博格曼說(shuō)：這是上帝的沉默。其實(shí)，也即上帝死了。 從精分的“超我、自我、本我”來(lái)看，姐姐如同超我的“道德原則”去規(guī)范、監(jiān)視自我及本我（妹妹及其兒子混合體），而自我及本我依循現(xiàn)實(shí)及快樂(lè)原則，總在尋找突破超我的束縛可能（妹妹的性愛(ài)、兒子懵懂中“自我世界的游戲”等）。 從隱喻來(lái)說(shuō)，世界秩序（超我、上帝、大他者）已經(jīng)衰弱、病態(tài)乃至接近崩潰死亡，大戰(zhàn)來(lái)臨之際（坦克進(jìn)城），人們（妹妹的性愛(ài)、人們的娛樂(lè)、老者的吃飯等）渾然不覺(jué)之中，卻也隱含最后的瘋狂享樂(lè)。 從榮格等更深的象征、集體無(wú)意識(shí)等來(lái)看，這是一個(gè)被改裝過(guò)的童話故事“白雪公主與七個(gè)小矮人”：姐姐如同繼母（童話里的魔鏡與姐姐的鏡子），妹妹如同被繼母嫉妒的公主（片中還有姐妹間同性之愛(ài)恨的意思）、兒子手中的蘋(píng)果（母子間的隱秘關(guān)系）、七個(gè)小矮人演員、侍者如同王子——這個(gè)新童話，如同暗黑童話，卻揭示著人類(lèi)“集體無(wú)意識(shí)”的黑暗面與強(qiáng)大力量。

伯格曼一直是位帶著哲學(xué)家氣質(zhì)的導(dǎo)演，而其作品也常常帶著宗教般的思考和內(nèi)省的情懷。伯格曼于1961年至1963年拍攝了《穿過(guò)黑暗的玻璃》、《冬日之光》、《沉默》三部充滿著道德焦慮感和對(duì)神的質(zhì)疑的影片，被合稱(chēng)為《神之沉默三部曲》，這三部影片可謂充分展現(xiàn)伯格曼哲學(xué)層面思考的力作。

與《野草莓》這樣容易引起人們共鳴的影片不同，《神之沉默三部曲》由于涉及宗教和道德批判性，使得片子表現(xiàn)的更有力，也由于文化的差異，增加了觀眾感受的“門(mén)檻”。在《穿過(guò)黑暗的玻璃》（《猶在鏡中》）中，故事開(kāi)始尚有個(gè)看起來(lái)亮麗的開(kāi)始，姐弟倆看起來(lái)親密無(wú)間，女主角卡琳看上去也很快樂(lè)，而他的父親和丈夫盡管提起了她的病情，但是也看不出特別的征兆，而一場(chǎng)家庭小舞臺(tái)劇更將快樂(lè)的氣氛推向高潮。但是緊接著的故事，氣氛漸漸顯得緊張，卡琳對(duì)丈夫的冷淡，不時(shí)的歇斯底里，不時(shí)失神的獨(dú)白，而她心中卻有了神的所在。在一個(gè)片斷中，她獨(dú)自在房間里與神交流，甚至達(dá)到了性與精神上的快感，這一段充滿舞臺(tái)感的鏡頭顯得頗有寓意，卡琳已經(jīng)無(wú)法與周遭的三個(gè)男人交流內(nèi)心的感受，在他們心中她只是一個(gè)精神分裂的病人。她的父親只是記錄著她的病情，如同一個(gè)記者一般標(biāo)榜著職業(yè)的理由“記錄生活”，卻越發(fā)缺少對(duì)女兒的父親應(yīng)有的人文關(guān)懷。她的丈夫則因?yàn)槠拮拥睦涞@得頗為可憐，而他也處于一個(gè)卡琳的丈夫和醫(yī)生的雙重角色，漸漸的更向醫(yī)生的角色靠攏，越發(fā)理性的對(duì)待妻子的病情時(shí)也讓卡琳顯得更加孤獨(dú)。她的弟弟則伴隨著青春期的性的躁動(dòng)，他對(duì)姐姐有著一種微妙的感情，在一個(gè)雨夜也粗暴的對(duì)待著姐姐。但是，伯格曼在片子并不是帶著一種嚴(yán)厲的批判角度，而是帶著一種質(zhì)疑的陽(yáng)光描述著三個(gè)男人的舉止，而這三個(gè)男人也一直有著復(fù)雜的表現(xiàn)，父親對(duì)女兒的那種深情，丈夫在妻子歇斯底里時(shí)的痛心，弟弟在“犯錯(cuò)”后深深的自責(zé)都使得他們的形象顯得矛盾而孤獨(dú)。 事實(shí)上，故事就發(fā)生在一座孤島上，他們都是孤獨(dú)的，卡琳顯得更加孤獨(dú)，因?yàn)樗荒芘c神自言自語(yǔ)，她身邊的三個(gè)男人也是孤獨(dú)的，在道德的焦慮中他們無(wú)從派遣，只有絕望的將卡琳送走。伴隨著本片中著名的巴赫的音樂(lè)，人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)折顯得有力而震撼。

