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印度電影導(dǎo)演薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray) 的第一部影片《大地之歌》或《小路之歌》或孟加拉語(yǔ)Pather Pachali，是一部?jī)蓚€(gè)小時(shí)的電影， 節(jié)奏緩慢，卻多次讓我淚水盈盈。影片結(jié)束的時(shí)候，我坐在大屏幕前，獨(dú)自坐在那里，傾聽著影片的音樂，讓這古老的音樂帶著我，隨著牛車的緩慢向前。影片向觀眾告別，我靜坐著，向一個(gè)偉大的電影人致敬，向電影中的童年告別，其實(shí)也是向我自己的童年告別。

外面下著大雨，黑白的影片迷離著結(jié)束。今夕是何夕？今夜是何年？影片的童年和我的童年重疊，和我的兒子的童年重疊。大雨刷刷，獨(dú)自坐在我的小房間里，沉浸在童年的回憶里，沉在火車開過來了，父親推著小竹童車，兒子坐在車?yán)?，向火車招手的圖畫里。父親顫微著的手臂，揮舞著，兒子的小手揮舞著，火車開過去了，轟隆隆的聲音，我想念父親，想念兒子的童年，想念我的童年。

這是1955年出品的電影，這是在我出生前就拍攝了的電影，我們?nèi)魏稳藢?duì)我們出生前發(fā)生的事情都要一種古老的隔離，好像那是史前時(shí)代，當(dāng)然是史前，是我們的歷史之前。我存在之前就有這樣好的印度電影，印度電影的歷史我真是所知無(wú)多。

我記得自己看的第一個(gè)印度電影，是在中國(guó)非常有名的電影《流浪者》（1951），是一個(gè)寶萊塢前期的電影，唱歌跳舞愛情貧窮等等。后來看寶萊塢，我實(shí)在不喜歡那些歌舞演唱，俗套的故事，十一二年前在電影院看另外一個(gè)印度電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，其實(shí)是一個(gè)英國(guó)電影，倒是好電影，雖然我也談不上特別喜歡。前幾年看的一個(gè)印度的紀(jì)錄片，關(guān)于用照相機(jī)幫助窮孩子的電影，非常不舒服，當(dāng)饑餓還是一個(gè)時(shí)刻縈繞的問題的時(shí)候，我不知道相機(jī)怎么能幫助窮人，總之我一直對(duì)印度電影不感興趣。

這部電影，不知為什么中文譯成了《大地之歌》，我不懂孟加拉語(yǔ)，但英文的翻譯是《小路之歌》，我覺得這個(gè)翻譯更有詩(shī)意，也更符合這個(gè)電影的原意：房前的小路把我們帶回故鄉(xiāng)和童年。

這部電影是走向回憶的小路，回憶一個(gè)男孩子阿布的童年，那是貧窮的童年，是二十世紀(jì)初的印度，一個(gè)貧窮的村莊，破舊的房屋前有池塘，有小路，小路旁邊是大樹，是巨大的芭蕉樹，是濃綠的鄉(xiāng)村，小路彎彎，姐姐和弟弟就這么長(zhǎng)大，在貧窮與簡(jiǎn)單的快樂里，在愛與貧困的掙扎中。

阿布在愛和無(wú)憂無(wú)慮中一天天地長(zhǎng)，跟姐姐朵尕（Durga）一起玩耍，躺在姑奶的懷里，聽她講那悠遠(yuǎn)的故事，雖然他也看見了憂慮，看見了母親身邊的人的關(guān)系，同情、厭惡與幫助，看見了家中的殘破，但即使殘破，因?yàn)橛心赣H和姐姐，有姑奶，孩子的世界仍是一片瓦藍(lán)的天。

這是一個(gè)關(guān)于失落的故事：失落的親人，失落的家，失落的姐姐，失落的童年。失落是從姑奶開始的，一個(gè)孤寡的老人，生活已經(jīng)把腰都磨彎了，她是那么窮，窮得連飯都吃不起，姐姐偶爾從果園里撿回幾個(gè)果子，古稀的姑奶就會(huì)露出沒牙的幸福的微笑。因?yàn)楦F——貧窮造成姑奶與母親的矛盾，母親不待見姑奶，因?yàn)楣媚膛紶枙?huì)去母親的已經(jīng)一無(wú)所有的廚房，偷偷地拿一點(diǎn)點(diǎn)辣椒什么的，姑奶無(wú)處可去，跟母親鬧矛盾的時(shí)候會(huì)去別人家借宿幾宿，然后怏怏地回來。

