太空漫游。這部電影中，人物失去了主體性而似乎僅僅是空間圖景的某種示蹤劑，就像科幻電影中他們也只是技術(shù)圖景的示蹤劑。這些圖景甚至可以被稱作奇觀：街道上空如星體般懸浮的橢圓形燈光、院子里伸出雙臂的小雕像、鏡頭旋轉(zhuǎn)時(shí)顯現(xiàn)出的像風(fēng)鈴那樣展開并閃閃發(fā)光的樹冠、逆光事物的的輪廓、床上報(bào)紙被風(fēng)吹動的樣子、長夜里陰影的遷徙、遮住背景中一半花園的雪白紗簾。使它們更為有趣的是——正如好的科幻電影也必然會是的那樣——它們被這樣的知覺-情感所浸透，以至于它們作為客體的角色已經(jīng)幾乎脫落，剩下的部分被某種人性的在場所充滿——然而這樣的情感卻又是只能通過它們，通過奇觀來汲取的。比如，我們并非感受到風(fēng)、炎熱或霓虹燈的光照本身，而是體會到這些事物和身體交接處擾動的感覺。就這樣，人物實(shí)際上成為了反轉(zhuǎn)的角色：他們所缺失的主體性以及本該藉由它產(chǎn)生出來的“感性確定性”直觀反而在他們身后的圖景中生長出來；世界成為了一種蝕刻圖像，而觀看的過程就像是負(fù)片的顯影。 這種在此至關(guān)重要的行為，也許算得上某種電影神秘主義實(shí)踐。現(xiàn)在，我們可以看出這和（比如說）雷乃的作品有何不同，雖然這部電影的許多鏡頭表面上看似乎也完全可以出自《莫里埃爾，或?qū)せ氐臅r(shí)間》：對于文學(xué)-政治化的雷乃，圖景只能是自身的符號和修辭手法，是內(nèi)容的原料，而如果內(nèi)容缺乏說服力這就某種程度上與嘩眾取寵式的拙劣科幻片無異（對于塔蒂，我補(bǔ)充一句，圖景或者說物體性則是作為被解放的新秩序而呈現(xiàn)的內(nèi)容本身）；然而對于阿克曼而言，一切概念都像夜間的情緒那樣流動不定——可以說，遵循楞次定律——能指和所指、前景和背景、事物和人物都可以失重般輕松地融合或反轉(zhuǎn)。通過這么做，她得以從一個虛弱的構(gòu)思中抓到了某些現(xiàn)實(shí)，也就是真正有效的“內(nèi)容”；不是這個虛弱的構(gòu)思讓她能夠這么做，而是她通過這么做才使得這個虛弱的構(gòu)思得以存續(xù)。 如果沒有這種科幻精神（這或許是某種多數(shù)“文學(xué)性”作者所缺乏、而科幻作者又不懂得利用的東西），這部電影無疑只會是一場哈羅德·品特式的言簡意賅自我沉溺之旅，假裝成后現(xiàn)代戲劇獅子的前現(xiàn)代散文貓——其實(shí)你可以說這部電影的核心現(xiàn)在還是這樣；當(dāng)雷雨響起的時(shí)候我以為一切都會跌落在朽廢已久的浪漫主義戲劇舞臺上，但接下來的白晝——人行道上似乎只有少許雨滴——以一種頑皮多于巧妙、但是很有真意的方式收束了電影。結(jié)尾處可愛的oui大概是對《尤利西斯》帶有夜間浪漫色彩的四章及最后一句的折射：and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes. （據(jù)說，喬伊斯是在與法文譯者討論后給最后一個詞加上了著重性大寫——因?yàn)榉ㄎ淖g者說單獨(dú)oui的分量比較輕。） B+/A-

冥冥天地，起伏的沉默如同喃喃。

他的左手茍持著兩隻菸捲。此刻我們之間只是需要一種——因不合時(shí)宜而恰到好處的幽默。慾望像極了默契，於是我撒了一個連所有比喻都無法理解的謊言。不再問哪一種永遠(yuǎn)？只是一起大笑到習(xí)慣駝背。