《冬日之光》的宗教意味顯得更加濃厚，故事一開(kāi)始就是一次小教堂的布道，大家齊唱頌歌，一下子烘托了一種神圣的氣氛。從故事性講，本片幾乎沒(méi)有什么劇情可言，更像是一篇小品，牧師在一天的布道后與不同身份的人交談，片中大段人物的獨(dú)白，但是由于臺(tái)詞的精致和演員富于節(jié)奏感的表達(dá)，使得看著毫無(wú)厭倦，反而也沉入其中。本片在《神之沉默三部曲》中是表達(dá)的最為直白的一部，牧師甚至直接說(shuō)出了“神沉默”的獨(dú)白。片子盡管涉及人神關(guān)系的大題材，展現(xiàn)上卻顯得冷靜而平淡，人物沒(méi)有太多情緒上的爆發(fā)或失控，他們只是淡淡的說(shuō)著，講觀眾帶入那種情緒中去，體會(huì)他們的想法和困惑。

從故事性上來(lái)看，《沉默》或許是這三部曲中最“通俗”的了，一對(duì)姐妹，在一個(gè)車(chē)站下車(chē)后，她們彼此缺乏交流，卻又彼此有意無(wú)意的相互傷害。她們?nèi)狈贤ǎ舜顺聊?，只有在沖突時(shí)才會(huì)說(shuō)話，此時(shí)說(shuō)得卻都是彼此傷害的話。在《穿過(guò)黑暗的玻璃》和《冬日之光》中，我們已經(jīng)看到了人與神之間交流的障礙，在本片中，甚至一對(duì)姐妹之間的溝通都已經(jīng)幾乎無(wú)法進(jìn)行。在“三部曲”中，都會(huì)有那種比較矛盾復(fù)雜的人物，本片中，姐姐便是這樣一個(gè)角色，一方面她是弱勢(shì)的，她患病整日在床上咳嗽，顯得柔弱而無(wú)助，她甚至不能享受正常的愛(ài)，而只能在自慰中呻吟。而另一方面，她又顯得強(qiáng)勢(shì)而霸道，或者說(shuō)她試圖強(qiáng)勢(shì)，對(duì)她的妹妹她交織著愛(ài)與恨，忌妒與羨慕的復(fù)雜感情，在彼此的傷害中，這對(duì)姐妹痛苦卻又隱隱獲得快感。就如，妹妹在姐姐面前和男人做愛(ài)，在姐姐的痛苦中她得意洋洋，卻又在姐姐走后痛哭。有趣的是，本片的大環(huán)境是相對(duì)姐妹倆的國(guó)外，他們?cè)谝粋€(gè)陌生的環(huán)境中甚至聽(tīng)不清他人的語(yǔ)言，交流的障礙被進(jìn)一步放大。而窗外的士兵，坦克等等也加重著局面的緊張感，一種大戰(zhàn)將至的氣氛使得主題更為沉重，是否將至的戰(zhàn)爭(zhēng)也是更大背景下人們彼此沉默，溝通的艱難導(dǎo)致的結(jié)果，而神目睹這一切或許只能沉默不語(yǔ)，當(dāng)神都沉默，這個(gè)世界仿佛也隨之沉默，從兩個(gè)姐妹之間的爭(zhēng)斗到全人類(lèi)之間以戰(zhàn)爭(zhēng)形式表達(dá)的爭(zhēng)斗都預(yù)示著這種沉默的代價(jià)。

