劇照
詳細劇情
長篇影評
1 ) 卡策馬赫爾
2 ) 局外人與領袖
1970年的一天，法斯賓德滿懷怒意坐在一家餐廳，怨恨地等待失約的情人考夫曼。當他的制作助理，一個饒舌而煩人的年輕女孩出現(xiàn)在他面前時，他重重地在她腿上捶了一拳。女孩因驚訝與疼痛而高呼，其他人以為她遭到攻擊，兩個高大粗壯的特技演員抓住法斯賓德，把他拖到露臺狠狠揍了一頓。法斯賓德未曾反抗，劇組工作人員都圍在他身邊好奇的觀望，沒有任何人挺身而出幫助他。這一場景似乎重演了一年前法斯賓德制作的電影《外籍工人》里的劇情，法斯賓德扮演的希臘人喬格斯被德國本地人群毆，團體的偏執(zhí)和敵意共同匯集在一個人身上，人與人之間的侵略、不安、挫折與異常一觸即發(fā)。
電影之于法斯賓德總是具有一種檢視過往經驗的反思作用，他多次在公眾面前聲明：“我早就和劇中人共處，我是透過并隨著劇中人改變自己的。”然而為什么同一件事卻出現(xiàn)了兩次，電影的段落出現(xiàn)在前，現(xiàn)實的暴力卻緊跟其后，電影似乎并沒有完成一種有效的關照，該發(fā)生的還是發(fā)生了，戲里戲外仿佛有所聯(lián)接，事情的開端就如同繼續(xù)進行的情形，并且到末了，到今天仍未有所變化。其實，這些都歸咎于一種如影隨形的強大動力，它們從兩個極端統(tǒng)領了法斯賓德，我們姑且稱其為“局外人的恐懼”和“領袖的傲慢”。
[外籍工人]是以法斯賓德所創(chuàng)作的第一個舞臺劇本為基礎的電影。來自希臘的移民工人喬格斯的到來，打亂了慕尼黑郊區(qū)一處公寓內的年輕人的“正常生活”，希臘人什么也沒做，卻讓年輕群體之間叢生了多種敵意和妒忌。喬格斯被侮辱成希臘狗，最后唯有暴力成為了他們的發(fā)泄口，他們無端圍毆了喬格斯，在被攻擊后，喬格斯希望和新交的女友瑪麗一起回到希臘，回到那個沒有“砰砰砰”的地方。慕尼黑郊區(qū)的本幫青年在沒有喬格斯之前的生活同樣是混亂的：瑪麗屬于艾瑞克，但是彼此知曉在一起就是錯誤的結局；保羅和海爾佳上床，彼此幾乎不看對方的眼睛，保羅甚至會突然暴打海爾佳；彼得由伊麗莎白供養(yǎng)，伊麗莎白分裂且居高臨下的態(tài)度讓彼得無法正常處理兩人的矛盾；露絲為了錢與弗蘭茲在一起，只要對方給錢，她就像妓女一樣脫下衣服……極簡主義里，赤裸的墻壁，赤裸的身體和赤裸的生活傳達的并不僅僅是視覺效果，而是居住在劇中人天性中最深處的自困狀態(tài)。在喬格斯沒有出現(xiàn)的前三分之一鏡頭里，攝影巧妙的設計這幫慕尼黑年輕人的“浮動”狀態(tài)，他們倚靠在欄桿上，固定長鏡頭只給出了他們上半身的展示，只有喬格斯出現(xiàn)的那一幕，他們的全身才出現(xiàn)在景框內，他們第一次腳著地站在了地上，擁有了行動的勢能。顯然喬格斯的出現(xiàn)是他們的一個契機，但是他們并沒有意識到新事物的救贖作用，他們開始犯新的錯誤，也不忘保持舊的錯誤，他們無意識錯誤的程度，他的行動力不可避免的發(fā)生了偏誤。
法斯賓德安排演員都直面鏡頭，或者90度角面對彼此，角色隨時都處在一種對話的場景中，使得我們有幸窺視他們乏味單調的本幫生活。這部電影述說的并非是外籍工人喬格斯的故事，而是企圖以群體方式生存或工作的處境是如何把虐待組織為一場迫害和屠殺的?！皢谈袼棺鳛榫滞馊瞬粌H必須忍受孤寂的侵蝕，同時也不得不去對抗來自群體的偏見和敵意”，法斯賓德顯然并不愿成為局外人，他童年時期無法與人平等相處的挫敗感鼓動他立志成為運籌帷幄的領袖而不是弱勢的局外人，他把童年的危機留在電影中，用拍電影的方式鞏固自己在團體的領導作用，他即使裝腔作勢也是在引導演員將最為幽微隱秘的心靈揭露在表演之中。在工作中作為領袖的他，從不掩飾自己的任何心情包括沮喪。他可以一杯接一杯喝著工作人員給他準備的飲料，喝完第九杯，就將第十杯潑在攝影師麥克?波豪斯身上。