(rèn)為后者更應(yīng)與攝影緊密結(jié)合在一起，通過優(yōu)雅的影像語言追尋遺失的現(xiàn)實，因此他們常常被認(rèn)為在對電影本體論的認(rèn)知中蘊含著宗教底色。像許多20世紀(jì)70-80年代處理歷史問題的電影作者一樣（例如戈達爾、朗茲曼、阿克曼），斯特勞布和于伊耶追問過去的暴力是如何回溯性的構(gòu)成現(xiàn)今的？這也指向了他們美學(xué)中的另一傳統(tǒng)：布萊希特（Brecht）的歷史唯物主義。他們在1972年的《歷史課》中對布萊希特的作品進行了改編，在1965年的《沒有和解》開篇處更是直接引用了布萊希特，顯然他們的作品從一開始就深受布萊希特的影響。他們的激進美學(xué)（radical aesthetics）試圖對這一悖論做出回應(yīng)：如何依靠電影媒介的本質(zhì)來捕捉此時此地，讓當(dāng)下的歷史基底變得清晰可見？

I.《馬霍卡-莫夫》

斯特勞布和于伊耶的前兩部電影《馬霍卡-莫夫》（1963年）和《沒有和解》（1965年）分別基于海因里希·伯爾的短篇小說《Hauptst?dtisches Journal》（1957年）和《九點半鐘的臺球》（1959年）改編而成。兩部電影均以戰(zhàn)后德國為背景，在很多方面仍保留著傳統(tǒng)的文學(xué)改編形式。即，將形式主義的碎片化推到極致（extreme formal fragmentation）。*在文學(xué)傳統(tǒng)的理論研究中，碎片化通常指代為情節(jié)、人物、主題、語法等當(dāng)中的斷裂。同樣在詩歌中，碎片化則由斷裂的詩節(jié)和句子實現(xiàn)。在斯特勞布的文本中，日常語言往往充滿著漏洞和空白，斯特勞布有意引用晦澀的詩歌和圣經(jīng)段落凸顯其電影語法的混亂和扭曲。而這種語言中的斷裂直指人物潛意識中的恐懼和偏執(zhí)，以及對荒謬世界的疏離。在《馬霍卡-莫夫》中，所有可以解釋電影場景間變換的敘事均被刪除，連同人物的內(nèi)心活動一起，但其中心主題十分明確——描繪德國戰(zhàn)后陰魂不散的法西斯主義。

電影的碎片化并沒有影響其背后的連貫性：影片情節(jié)仍主要被語言、語義所驅(qū)動；它將不同的、斷裂的和分散的場景連接起來。事實上，《沒有和解》的時間結(jié)構(gòu)完全忠實于伯爾的小說。這部小說運用了同一語法時態(tài)，穿插閃回的講述了三代建筑師分別在戰(zhàn)前、戰(zhàn)時和戰(zhàn)后對圣安東修道院建造、摧毀以及重建的故事。影片中同樣沒有任何的閃回得到介紹或解釋。此外，在《馬霍卡-莫夫》中出現(xiàn)了許多早期電影愛用的敘事手法，如馬霍卡-莫夫的夢境，以及對報紙新聞和戰(zhàn)爭片段等紀(jì)錄片元素的使用。兩者均強調(diào)了圖像的異質(zhì)性（heterogeneity）——夢境vs現(xiàn)實、過去vs現(xiàn)在、虛構(gòu)vs紀(jì)實。該類意象的使用在中后期斯特勞布和于伊耶的影片中發(fā)展為對異質(zhì)電影現(xiàn)實的單一框架化。他們在這些早期作品中仍較大程度遵循著一種說明性的邏輯，而這種邏輯也逐漸從他們后來的電影美學(xué)中消失。

《馬霍卡-莫夫》

II.《沒有和解》

在《沒有和解》的結(jié)尾中，斯特勞布和于伊耶邁出了他們的第一步。即，在一幅單一圖景中展示“當(dāng)下”的歷史性。結(jié)尾處，“瘋?cè)恕蓖庾婺窮?hmel選擇射殺一名戰(zhàn)后的民主黨員和政治家。有趣的是，她并沒有選擇向前納粹黨員開槍，盡管他們才是造成她家庭破碎和痛苦的根源。在盧卡奇看來，“這個精神錯亂的女人開的這一槍，恰恰是影史上為數(shù)不多的對德國法西斯主義最具人性和真誠的反思，因為它恰如其分的隱喻了希特勒上臺之前及之后發(fā)生的一切。”

