“愛情類似硫磺的味道，不容易洗掉?！?br>“ml時也能照光的房間，等事完后，就有個棕色的pp了”，實在是曬膚癖的心水。
惡到可以咬狗的人，隨意入室搶劫。
經(jīng)?？梢姷乃廊绥R頭，漠視冷血的態(tài)度。
類似紀錄片，如此欠打。還大談藝術(shù)如音樂建筑設(shè)計。
找不到要追殺的人，讓攝像者變換焦距幫忙找，額。
還對小孩下手，殺人當藝術(shù)，實在是影響極壞的電影。
創(chuàng)意四星，態(tài)度惡劣，減一星。
還射殺別的也在拍罪惡現(xiàn)場的劇組。
良知和藝術(shù)在同一個人身上可以分離到這種程度。
片源問題，只看到三分之二。

這部由比利時三名電影學院學生創(chuàng)作的電影也許談不上真正意義的禁片，禁映這部電影的西方國家大概只有瑞典，但蘊含于這部電影中的顛覆力可能要比那些真正的禁片還要可怕……
我的朋友曾說看了這部電影之后很長時間內(nèi)沒法看別的電影，同樣的感覺也出現(xiàn)在了我身上。電影中傳達的黑暗絕望的理念如同絞索一般——我不得不說這部黑白色調(diào)的偽記錄片顛覆了這個世界的一切，甚至也顛覆了電影藝術(shù)本身……

1989年，布魯塞爾INAS電影學校的學生萊米?貝瓦克斯（Rémy Belvaux）和安德烈?貝澤（André Bonzel）打算拍攝一部與眾不同的電影，后來他們的朋友貝諾特?波維德（Benoit Poelvoorde）也加入其中，成為編導之一，并最終主演了這部電影。由于資金的匱乏，《人咬狗》（Man Bites Dog）的拍攝構(gòu)想被擱置了兩年半的時間，三個年輕人最后通過布魯塞爾法語區(qū)的募集及自己打工的積蓄湊夠了所需經(jīng)費，用六周的時間完成了影片的拍攝。為了節(jié)約開銷，影片中的所有角色均由他們的親朋好友出演。
幾經(jīng)周折，影片終于得以上演，這部成本僅為15000美元的獨立影片創(chuàng)造了比利時影史上的一個奇跡，《人咬狗》的票房成績僅排在美國好萊塢大片《致命武器3》之后，成為當年在商業(yè)上最為成功的比利時影片。由于另一部比利時影片《小英雄陶陶》（Toto the Hero）剛于一年前獲得金棕櫚大獎，《人咬狗》未能在戛納染指桂冠，但在電影節(jié)期間卻引起了極大轟動，慕名而來的觀眾絡(luò)繹不絕，組織者甚至需要動用警力以維持影院秩序。

從電影的第一幕，《人咬狗》就將侮辱你的神經(jīng)并扼住你的喉嚨。當我們看到一個中年男人，這部電影的主人公貝羅特在列車上用繩子勒死一位女乘客時，我們亦會奇怪地發(fā)現(xiàn)，有一組攝制人員正跟蹤拍攝著他殺人的全過程。隨后我們將看到貝羅特一邊處理著尸體，一邊對著攝像機鏡頭侃侃而談，他將向我們介紹他處理尸體的經(jīng)驗，怎樣能讓尸體沉入水中后再也不會浮出水面——我們將得知在尸體上附上一定比例的重物，尸體就可以永沉水底直至腐爛，這其中男人、女人、兒童、老人乃至于侏儒尸體與附著重物之間的重物比例各不相同。你需要這樣的“生活”經(jīng)驗？
依據(jù)正常邏輯，觀眾會本能地在隨后尋找這名女乘客是誰，貝羅特為什么要殺死她以及對劇情有何推動等等?？蓪嶋H上，關(guān)于這名女乘客的一切并沒有再出現(xiàn)在影片中，她僅僅只是作為殺手貝羅特曾經(jīng)殺死的無數(shù)犧牲品中的一個而存在。因為隨著電影推進，我們將發(fā)現(xiàn)身材瘦弱的貝羅特是一個連環(huán)殺手，他大量的，毫無感覺地，甚至有些玩笑般地突發(fā)奇想地殺人并碎尸，而由三個年輕的電影工作者組成的攝制組將跟隨著他忠實下記錄下一切。
整個電影中，我們都會聽到貝羅特的喋喋不休，通過那些談話，我們會發(fā)現(xiàn)這個家伙除了是一個冷血殺手之外，還是一個精通美學理論的業(yè)余藝術(shù)家，水平不低的鋼琴師，通曉各類哲學流派的極端民族主義者，很有見地的社會學家，此外還是對動物生殖行為很有研究的生物學家和抒情詩作者。