團隊不斷囤積著這種冷酷無情的領袖行為，也就不難理解開頭提到的法斯賓德被揍卻無人救援的場景。有自知之明地，法斯賓德以《當心圣妓》里“驕傲導致毀滅”的題記回應了自己的被毆事件，充分挖掘了自己作為領導脫離群體的辛酸。又一次，電影在他這重構或者說轉化了他的邏輯，他知道自己處在局外人以及領袖的兩個極端，甚至兩個極端也不過承載著一種調和作用，他對于其他人所保持的陌生、疏離或者是過度熱情，他都掌握在心，戲里戲外的感情消耗并不是線性縱向的進化，而是早已預知結果的唏噓嗟嘆。所以，《外籍工人》里喬格斯被毆以及現(xiàn)實餐廳中的暴力，都是法斯賓德所預料的。他在餐廳被毆之后，一言不發(fā)起身離去，沒有對打他的人發(fā)出任何挑釁，自此以后也完全不提及這次意外事故。畢竟，聰明人是不會去埋怨那些行程表之內的事情的。
全片的鏡頭十分有限，大多以固定長鏡頭撐起整個場景，導致縱深的空間感完全被取消。封閉的平面空間只在一個地方發(fā)生些許延展，那就是兩人散步的行走鏡頭。任意兩名女性并肩走在一起，攝影機在她們前頭保持著一定距離，拉著向前走的人，緩慢形成了流動的時間感，時間終于在縱深的些許調動里得到展現(xiàn)。然而，這顯然是一種無用功，因為當人物開始運動并感知時間的恒常與流動時，勢能在轉化為動能的過程中遭到了“社會”的阻力：散步的閑聊內容永遠是謠言與欺騙，這些女人和男人仍然還活在為別人而活的處境里，他們以及他們的下一代依舊會在所生存體制之內被利用和剝削。他們即使暴打了所謂的局外人，也不能做運籌帷幄的領袖，表層文本和深層的社會敘事告知觀眾，他們依舊要在生活的混沌里掙扎。
20060909 1900 Film Archive
看起來成本很低，幾個演員幾個固定場景和鏡頭不斷重覆，若是精神不濟的狀況下可能就睡過去了，但幸好今天狀態(tài)不錯。幾個無所事事的年輕人之間性、金錢、謠言的流竄，展現(xiàn)生活的虛無和人性的惡意，此外也有不少幽默趣味。
百無聊賴的人靠著欄桿聊著閑話八卦，就像電線桿上的麻雀嘰嘰喳喳。本地人對外來務工帶著傲慢的敵意，外來闖入者也打破了生活的「秩序」，安穩(wěn)的人開始追逐新生活，而浪蕩的人卻終于決定結婚?！覆灰o，到了希臘一切都會不同」。
9.2；民族精神。法斯賓德早期的片子怎麼都這麼好，遠遠生猛過後來更知名的那些
忍不住轉發(fā)文德斯的差評：仿佛看電視不斷換臺，每個都無聊，不過漢娜許古拉很亮。其實蠻好笑的，是個傳八卦大會，對外國人搶工作搶女人的畏懼抹黑現(xiàn)在依然通用。男人不論彎直都渣，女的也好不到哪里去，漢娜最好，可惜傻。借其他角色之口宣揚希臘工人（導演本人）家伙好大，我快笑死了。Harry明明是他班子里最可愛的男孩子（我心目中）居然得付費給妹子上床，別人或禿或微胖的倒能啃女友傍金主，小法的世界觀太謎了。
這次法斯賓德回顧展里較為冷門的一部，要論起將自己劇團的話劇電影化，法斯賓德可比開心麻花早多了，場景少而簡，情感冰冷而殘酷， 直面鏡頭言語，復調剪輯，形式感和意味都很足。法斯賓德本人飾演主角，一個單純如智障一般的外籍工，欲加之罪何患無辭，在集體冷暴力面前，獨善其身比兼濟天下更難。
法斯賓德第2部長片，改編自他的首個舞臺劇本，比處女作[愛比死更冷]更復雜和耐人尋味，在完整度與社會批判性上也更勝一籌。1.聚焦德國小市民的狹隘排外心理，外籍勞工備受歧視、打壓，不斷遭遇冷熱暴力。模糊的時空與不變的人物服飾穿著（也是節(jié)約成本快速批量拍攝的要求），則令影片浸染上寓言意味。2.外籍勞工被妖魔化為粗蠻可怖的色情狂，貼上communist和不講衛(wèi)生的標簽，謠言的傳播夸大與群體的非理性、沖動、輕信與從眾的集體性幻覺都契合于[烏合之眾]。3.法斯賓德將極簡主義風格發(fā)揮到了極致，多重的間離效果也由此產生：慢節(jié)奏與略帶夸張的念白，面無表情的表演，淡漠感彌漫；一場一鏡，固定長鏡，封閉構圖，但各段落間常無連貫一致的關系，如同斷片，形成完整與破碎的對立；對白言簡意賅卻信息豐雜，需重看才能厘清關系走進人物。（8.5/10）