這讓我想起我自己的奶奶。我的奶奶，那個(gè)瘦小無(wú)助的奶奶，晚年的時(shí)候因?yàn)橹酗L(fēng)而癱瘓了，她在床上癱瘓多年，跟我的小爹一起生活，我每次去看她的時(shí)候，她都躺在床上，她是那么瘦小，她問我，“你姐姐小乖好嗎？她怎么沒來?。俊蔽夷菚r(shí)年紀(jì)小，不懂得多和她說話，而是跟她搭訕幾句之后，就跑去玩了。奶奶躺在床上想什么呢？我完全不知。

姑奶被母親罵走之后回來，又被罵走了，她來到路邊，坐下來，永遠(yuǎn)地走了。當(dāng)姐弟兩個(gè)人第一次看火車回來，他們興高采烈的，卻發(fā)現(xiàn)路邊的姑奶，已經(jīng)死去了。死亡對(duì)他們來說，如此司空見慣，村莊里一個(gè)人的死，是一件小事，他們似乎并沒有過多的悲傷，沒有人有過多的悲傷。

我想到自己的奶奶的死、我的姥姥的死。為什么奶奶的死我居然都沒有哭？我回到家，聽媽媽說，奶奶死了，哦，我說，我似乎沒有多想，聽爸爸說奶奶最終是到了順義的火葬場(chǎng)燒的。我從來沒有去過順義的火葬場(chǎng)，我那時(shí)什么火葬場(chǎng)都沒有去過，可是我心目中確有一個(gè)印象，那就是火葬場(chǎng)的煙筒直通天空，我記得自己的想象：煙筒里冒的煙，就是奶奶，可是奶奶跟我的關(guān)系我從來沒有細(xì)想過。奶奶去世時(shí)已經(jīng)93歲，也是高壽了，奶奶的孩子，六個(gè)孩子，現(xiàn)在小爹還活著，其他的五個(gè)都是在兩個(gè)死于五十多歲，三個(gè)死于七十多歲，沒有人活到她的年齡，雖然他們都有她的基因。

我也想到姥姥的死。我的姥姥是76歲是去世的，鄉(xiāng)下的人用虛歲，實(shí)際上姥姥應(yīng)該是75歲吧。姥姥的死我也沒有哭，我也沒有去參加葬禮。貧窮的時(shí)代，葬禮是一種奢侈吧？媽媽去了嗎？好像是去了的，我居然不記得了。我的母親是怎樣想念她的母親呢？

死亡對(duì)我的祖父母甚至父母那一代人來說，是如此平常。我的父母似乎都沒有表現(xiàn)出異常的悲傷，或者是因?yàn)槲姨贻p而沒有注意到？現(xiàn)在，當(dāng)我經(jīng)歷了父母的死亡之后，我才明白死亡的意義上。父母的去世讓我多么悲傷，我到今天還沒有能從他們的離開中緩過來，到今天我還是每天想到母親，我吃一個(gè)果子，會(huì)想到母親是否吃過這個(gè)呢？我做那么多好吃的飯，想來我卻沒有給母親多做過飯，從來都是母親做好了飯等我……失掉母親的痛，只有你經(jīng)歷了，你才知道，我是永遠(yuǎn)都緩不過來了。

姑奶去世了，日常繼續(xù)向前。賣糖果的人來了，孩子們歡呼著，父親要遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)去打工了，生離死別，這就是生活的日常，孩子們也似乎無(wú)所謂，他們更關(guān)注賣糖的人帶來的歡欣。童年的時(shí)代，我們覺得大人的世界跟我們毫無(wú)關(guān)系，大人們?cè)谧鍪裁矗覀円膊恢?。我們就是玩，就是在街上跳皮筋。我們的世界充滿各種各樣的小小的歡樂，大人的世界在我們的視野之外。

