1、帕爾瑪?shù)碾娪坝兄黠@的個人印記，尤其是早期的作品，這部也不例外，不過相較他其他的作品，這部《迷情計》顯得有點稍嫌溫馨了，那種凌厲感稍弱。

2、對現(xiàn)代的觀眾而言，此片的懸疑設定毫無神秘感，雖然不能完全猜中結尾，但基本的疑點還是能很快想明白的。尤其是帕爾瑪?shù)挠醚輪T約翰.利特高對觀眾已經(jīng)起不到絲毫迷惑作用了，因為太熟悉的緣故，他一出場就知道他是壞人。

3、女主角還是挺好看的，天生娃娃臉。

4、整體風格非常的像希區(qū)柯克。

5、完全不能接受影片大團圓式的結尾。美國電影這點兒最讓人討厭，不論影片的主基調(diào)是怎么樣，結局一定要圓滿。帕爾瑪也未能免俗。

希區(qū)柯克的痕跡在德帕爾瑪?shù)碾娪袄飳嵲谑翘^明顯，以至于電影在故事上絲毫的不到驚喜，《姐妹情色》還有分鏡頭的美妙，《剃刀殺人》尚存香艷的情色鏡頭，但是這些模仿（致敬？不敢茍同）希胖的作品都不如他自己的《鐵面無私》、《疤面煞星》來的好看。

 

故事線和《迷魂記》是很接近的。然而問題在于，電影溫吞水一般慢悠悠的節(jié)奏絲毫沒有緊張感，希胖的電影雖然放在今天看節(jié)奏也未見得很快，但至少懸念的揭曉是十分令人期待的?！睹郧橛洝肪透稊?shù)字23》似的，買了一大段關子結果答案沒有任何驚奇之處，著實是看得糾結。交響樂團的配樂旨在塑造的緊張感也并不如預期。

 

《迷魂記》的精華在于，即便是猜到結果，他的感情部分和親情部分依然真摯動人，而在《迷情記》里，一切的動機和行為就看著無比虛假和雜亂無章。就如同片名一樣，《迷情記》學了一些情，但沒有學到魂。缺魂，再怎么努力也沒用。

布賴恩.德.帕爾瑪（Brian De Palma）1976年導演的電影，和他的代表作之一《魔女嘉麗》（Carrie）誕生于同一年。《迷情記》卻并沒有得到應有的認可，但我覺得這是一部偉大的電影。
布賴恩.德.帕爾瑪以模仿希區(qū)柯克的拍片方式進行導演工作，這已經(jīng)成了他公認的一個招牌方式。這部影片就是模仿自希區(qū)柯克的經(jīng)典電影《迷魂記》（Vertigo，1958），但德.帕爾瑪?shù)母呙髦幘驮谟谒⒉皇撬坪跫蓱劦姆闹噩F(xiàn)，而是借鑒改良。
本片的故事基于導演和著名編劇保羅.施埃德（Paul Schrader）的構思，施埃德再寫成劇本。

【劇情】
故事開始于1959年，說的是一名房地產(chǎn)商人麥克爾.克蘭在10周年結婚紀念日晚，妻子伊麗莎白和九歲的女兒被歹徒綁架。他要用50萬美金贖回，因為通知了警方又按照警方建議的指示——用白紙代替錢致使在追捕罪犯的過程中妻女發(fā)生意外，車毀人亡。此后他感到十分內(nèi)疚。十六年后，麥克爾在意大利佛羅倫薩——他初識伊麗莎白的教堂里遇到一個相貌非?？崴破淦薜囊獯罄贻p女子桑德拉，由此麥克爾對伊麗莎白的愛戀病態(tài)地轉嫁到桑德拉身上，并打算同桑德拉結婚。然而一天早上，同樣的事情又發(fā)生了，桑德拉也遭到了綁架，麥克爾認為這是伊麗莎白給他的第二次機會，他無論如何也要救回桑德拉。他向好朋友自己公司的合伙人羅伯特.拉瑟爾借了50萬贖回人質(zhì)，然而后來他發(fā)現(xiàn)這50萬美金又一次變成了白紙.....

【原因】
其實麥克的合伙人羅伯特.拉瑟爾就是當初幫賈案的幕后主使者，他當初想通過那筆贖金讓麥克走投無路，好騙得他的地皮。但因為麥克報警并使用白紙代替贖金，使他這一計劃沒能得逞。而歹徒逃跑時只帶著伊麗莎白，他們的女兒被拉瑟爾藏了起來并由一名歹徒帶到了機場，拉瑟爾則在飛機場向九歲的小姑娘撒了個謊：“你的母親死了，因為你的父親沒有交贖金，因此你媽媽被壞人殺了。贖金是我交的，我會保護你。而你的父親也不要你了?！本瓦@樣，他換取了麥克女兒的信任小桑德拉的心中消失了，她現(xiàn)在想的就是要報復狠心的父親。也就是16年后這個報仇的機會終于來了，女兒易名桑德拉和父親相遇，這全是桑德拉和拉瑟爾的陰謀，他們利用綁架桑德拉來誘使麥克爾向拉瑟爾借50萬，在中途這些錢就已經(jīng)被拉瑟爾調(diào)了包又一次被換成了白紙，這樣麥克爾就會因為騙錢而蹲大牢。拉瑟爾調(diào)包的目的是讓桑德拉知道他父親仍然是一個愛錢如命的人，讓桑德拉對父親徹底失去信心，而拉瑟爾也可以成功騙得麥克的地皮。

