今村昌平導(dǎo)演的作品擅于通過(guò)描寫性愛(ài)來(lái)表現(xiàn)人的貪婪和暴力。他的作品基本上從生與死，性與道德這幾個(gè)層面出發(fā)，擅于運(yùn)用符號(hào)來(lái)敘事，表現(xiàn)了日本文化中深藏的東西。在《赤色殺機(jī)》中通過(guò)對(duì)貞子的遭遇表現(xiàn)了日本文化中的生死觀和性文化。

1.不倫的情欲

《赤色殺機(jī)》以貞子遭受強(qiáng)盜奸污為起因描述了一個(gè)家庭中的不倫之戀。妻子貞子遭受奸污之后被小偷糾纏，她沒(méi)有選擇告發(fā)而是一味地妥協(xié)。她也曾想通過(guò)自殺來(lái)結(jié)束不明不白的“婚外情”但屢屢失敗，于是她和小偷之間的關(guān)系愈發(fā)奇妙。小偷從貞子身上獲得了母愛(ài)般的感覺(jué)，這是他糾纏貞子的原因之一。而貞子從小偷身上獲得了家庭給不了她的安慰感和需求感，這是貞子對(duì)小偷的感情難以自拔的原因。然而貞子在家庭與婚外情面前選擇了家庭，盡管她的家庭對(duì)她十分苛刻，她的丈夫經(jīng)常對(duì)她指指點(diǎn)點(diǎn)，抱怨她看電視太多而花了太多電費(fèi)。這是東方傳統(tǒng)的家庭文化對(duì)角色帶來(lái)的影響。東方國(guó)家相對(duì)于西方國(guó)家更重視家庭，無(wú)論家庭多么不幸也還是想拯救它。在社會(huì)中有許多像貞子一樣的家庭中的妻子為了拯救家庭經(jīng)歷了許多可見(jiàn)與不可見(jiàn)的磨難。電影中的貞子成功殺死了糾纏自己的小偷，拯救了家庭，但是付出了精神與身體的雙重代價(jià)。她打掉了不知是丈夫還是情人的孩子，出院后仍舊要面對(duì)冷漠的家庭環(huán)境，但是心中仍舊有隱藏的情欲作祟。一切都因情欲而起。

組成這個(gè)家庭的另一個(gè)成員——家庭中的丈夫，表面上是個(gè)循規(guī)蹈矩的白領(lǐng)，看起來(lái)很關(guān)心家庭財(cái)務(wù)，但是他是個(gè)虛偽的人。這個(gè)丈夫和單位的女員工維持著很長(zhǎng)時(shí)間的婚外情，和情人在一起時(shí)總露出心滿意足的神情，一回到家就開(kāi)始對(duì)妻子挑三揀四，各種抱怨。他只把家中的妻子當(dāng)做仆人，當(dāng)做泄欲的工具。丈夫?qū)ω懽映忠愿甙恋膽B(tài)度大部分原因來(lái)源于貞子的身份。貞子的外婆是丈夫外公的情婦，在丈夫家里看來(lái)，貞子的外婆就是不守規(guī)矩的女人，再加上貞子在少女時(shí)代就開(kāi)始表現(xiàn)出引誘男人的行為，因此丈夫家里認(rèn)為貞子出身低賤。丈夫家在固有態(tài)度的驅(qū)使下覺(jué)得自己的地位高于貞子，有權(quán)利對(duì)她胡作非為。丈夫年輕時(shí)在臥病期間垂涎貞子美貌，動(dòng)了霸占貞子的念頭。盡管貞子嫁給了丈夫，但貞子始終處于家庭中的底層。片中提到貞子并沒(méi)有和丈夫注冊(cè)婚姻，這是對(duì)貞子身份不尊重的表現(xiàn)。也是因?yàn)闆](méi)有注冊(cè)婚姻，丈夫的婚外戀情人能對(duì)丈夫說(shuō)出“我和你認(rèn)識(shí)十年了，比你認(rèn)識(shí)貞子時(shí)間還要久”。在情人的眼里，她和貞子是沒(méi)有區(qū)別的，她們都是這個(gè)男人的情婦，而且自己比貞子更有姿色，認(rèn)識(shí)這個(gè)男人的時(shí)間更長(zhǎng)。不同角色的態(tài)度造成了片中的各種不倫之戀。