我們還會發(fā)現(xiàn)，他擁有兩個情人，一位是足有60歲的老女人，另一位則是一個20幾歲的女孩兒。其中后者是一位長笛樂手，她從小就是貝羅特音樂演出時的搭檔，這之后貝羅特放棄了音樂事業(yè)成了殺手，并用他殺人而獲得的收入充當著女孩兒的情人兼藝術(shù)供養(yǎng)人的雙重身份。
那三位電影工作者最初只是忠實的記錄者，他們冷靜地攝制著貝羅特接二連三地殺人，見親友，會情人，并靜靜傾聽著貝羅特關(guān)于哲學思想、城市規(guī)劃、殺人藝術(shù)等方面內(nèi)容的夸夸其談。而他們第一次從拍攝者成為被拍攝者的身份轉(zhuǎn)換是在貝羅特殺死一位黑人之后，這時攝制組成員之一出現(xiàn)在鏡頭前，充當了運尸者的角色。至此，這部偽記錄片陷入了完全失控的局面——如果說此前他們是貝羅特殺人事件的冷靜觀察和記錄者，那么到現(xiàn)在他們成了殺人者的從犯，而這也讓觀看這部偽記錄片的觀眾們開始不知所措。

因為影片一開始就偽裝成記錄片的樣子，而觀眾自然而然地會跑去占據(jù)了攝影師的位置，視角與攝影機認同，并從這一視角觀察著那些血腥暴力事件。可當觀眾發(fā)現(xiàn)攝影師也跑到鏡頭面前，與貝羅特一同喝酒聊天、強奸搶劫、殺人運尸時，觀眾便會完全失去自我定位。
我們知道，通常影片對待觀眾有三種態(tài)度，一種是將觀眾縫合進影片敘事織體當中的積極態(tài)度，一種是觀眾無法與銀幕上任何一個人認同的中立的態(tài)度，還有一種是觀眾被間離出影片規(guī)定情境的消極的態(tài)度。這三種態(tài)度都是非常尊重觀眾的態(tài)度。而《人咬狗》是一部并不尊重觀眾的影片，它對觀眾是別有用心的，它將觀眾漸漸引入一種徹底的認知錯亂的譫妄之中，使觀眾對人性基礎(chǔ)、藝術(shù)原則、道德理性等全部失去判斷。
而隨著影片的繼續(xù)深入，觀眾會發(fā)現(xiàn)自己的身份將被置換成幫兇——觀眾起初以為自己是不介入的攝影機，當看到后來發(fā)現(xiàn)根本沒有這樣一個位置，于是觀眾不得不走到殺手身邊淪為幫兇。
在打死一家三口的那場戲中，貝羅特殘忍地擰斷了男主人的脖子，觀眾被強迫傾聽了擰斷脖子的咔嚓聲，這是一次駭人的傾聽——觀眾突然發(fā)現(xiàn)自己即將變成施暴者，此時影片的道德原則和快樂原則同時發(fā)生作用：道德原則使觀眾本能地與弱者認同，而快樂原則則讓觀眾在潛意識中享受強者的權(quán)利。當以瑞米為首的影片攝制組成員逐漸由唯唯諾諾的幫兇轉(zhuǎn)變?yōu)橥瑲⑹忠黄疠喖閶D女，并爛醉在地上的同伙時，他們恣意欺騙并意淫了觀眾（抑或觀眾此時在潛意識里已經(jīng)變成貝羅特的同伙？）。

影片在貝羅特的家人收到一只死老鼠時引入了一種危機。貝羅特終于被復仇者打死。此時觀眾震驚作為偽裝的記錄片，殺手死后將如何拍攝下去，觀眾的視角立刻回到了攝影機背后，隨著導演瑞米被殺，攝影機被緩緩放到地上，攝影師在最后一刻試圖逃跑并奔進畫面，但他同樣未能逃脫被殺的命運。至此這部影片的觀眾徹底喪失了認同對象——觀眾亦被影片殺死？因為全部創(chuàng)作者都在其藝術(shù)創(chuàng)作過程中被殺戮的電影作品同樣也不需要觀眾。
影片以物的結(jié)束即膠片轉(zhuǎn)完為終結(jié)，再一次重申了影像至高無上的地位。