【結局】
麥克在拉瑟爾面前搞清楚整個事件是拉瑟爾和桑德拉策劃的之后（但并不知道桑德拉是其女兒），麥克刺死了拉瑟爾，并拿著小手槍趕到機場準備殺掉桑德拉。其實桑德拉在飛行途中感覺對不起父親割腕自殺，但幸好經(jīng)過及時搶救。飛機遇到風暴被迫返回起點，機場中，兩人冰釋前嫌，擁抱在一起。
 
 
【分析】
1.電影開場出片頭演職人員字幕時，可以看到一些麥克和伊麗莎白的老照片，這些照片交待了他們相識相愛的經(jīng)歷。而且后來麥克和桑德拉在一起時，也出現(xiàn)在了同樣的地點。比如：麥克跟蹤桑德拉，背景就是他當初和伊麗莎白合照中的橋；他還約桑德拉在當年和伊麗莎白第一次吃飯的餐廳吃飯，為桑德拉在當年為伊麗莎白拍照的同一地點拍照……這樣更表達了麥克對伊麗莎白病態(tài)迷戀對桑德拉的轉嫁。
 
2.影片一開始結婚十周年慶典那段鏡頭交代地干凈利落：麥克和伊麗莎白跳舞，然后旁邊一個酒侍端著一盤酒走到鏡頭前，跟著他一轉身從腰間露出一把槍，再接著他給拉瑟爾倒酒。再接著拉瑟爾喝酒然后發(fā)表感言，介紹他和麥克的關系以及這場結婚十周年慶典（銀幕左邊是夫婦的遠景，右邊是拉瑟爾的近景，這也是導演慣用的間接性銀幕分割）。還有，這一個長鏡頭下來的。
 
3.麥克在為妻女建墓碑時，導演用了一個360度旋轉環(huán)繞鏡頭，當鏡頭旋轉到一半時來了一個蒙太奇轉接鏡頭繼續(xù)旋轉，字幕出現(xiàn)1975年，然后鏡頭旋轉到一個頭上略有白發(fā)的麥克面前。這個機位不變的蒙太奇轉換不仔細看基本上看不出來剪輯之處，就是那輛推土車那里剪輯的。這種手法在導演后來的《蛇眼》（Snake Eyes，1998）中再一次得到了體現(xiàn)。

4.桑德拉在麥克大宅中注視著伊麗莎白畫像時，導演運用了一個對比鏡頭突出二人驚人的相似：畫像的全貌，桑德拉的頭部特寫，畫像的頭部特寫，桑德拉的眼部特寫，畫像的眼部特寫。這是德.帕爾瑪對希區(qū)柯克《迷魂記》明顯的模仿。


5.當桑德拉打開被鎖著的伊麗莎白的臥室大門時，導演再次運用了一個360度旋轉鏡頭，當鏡頭塊轉回門口時，鏡頭在桑德拉讀伊麗莎白日記時停下并拉近鏡頭。這樣既對房間內(nèi)部的環(huán)境進行了交代，也減少了演員太過多余的肢體動作。這種手法在導演日后的《兇線》（Blow Out，1981）中得到了更具有力度的發(fā)揮。

6.影片其實在之前就已經(jīng)有地方意在表明桑德拉是伊麗莎白女兒的關系，就是在她到伊麗莎白墓碑時，她將臉靠在墓碑上，臉上流露出一種女兒思念母親的神態(tài)。

7.夢在布賴恩.德.帕爾瑪?shù)碾娪爸性俅纬霈F(xiàn)：他的《魔女嘉麗》、《剃刀邊緣》（Dressed to Kill，1980）、《蛇蝎美女》（Femme Fatale，2002）中都有描述。麥克爾在桑德拉被綁架前作了一個夢，這時候也正是他們倆即將結婚的時候，夢里他和桑德拉在教堂舉行了婚禮，然后伊麗莎白對麥克說：“我是你的妻子了，我是伊麗莎白，我來是給你第二次證明你愛我的機會。”當麥克醒來時，他腦中一直浮現(xiàn)著這些話，然后他推開桑德拉的房門，發(fā)現(xiàn)了和16年前一模一樣的勒索字條。讓人感覺觸目驚心，是噩夢還是現(xiàn)實？

8.片中第二場綁架交贖金，可以視為和第一次交贖金的對比。麥克將這次交易看成是伊麗莎白給他的第二次機會，他想通過這次可以重新救回伊麗莎白也是桑德拉。因此這一次他顯得特別急迫，鏡頭也顯得干練，和第一次他通知警方所刻意表現(xiàn)的漫步調(diào)形成了鮮明的對比。

