東南亞和東北亞的歷史觀有一些細(xì)微的差別。

對(duì)于漢文化而言，“歷史”作為一種文體，在兩晉南北朝時(shí)已經(jīng)和“經(jīng)學(xué)”、“詩文”相分離，有了自己規(guī)范性的定義。但東南亞文化不同。

拿越南來說，越南（安南）最早的成文文學(xué)《粵甸幽靈集》《嶺南摭怪》有著很強(qiáng)的唐傳奇的影子，再往后的《皇越春秋》《皇黎一統(tǒng)志》又明顯是摹仿中國(guó)的章回小說而作。但不同于唐傳奇、章回小說多是以民間傳說為靈感的文人戲作，這些越南文集的作者、編輯者卻主要是官宦貴族。

他們把民間神鬼傳說編纂成故事集，又輯錄本國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)史事，按章回體寫作小說，為的不是諷刺戲謔，而是為了用文學(xué)把本國(guó)、本民族的歷史保存下來。同樣的，對(duì)于越南讀者而言，傳說故事、文學(xué)小說和歷史書籍也沒有辦法明確地分辨開來，它們共同構(gòu)成了族群的記憶。

提起歷史的“真實(shí)”與故事的“虛構(gòu)”之間模糊的界線，我們往往會(huì)想到口傳傳統(tǒng)，但我在這里談?wù)摰氖且环N不同的東西。作為一種（或許是東南亞地區(qū)獨(dú)特的）歷史觀念，它可以跨越媒介而不是被文字馴化：它在東南亞從口傳故事進(jìn)入了成文文學(xué)，當(dāng)然也可以進(jìn)入聲音和影像。

看到阿彼察邦慣用的鬼怪的、宗教的、神秘主義的情節(jié)和符號(hào)，習(xí)于現(xiàn)代學(xué)科劃分的我們也許會(huì)首先聯(lián)想到信仰、靈魂和afterlife。但如果嘗試轉(zhuǎn)換入一種東南亞的視角，我們也許可以更好地理解阿彼察邦是如何使用這些題材來處理歷史問題。

從固定的、逼仄的湄公酒店房間窗口看出去，是流淌著的、水量豐沛的湄公河，房間里寶藍(lán)色的床被、墨綠色的暗影和窗外淺黃色的大河、棕黑色的浮木形成鮮明的對(duì)比。阿彼察邦的長(zhǎng)鏡頭所觀察的仿佛就是泰國(guó)這個(gè)國(guó)家綿延著的歷史。

電影中存在多層次的喻像，主敘事聲部里附身于母親的、存活了600余年的“潑鬼”隱喻著古老村莊中離奇曖昧的傳統(tǒng)記憶，而在畫面背后持續(xù)不斷地彈奏背景音樂（似乎全片只中斷了一次）的同性戀吉他手則代表西方文化的進(jìn)入（他的同志身份，他彈奏的西班牙音樂，他的每件T恤上都印著“Joe”）。另一方面，導(dǎo)演在臺(tái)詞中也安排了幾段直接的敘述：關(guān)于一位皇室公主的來訪，關(guān)于三十年前的一次邊境戰(zhàn)爭(zhēng)，關(guān)于一場(chǎng)淹沒曼谷、直抵老撾的洪水和它帶來的別國(guó)難民。它們更清晰地指向泰國(guó)的種種過去與它的未來。

“This experimental work begins with director's rehearsing his new film...”東和芳在結(jié)束第一次對(duì)話之后回頭望向鏡頭，仿佛一個(gè)shot拍攝結(jié)束；母親坐在酒店床頭和女兒對(duì)答時(shí)，左手邊上放著一頁臺(tái)詞：整部電影都可以看作是一次彩排，沒有任何一個(gè)情節(jié)確定真實(shí)。我們不知道母親是不是真的殺死了女兒，女兒的游魂是不是真的再現(xiàn)，東是如何使自己的靈魂出竅，又是誰打破了鎮(zhèn)壓潑鬼的花瓶。正像芳死后幾十年，已經(jīng)結(jié)婚生子的東在遭逢她的魂魄時(shí)所說：My memory is fading，我不敢確定我那時(shí)是否真的愛你。這部影像是如此模糊而曖昧，正符合我們記憶的特質(zhì)。

本文：徐若風(fēng)