影片中一段情節(jié)值得玩味，就在錄音師被打死的同時，影片的攝制者開始嘮叨“我們的影片的經(jīng)費快不夠了”，原來影片的拍攝是在殺手的支持下進行的，其經(jīng)費恰恰來自于殺人所得的贓款，所以影像不得不墮落為暴力的幫兇——為了完成他們自己的藝術(shù)創(chuàng)作。
而這部偽記錄片中的主人公以及創(chuàng)作人員的全部死去，也使得這部偽記錄片成為了一部主題最為黑暗的電影。
如前所述，貝羅特的年輕情人的藝術(shù)事業(yè)同樣需要貝羅特來資助，兩人合作演奏的那段優(yōu)美明亮的抒情樂曲貫穿著這部電影的始終，構(gòu)成巨大的反諷的效果……

?為什么人們把大街上的磚都涂成紅色？紅色是血色，是印第安人，是暴力的色彩?！?——貝羅特的這段獨白讓我們了解到在這個暴力世界里，殺手很可能是最清醒的一個。

?暴力與影片之間的那種天然的親密關(guān)系便被揭發(fā)了出來。戀暴力癖天生是屬于電影的，就正如窺視癖天生是屬于觀眾的一樣。正是由于觀眾內(nèi)心潛在的虐待和自虐情結(jié)，銀幕上的暴力才成為極受歡迎的觀賞性奇觀。如果說《出租汽車司機》、《大佬》、《低俗小說》、《精神病患者》中的暴力場面令我們觸目驚心的話，那事實是，人類社會中自始至終都不缺乏暴力的事實。只不過由于道德的約束人們無法對此表現(xiàn)出喋喋不休的興趣，而電影為了自身的生存便只好先觀眾的墮落而墮落。維文?索布切克說過：暴力就是“我們道德痙攣的意義和內(nèi)涵”，這種理性在今天的銀幕上已是稀罕物，其出現(xiàn)的頻率恰好證明它的不存在。（網(wǎng)友評論）

?當進入到后資本主義時代的人們已經(jīng)熟悉了由吳宇森帶來的浪漫英雄式的唯美派暴力，到昆汀?塔倫帝諾、北野武等創(chuàng)造的血腥殘酷的動作型暴力，《人咬狗》的那種夾雜著偶然和無意義的暴力，使人們體會到一種黑色幽默，一種暴力電影作品本身的態(tài)度。暴力肯定是影視作品兜售自身的上好元素。但影片表現(xiàn)暴力時究竟應(yīng)當是以一種虛幻的方式，還是一種誠懇的方式，究竟是意在激起觀眾的模仿欲望，還是降低觀眾對暴力本身的新鮮神秘感，《人咬狗》或許是不自覺地做出了這樣的探索。年輕的電影制作者們的觀點是：電影不僅在內(nèi)容上具有表現(xiàn)暴力過程的優(yōu)勢，并且影像本身也是一種欺騙和玩弄觀眾的暴力手段，我們要做的就是認識到這一點，并利用這一點創(chuàng)造有趣并發(fā)人深思的電影。（Dangel評論）

?《人咬狗》制片人安德烈明確指出本片的目的就在于：它能叫人大笑，而笑后又能叫人反思自己為什么看到這么殘忍的內(nèi)容依然大笑。

?看完整部電影給我的感覺就好像喝了一大桶泔水！大家能了解我的感受吧？很陰郁、反胃并引發(fā)渾身的不自在。太多的不說了，有機會的話，建議對兇殺懷有難以抑制的興趣又有足夠心理承受能力的朋友可以找來看一下。本片不失為一部很好的多媒體謀殺教材。當然，一般的女性朋友們建議要在有男性家長（當然這不大現(xiàn)實），或其他較堅強的男性在場分擔心理壓力的情況下觀賞?。ń鹕B魚：“一部令我不安的歐洲電影——《人咬狗》評介”）

英國《衛(wèi)報》評論說《人咬狗》讓《落水狗》看起來像狗雜種一樣，從暴力程度上來說，我基本同意；從沒心沒肺的態(tài)度上來說，非常同意。
還有，真沒看出一丁點兒的黑色幽默，黑色調(diào)倒真是有點兒，畢竟是部黑白片。
不過，學生作業(yè)的創(chuàng)造力倒應(yīng)該鼓勵鼓勵。