2.(1)忍辱負(fù)重的妻子——貞子

貞子的形象可以說(shuō)是大多數(shù)女性形象的縮影，也是母性形象的縮影。電影在處理兩性關(guān)系的手法上始終把女性作為母親形象呈現(xiàn)，貞子在兒子面前表現(xiàn)出真母性，和男人發(fā)生關(guān)系時(shí)視聽(tīng)語(yǔ)言著重表現(xiàn)男人獲得母愛(ài)般的滿足感。貞子在形象上她的身體是豐滿的，是健康的女性也是美麗的母親，她充滿母性的外表讓男人渴望從中獲得安慰。正是因?yàn)檫@種母性讓貞子覺(jué)得家庭的重要性，她為了所謂的家庭圓滿可以容忍歹人的糾纏而不告發(fā)。當(dāng)她實(shí)在忍無(wú)可忍決定通過(guò)自殺來(lái)了結(jié)孽緣的時(shí)候她連自殺都無(wú)法成功，自殺失敗后還要露出笑臉繼續(xù)面對(duì)家人的指責(zé)。

造成貞子悲劇的原因除了片中男人的占有欲，還有來(lái)自原生家庭的影響。她丈夫的母親始終以“貞子外婆是她死去父親的情婦”為由處處冤枉貞子勾引男人，從小接受負(fù)面信息的貞子十分自卑，同時(shí)也想證明自己的清白，但她總是被污蔑為不守規(guī)矩的女人。年輕時(shí)被現(xiàn)在的丈夫非禮，然后在夜晚被發(fā)現(xiàn)和野男人有關(guān)系，還有最后的她想殺死小偷卻一直被偷拍，貞子始終是有理說(shuō)不清，沒(méi)有人愿意聽(tīng)她的辯解。貞子自小是孤獨(dú)的，寄人籬下遭受非議，這樣的童年讓她形成了隱忍的性格，在經(jīng)歷人生變故時(shí)產(chǎn)生了一系列的連鎖反應(yīng)。在片中也有許多符號(hào)化的事物來(lái)象征貞子的所處的情況。比如開(kāi)頭裝有老鼠的籠子，籠子中的老鼠正是貞子。她像老鼠一樣被關(guān)在一個(gè)冷漠的家庭里，每天只是被家務(wù)忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。

影片也表現(xiàn)貞子作為女性所擁有的情欲。貞子被遏制的情欲只有在和男人發(fā)生關(guān)系的時(shí)候才會(huì)重燃，她被小偷奸污的時(shí)候雖然內(nèi)心十分抗拒，但是情欲得到滿足，她甚至想起小時(shí)在腿上玩蠶。蠶的運(yùn)動(dòng)方向在畫(huà)面上看起來(lái)如同兩性關(guān)系，這正是導(dǎo)演善用符號(hào)來(lái)表現(xiàn)性關(guān)系的手段?；貞浿猩倥畷r(shí)代的貞子被未來(lái)婆婆毆打時(shí)捏死了蠶，這象征著情欲的遏制。貞子作為女性的情欲被遏制，相對(duì)地來(lái)自男性的性欲會(huì)更加激烈，這在片中展示得十分充足。片中有幾次貞子和小偷身體糾纏的情節(jié)，貞子的面部表情逐漸顯得享受，可以說(shuō)是性格原因讓她接受了苦中作樂(lè)，也可以說(shuō)是這個(gè)突然出現(xiàn)在她生活里的男人重新激發(fā)了她消失的情欲。

（2）外露的女性情欲——眼鏡女

如果說(shuō)貞子是隱藏情欲的代表，那么眼鏡女就是外露情欲的化身。眼鏡女和貞子比起來(lái)顯得更加?jì)趁模龑?duì)男人的態(tài)度也比貞子熱烈。眼鏡女善于通過(guò)語(yǔ)言和行為表達(dá)自己的內(nèi)心，而貞子是努力掩藏內(nèi)心想法的人。丈夫出軌的原因之一可能就在于她從眼鏡女身上接受了充滿熱情的愛(ài)意。在片中屢次出現(xiàn)丈夫和眼鏡女接吻的鏡頭，而丈夫和貞子除了性關(guān)系，沒(méi)有其他一點(diǎn)表現(xiàn)愛(ài)意的行為。眼鏡女在行為上也是大膽的，她作為一個(gè)家庭的插足者膽敢親自上門和原配妻子正面交鋒，和原配妻子交談時(shí)面不改色而且還敢偷窺她的一舉一動(dòng)，可以看出眼鏡女有著強(qiáng)大的內(nèi)心。也正是眼鏡女過(guò)分追求自我的性格導(dǎo)致了她的死亡。她不斷偷拍貞子和情人幽會(huì)的場(chǎng)面，最終為了抓拍精彩瞬間而被車撞死，也是她的宿命。