人們先是擁抱。然後做愛，然後不再擁抱，各睡各的。方格裏的景色，疲倦的噪點(diǎn)，夏日，深夜的裁縫店。記憶的動作如同雨點(diǎn)，一滴一滴地落在鼻眼。悠揚(yáng)躺在城市底部，肥皂泡在我的手上破裂。但那流動而脆弱的，彩色的網(wǎng)，已將我粉碎的慾望無息張結(jié)。

世界是一個傍晚，夜晚是一個黑影。我想像煙霧一樣，把自己嘆入你的身體。開關(guān)打火機(jī)進(jìn)行思緒的斷捨離。拍攝一部每一個動作都只進(jìn)行了三分之一的電影。真實(shí)的鳥鳴，塑料空空的聲音。我彷彿看到了我的生活。讓我張牙舞爪地，為你舞蹈歌曲。

盡管有阿克曼指導(dǎo)的《洋槐旅館》頗有阿克曼的風(fēng)格，但跟同年阿克曼自己執(zhí)導(dǎo)的《長夜綿綿》對比還是有很大的不同的。 阿克曼的拍攝手法其實(shí)非常激進(jìn)，而且她的大多數(shù)作品都是沉默的，比較偏向安東尼奧尼的風(fēng)格，而夏娜萊克的一些作品也有阿克曼的影子?！堕L夜綿綿》的臺詞非常少，接近默片，除了一處獨(dú)白，其他地方的臺詞可能不到二十句，每一句都精簡到了連我都可以聽懂的地步，但一般90分鐘的電影可能會有1000條左右的臺詞。不過，阿克曼其實(shí)也拍過非常幽默的電影，但《長夜綿綿》這種風(fēng)格的電影可能更符合觀眾對阿克曼的“刻板印象”，感覺也是阿克曼一輩子都在拍的“同一部電影”。盡管主題相似，《洋槐旅館》的情節(jié)卻更多的由對話推進(jìn)，而《長夜綿綿》的情節(jié)則非常弱，非要說有什么推動了情節(jié)發(fā)展，那只能說是阿克曼鏡頭下的人們的動作和電影的標(biāo)題里那先漸濃后漸淡的夜色。盡管布景都非常相似，有阿克曼常見的元素——旅館、房間、電梯、酒吧(餐廳)、街燈，《洋槐旅館》的創(chuàng)作者們設(shè)計(jì)出了相對復(fù)雜的運(yùn)動鏡頭來配合舞廳情節(jié)的調(diào)動，而《長夜綿綿》幾乎通篇都是固定鏡頭，哪怕鏡頭里的人產(chǎn)生了接觸。從鏡頭設(shè)計(jì)來看，如果要用法語里的時(shí)態(tài)做對照，那么《洋槐旅館》的語法主要是直陳式復(fù)合過去時(shí)，《長夜綿綿》的語法主要是直陳式未完成過去時(shí)（分別相當(dāng)于西語的陳述式簡單過去時(shí)和陳述式過去未完成時(shí)）。 《長夜綿綿》還是一部充滿“矛盾”的電影。這部電影動用了70名演員，講述了幾十對愛侶的愛情，光看數(shù)字會讓人覺得敘事效率奇高。《洋槐旅館》用40分鐘左右的時(shí)間講了五對情侶的感情變化，這已經(jīng)算是非常高效的了，而《長夜綿綿》竟用90分鐘的時(shí)間敘述了可以由觀眾和主創(chuàng)一起講完的幾十對人物的愛情故事。然而，《長夜綿綿》高效敘事的同時(shí)，電影里的時(shí)間只過了一夜，盡管不算是跟現(xiàn)實(shí)對應(yīng)好的真實(shí)時(shí)間電影，《長夜綿綿》的跨度依舊十分短小，同時(shí)，阿克曼使用的固定鏡頭還是一種經(jīng)常被大眾認(rèn)為低效且古早的拍攝手法。在高效和低效這一對“矛盾”下，阿克曼設(shè)計(jì)出的另一對“矛盾”更是精妙。就像人們?nèi)庋蹮o法精確夜幕降臨和長夜消逝的時(shí)刻那樣，愛情的出現(xiàn)和消失也不易察覺，所以阿克曼干脆隱掉了麻煩的愛情開始和結(jié)束的證明。不糾結(jié)開始和結(jié)束也算是直陳式未完成過去時(shí)（陳述式過去未完成時(shí)）的美德了。但阿克曼也給出了跳舞之類的動作，方便故事中的人們他日再敘愛情的降臨，盡管跳舞的時(shí)候愛情早已開始，但跳舞的動作作為一個在過去的坐標(biāo)軸上相對清晰的點(diǎn)依舊具有紀(jì)念的作用。于是在阿克曼的鏡頭下，這些往后會紀(jì)念愛情的“誕生”或者“結(jié)束”的沉浸在過去的時(shí)空中的人們同時(shí)生活在了兩種“矛盾”的過去時(shí)態(tài)之下。 盡管在阿克曼之前或之后都會有與她的風(fēng)格相似的電影鏡頭，但可能從未有像《長夜綿綿》這樣的作品，作者完全不在意事情的開頭和結(jié)局，直接在觀眾難以預(yù)料的地方結(jié)束“舊”的故事并開始“新”的故事，雖然它們很可能是在同一夜里同時(shí)發(fā)生的。她可以先講著一對難以入眠的夫妻的故事，在這個故事還“不該”結(jié)束時(shí)就講另一個需要吃安眠藥的男人的故事，這個故事尚“不該”結(jié)束時(shí)鏡頭又轉(zhuǎn)到了另一個睡覺姿勢很不舒服的人身上……而兩個在電話的另一頭用不同的語言說“我愛ta”的故事又可以漠視前面提及的“聯(lián)系”遙相呼應(yīng)。 在拍攝的內(nèi)在思想已經(jīng)如此激進(jìn)且自由的情況下，《長夜綿綿》的配色還十分瑰麗，聲音設(shè)計(jì)還非常精細(xì)，可能是連阿克曼本人都無法再復(fù)刻的電影。