9.當導演交待出桑德拉就是麥克的親生女兒時又重現(xiàn)了16年前警方堵截綁架者的情景，這里并沒有讓小姑娘形象以女兒的身份出現(xiàn)，而是讓女主角珍妮維芙.褒祖德（Geneviève Bujold）既扮演了母親又扮演了小女兒。這樣讓觀眾對桑德拉是麥克女兒而感到確信不疑。
后面有一組戲，這一方法再次得到了展現(xiàn)：當拉瑟爾給桑德拉準備好錢讓她去羅馬時，導演運用雙關手法，既交待了1959年歹徒帶著小桑德（還是珍妮維芙.褒祖德扮演）去機場的場景又交替介紹著現(xiàn)在拉瑟爾和桑德拉在機場的情景，一舉兩得。導演在之前的《奇胎怪案》（Sisters，1973）中就曾運用過這一手法。

10.機場，麥克得知桑德拉和拉瑟爾騙了他，拿著槍找桑德拉尋仇。此時桑德拉剛割腕兒獲救被候車大廳的人推著推車出來，鏡頭在麥克和桑德拉之間切換，兩人在一個場景中重逢，但隔著很遠。麥克爾拿衣服擋住槍并對著桑德拉朝他走來，桑德拉耶從輪椅上站起來奔向麥克，鏡頭放慢，無聲，僅靠音樂支撐。誰道不知道兩人會怎么樣，是開槍打死他還是怎么樣？這組慢鏡頭給了觀眾一個猜測的機會。隨著桑德拉一口：“爸爸”，然后抱住了麥克，不知所措的麥克也抱住了桑德拉。導演再次運用其慣用的順時針的旋轉鏡頭，一圈兩圈三圈……同樣是慢鏡頭，讓觀眾緊緊地凝視著這父女二人。這一點明顯是在借鑒希區(qū)柯克《迷魂記》中男女主角接吻時的拍攝手法。麥克從茫然的表情一直到了電影出現(xiàn)“劇終“字樣時才露出了笑容。我們可以明白，這一笑這一擁抱已經(jīng)化解了這16年來的愛恨情仇，而面前這對男女是愛情還是親情已經(jīng)顯得不那么重要了。

 
 
 
《迷情記》較之以《迷魂記》的共同點在于都是表現(xiàn)男人對失去所愛女人的迷戀程度。兩片都是男主角將失去的且所愛的女人靈魂轉嫁到另一個酷似她的女人身上。而麥克爾把桑德拉當成伊麗莎白要和她結婚也表現(xiàn)了一種男人要將女人完全融入自己腦中的固執(zhí)思想。德.帕爾瑪進一步將希區(qū)柯克的《迷魂記》進行了一次升華，片中男主角對女主角的迷戀程度可能不及《迷魂記》的程度，但過程要長得多，細節(jié)之處也描繪的更加細膩。而且《迷魂記》中兩個女人其實是一個女人，而《迷情記》中則是兩個女人，而且這個真實的女人還是男主角的女兒，只是男主角不知道罷了，這顯得比《迷魂記》要復雜且有野心得多。
 
影片中還有一個希區(qū)柯克影片中常有的主題：童年心理創(chuàng)傷。桑德拉并不是心理疾病的那種創(chuàng)傷，而是拉瑟爾叔叔對小時候的她的一個謊言。這個謊言致使她一直都留下了“父親視金錢比妻女更重要“這一擦抹不去的思想。直到他和麥克在這段交往時間中才逐漸認識到父親的愛并為之前的所作所為感到后悔內(nèi)疚。最后她以一種贖罪的心情和父親擁抱。

本片的配樂人是希區(qū)柯克的御用配樂大師伯納德.赫爾曼（Bernard Herrmann），如《迷魂記》（Vertigo,1958）、《西北偏北》（Northern By Northwest,1959）、《驚魂記》（Psycho，1960）都是出自他之手。這是他和布賴恩.德.帕爾瑪?shù)牡诙魏献鳌?br> 

女主角伊麗莎白和桑德拉的扮演者珍妮維芙.褒祖德的演技很精彩，她的處女作早在1954年就以龍?zhí)咨矸菅莩隽朔▏娪按髱熥?雷諾阿（Jean Renoir）的經(jīng)典名作《法國康康舞》（French Cancan，1954），1966年出演了阿倫.雷奈（Alain Resnais）的《戰(zhàn)爭終了》（La Guerre est finie），1967年路易.馬勒（Louis Malle）的《賊中賊》（Le Voleur）。1969年赴英國和理查德.伯頓（Richard Burton）主演了其成名作《安妮三千日》（Anne of the Thousand Days）。1974年參加災難大片《大地震》（Earthquake）的演出；1976年主演《迷情記》，1978年主演邁克爾.克里奇頓（Michael Crichton）的《昏迷》（Coma）；1988年大衛(wèi).柯南伯格（David Cronenberg）的《孽扣》（Dead Ringers）；1989年的電視電影《婚姻如紙》（Noces de papier, Les）等。