3.結(jié)語(yǔ)

今村昌平導(dǎo)演通過(guò)富有象征性的視聽(tīng)語(yǔ)言和符號(hào)化的運(yùn)用講述了一個(gè)倫理道德故事，在片中可以看到日本傳統(tǒng)家族的縮影。影片注重留白與意象，體現(xiàn)了社會(huì)中冷漠的人性和家庭的悲劇。

文/淹然

師徒反目，總是最受歡迎的戲碼之一。今村昌平和小津安二郎，流傳最廣的故事就是：小津看完《豬與軍艦》的劇本，問(wèn)他怎么凈寫蛆蟲(chóng)。今村說(shuō)，“我就是要寫這些蛆蟲(chóng)，至死方休”。

故事的前半段是真的，后半段則通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的改動(dòng)，變成了戲劇性十足的演義。按今村自傳的記述，他并未當(dāng)面回敬，那句招牌式的宣言，是心里的暗自吶喊。緊接著，今村寫道，“所謂師傅，實(shí)在是值得感謝的人。”

今村對(duì)小津，絕非單純的忤逆情節(jié)。就像單純地提取性和暴力元素，來(lái)給今村貼標(biāo)簽，也很難道出他和其他新浪潮悍將的本質(zhì)差異。

唯有作品，是最好的回答。

一晃眼，今村已棄世十五年，北京電影節(jié)為此設(shè)立隆重的回顧展。九部作品橫跨其創(chuàng)作生涯，有導(dǎo)演首作《被偷盜的情欲》，有人生倒數(shù)第二部作品《肝臟大夫》，先后奪得金棕櫚大獎(jiǎng)的《楢山節(jié)考》和《鰻魚(yú)》也驚喜在列。

#日本昆蟲(chóng)記

小津·日活·黑市商人

1926年，今村昌平生在小康的醫(yī)生家庭，是三島由紀(jì)夫的同代人。若追溯他的家族譜系，看到的是階級(jí)跌落的過(guò)程。曾祖父是村落族長(zhǎng)，祖父本是議員，最后變成了警察和工人。今村曾跑回曾祖父的故地“尋根”，失望而歸。他發(fā)現(xiàn)，曾祖父根本不是傳說(shuō)的優(yōu)秀畫(huà)家，蒙塵的畫(huà)作堪稱拙劣，收弟子傳藝的美談，不攻自破。這可能是今村對(duì)體面人士缺乏好感的伏筆。

二戰(zhàn)結(jié)束，家里的日子越過(guò)越緊，今村干起了黑市生意，“轉(zhuǎn)手燒酒和香煙，賺個(gè)差價(jià)。倒賣占領(lǐng)軍汽油，黑市大米，掙到了相當(dāng)于學(xué)費(fèi)好幾倍的錢”。今村說(shuō)，黑市讓他開(kāi)始對(duì)世人抱有興趣。這種對(duì)底層邊緣人物的關(guān)注，以及日后對(duì)農(nóng)村環(huán)境的執(zhí)著，一方面出于特殊生態(tài)的天然吸引力，一方面也是知識(shí)引導(dǎo)的結(jié)果。

他對(duì)老師的教導(dǎo)印象深刻，“大城市孩子的精神和肉體不及農(nóng)村孩子”，愛(ài)看哥哥的紅色書(shū)籍……說(shuō)起來(lái)，今村其實(shí)是黑市的得益者。在他眼里，這是個(gè)“自由的天地”，所有人赤裸裸表露生的欲望?！赌嘧硖焓埂防锏娜衾?，“仿佛是從臭味刺鼻的黑市里躥出來(lái)的”，今村為之著迷，決心要當(dāng)導(dǎo)演。

早稻田大學(xué)文學(xué)系畢業(yè)后，今村考進(jìn)松竹大船廠，傳聞因?yàn)椴氯數(shù)簦排扇胄〗蚪M。跟的第一部小津是《麥秋》，之后小津點(diǎn)名要他，今村相繼擔(dān)任《茶泡飯之味》《東京物語(yǔ)》的副導(dǎo)演。

今村對(duì)小津的回憶，并非一派暗灰，“那是一段令人高興的回憶，得到了小津的認(rèn)可”，“從小津那里學(xué)到了很多東西，即便是選擇攝影機(jī)的位置，他也要照自己的審美意識(shí)找尋最合適的地方，一旦選到滿意的位置就絕不變動(dòng)。我偶爾心里想，導(dǎo)演就該這樣?！?/p>