比起伯格曼那部在網(wǎng)上廣為傳播，卻又讓大多數(shù)人看的一頭霧水的《第七封印》來(lái)說(shuō)，《神之沉默三部曲》無(wú)疑表現(xiàn)的是更日常生活化的一種道德考量，沒(méi)有黑死病這樣的慘烈背景，在孤島上，在教堂里，在小鎮(zhèn)間，我們依然可以看到一個(gè)個(gè)鮮活的人物在心中尋找著信仰，卻又都顯得在沉默的神面前孤獨(dú)而彷徨。伯格曼以其強(qiáng)烈的內(nèi)省意識(shí)，向我們展現(xiàn)著他的哲學(xué)思考，充滿著沖擊力，卻又顯得適度而不令人絕望。 歡迎關(guān)注公眾號(hào)：關(guān)于電影兩三事，ID：aboutfilms

事先讀了太多解讀的文本可能反而會(huì)損害自己“原生態(tài)”的感受吧，如果非要往宗教意味上解讀，作為無(wú)神論環(huán)境中長(zhǎng)大的我其實(shí)不甚了了。其實(shí)，一部作品一經(jīng)問(wèn)世便不再屬于創(chuàng)作者本身，觀者各有詮釋。而越是偉大的作品，其實(shí)越有多義性，越有豐富解讀的空間，哪怕是異文化的誤讀。

就像同為“沉默三部曲”的《冬日之光》，英格瑪自己說(shuō)，他對(duì)那個(gè)鄉(xiāng)村牧師是取鄙視的態(tài)度，而我只看到了人應(yīng)該信而不能信的疑惑和孤單，身負(fù)擺渡的義務(wù)，自身卻迷航的困厄。本劇也是，我不管什么上帝不上帝，我只看到兩姐妹之間的張力。兩個(gè)人各有精神缺失，姐姐對(duì)妹妹而言，一直是個(gè)壓迫性的存在，生于多子女家庭的人應(yīng)該都曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)兄弟姐妹之間那種微妙的競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系，這種源自童年的不平等，甚至可以持續(xù)終生。姐姐端莊、聰明、勤奮，并且總是正確，并且仿佛還自動(dòng)擔(dān)任起監(jiān)護(hù)和監(jiān)督的職責(zé)，在她們的對(duì)話中，提到了父親卻未提及母親，仿佛有母親缺席的暗示，或許，這就是姐姐代行母職的原因？但偏偏她的身體孱弱不堪，與性感飽滿的妹妹形成反差。

妹妹的放縱里，潛意識(shí)里未嘗沒(méi)有對(duì)姐姐的逆反，你不想讓我干什么我偏要干什么。我想我們絕大多數(shù)人都有過(guò)這種面對(duì)代表權(quán)威的力量時(shí)，都曾經(jīng)有過(guò)這樣的反應(yīng)。但妹妹在放縱的同時(shí)，其實(shí)也陷入自我輕賤的自責(zé)，否則她不會(huì)在姐姐撫摸著她的頭“可憐的安娜”——姐姐在精神上仍是強(qiáng)勢(shì)的，再次取得了勝利——妹妹以自己的方式刺激她、反抗她，但這一次她又潰敗了。

相信這樣的“較量”在姐妹倆的成長(zhǎng)過(guò)程中從來(lái)都沒(méi)有停止過(guò)，所以，當(dāng)姐姐瀕死，妹妹仍能狠心地拋下她在無(wú)名孤寂的小城獨(dú)自等死，讓雨狠狠地拍打自己的臉，連她給兒子寫(xiě)了什么想看又不想聽(tīng)。