影片中的意象總是關(guān)于文本的，因為語言和圖像共同作用于文化的代表層面。盡管敘事本身是支離破碎的，但其呈現(xiàn)的仍是一個連貫的個體。并且，由于創(chuàng)作者能肆意操控電影文本，其自身的物質(zhì)性（materiality）無法體現(xiàn)，轉(zhuǎn)而起到穿針引線的作用。影片的意象在某種程度上來說仍具有一定的說明性，它所描繪的正是文本所驅(qū)使的。盡管斯特勞布和于伊耶在情節(jié)上實現(xiàn)了碎片化和濃縮，文本和圖像本身并沒有獲得其自主性，它們最終都為影片的敘事所服務(wù)。

《沒有和解》

III. 美學(xué)轉(zhuǎn)變

1971年，斯特勞布對他的美學(xué)發(fā)展作了以下評論：

我認(rèn)為，盡管我對此還有所保留，但我們的路還很長。我們的工作就是要把藝術(shù)從電影中徹底的消除，讓人們以赤裸的狀態(tài)面對面地表達自己的想法。

施特勞布和于伊耶經(jīng)常被誤解為形式主義和保守主義，這與他們對文本直白性（literalness）的轉(zhuǎn)向有關(guān)。他們的美學(xué)不僅引導(dǎo)觀眾關(guān)注文本、聲音和圖像的特殊物質(zhì)性，而且引導(dǎo)他們關(guān)注影片中循環(huán)出現(xiàn)的主題（權(quán)力、政治、宗教等……）。如果說在早期電影中，他們一些關(guān)鍵的思想仍然能通過碎片化的圖景以相對傳統(tǒng)的方式轉(zhuǎn)喻（metonymical）給觀眾，那么在后期電影中卻變得更難以尋得。以《眼睛不想一直閉著或者也許有一天輪到羅馬自己選擇》的開場運鏡為例：鏡頭慢慢地越過羅馬屋頂，向著樹木根部的一個小洞穴移動。電影沒有給出任何解釋，但斯特勞布實則暗示了在羅馬解放期間，洞穴是如何作為抵抗軍的武器儲藏庫的。影片所呈現(xiàn)的是一個刻在當(dāng)下的過去，一個充滿過去事件和意識形態(tài)的空間，然而，這個過去沒有任何真實的歷史意義。過去已然不可見，而是被碎片化的記錄了下來。對于施特勞布和于伊耶，用畫外音來陳述這類事實與他們的美學(xué)觀念是背道而馳的，因此他們拒絕在片中給出任何解釋。攝像機本身的媒介作用在于其能夠記錄、展示現(xiàn)實，而承載這一現(xiàn)實的具體物則始終被包含在的媒介的本體論中，這是一種對缺乏概念對應(yīng)物（conceptual counterpart）的影像救贖。

《眼睛不想一直閉著或者也許有一天輪到羅馬自己選擇》

《眼睛……》的開頭盡管復(fù)雜而含蓄，但我們?nèi)阅芸吹搅_馬、遠(yuǎn)處的汽車、意大利式的屋頂，洞穴，然后是電影的標(biāo)題。影片開場的視覺邏輯完美地體現(xiàn)了施特勞布和于伊耶對視覺的追求。首先，他們依靠相機的本體性功能紀(jì)實的展現(xiàn)了羅馬這一城市。其次，他們援引馬克思主義對當(dāng)代歷史性的觀點，構(gòu)建出了文本和現(xiàn)實間的差異美學(xué)。最后，施特勞布和于伊耶采用一種文本主義的方式來調(diào)和他們對現(xiàn)實的本體論認(rèn)知和馬克思主義立場。他們的政治美學(xué)中往往暗含了歷史的層級（historical layering）構(gòu)成，其目的是通過把歷史可見化來展現(xiàn)當(dāng)代權(quán)力關(guān)系的現(xiàn)實性后果，并且喚起觀眾的批判性。

回顧過去，斯特勞布和于伊耶的審美轉(zhuǎn)變一直到《眼睛……》中達到頂峰。這種審美轉(zhuǎn)變深深地根植于巴贊對布列松的電影改編方式的理解和詮釋?？梢哉f，很少有電影人能由始自終的履行他們的美學(xué)理念。斯特勞布和于伊耶的早期電影是打開他們美學(xué)大門的關(guān)鍵鑰匙，片中內(nèi)容較為青澀易懂，鏡頭語言也尚未完善。但恰恰是通過這種“不完美”，觀眾可能會逐漸挖掘出一種極致的美學(xué)——它既關(guān)乎于電影的本質(zhì)，亦關(guān)于20世紀(jì)的政治暗涌。