當(dāng)然，他對(duì)小津的不滿，更為人熟知?！靶〗虿唤o演員自由發(fā)揮的余地，須按導(dǎo)演規(guī)定的動(dòng)作，一字一句照念劇本臺(tái)詞”。他倆的根本分歧，是對(duì)文明秩序的認(rèn)知差異，也就是，社會(huì)的出路要押注在哪個(gè)群體身上。小津的答案，是充滿紳士派頭的中產(chǎn)階級(jí)。今村則傾向于，那些看似骯臟，但生存能力強(qiáng)大的底層民眾。

從松竹轉(zhuǎn)投日活的理由，也非厭惡小津，而是有太多副導(dǎo)演排隊(duì)想晉升導(dǎo)演，出頭之日，漫漫無(wú)期。和他一起跳槽的，還有鈴木清順、中平康。事實(shí)證明，選擇是對(duì)的，今村在日活迎來(lái)了導(dǎo)演首作《被偷盜的情欲》（1958）。

一年后，《二哥》誕生，今村認(rèn)為該片確立了此后的基本攝制手法：一、不使用制片廠的攝影棚。二、啟用外行當(dāng)演員——當(dāng)然，他仍會(huì)選用長(zhǎng)門裕之這樣的大明星，但《赤色殺機(jī)》的女主角春川真澄，在出演該片前，是個(gè)裸體舞星。

#赤色殺機(jī)

容貌·惡女·性別政治

《日本昆蟲(chóng)記》主演左幸子說(shuō)，要談?wù)撊毡?，就必須關(guān)注日本女人。叛逆的新浪潮諸將，怎會(huì)繞開(kāi)性別政治呢？無(wú)論筱田正浩，增村保造，新藤兼人，還是今村昌平，均貢獻(xiàn)了反傳統(tǒng)的女性形象。

今村說(shuō)，二十一世紀(jì)是女性的世紀(jì)。他總結(jié)道，“我影片里的女主角們都忠于生活。請(qǐng)你看看周圍的日本女人，她們剛烈堅(jiān)強(qiáng)，通常比男人長(zhǎng)壽。像成瀨巳喜男《浮云》、溝口健二《西鶴一代女》那種自我犧牲式的女性，是不存在的。”

六〇年代，是像岡田茉莉子、若尾文子、淺丘琉璃子這樣的面容，塑造著主流的銀幕想象。因此，《赤色殺機(jī)》顯得反潮流，女主缺乏精致的五官，身材微胖。今村的女性造像，更近于左翼電影的“健康女性”（對(duì)農(nóng)村底層的肯定，亦令人聯(lián)想起左翼配方），是經(jīng)由陽(yáng)光與勞動(dòng)打造的身體，反纖細(xì)的，反明星制形象模板。麻生久美子罕見(jiàn)地以黝黑肌膚示人，就是在《肝臟大夫》里。

影評(píng)人奧蒂·波克形容這些女性，“不帶良心上的痛苦，與骯臟的世界周旋”?！冻嗌珰C(jī)》里的女主，遭受強(qiáng)盜的性侵，雖一度想按傳統(tǒng)道德規(guī)定的那樣自殺，但最終決意投毒反殺（因意外未實(shí)施），奪回了作為妻子和母親的合法權(quán)益。

《豬與軍艦》里那個(gè)活潑的女孩，被美軍羞辱后，以偷錢還以顏色。相較男友徹底臣服于美國(guó)文化所代表的金錢誘惑，她拒絕嫁給美國(guó)人，逃離美軍基地橫須賀，實(shí)現(xiàn)了一開(kāi)始就設(shè)定的目標(biāo)——去往川崎的工廠，重啟生活。

《日本昆蟲(chóng)記》堪稱戰(zhàn)后女性史。無(wú)辜的農(nóng)村女孩來(lái)到城市后不斷“墮落”，變成媽媽桑操控更多女孩的故事，看上去像極了松本清張小說(shuō)里的“惡女”。女主在日記里的話，“我為我的國(guó)家和家庭工作，現(xiàn)在我獨(dú)自寫我的日記”，不正適合用來(lái)當(dāng)《黑皮革手冊(cè)》的腰封推薦語(yǔ)嗎？松本刻畫(huà)的女性暗面，是殘酷世界的異化結(jié)果。今村比松本更進(jìn)一步的地方是，他表現(xiàn)社會(huì)對(duì)女性的霸凌，但也指出，她們所綻露的某種“不潔”，是人類體內(nèi)本就暗藏的。