兩個(gè)女人一個(gè)小孩，因偶然的原因，在返家的途中不得已?？吭谝粋€(gè)虛置的小城。最明顯的隱喻就是這言語(yǔ)的不通。語(yǔ)言本來(lái)是用來(lái)溝通的工具，但當(dāng)然常常也成了彼此傷害的武器。倒是彼此雖然言語(yǔ)不通，反而倒能領(lǐng)略到彼此的善意——老爺爺拿著照片，給小男孩講述故事的那段多么動(dòng)人，一個(gè)垂垂老者把他的心事說(shuō)給一個(gè)小男孩聽(tīng)，還倚在他的肩上，仿佛這是依靠。言語(yǔ)還是屏障，安娜把對(duì)姐姐的怨憤講給那個(gè)從大街上揀回來(lái)的萍水相逢露水情緣的男人聽(tīng)，而他顯然既不懂也不想懂，只想抓緊時(shí)間盡量多做些動(dòng)物式的活塞運(yùn)動(dòng)。音樂(lè)也是一種語(yǔ)言——英格瑪是多么愛(ài)巴赫，巴赫的音樂(lè)才是他電影里合作次數(shù)最多的藝術(shù)家——收音機(jī)里響起巴赫的音樂(lè)，老人和姐姐、姐妹二人，難得地都?xì)g喜了起來(lái)。

男童目睹了母親的偷情，這可能是導(dǎo)演自己童年經(jīng)歷的回放。

在我看來(lái)，英格瑪一生都在療傷，他把無(wú)數(shù)自我的分身分布在他眾多的角色中，他是被施暴者也是施暴者，他渴望愛(ài)他吝于愛(ài)……

火車(chē)上，兩個(gè)女人和一個(gè)男孩正待在一個(gè)隔間里。那是一段不愉快的旅程，我們能感覺(jué)到女人之間的互相厭惡和緊張氣氛。男孩漫步到走廊里，打量其他乘客，看到另一列火車(chē)經(jīng)過(guò)，車(chē)廂上載有裝甲坦克。火車(chē)停在一個(gè)不知名的城市，三個(gè)人在一個(gè)旅館登記入住。就這樣，伯格曼開(kāi)始了他的神之沉默三部曲的第三部——《沉默》（1963）。如果說(shuō)《冬日之光》是直指上帝的沉默，《猶在鏡中》是暗示上帝的沉默，那么《沉默》則完全沒(méi)有神學(xué)的存在——只有一個(gè)被上帝拋棄的世界。

通過(guò)對(duì)話，我們間接了解到這些人物，一次提到父親的談話揭示出她們的姐妹關(guān)系。姐姐Ester（英格麗·圖林）是一名翻譯，一個(gè)看起來(lái)嚴(yán)厲，痛苦和失望的人。她快要死了。妹妹Anna（古內(nèi)爾·林德布洛姆）看上去更年輕，更性感，對(duì)這次旅行感到不耐煩。盡管她們很明顯是要回家，卻沒(méi)有任何跡象表明她們從哪里來(lái)，她們?yōu)槭裁慈ツ抢铮约八齻冊(cè)谀睦?。甚至連Ester也不認(rèn)得這里的語(yǔ)言，而且很奇怪的是，一家坐落在歐洲的大飯店，里面的門(mén)房既不會(huì)說(shuō)德語(yǔ)也不會(huì)說(shuō)英語(yǔ)。

男孩Johan（J?rgen Lindstr?m）還未成年，他有著一張?zhí)焓拱愕拿婵?，天性純良。他是Anna的兒子，不過(guò)顯然長(zhǎng)期生活在兩個(gè)不睦的姐妹之間。她們不和睦的原因從來(lái)沒(méi)有具體說(shuō)明，但是明顯從童年時(shí)代就已經(jīng)存在隔閡，并且這些往事隱晦地牽涉到她們的父親。如今Ester快要死了，Anna對(duì)她卻沒(méi)有絲毫同情，反而聲稱(chēng)要到外面去尋找一夜情（出于某種原因我們可以理解），或者至少是讓她看到自己不忠的行為。

影片顯得深藏不露，故事的絕大部分內(nèi)容都隱含在對(duì)話的字里行間。這里我嘗試性地對(duì)影片進(jìn)行分析：Anna 在旅館里和一個(gè)男人發(fā)生性關(guān)系，代表了身體。Ester在房間里工作和看書(shū)，代表了思想。分隔兩人房間的那扇門(mén)是她們上演競(jìng)爭(zhēng)的出入口，只有Johan可以沒(méi)有顧慮地來(lái)回穿梭。