作者：塞爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney）

英文版地址：//sergedaney.blogspot.com/2020/09/toute-une-nuit.html

法文版地址：//www.edder.org/?p=12402

香特爾·阿克曼定期給我們寫信。她在信封背面寫上地址（《讓娜迪爾曼，布魯塞爾1080商業(yè)街23號》, 1975），她簽上名字（《我你他她》, 1974），她用英語傳遞消息（《家鄉(xiāng)的消息》, 1976），她甚至?xí)才乓粓黾s會（《安娜的旅程》, 1978）。信件到達(dá)，有人棄如敝履，有人滿懷激情地閱讀。我更像是后者。但，1978年之后，信不再來了。有一些項(xiàng)目，但沒有長片。這段“失去”的時(shí)間一定滋養(yǎng)了《長夜綿綿》，一部非常自由、低成本且相當(dāng)有趣的電影。她最好的作品之一。

電影講述了什么？阿克曼想象著布魯塞爾（第一個鏡頭中的圣古杜拉大教堂作為地標(biāo)）的一個夜晚，天氣很暖和。其實(shí)要更糟點(diǎn)：非常悶熱。這是16mm膠片的顆粒和現(xiàn)場收音的“輕率”搭建起的夏夜。有許多比利時(shí)男女，他們沒有入睡，反而做出一些奇怪的行為，就像特效場景啟動之前的科幻電影中的人物。他們難以入眠，更別說獨(dú)自入眠。城市充滿了嘈雜的聲音，咖啡館拒絕打烊，一首意大利金曲（L’amore, sai）在夜色中響起。

在這些“自然”的聲音之外響起了另一種聲音。身體的聲音，這些身體在緊張的欲望中變得疲憊不堪，重重地倒在彼此的懷里，互相“墜入”和擁抱。一次，兩次，十次，如同一首有著獨(dú)特主題的變奏曲。在那個晚上，當(dāng)大幕拉開，展現(xiàn)在我們面前的，是黑暗中的情愫、隱秘的沖動、半途而廢的約會和巴洛克式的想法，是為期待中的人開門的聲音、高跟鞋踩在人行道上的聲音，以及夢游者的囈語。整個晚上，每個人似乎都成為了欲望彩票的贏家。