《赤色殺機(jī)》里，一方面是極度的受迫，畫(huà)外幾度襲來(lái)突兀的喃喃自語(yǔ)，指陳堅(jiān)硬的男權(quán)社會(huì)里，女主只能自言自語(yǔ)的瘋狂境地。一方面則呈現(xiàn)了某種“享受”，性侵場(chǎng)景里，鏡頭暗示女主逐漸沉浸于欲望的滿足。

今村構(gòu)建的女性，混合著復(fù)雜的絕望與堅(jiān)韌，她們是最后的幸存者。在反映核爆苦難的《黑雨》里，導(dǎo)演以重塑嫁女情節(jié)來(lái)反駁小津，一邊是大把掉發(fā)的田中好子，一邊是永遠(yuǎn)秀發(fā)垂肩的原節(jié)子，形成了負(fù)片式的激烈對(duì)比。

#諸神的欲望

民族·人類學(xué)·實(shí)證調(diào)查

戛納給今村的頒獎(jiǎng)辭，稱其為“導(dǎo)演中的人類學(xué)家”?！稑A山節(jié)考》里的棄老傳統(tǒng)，人與動(dòng)物的交媾；《諸神的欲望》里留存著原始信仰的孤島，神秘的薩滿女巫；不斷在當(dāng)代場(chǎng)景里出現(xiàn)的近親亂倫設(shè)定，以及，《色情電影制作者》的副標(biāo)題，徑直取名《人類學(xué)入門》……這些似乎都在說(shuō)明，“人類學(xué)家”這個(gè)抬頭并不夸張。

實(shí)際上，與其考察今村電影是否稱得上人類學(xué)研究，不如試著解答，他為何沉迷于諸種前現(xiàn)代元素？

二戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)以民主主義改造日本，古裝片和劍戟片一度禁絕。此種時(shí)代前提，促發(fā)了今村的問(wèn)題意識(shí)：日本人的本質(zhì)是什么？

如此一來(lái)，就很好理解，為什么他想要“發(fā)掘根植于農(nóng)村的迷信傳說(shuō)”（本質(zhì)的所在），也能解釋，為什么他對(duì)“美國(guó)批發(fā)來(lái)的民主主義”不買賬（對(duì)本質(zhì)構(gòu)成挑戰(zhàn)的外來(lái)因素）。他曾透露，《諸神的欲望》深受民俗學(xué)家柳田國(guó)男的影響。柳田以“山民”的概念，建立日本民族志，歸根結(jié)底，也是在回答“本質(zhì)”問(wèn)題。

多數(shù)時(shí)候，今村偏愛(ài)的動(dòng)物意象，都是在指代，人類動(dòng)物般的欲望（照今村的說(shuō)法，就是“人的下半身”問(wèn)題）。比如，《赤色殺機(jī)》里的蠶蟲(chóng)，《楢山節(jié)考》里的鼠吞蛇，又比如，《鰻魚(yú)》里的鰻魚(yú)?！饿狋~(yú)》提及，任何雌鰻魚(yú)接受的精子都無(wú)從溯源，生育和繁殖就是本能，而男主最終因此釋然，坦然面對(duì)自己身上的動(dòng)物性和蠕動(dòng)的欲望。

在今村這里，欲望就是欲望，橫貫古今，無(wú)涉價(jià)值判斷。

《諸神的欲望》直白地將“古今之爭(zhēng)”端上臺(tái)面（原始信仰/古老欲望-現(xiàn)代文明），唐納德·里奇說(shuō)它“有時(shí)讓人不安，但始終令人著迷，融合了紀(jì)錄片、史詩(shī)、情節(jié)劇、哲學(xué)論文”。這里面可能集合了最齊整的今村式元素——?jiǎng)游镆庀螅ㄎ浵仭⒇堫^鷹等），近親亂倫，女性崇拜，密閉的小共同體。古今之爭(zhēng)此消彼長(zhǎng)，技術(shù)員會(huì)被漂亮的女巫俘獲，原始小島終究跨進(jìn)了現(xiàn)代化進(jìn)程。

最驚艷的一筆，出現(xiàn)于影片末尾——蒸汽火車呼嘯而來(lái)，死掉的女巫，忽而降臨，舞動(dòng)在小島新近架設(shè)的鐵道上。死亡與還魂，或許同時(shí)在進(jìn)行。