阿彼察邦·韋拉斯哈古，這位泰國(guó)新浪潮時(shí)期的先鋒，以對(duì)敘事時(shí)空的可能性探索與東方神秘主義而聞名。他的作品是戛納?？停稛釒Ъ膊　泛汀赌苷倩厍笆赖牟济资迨濉返碾p雙獲獎(jiǎng)（后者更是得到了金棕櫚大獎(jiǎng)的殊榮）則令其成為亞洲地區(qū)最馳名海外的導(dǎo)演之一。

阿彼察邦的影片拋棄了類型片的敘事規(guī)則，淡化故事，主題多以夢(mèng)境、自然/超自然、歷史重構(gòu)等組成。其影片中呈現(xiàn)出的多元化指涉和地域文化元素并置則是更加值得玩味的內(nèi)容。

在其處女作《正午顯影》中，他采用了紀(jì)錄與劇情混淆的敘事手法，既是前往曼谷的公路片，又重新解構(gòu)了一個(gè)傳說故事，從而令電影在現(xiàn)實(shí)與虛幻兩重意味上充滿了解讀空間?！稛釒Ъ膊　肥前⒈瞬彀顚?duì)“因果巡回”做出的結(jié)構(gòu)性闡釋，將寫實(shí)與超現(xiàn)實(shí)融匯，影片分為一段愛情故事與一段奇幻經(jīng)歷，進(jìn)入虎靈的叢林，仿若墮入迷夢(mèng)之中?！赌苷倩厍笆赖牟济资迨濉分泵媪税⒈瞬彀顑?nèi)心深處對(duì)回歸原始、回歸母體的渴望，形成了一個(gè)極具東方神秘氣息的敘事時(shí)空，并將之前的作品元素納入其中。

《能召回前世的布米叔叔》劇照

《能召回前世的布米叔叔》入圍2010年戛納影展主競(jìng)賽，那年的評(píng)審團(tuán)主席是同樣熱衷于奇幻片的蒂姆·波頓，波頓力排眾議，將金棕櫚授予阿彼察邦，后者憑此確立了在新世紀(jì)影壇的地位?！澳戏郊撅L(fēng)”春季影展放映的《湄公酒店》則是他拿下金棕櫚后的首部作品，依然圍繞“鬼魂”這一元素展開。

在泰國(guó)東北部臨近老撾邊境的湄公酒店，生活著幾位居客，他們從陽臺(tái)和圍廊欄桿中俯瞰著湄公河的河景，談?wù)撝魃耖g傳說故事和過往生活經(jīng)歷。他們似乎真實(shí)存在，又似乎是鬼魂，可能是扮演鬼魂的演員，也可能是同一個(gè)人在不同時(shí)代中的輪回往復(fù)。時(shí)空不再是線性的流動(dòng)，它存在與此端，也存在于彼端，隱性時(shí)空在顯性時(shí)空的言語中得到闡釋，也會(huì)時(shí)而發(fā)生斷裂。

▲ 《湄公酒店》影片截幀

某種意義上，《湄公酒店》是一部“散文詩電影”。它不僅結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，連同其中的神秘主義和政治訴求、歷史追憶，都被相當(dāng)程度地簡(jiǎn)化了，并且以一種單調(diào)重復(fù)卻令人分辨不清虛幻與現(xiàn)實(shí)界限的混淆時(shí)空的狀態(tài)，將鬼魂的囈語緩緩道出。

在酒店的固定場(chǎng)景里，日常的幻覺被重新構(gòu)建。觀眾好像在目睹夢(mèng)境的發(fā)生，又仿佛午憩初醒。在舉重若輕的囈語中，故事開始走向未知。湄公酒店里的鬼魂與常人在同樣的角色中切換，在相似的空間（陽臺(tái)/房間）中生活，卻擁有著不同時(shí)空的記憶。

湄公河是串聯(lián)起這一切的根源，浸透著無數(shù)過往的秘密。但它淹沒的這些伴隨著陣痛的回憶，在觀眾看來，卻無法身入其中，也不能感受到其中的痛苦，反是一份淡然。阿彼察邦并沒有在這部作品中訴求批判，而是對(duì)其進(jìn)行了重構(gòu)，跨越了紀(jì)錄與劇情、歷史與真實(shí)的界限。

如阿彼察邦其他作品一樣，“政治性”與“社會(huì)性”從未成為他所要強(qiáng)調(diào)的話語?！朵毓频辍分袑?duì)龐大歷史事件的呈現(xiàn)，絲毫不存在宏大敘述的痕跡，一切都出自私人的記憶、幽默的口吻。