翻遍豆瓣的影評，也沒找到一個中意的，在網(wǎng)上搜到一篇，還湊合，不過是繁體字，好文共賞，轉(zhuǎn)到這里，希望作者莫怪。

網(wǎng)址：http://bbs.thu.edu.tw/cgi-bin/bbscon?board=Movies&file=M.1153903203.A&num=1

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標 題: 《人咬狗》：暴力經(jīng)典中的經(jīng)典，與處女作作者的隕落
發(fā)信站: KKCITY (Wed Jul 26 16:22:59 2006)
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【Tzara影評】《人咬狗》：暴力經(jīng)典中的經(jīng)典，與處女作作者的隕落

　　我曾身為電影作者，也曾當過學生，我了解那種亟欲創(chuàng)作而鼓譟激
動的肉體，也明白那種狂熱地想與世界對罵的腦垂體，對社會怨恨不滿
，對革命幻想期待，對擊碎道德牆垣興致勃勃，對驚世駭俗的舞弄樂此
不疲，這些都是作為學生的特權(quán)，也是初試啼聲的作者最常見的習慣動
作。

　　「暴力、禁忌」，往往是創(chuàng)作者最感興趣的主題，亦是最容易表達
其自身政治思想，哲學體系的跳板。我見過許多人的處女作偏愛圍繞這
些具強大衝擊力、認知震撼的禁忌主題，表現(xiàn)出作者反社會、反智、虛
無、抗拒的態(tài)度，然而絕大多數(shù)選擇這種禁忌主題的處女作，多半帶有
投機取巧、裝腔作勢的造作姿態(tài)，非常容易就被觀眾看穿。

　　但不可否認的是，也有許多作者的處女作是「驚世駭俗」、「一鳴
驚人」的經(jīng)典，這包括一旦有人問起我看過最影像暴力、最無法忍受的
電影為何時，我通常會毫不考慮的回答到日本導演熊切和嘉／《鬼畜大
宴會》(1997)。這部描寫日本戰(zhàn)後左派團體失去理性、失序、無政府狀
態(tài)下的的自相殘殺，是極為血腥、寫實之作，竟然為導演其大學畢業(yè)之
作！憑記憶所及，熊切和嘉當年在臺北電影節(jié)與觀眾對話中曾談到：「
從一連串的瘋狂殺戮，到毀壞日本國旗後自刎等極端行為，不過是想要
嘗試打破禁忌而已。」

　　相同以「暴力、禁忌」的話題打響名號，英國年輕導演Thomas Clay
的處女作－羅伯超High(2005)成功入圍坎城影展，「順利」靠其具爭議
性的暴力血腥虐殺畫面造成兩極評價，博得影迷注意。不過，在我看來
這部作品不過只是「假虛無」的形式之作。

　　若要再談及讓我印象深刻且極為推崇的暴力主題處女作，不免要談
到Guy Ritchie／《兩根槍管》(1998)與Wes Craven ／《殺人不分左
右》（1972），不過這樣深談下去，恐怕得另外撰寫一篇文章！別忘了
本文是關(guān)於《人咬狗》這部暴力經(jīng)典地下電影的影評，之所以先長篇大
論舉出上述的片單與導演，無非是《人咬狗》亦是1992年以導演Thomas
 Clay為首的三位比利時電影學院學生的處女作，其內(nèi)容、題材、表現(xiàn)
形式，不僅僅具驚世駭俗的爆炸震撼，造成入圍坎城影展後一票難求、
影迷爭先搶看的盛況。

　　《人咬狗》不單單以其一連串失序、失控、無動機殺人的虐殺場面
來嚇唬觀眾，刺激感官，令人血脈噴張或坐立難安，這些殺戮行為尚不
足成為其暴力經(jīng)典的因素。這部電影與眾不同與成功的關(guān)鍵來自於「真
實」：一種假的真實，被創(chuàng)造的真實，使觀眾看起來簡直像真的真實！

　　《人咬狗》恍如《大衛(wèi)?霍茲曼日記／David Holzman's Diary》(
1967)、《沒有騙人／No Lies...》(1974)、到後來的《厄夜叢林》(
1999)般，以呼應(yīng)真實電影概念的仿記錄片手法，創(chuàng)造出假以亂真的真
實情境：黑白片、粗糙毛邊感的劣質(zhì)底片、手持攝影的晃動感、長拍鏡
頭所建立出真實空間／時間感、第一人稱／第三人稱交替的訪談對話…
等。自第一秒片中主角Ben的現(xiàn)身，到影片最後一秒攝影師被槍殺，遺
落的攝影機持續(xù)拍攝，直到底片殆盡全片結(jié)束為止，在觀眾不知情的狀
況下看來彷彿就是真實案例的紀錄片。以結(jié)果上來談，本片的「擬真」
是成功的，它造成全片緊張張力所在，讓暴力赤裸裸的呈現(xiàn)，比起一般
電影的誇示手法來得直接、坦率，更具衝擊力與破壞性，給予觀眾的震
撼和瞠目結(jié)舌是更為激烈的。