本來(lái)，這種對(duì)民族本質(zhì)的探掘，很可能導(dǎo)致主題先行式的干癟，解藥是今村的實(shí)證主義。為籌備《日本昆蟲(chóng)記》，他就性工作者與掮客的關(guān)系，寫滿三大本筆記。《人類學(xué)入門》開(kāi)拍前，他待在大阪府警察局的地下審片室，看了整整一天被沒(méi)收的色情片。到了《復(fù)仇在我》，他走訪了主角原型的殺人現(xiàn)場(chǎng)和出生地。以此來(lái)看今村后來(lái)跨進(jìn)紀(jì)錄片領(lǐng)域，倒是顯得順理成章。盡管轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)拍攝的直接原因是，今村公司融資困難。

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今村的立場(chǎng)堅(jiān)固，近似坂口安吾的《墮落論》，“不是人改變了，人本來(lái)就是那樣”。同時(shí)又對(duì)模糊之物充滿好奇，他說(shuō)，“拍電影，就是仔細(xì)觀察分析人這種曖昧的動(dòng)物”。

他將全部的熱情獻(xiàn)給電影，但似乎未獲看得見(jiàn)的報(bào)償?！吨T神的欲望》讓他背負(fù)巨額債務(wù)，此后十年沒(méi)拍劇情片?！皬娜栈钷o職后，他以導(dǎo)演費(fèi)的名義領(lǐng)到錢的不過(guò)一兩次，幾乎都在靠借錢過(guò)日子”，還吭哧吭哧辦起電影學(xué)校。

他就像《肝臟大夫》里不斷奔跑的鄉(xiāng)村醫(yī)生。累也跑，睡覺(jué)也跑，不愿跑時(shí)，生命就完結(jié)了。

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在我個(gè)人的看法，那種臉譜化的女權(quán)，很政治正確很西方，但是，不是全部。甚至并不是女權(quán)的常態(tài)。女權(quán)不應(yīng)該僅僅是口號(hào)或者招貼畫(huà)，也不應(yīng)該僅僅是偶像和偉大。

赤色殺機(jī)里的女權(quán)什么樣？

先說(shuō)女主角。

從片頭起，就不斷通過(guò)他人之口暗示這是個(gè)無(wú)能的該被欺負(fù)的笨女人。她自己也是，多次的內(nèi)心獨(dú)白哀哀戚戚都是“我怎么生活這么艱難，怎么這么不幸？”可看完想想，怎么可能？

舉個(gè)例子。

她丈夫回家就問(wèn)“織布機(jī)怎么還在那里，你怎么不還回去？你這么笨學(xué)不會(huì)，不如做點(diǎn)別的?！彼兔柬樠鄞饝?yīng)“好，下周就還?！薄酒^(guò)半織布機(jī)都仍在家里擺著，直到銀行工作人員上門服務(wù)才知道她靠織毛衣攢了不少錢。丈夫看了存折不悅地訓(xùn)斥“雖然存折寫著你的名字，錢還是我的。”她也回答好?！瓟€了多少？她取存款給強(qiáng)盜時(shí)候說(shuō)了，在家做紡織三年攢了好幾萬(wàn)日元。嗬！她哪里是婆婆和丈夫口中的又笨又懶又不會(huì)算賬的笨女人？？？？

片中此類線索很多。

開(kāi)頭第一組場(chǎng)景，婆婆抱怨貞子迷糊，肯定送來(lái)的衣服會(huì)錯(cuò)。后來(lái)真的錯(cuò)了，責(zé)怪貞子，她只好聲好氣“哎呀對(duì)不起，我拿錯(cuò)了，不然我跑回去重新拿？" 自然是不用她去。。。她真的拿錯(cuò)了嗎？我們不知道。

強(qiáng)盜闖家里時(shí)把屏風(fēng)弄壞了，她還沒(méi)修。第二天婆婆帶孩子回家，看到了問(wèn)她怎么回事。她說(shuō)：“不小心摔倒弄破的?！?語(yǔ)氣依舊一點(diǎn)波瀾沒(méi)有。

再比如她的鄰居兼好友，勸她買紡織機(jī)那個(gè)。也夠生猛。半夜里姘夫被發(fā)現(xiàn)于是跑到主角家里躲著，而這個(gè)生猛女人則和丈夫廝打毫無(wú)懼色。后面才發(fā)現(xiàn)，為什么底氣足？這個(gè)女人是紡織工會(huì)里的頭頭，小白臉也是明白養(yǎng)著的。。。有工作有錢的女人，嗬！