▲《湄公酒店》劇組工作照

《湄公酒店》中阿彼察邦在繼續(xù)實(shí)驗(yàn)的個(gè)人風(fēng)格——通過挖掘固定演員在具有神秘主義的場(chǎng)景中演繹日常，并循于自己的節(jié)奏與風(fēng)格，在不經(jīng)意中改變身份，從而創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中的神秘性。出現(xiàn)在《湄公酒店》中的演員，也同時(shí)出現(xiàn)在《祝?！贰ⅰ稇賽郯Y候群》、《能召回前世的布米叔叔》、《幻夢(mèng)墓園》里，仿佛構(gòu)成了“邦哥宇宙”。

不同維度里每個(gè)角色間細(xì)微的差異與身份的調(diào)轉(zhuǎn)，都是阿彼察邦對(duì)自己作品序列的印記，他對(duì)這些從河底浮現(xiàn)出的游魂進(jìn)行形象再現(xiàn)，并賦予其靈異的表象與現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)。

一根浮木出現(xiàn)了

接著還有第二根

第三根，第四根

源源不斷……

他們的根延伸到天空中

各種細(xì)節(jié)更加清晰可見

有些葉子保留著原來的形狀

就像兩個(gè)重建著它們的宇宙

的游魂

一條河出現(xiàn)在花園中

一根浮木出現(xiàn)了

接著還有第二根

第三根，第四根

源源不斷……

他們的根延伸到天空中

各種細(xì)節(jié)更加清晰可見

有些葉子保留著原來的形狀

就像兩個(gè)重建著它們的宇宙

的游魂

一條河出現(xiàn)在花園中

“鬼 神明 回憶 睡眠與夢(mèng)境”

”歷史 時(shí)空 人民 愛情與魂靈”

在我選擇在深夜，坐下來看這部電影的時(shí)刻，一場(chǎng)清醒的睡眠就開始了——畢竟令人困倦是阿彼察邦的特色（開玩笑）

開頭是導(dǎo)演在聽他的朋友在練習(xí)吉他，還是那樣日常的對(duì)話，吉他在錯(cuò)音，兩個(gè)人笑了

然后鏡頭轉(zhuǎn)到兩個(gè)人的對(duì)面——湄公河從酒店的前方緩緩流過，流過女神像，流過發(fā)舊的白色欄桿，傍邊是綠植巨大的葉子低著頭

關(guān)于這個(gè)電影，我剛開始想到兩個(gè)主題，一個(gè)是輪回，一個(gè)是愛情。后來發(fā)覺都不貼切，畢竟電影不一定有明確的意義，我只能嘗試用一句話，拙劣地模擬整個(gè)電影的形象——“以靈魂的自由擺脫歷史的沉重”

影片主要講述了珍姨，她的女兒芳，以及東的故事。珍姨去世之后變成了惡鬼，不知何時(shí)就會(huì)附身于他人上，并且剖開肚腸食用他人內(nèi)臟。

當(dāng)觀眾驚訝于血腥的肚腸與珍姨清晰且粘膩的咀嚼聲音時(shí)，鏡頭仍然以一種緩慢的記敘步調(diào)移動(dòng)，不帶任何評(píng)判的目光，仿佛在告訴我們鬼神的出現(xiàn)是如此日常，至少在影片中是，在東南亞的記憶里是。導(dǎo)演慣用的方式就是讓鬼活在身邊，稀松平常的參與進(jìn)人們的生活，借魂靈之口訴說秘密與回憶。于是影片像夢(mèng)，而夢(mèng)有時(shí)傳遞真相

為了理解這種宗教，傳說，鬼神與人一同作息的時(shí)空，我嘗試回憶過去，回憶我還未能以一個(gè)受過科學(xué)與唯物教育的眼光去理解的世界。

那時(shí)的我眼前充滿了奇異的歡愉與恐懼——例如白晝與黑夜的界分明顯，我將童話投擲于白天，把對(duì)鬼的恐懼與對(duì)神的崇拜留在黑夜

夜的光影不可控，我疾步向前，如同行走在索道，搖擺而不安。此刻鬼在我身旁，神也在我身旁，我的禱告與害怕一同進(jìn)行。

想象也延伸到白天，我讓玩偶打架，再讓神饒恕它們

我的許多決定都被魂靈參與，我會(huì)擔(dān)心死去的小狗想念我，所以會(huì)在門口偷偷留一截火腿腸，等它的靈魂來吃；難過之時(shí)也會(huì)設(shè)想，我的狗狗們還在天堂愛我