我認(rèn)為男孩是理解這部電影的關(guān)鍵——至于以何種方式，我還不確定。或許影片中他對(duì)兩個(gè)女人本能的同情，是為了向我們展示一個(gè)完整的人，而不是被分成身體和思想的碎塊。他在電影中的場(chǎng)景又多又長(zhǎng)，隱隱散發(fā)著微妙的幽默感和魅力。他笑得不多，也不嘩眾取寵，只是嚴(yán)肅地觀察周?chē)某扇耸澜?。一次，他在走廊里偷偷撒尿，?dāng)他走開(kāi)時(shí)，他滿意的回頭看了看水洼。這或許是一次氣憤和失望的表達(dá)，除此之外，他所做的任何事都無(wú)法解釋這一點(diǎn)。

他花了大量時(shí)間去探索這座怪異而空曠的旅店的長(zhǎng)廊。他遇到的人很少。有一個(gè)電工對(duì)他怒目而視，因?yàn)榭吹剿猛婢呤謽屩钢约?。一?duì)侏儒演員邀請(qǐng)他去他們房間，給他穿上裙子，接著一名侏儒在床上來(lái)回蹦跳著逗樂(lè)他。最有趣的一個(gè)人物是門(mén)房（Hakan Jahnberg），他顯得年邁，駝背和奉承。這個(gè)老人住在地板上的小隔間里，他在里面解決三餐，會(huì)偷偷喝上一點(diǎn)酒，并且積極的向Ester提供客房服務(wù)，不論她呼叫得多么頻繁。此處有一個(gè)美妙的鏡頭：當(dāng)門(mén)房從后面猛的撲到Johan身上，撓他癢癢時(shí)，Johan掙扎著跑開(kāi)了。門(mén)房動(dòng)作僵硬地試圖去追趕他，但是Johan消失在了拐角。接著仍然在同一個(gè)連續(xù)的鏡頭里面，門(mén)房轉(zhuǎn)過(guò)身并從攝像機(jī)面前走過(guò)，與此同時(shí)Johan出乎意料地出現(xiàn)在他身后的門(mén)口。

本片由斯文·尼科維斯特掌鏡，他是伯格曼長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)的合作伙伴。我不確定我是否可以作如此聯(lián)想：影片中關(guān)于Johan在旅店走廊的場(chǎng)景，看起來(lái)神似雅克塔蒂的做法，門(mén)房同于洛先生略有相似之處，男孩則像那陣惡作劇似的狂風(fēng)，總是將于洛先生吹離既定的生活軌道。至于以如此精確的鏡頭拍攝的走廊，像極了塔蒂為干擾人物活動(dòng)而作的幾何空間布局。

門(mén)房給Ester提供了很大的幫助。盡管他們沒(méi)有共同的語(yǔ)言，他也能明白她是想要一瓶酒和一些食物。煙一支接一支地抽，酒不停地喝，她痛苦地大聲哭喊，她不想孤獨(dú)地客死他鄉(xiāng)，她害怕自己窒息而死。門(mén)房將她撒上酒的床收拾干凈，他給他端來(lái)一杯水，扶著她喝了下去。他甚至?xí)惆橹?，在旁邊閱讀報(bào)紙，臉上滿是擔(dān)心。當(dāng)他進(jìn)入畫(huà)面，他就像一個(gè)幽靈似的訪客，在那彎腰打探，但他的心靈是美好的。這是一場(chǎng)非凡的演出，其中的任何一個(gè)詞都不是我們可以輕易理解的。

當(dāng)安娜離開(kāi)旅店，她走在街上，進(jìn)入一個(gè)酒吧，就像一朵等待采摘的鮮花。她來(lái)到一座劇院包廂，看見(jiàn)一對(duì)男女正在進(jìn)行性交，就在她眼皮子底下。她感到極度不適，并匆匆離開(kāi)。后來(lái)她選中一個(gè)男人，把他帶回了旅店。Johan看到他們?cè)谝黄?，但是她壓根就不在乎。他把看到的事告訴Ester，某種程度上來(lái)說(shuō)，這是他在為自己尋求解釋。他完全處在一個(gè)悲慘的境地：他還太小，卻不得不面對(duì)許多他這個(gè)年紀(jì)還不能理解的事。

影片中將孩子與成年人的行為并置的場(chǎng)景令人感到不安，盡管我們注意到伯格曼用了一種常用的策略，試圖將男孩放置在單獨(dú)的鏡頭里，這樣他就看不到所發(fā)生的一切。在當(dāng)時(shí)，這部電影是驚世駭俗的，因?yàn)樗旧沓錆M了裸露鏡頭和露骨的性描寫(xiě)。出于某種原因伯格曼一直是被認(rèn)為是理性和獨(dú)立的，但是驚世駭俗的肉欲也常常是他作品的一部分。一件事他越少提到，反而越是顯得真誠(chéng)而溫柔。