　　紀錄片的真實感意味著身歷其境，也隱喻著觀眾的旁觀或主觀介入
的距離?！度艘Ч贰分饔^的跟拍鏡頭使觀眾參予並成為Ben瘋狂殺戮的
共犯。當Ben對著鏡頭說話，觀眾瞬間成為了掌鏡人、紀錄者；當Ben冷
酷無情地以各種異端手法殺人，觀眾成了在場的目擊者；當Ben與親人
進行和樂融融地互動，觀眾成為其赤子之心的見證人；隨著紀錄錄像，
觀眾竟也逐漸變成Ben的摯友，Ben的同路人，Ben的夥伴…我認為這是
《人咬狗》最特別之處：觀眾不再是受害者、不再是旁觀者，而是成為
整個犯罪行為的參予者！

　　當觀眾對於頻繁的殺人行為不再感到可佈作噁，而是漸漸麻痺無謂
，甚至開始樂在其中。在這層道德、人性認知上的演變，可以論及到何
以觀眾需要「暴力、禁忌」電影？或許被壓抑的「獸性」、「原始部落
性格」使然，還是人們或多或少都有「虐待」、「被虐」的傾向？過去
我們觀看暴力電影，觀看電視臺播放的社會犯罪檔案，在好奇心作祟與
視覺感官刺激下必定夾雜著難以言說的愉悅快感；旁觀他人之苦痛，自
虐般地接受不堪入目的影像暴力，當中，觀眾與影片必定有某種共謀，
某種默契關(guān)係，這是不言而喻的部分?！度艘Ч贰芳词沁@樣的產(chǎn)物，甚
至比其他的暴力電影更為暴力，它直接激發(fā)觀眾的虐待狂與背虐狂病態(tài)
心理。

　　不僅形式上的大膽讓這部處女作顯得如此與眾不同，在極端偏激的
殺人行為背後，縱使一切看起來如此虛無、憤怒、無政府，當中仍夾雜
著許多作者的政治、社會、宗教、存在觀點，其論調(diào)口氣極具攻擊性、
鼓動力、破壞性。至於，表達這些作者觀點的人就是本片的男主角Ben
，這角色無疑是本片的魅力所在、本片的視覺焦點。Ben滔滔不絕、侃
侃而談其思考體系，與批判評論時，其誇張、激烈、投入的臉部表情與
活潑的手部動作，表現(xiàn)出令人印象深刻的偏執(zhí)狂形象。另一方面，Ben
如HANNIBAL般在其行為動機背後有著美的信仰存在：他本身談?wù)撛姟⒅?br>曉樂理、懂得建築美感，某方面表現(xiàn)出具有品味、要求完美的性格，但
相對的自以為神、自視為真理，這似乎隱喻著知識份子、藝術(shù)家的極端
性、狂傲、偏激的一面。

　　說實在，我們?nèi)圆坏枚狟en具體殺人動機為何？然而，我也不認
為觀眾需要清楚了解，畢竟這種虛無、瘋狂、無政府、混亂、失序下的
行為表徵，如此非理性、非邏輯似乎已成為現(xiàn)世性的面貌之一。

　　呼應(yīng)文章開頭，作為處女作的《人咬狗》絕對是部暴力經(jīng)典，不僅
僅在形式上有所突破，在意識型態(tài)的表達上，它衝擊著觀眾的思維，不
時引領(lǐng)我們的反思。當年，這群初生之犢不畏虎的憤怒青年，藉著如此
異端情境的影片表達其對外在世界的看法，值得注意的是，我在片中察
覺到這群作者對於電影至高無上的熱愛：當Ben一夥人發(fā)現(xiàn)另一群拍攝
殺人影片的團隊時，它以睥睨惡絕的態(tài)度摔壞其電視用攝錄機；Ben沉
醉在其祖父的老超八底片電影放映；以及片中不少關(guān)於拍攝電影的堅持
態(tài)度等，都表現(xiàn)出這群當初年輕的作者們對電影的使命感。