我無法永遠(yuǎn)愛一個(gè)人，而靈魂可以，因?yàn)槲也荒芡Ａ粼谝惶幰豢?，無法阻止自己無聲地蛻變著，而靈魂卻可以選擇停留在原地；我多變，要小心謹(jǐn)慎做出最優(yōu)選擇，而靈魂永遠(yuǎn)執(zhí)著；我主動(dòng)遺忘些什么，靈魂卻要永遠(yuǎn)記得

那種自由肉身是不能有的，所以我們?cè)O(shè)法證明我們的體內(nèi)有13克屬于縹緲的夢(mèng)，渴望一次又一次地回到過去，重構(gòu)歷史——

影片的臺(tái)詞很有特點(diǎn)，一面是日常到如同桌上開水一般的對(duì)白，一面是主人公們?cè)娋湟粯拥淖允觥Ｋ晕野l(fā)覺，我的影評(píng)有些多余，畢竟這些詩一樣凝練的語句，已經(jīng)包含了導(dǎo)演要講述的一切了（沮喪）

在芳的靈魂再次出現(xiàn)在東的身旁時(shí)，東已經(jīng)結(jié)婚了。芳問他還愛他嗎，東說不知道，因?yàn)榉家呀?jīng)去世太多年了。活著的人已然將記憶覆蓋，而靈魂還停留在她最想停留和找尋的那個(gè)地方

湄公河靜靜的流著，不知何時(shí)，東又被芳的媽媽附體了，講了一段像詩一樣的話

“那你為什么就不能停下腳步？”

“我不能，因?yàn)楹湍阆嗤睦碛赏Ｏ履_步”

‘‘你在找什么？”

“當(dāng)你還活著的時(shí)候，憑借這機(jī)器，你的靈魂可以出竅，沒有人懷疑過靈魂的存在性

他知道你就在這里，但是他不介意，因?yàn)槊總€(gè)人都有自己的路，他的靈魂也許到處游蕩，直到電池耗盡為止”

“芳，相信我

他會(huì)在乎你的

你知道,他就是我

而我就是他“

我本來以為，愛情的易逝與靈魂的永存就足以令人痛心，芳的媽媽勸自己的女兒她的愛人還記得她，之后卻是更令人心痛的一段自述：

母親為何還在游蕩？芳是因?yàn)閻廴耍且驗(yàn)槭裁矗?/p>

“我還是在這個(gè)房間里，已經(jīng)600年了

我和這個(gè)世界的距離并不遙遠(yuǎn)

我曾經(jīng)信奉過上帝，我曾經(jīng)也信奉過某些東西，我曾經(jīng)信奉過賦予鮮肉迷人香氣的人

也曾經(jīng)信奉過賦予血液鮮味的人

更信奉創(chuàng)造過我的人,統(tǒng)治萬物，乃至萬物井然有序的人

我為這種殘暴感到惡心

我討厭，自己的生活選擇了這樣一條道路

我討厭…我為成為現(xiàn)在的自己，而感到惡心”

母親在床上失聲痛哭

此時(shí)我才知道，之前總是出現(xiàn)的畫外音“我在懺悔”是什么意思了：

一個(gè)靈魂承載了600年的記憶，在死生的輪回中，負(fù)擔(dān)了多少苦痛？身處于歷史之中，所作的諸多選擇，在今日看來，卻都是荒謬與殘暴的。而無論處于何種境地，我們總是渴求解放，這種渴求常常為現(xiàn)實(shí)所壓制，為肉身的重量拉扯。于是靈魂總在找尋，總在游蕩

導(dǎo)演是想表現(xiàn)歷史的，畢竟影片講的是湄公酒店，但歷史絕對(duì)不是書本上的，而是活在每個(gè)人身上的。無關(guān)國(guó)家興亡世界變遷，歷史是每個(gè)靈魂的一角切片。

他讓歷史如同欄桿外的湄公河一般，在人們的對(duì)話中流淌過——芳的母親講軍隊(duì)過來，不斷地給人灌輸愛國(guó)主義；講令人愛戴的公主；講她嫉妒那些逃難過來的老撾女人-只因?yàn)閲?guó)家出于政治原因，會(huì)讓老撾人吃飽飯。甚至和本地人聯(lián)姻的，最后被移民到了法國(guó)去。而她是泰國(guó)貧民，總是饑餓。