回顧整部電影，伯格曼的重點(diǎn)一如往常地還是落在人物的面孔上。Johan作為一個(gè)局外人，旁觀者，他的面孔常常占據(jù)一整個(gè)畫(huà)面。他通常從側(cè)面，或是以一定角度傾斜著看向女人們。尼科維斯特的光線運(yùn)用恰到好處。他會(huì)將半張臉置于陰影中，或是以一定角度從后面射入光線，或是在一個(gè)雙人特寫(xiě)鏡頭中分別照亮人物的臉。有一個(gè)鏡頭是這樣的：Ester站在窗戶(hù)旁，窗框的陰影在她臉上投下一個(gè)十字的形狀。本來(lái)這很常見(jiàn)，但是直到窗框和陰影的位置在窗簾上出現(xiàn)，我們才注意到光源來(lái)自于下方。而從她整天都在向外看的情況來(lái)說(shuō)，光源應(yīng)該來(lái)自于上方。尼科維斯特總是在本職工作中發(fā)揮他的影響，卻能做到不露痕跡。

貫穿整部電影的是一種不詳?shù)念A(yù)感。影片開(kāi)頭火車(chē)上的坦克在后面再次出現(xiàn)，一個(gè)巨大的坦克在旅店門(mén)前的街道上隆隆作響，停滯了一會(huì)才繼續(xù)前進(jìn)。沒(méi)有爆炸，沒(méi)有戰(zhàn)斗，但戰(zhàn)爭(zhēng)似乎總是迫在眼前。當(dāng)Ester的病情變得非常嚴(yán)重時(shí)，電影配樂(lè)響起了一陣古怪的嗚鳴。是空襲警報(bào)？或是地獄之聲？我們無(wú)從得知。但是在結(jié)尾，當(dāng)Anna冷冷地告訴姐姐她將帶著Johan坐下一列火車(chē)離開(kāi)時(shí)，Johan回身向Ester承諾：“我們會(huì)回來(lái)的。”這個(gè)孩子給故事帶來(lái)了希望，而希望就是他或許能夠活到成年。所以如果你不相信上帝是沉默的，那么祂確實(shí)一直沉默著。

原文：

Two women and a boy share a compartment on a train. It is an unhappy journey, and we sense tension and dislike between the women. The boy wanders out into the corridor, stares at other passengers, watches as another train passes by, its cars carrying armored tanks. The train stops in an unnamed city, and the three check into a hotel. So begins Ingmar Bergman's "The Silence" (1963), the third part of his "Silence of God" trilogy. If "Winter Light" (1962) directly referred to God's silence, and "Through a Glass Darkly" (1961) did so by implication, there is no theology in "The Silence" -- only a world bereft of it.

We learn about the characters indirectly, through their dialogue; a reference to their father reveals that they are sisters. One is Ester (Ingrid Thulin), a translator, a woman who looks severe, pained, disappointed. She is dying. The other is Anna (Gunnel Lindblom), younger, more voluptuous, impatient with this journey. Although they are apparently going "home," there is no indication of where they were or why they went there, and no clear idea of where they are. Even Ester, the translator, doesn't recognize the language, and in a European grand hotel, it is odd that the hall porter speaks no German or English.

The boy, not yet an adolescent, is Johan (Jorgen Lindstrom). He has an angelic face and a sweet nature. He is Anna's son, but apparently has long lived in the middle between the two spiteful sisters. The reason for their spite is never specified, but goes back to childhood and obscurely involves their father. Now that Ester is dying, Anna has little pity for her and flaunts the fact that she is going out into the city -- for sex, we somehow understand, or at least as a show of disloyalty.

The film is oblique. Most of the rest of the story involves reading between the lines. I could turn analytical and point out that Anna, who picks up a man and has sex with him in the hotel, represents Body, and that Ester, who works and reads in bed and at the table in her room, represents Mind. The doorway between their rooms is the portal through which they stage their rivalry, and only Johan passes back and forth thoughtlessly.