這就是影片有趣的地方，證實(shí)了阿克曼在滑稽喜?。╟omédie loufoque /madcap comedy）方面的天賦——位于雅克·塔蒂和卡通片之間。她了解這些比利時(shí)人身體的遲鈍和沉重，了解他們的倦怠和情緒，他們身上那種笨拙的動力。在詢問對方的工作顯得有些太早（或太遲）的時(shí)段，一組“人物”群像被捕捉到了。他們處于狼與狗之間的時(shí)刻（Entre chien et loup，法國俗語，指一天中光線昏暗的時(shí)間），散落在一個讓他們興奮的炎熱夜晚。

然而，愛情是在鏡頭之外發(fā)生的。我們看到了許多汗水，許多沖動，但沒有性。阿克曼拍攝的是之前和之后，只是，之后的故事攜帶著之前的痕跡。不知不覺中，《長夜綿綿》成為一部關(guān)于入睡方法、儀式和床單的紀(jì)錄片。一個穿著白色背心，留著小胡子的男人在他的沙發(fā)上輾轉(zhuǎn)難眠（他是一個作家，但我們要到天亮才能知道）；一個上了年紀(jì)的女人突然決定離開穿著藍(lán)色睡衣、正熟睡的丈夫，她去了一家旅館，隨即又改變了主意，在鬧鐘響起30秒前回到了丈夫身邊；一個年輕男人叫醒了他的伴侶，一個偷偷溜出軍營的士兵，他掀開淡紫色的床單起身。夜晚比欲望更漫長，攝影機(jī)比夜晚更有耐心。城市正在蘇醒：布魯塞爾將重新成為布魯塞爾。

我們在等待天光，現(xiàn)在就是了。這是影片最美的部分。默默無聞的主角們，這些“人物”現(xiàn)在重見天日。我們對他們了解的不夠多，但足以讓我們看到他們真實(shí)的一面——?dú)埩糁鴫舻暮圹E的面孔，煮早間咖啡時(shí)的遲鈍反應(yīng)，以及記憶的流失。隨后，音樂響起，圍住了他們，像一座充滿可能的虛構(gòu)的小島，坐落在一個沒有虛構(gòu)的（比利時(shí)）小世界，一種靜止的喧鬧。那種從A到Z，從“很久之前”到“故事結(jié)局”的真正的虛構(gòu)，不屬于這部電影。在《長夜綿綿》中，阿克曼只拍攝了從A到B的時(shí)間。細(xì)微的虛構(gòu)誕生了無數(shù)的期冀，但沒有一個偉大的故事。如果理想的圓是由無限的直線構(gòu)成，那這里只存在幾條線；如果一條線是點(diǎn)的集合，那這里只是一些點(diǎn)；如果一個點(diǎn)在其極限上是一個非物質(zhì)的概念，那這里只存在一些非物質(zhì)性。這并不令人驚訝，如果我們知曉阿克曼對小津的欽佩。

可以提出一個反對意見，那就是小津（依然）講述了一個故事。與西方電影人不同的是，小津在電影的高潮部分插入了一些他著名的空鏡頭——一只木屐或工廠的煙囪——讓觀眾能從各個方向呼吸，而不只是朝向故事走向結(jié)局的那個必然方向（這就是小津?。?。但那也是一個講故事顯得非常自然的時(shí)代，（在家中）洗臟衣服（laver le linge sale/ washing dirty linen）也更為簡單。阿克曼在電影中展示了臟衣服（她也有一個——猶太——家庭和一個母親，她的母親甚至在電影中扮演了一個角色），展示了清洗（她的電影天賦），但她想要清洗的是觀眾的眼睛。她想阻止觀眾入睡——通過暗示一整晚的時(shí)間足以讓身體經(jīng)歷每一種狀態(tài)，包括欲望不可能呈現(xiàn)的狀態(tài)，以及愛的姿態(tài)不可能呈現(xiàn)的狀態(tài)。也包括觀眾自己的狀態(tài)。

原文首次發(fā)表于《解放報(bào)》，1984年，10月29日。