她以為信仰什么可以逃離這一切，于是信仰血肉之魔力，吃掉活物的內(nèi)臟，卻得到空無

最后她想要懺悔——“你知道，他就是我，而我就是他”,

我將其理解為人類的懺悔——就像每個(gè)人都深切地恨著或者愛著什么，我們堅(jiān)持著自我，于是戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的議題永不止息

我們愛人，卻也害人。我們被人愛，也被人恨。

于是我們對(duì)靈魂的存在毫不懷疑，我們必須對(duì)靈魂的存在毫不懷疑，才有可能從不可更改的歷史里逃脫

珍姨變成了鬼魂，芳也變成了鬼魂

最后，導(dǎo)演背對(duì)著鏡頭，望向湄公河，江水的聲音卷著街童的笑聲細(xì)微地前進(jìn)，影片中的午后有一種永恒感

“一根浮木出現(xiàn)了，接著還有第二根，第三根，第四根……源源不斷。它們的根延伸到天空中，各種細(xì)節(jié)更加清晰可見。有些葉子保留著原來的形狀，就像兩個(gè)重建著它們宇宙，的游魂…… 一條河出現(xiàn)在花園里”

我們無法抗拒靈魂，因?yàn)樵谏囊磺袣v史的重量之下，它是唯一的出口。

影片構(gòu)筑的氛圍，影調(diào)極簡(jiǎn)靜，場(chǎng)域極空曠，足夠聽得到靈魂的回響。

模糊而曖昧，就是我們情感和記憶的質(zhì)地。

我不敢確定那時(shí)是否真的愛你，亦不敢確定那個(gè)黃昏真的見到你。

像六十一分鐘的吉他樂綿綿不絕，數(shù)百年前的洪水生生不息，將我擲向你。

午后之后，落日之前，整個(gè)下午我們駕著游艇，在薄暮中徒勞地兜圈，而旁人不會(huì)知道這是兩個(gè)游魂在構(gòu)筑他們的宇宙。

空氣中水分沉甸甸，正下沉，時(shí)間也飽和凝滯。

只要彼此記憶纏繞，這刻便共享著相同的時(shí)間進(jìn)程。

2021.4.11 SFC 【失序的熱帶】

看完電影屋外落雨。

Mekong Hotel ，作曲|演奏：Chai Bhatana

這首吉他曲，反復(fù)彈奏于只有61分鐘的湄公河記憶，混合了真實(shí)與虛構(gòu)的故事。音樂起時(shí)，阿彼察邦拿一只筆，一本本子，伴隨水流聲與夏日樹影稀疏的聲音。

換著衣服的青年，說起遙遠(yuǎn)的老撾傳說：泰國(guó)的洪水，是玉佛，是重返老撾的法寶。 魔幻現(xiàn)實(shí)的故事在這水邊被講述，歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、鬼魂，包括愛情。

湄公河，不同于孔敬、醫(yī)院，是阿彼察邦記憶的流體。

上世紀(jì)60年代，共產(chǎn)主義順著湄公河，從中國(guó)、越南、老撾，傳播到了泰國(guó)，40年前尚無邊界概念的湄公河，承擔(dān)起老撾和泰國(guó)的之間的隔離帶；而蒙受政治信仰差異的鄉(xiāng)野遭遇（有著美方支持的）軍隊(duì)的殺戮、強(qiáng)奸，有的男子逃入森林，成為“人猴”。阿彼察邦沿著湄公河河岸，在老撾和泰國(guó)的邊境，用超8mm的膠片將流水承載的歷史顯影。

而更為私人化的，這條河，容納了他的父親的骨灰，也容納了千千萬萬個(gè)生靈?！拔覀儠?huì)把骨灰撒進(jìn)河流，我父親的就是，我的將來可能也會(huì)撒。但當(dāng)河流迅速干涸，人們從河床挖沙子，然后我們就成了湄公河兩岸新建筑的一部分?！?

這是阿彼察邦電影里的一種傾向，肉身化為分子，歸為塵土，成為生靈，融入到永恒更替循環(huán)中。建造在湄公河邊的旅館，鬼魂在啃食肉體，而肉體成為歷史的邊界。

而更有現(xiàn)實(shí)意義的，拍攝《湄公酒店》時(shí)，正遇上泰國(guó)特大洪水。湄公河上游的大壩建起后，下游時(shí)而迅速枯竭，時(shí)而又迅速泛濫。而中國(guó)在其上游瀾滄江建造大壩，因果很是微妙。