I think the boy is the key to the film -- in what way, I'm not sure. Perhaps the instinctive sympathy he feels for both women is intended to show us a whole person, not parceled into flesh and thought. His scenes in the film, and they are numerous and lengthy, permit a subtle humor and charm to creep in. He doesn't smile much, isn't a clown, observes gravely the adult world around him. At one point, he stops in a corridor and pees, and as he walks away he glances back at the puddle with a certain satisfaction. It is perhaps an expression of resentment and frustration, and nothing else he does accounts for it.

He spends a lot of time exploring the long, stately corridors of the strangely deserted hotel. He encounters few people. There is an electrician, who scowls at him when he threatens the man with his cap pistol. A troupe of dwarf vaudevillians, who invite him into their room, garb him in a dress and bounce on the bed to entertain him. And, most intriguingly, there's the ancient, bent, ingratiating hall porter (Hakan Jahnberg). This old man occupies a small cubbyhole on the floor, where he takes his meals, sneaks drinks from a flask and responds to Ester, who rings fiercely for service. There is a beautiful shot when the porter sneaks up on Johan from behind and pounces on him, tickling him, so that Johan squeals and runs away. The porter stiffly tries to pursue him, but Johan disappears around a corner. Still in one unbroken shot, the porter turns and passes the camera, as Johan surprisingly appears in a doorway behind him.

The film was photographed by Sven Nykvist, Bergman's great longtime collaborator, and I wonder if I can be excused for noticing in Johan's scenes in the hotel corridors a faint echo of Jacques Tati. The porter bears some slight resemblance to Monsieur Hulot, the boy represents the anarchic winds that were always blowing him off course, and the corridors, filmed with such exact precision, are the geometric spaces which Tati loved to violate with human activity.

The porter is a great help to Ester. Although they have not a word in common, he understands that she wants a bottle of liquor, and then food. Chain-smoking, guzzling the drink, she cries out that she does not want to die alone, away from home. She is terrified of suffocating. The porter cleans up the mess after she spills the bottle in the bed. He brings her a glass of water, supporting her while she drinks it. He even keeps her company, reading his newspaper, and in his face, there is worry and concern. As he enters the frame, he is like a spectral visitor stooping down to inquire, but his heart is good. It is an extraordinary performance, containing not a word we can understand.

When Anna leaves the hotel, she carries herself on the streets and into a bar like a woman asking to be picked up. She enters a theater balcony and sees a couple having sexual intercourse right in front of her. She is disgusted and leaves. Later she picks up a man and brings him to the hotel. Johan sees them together, but she hardly cares. He tells Ester what he has seen. In a way he is asking for an explanation. He is placed in the sad position of being a child too young to process the information in his life, which he somehow senses is urgent.

The juxtaposition of the child with the scenes of adult behavior is disquieting, although we note that Bergman used the usual strategy for separating the boy into separate shots so he would not see and hear what we do. The film itself was scandalous at the time, with nudity and unusual sexual frankness. Bergman is somehow always thought of as cerebral and detached, but shocking carnality is often a part of his work; one thing he more rarely offers, however, is a sincere and tender romantic scene.

Throughout the film, Bergman's emphasis, as so often, is on the face. He usually has Johan, the outsider, the onlooker, in a one-shot, often full face. He usually sees the women from the side, or at an angle, oblique to one another. Nykvist's lighting is precise. He will hold half a face in shadow, or light from behind at an angle, or light the faces in a two-shot separately. There's one shot where Ester stands at a window, and the shadow of the window frame throws a cross upon her face. Not unusual, until we note from the position of the frame and the shadow that the light source is from below, and since she is looking out in the full of day, it should be from above. Nykvist is always at work, finding his effects, concealing his techniques.

Over the film hangs a tone of foreboding. The tanks on the train are matched, later, by a single massive tank that rumbles down the street in front of the hotel, pauses and then passes on. There are no explosions, no battles, but war always seems at hand. When Ester's illness reaches a crisis, there is an odd loud moaning on the soundtrack. An air-raid warning? The music of hell? We do not know. But at the end, when Anna coldly tells her sister that she and Johan are leaving on the next train, Johan returns to promise Ester, "We'll be back." The child carries hope in the film. The problem is for hope to survive into adulthood. If you did not believe that God was silent, it would.