難以想象六十年代的日本就能有這樣的電影了。

特別有意思的，還有這個(gè)片子里的性關(guān)系。

貞子的欲是很有看頭的。她其實(shí)非常喜歡強(qiáng)盜，看得出來(lái)強(qiáng)暴是享受的，搞到最后還樂(lè)意去私奔，家傭都舍不得的攢下的錢都給了他，殺也舍不得殺只等著對(duì)方自己死了。最后面對(duì)自己丈夫的拿著照片的對(duì)質(zhì)，只和平常一樣單單純純講“你看錯(cuò)了，這個(gè)不是我?！?/p>

因?yàn)榕执笾唬蓻](méi)少被嘲笑，強(qiáng)盜死前還罵她是“母?！?。我的天，這詞可真夠欲的。

No other country’s cinema comes as nearly audacious and perceptive as Japan’s with regard to foreground the blunt force of animalistic libido, before Nagisa ?shima’s notorious succès de scandale IN THE REALM OF THE SENSES (1976), Imamura’s 6th feature, INTENTIONS OF MURDER, is another unbridled monstrosity, wherein sex is portrayed in its basest, rawest impulse.

Sadako Takahashi (Harukawa), a cornfed, low-class housewife, is not one’s usual protagonist, a put-upon, passive, primitive woman, even her sensuality is a far cry from those comely, coy, or glamorous figures who conforms to our society’s conventional aesthetics of what are labelled as “sexy”. Sadako has a lamb-like obeisance, whether in front of her priggish husband Koichi (Nishimura, an outstanding player who can evoke repugnance without hoking it up) or her snooty mother-in-law Tadae (Aka), even facing Hiraoka (Tsuyuguchi, terrifically fiery, sweaty, solely embodied by libido and fatality), the desperate burglar and rapist, she is so hard-wired as a doormat, her instinctive resistance has a bovine, elephantine mobility that soon yields to the latter’s prowess, her submission into any type of bullying or sexual assault has a practical aspect that dispenses with any psychological complication.

Such depiction of rape and its aftermath, Hiraoka, an unqualified saddo, inexplicably gets smitten with Sadako, who inversely, reluctantly falls under compliance of his sexual advancement, is contentious to say the very least, but Imamura isn’t afraid of tackling the prickly issue, he and his co-scribe pave a cogent road of narration that justifies Sadako’s underdeveloped sense of self-worth, her sit-below-the-seat position in the family (she was previously the family’s maid whose name is jinxed by her wanton grandmother, presently, is only a common-law wife), her angel in the house duty and Koichi’s dismissive, male chauvinistic attitude towards her, treating her merely as an object for sexual gratification, a generative womb and a biddable caretaker. We see multiple times of Sadako conscientiously penciling in quotidian expenses on a book, indicating that is the most intellectual thing she is manage to do. Who can blame her for treasuring a modicum of respect and admiration from others, even if the enabler is her rapist (is Koichi any different from Hiraoka on that matter?).

Just when audience senses a whiff of amour fou (Sadako decides to elope with Hiraoka but with an intention of murder) in the pipeline, Imamura, again, finds a turnaround for our unsophisticated heroine, meantime, Koichi’s mistress Yoshiko (a bespectacled Kusunoki, exemplary of short-sightedness), an erotomaniac who trails the pair on a snowy trek inside a tunnel, is overtly enthusiastic for the prospect of marrying into Koichi’s household. A one-stone, two-birds ploy cunningly solves Sadako’s marital problem, and even gains her an upper hand in the legal procedure to earn her name in the family. Imamura’s perversity of fighting Sadako’s corner makes for a brilliant, eloquent tirade at the hypocrisy, sexism and classism emanated by the society at large.

Apart from carving out a flesh-and-blood character arc for our heroine (Harukawa arduously earns our sympathy through her toiling in the murky, inclement, perilous scenarios that befall her relentlessly), INTENTIONS OF MURDER also superbly constructs Imamura’s visual and audio flights of fancy, like the spine-tingling reveal of a cannibalistic mouse, a dancing shirt twirling with its own volition, the silkworm metaphor, or Sadako’s nightmare of being swept off into the void, peerless cinematic imagery and montages are rife in this tale of life’s dual conflicts between depravation and innocence, sex’s dual aspects of banality and sensuality.

referential entries: Imamura’s STOLEN DESIRE (1958, 7.4/10); Nagisa ?shima IN THE REALM OF THE SENSES (1976, 8.2/10).