　　可惜的是，多少創(chuàng)作者在一鳴驚人的處女作後殞落，《人咬狗》的
三位導演亦是如此，在本片之後就沒有更為突出、驚人的作品出現(xiàn)，令
人唏噓。無論如何，比起許多裝腔作勢的處女作而言，《人咬狗》絕對
是部永恆經(jīng)典，因為虐待與受虐乃是眾人的集體病態(tài)。


本片是個人長久以來極為崇拜的一部作品，它與Darren Aronofsky的
《Pi》(1998)一樣，曾召喚著我內(nèi)心浮潛的黑暗性格，也影響我許多創(chuàng)
作思維上的驟變。我認為，《人咬狗》並不適合每一個觀眾去觀看（曾
有人因為本片而成了連環(huán)殺人魔），但對於許多具有偏執(zhí)性格的創(chuàng)作者
來說，本片的黑暗面與虛無，肯定是許多人會嗑上癮的禁藥。

看了《人咬狗》，忍不住說兩句。
偽紀錄片的來源應(yīng)該是紀錄片里常用的擺拍?！笆郎媳緵]有偽紀錄片，擺拍的多了，就成了偽紀錄片。”擺拍這東西自打《北方的納努克》起就已然存在，納努克破冰捕海豹之類的鏡頭都是擺拍的，但這不妨礙《北方的納努克》成為紀錄片的開山之作，那段擺拍的捕海豹長鏡頭后來甚至被巴贊作為例證來闡述自己的長鏡頭美學。
可以說，擺拍自一誕生起就沒有多少道德上的焦慮。啊，只要納努克人以前是這么干的，現(xiàn)在我們再來模仿一段也沒多大問題。長久以來秉持“真實美學”的大多數(shù)紀錄片流派，真實電影也好，直接電影也好，用起擺拍來也不亦樂乎。
邁克爾摩爾才是最清醒的人，這個胖子很聰明，他知道觀眾其實根本不在乎真實，他們要的只是“真實”的感覺。所以邁克爾摩爾可以天馬行空的擺拍，甚至不惜拼貼、篡改材料來表達觀點。在邁克爾摩爾那顆巨大心臟的最深處，他知道，他其實是一個劇情片導演。
而如果一部紀錄片從頭到尾都擺拍，大家就奇怪的稱呼其為，偽紀錄片。
這是扯淡。50%的擺拍和100%的擺拍有何區(qū)別？本質(zhì)上沒有。即便不是擺拍的部分，紀錄片導演也可以利用各種造型手段、剪輯、聲音處理來暗示，隱喻，論證。
偽紀錄片？好吧，假定它存在。
回到《人咬狗》。
偽紀錄片到了92年的時候早已不是新鮮事物，但是《人咬狗》第一次把偽紀錄片進行真正意義上的大眾化嘗試，用紀錄片手法來包裝了一個殺手故事。
當本片的導演雷米在戛納接受采訪時，他駁斥了很多記者關(guān)于《人咬狗》是一部矯情造作、標新立異的暴力電影的說法，雷米坦誠，他的初衷并不在于對暴力的探討，而是反思紀錄片這一載體，暴力故事只是讓大眾易于接受的類型策略。
我同意這種說法。剝離偽紀錄片的外衣，《人咬狗》的故事荒誕、離奇。但是每個觀眾都愿意相信“它就發(fā)生在我們周圍”。
這就是紀錄片的形式力量，不是真實，而是真實的感覺。只要它符合我們的預期、經(jīng)驗或者道聽途說。即便從來沒有人去過北極圈，只要有人告訴我們，納努克以前就是這么干的，再加上自然光效、固定機位長鏡頭、去情節(jié)化的表達，我們就可以相信那是絕對的真實。只要現(xiàn)代社會給人的感覺越來越不安全，再加上自然光效、長鏡頭、手持、攝制組成員的出鏡和交流、逼真的鮮血和腦漿、去情節(jié)化的表達、即興臺詞和事件，我們就可以浸淫在貝諾真的殺了一百個人，小孩也不放過的感覺之中。
真實？那只是一種風格。
《人咬狗》的真正力量來自于此，極盡真實的形式和極盡虛假的內(nèi)容的碰撞，那是對紀錄片本身莫大的諷刺。而遍布片中，經(jīng)過精心設(shè)計的場景、鏡頭，特別是黑色幽默，都是對這一主題絕佳的映照。
“所有的電影歸根結(jié)底都是劇情片”，我喜歡這句話。