法斯賓德可真會省，幾個場景不斷切換，不需什么布置，一切從簡，真是省錢有省時。
全部固定機位，形式十足，有受到施特勞布夫婦的影響？
太贊了，比起[愛比死更冷]高了好幾個檔次啊。純靠剪輯把這么一個沒什么錢也沒什么場景的電影做到如此韻味，既富有強烈的政治性也具備極度的形式自覺（主要是極簡主義以及他的戲劇觀念），法斯賓德真是天才。
2013/10/30 前一半看得我都快睡著了，各種兩三五人的擺拍加看似無主題的對話。原來是一群布景而已，外籍勞工出場以后忽然就變得有意思了，金錢，虛名，欲望，人性的黑暗面慢慢浮出水面，每個人也有了自己的歸屬。
法斯賓德用傳統(tǒng)的電影手法，攝影機不動的拍攝著類似生活在地獄中的幾對極其普通小市民的一舉一動，畫面平淡，沒有輪廓，但含義極其深刻，把人與人之間的金錢關系，小市民內心的空虛，民族之間的矛盾又轉化為對外籍工人的矛盾等等在影片中作了透徹的描寫。
真是不能更無聊了，法斯賓德早期的電影都這么無聊嗎
三人成虎的現(xiàn)實版，所謂的眾口鑠金積毀銷骨。繼承了愛比死更冷的極簡主義，主題更加尖銳。看肥法的電影比看任何別的都更想知道結局，雖然有的時候也沒結局，就像這部。
拿這一片去套戈達爾的影響是愚蠢的，這是一片劇場電影，它的源流顯然是反劇場劇場，它的全部精彩和特質都來自劇場經驗。由此，這也是初涉電影拍攝時的劇場編導法斯賓德最棒的一?。∮钟腥四谩叭诵浴眮硖追ㄋ官e德，卻沒有人談法斯賓德的政見，他的左，他的厭女和他對消費主義的猛攻。很想請他們放過老法
像超級憂郁無聊的老友記…的海報集錦。平面構圖固定鏡頭 一幅幅人物畫的排列 人物隨著時間推移被重新組合（既是構圖意義上也是故事意義上）有那么幾次我忍不住腦補了韋斯安德森會怎么拍 實在太像了。但即便最抑郁的royal tenenbaum和水下生活也制造出了一種明快。這里的人通過無目的的性交和談話排遣乏味 男人對女人辱罵毆打 女人販賣身體換錢，電影里的世界沒有外部（這點和情景喜劇特別貼近）只剩下這些人物糾纏的內部精神世界。而當外來者希臘男人打破這種乏味平衡時 嫉妒開始蔓延 杜蒙幾十年后的la vie de jésus在此已經成型 空洞生命的欲望邏輯與因嫉妒他者的活力而喚醒的種族主義和冷戰(zhàn)意識形態(tài)到今天依然是西方社會的核心病癥
太棒了，幾個場景不斷重復出現(xiàn)，完全由對話銜接起幾個人物的不同組合，而且幽默感十足，法斯賓德本人太萌···
漸漸的我開始讀出法斯賓德鏡語中的味道了。Tag：Katzelmacher的貶義意味很濃，現(xiàn)在已經停用，當時以指意大利勞工為多。
法斯賓德的第二部長片，根據(jù)他寫的一個話劇改編而來。固定鏡頭，簡單的場景切換，演員擺個姿勢在那念臺詞，基本不作表演，這些都可以看出影片在形式上受施特勞布的影響。影片中對人與人之間的金錢關系，小市民內心的空虛，民族之間的矛盾又轉化為對外籍工人的矛盾等等作了透徹的描寫。
#西德青年電影# 一旦攝影機被放置，焦點被錨定，空間就旋即確定，即法斯賓德所熟知的表演空間，因此法斯賓德畫內與畫外的區(qū)分也與話劇的舞臺里外的分別相似，即使偶有一兩名角色由鏡外闖入也難以獲得參與劇情的權力，不過是調劑銀幕的點綴。就像皮亞拉的《赤裸童年》，法斯賓德也將盧米埃爾《嬰兒的午餐》式的中景鏡頭引入影片，截取某種松散的散文（essay）般的生活片段，對角色性格進行社會學式的刻量，所以在片中任何可能的心理活動都被廢置，“心理”并不存在。外籍工人，這一時常為德國主流社會所刻意忽略，排斥，甚至施加暴力的對象，在法斯賓德的鏡下也并非盡善盡美，他也有人類所常有的性欲，也會說出市井氣息的言語，但其不熟練的德語卻意外地保留了其余角色所不具備的純真性，原初的天性。2023.3.20