“我將書(shū)寫蛆蟲(chóng)，至死方休?！? —今村昌平 今村昌平的黑白深焦下，以動(dòng)作，肢體，零碎眼神所磨練出的人類意志與情感被無(wú)比放大，如同欣賞皮膚一點(diǎn)點(diǎn)透明，器官沸騰造作呈出可敬的生猛，活躍與赤色，露出這驚懼全能的快感。 女主貞子，充其量只是個(gè)被剝奪作為人的生存權(quán)利的零件，在父權(quán)制家庭模式運(yùn)作下實(shí)際被異化成一套機(jī)器，插孔般被牢牢定固填充密不通風(fēng)，隔絕情欲與主體性的滲透。她被經(jīng)濟(jì)捆綁，被語(yǔ)言中傷，無(wú)名無(wú)分，任人魚(yú)肉與傾泄肉欲。因?yàn)樽婺傅牡牟粣u履歷，她羞愧自卑，噤若寒蟬，從一而終被壓抑的日子磨損。 因此，片中強(qiáng)盜平岡的qj更像是是一種外部力量的介入，它表層上是丈夫吏一所代表的男權(quán)的一個(gè)異面的升維后的侵略性力量，由父權(quán)凝視轉(zhuǎn)向逼視的跳躍。這種力量是乖張魅惑的，以死亡（推下貞子下火車，無(wú)藥即死的心臟?。┡c控制（糾纏騷擾，暴戾傾泄）作為部分裝配，瘋狂注射進(jìn)母體/受害者的壓抑性容量，使之無(wú)法承受陷入意識(shí)形態(tài)內(nèi)爆進(jìn)而產(chǎn)生遠(yuǎn)離自我的極端行為傾泄，對(duì)原有秩序產(chǎn)生推搡乃至動(dòng)搖。而深層其實(shí)是一套今村式的譜系的運(yùn)作，自然/大地的引導(dǎo)（人類\蛆蟲(chóng)共生場(chǎng)域的復(fù)雜變化）—生物體疾病的審判（平岡的死因）—人類社會(huì)意外的降臨（被規(guī)則/馬路棄之如敝履的增田小姐）將這套抽象體系具體化安插入情節(jié)，對(duì)蛆蟲(chóng)查驗(yàn)篩選，但這個(gè)過(guò)程今村其實(shí)是不做批判性的，他的著力點(diǎn)是人類共同體的解構(gòu)，有關(guān)人與人無(wú)法抽離的粘連，物與物的共生與順從，自然、宿命與神明的圍擋對(duì)人性的烘焙效應(yīng)。 今村的場(chǎng)面調(diào)度精確地預(yù)言著母體/貞子意識(shí)的轉(zhuǎn)移。她被外部壓迫折磨戕害，這一受害者形象的動(dòng)作呈現(xiàn)難以名狀擰巴干澀，黑白影像更是有一種時(shí)間日夜顛倒的混沌感霧化了這套動(dòng)作使其充滿邪性。一方面貞子被規(guī)訓(xùn)的意識(shí)形態(tài)使他不間歇回流家庭這一囚牢，祖母的屈辱印記與母性的掂念讓她在死亡與生存間來(lái)回拉扯，但同時(shí)她也靠近向平岡的危險(xiǎn)與死的意象，用失誤來(lái)懲罰既定的錯(cuò)誤。盡管平岡某種層面上可以看做自我消亡，懲罰來(lái)自國(guó)民意識(shí)形態(tài)的無(wú)意識(shí)與自然的拋棄，但貞子的介入還是讓平岡的生存性落入下風(fēng)，有喧賓奪主的嫌疑。但其實(shí)重點(diǎn)不在于她是否有直接殺死人的行為，而是支配權(quán)、道德感的搭建、與殺意的塑形而非塑造的超驗(yàn)體驗(yàn)，這些感觸的來(lái)回對(duì)壘就是主體性的填補(bǔ)。最后貞子用桑葉把蠶引向陰部就是傳統(tǒng)自我與綻開(kāi)的磅礴欲念剎那間不易察覺(jué)的交合。盡管會(huì)轉(zhuǎn)向了平直的習(xí)慣，但她已然由單一的工具機(jī)器覺(jué)醒為蛆蟲(chóng)意志的代言者之一。 末尾，遠(yuǎn)處排排的繅絲女人的勞動(dòng)行為展示與貞子深邃眼眸中的疲態(tài)，依舊透露出的父權(quán)制的堅(jiān)不可摧與反抗的失敗性，但這不可調(diào)和的矛盾卻被這一段個(gè)人光芒熠熠生輝的主體意識(shí)行為綻放而些些遮蔽。 今村在對(duì)人性的審丑中，同時(shí)表現(xiàn)對(duì)蛆蟲(chóng)意志的無(wú)限崇拜，而這上揚(yáng)的血色的蠕動(dòng)光環(huán)，是關(guān)于所有人類的肢體與心靈的脈管膨脹。