暴風(fēng)雨來了，家被暴風(fēng)雨沖垮了，院子里都是泥。姐姐因?yàn)楸╋L(fēng)雨而著涼了，發(fā)燒不止，姐姐，十二三歲的姐姐，伸著雙臂，期待著母親的擁抱，在高燒中死去了。姐姐的死，結(jié)束了主人公阿布的童年。

我想到自己的弟弟。記得一次帶弟弟去修地鐵的地方看露天電影。弟弟有七八歲，我也十五六歲了，我把弟弟背在肩上，站在高處，讓他看電影，而我因?yàn)榍懊娴娜颂喽床坏诫娪?，我只能聽電影。弟弟在我的肩上，快樂地笑著，我那時(shí)只想，只要弟弟看到了，就如同我看到了一樣快樂。我愛弟弟。多年后我仍然對(duì)妹妹說，我可以為弟弟貢獻(xiàn)生命。而如今我們?cè)诟髯缘牡缆飞隙荚阶咴竭h(yuǎn)，每個(gè)人留下的都是一個(gè)背影。

我想到妹妹，想到我們倆個(gè)一起在夏天的夜晚給全家人洗衣服，在水龍頭下兩個(gè)人一起透衣服，擰衣服，夏天夜晚的水清涼舒服，我跟妹妹好像玩耍一樣地洗衣服。童年和少年都是漫長(zhǎng)的，

貧窮是這個(gè)電影的主題之一。母親因?yàn)楦F而不得不變賣自己的嫁妝，家里常常沒有米，只有幾顆豆子在缸底。爸爸是一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)不會(huì)掙錢卻夢(mèng)想自己的詩(shī)作與劇作能賣出去的詩(shī)人，善良，樂觀卻沒有能力足夠地養(yǎng)家活口。姐姐在果園里撿果子，畢竟，這果園過去是他們家的啊。姐姐的確偷拿了鄰居的一串玻璃項(xiàng)鏈，這是一個(gè)小姑娘對(duì)美的向往，她希望自己能像別的小姑娘一樣有一串美麗閃光的東西，這樣小小的渴望，無(wú)可責(zé)備。當(dāng)?shù)艿茏罱K發(fā)現(xiàn)了這串項(xiàng)鏈，并把項(xiàng)鏈扔進(jìn)了水塘里，水塘起了漣漪，又最終平靜。姐姐來到這個(gè)世界，還沒有來得及說婆家，沒來得及做新娘，就永遠(yuǎn)地離開了這個(gè)世界。

我們就是這樣長(zhǎng)大的，我們還不理解死亡的意義，死亡已經(jīng)在生命中烙下印痕。我們還不理解所看到的一切，我們還不懂得愛，愛已經(jīng)發(fā)生，愛已經(jīng)失落。我們還不懂的童年的意義，童年已經(jīng)悠遠(yuǎn)地成為記憶。

我最喜歡的場(chǎng)景是姐弟兩個(gè)人去看火車，蘆葦在他們的頭上飛，好像夢(mèng)幻一樣。電線發(fā)出嗡嗡嗡的聲音，好像遠(yuǎn)方的召喚。我想到自己跟姐姐和妹妹們一起從西城走到東城，去給奶奶送錢，想到跟著父親一起去姑媽家玩，童年時(shí)我們什么都看見了，雖然我們什么都不理解。當(dāng)我們能理解所發(fā)生的， 我們已經(jīng)成年，只能在記憶里追憶逝水年華。

這個(gè)電影就是一種追憶逝水年華，讓每一個(gè)觀眾都從記憶的小路里回到自己的童年，誰(shuí)的童年不是漫長(zhǎng)的？誰(shuí)的童年里不充滿了故事？雖然電影中的童年是貧窮的，但卻是詩(shī)意的，凄美的，如同我自己的童年。

2020/8/23

要論印度電影在國(guó)際上最知名的代表，生于加爾各答的薩蒂亞吉特·雷伊絕對(duì)首當(dāng)其沖要被拎出來。他拿過金獅、金熊，以及威尼斯國(guó)際電影節(jié)和奧斯卡金像獎(jiǎng)的終身成就獎(jiǎng)，黑澤明、戈達(dá)爾這些電影大師為其背過書。他初入影壇，便以阿普三部曲揚(yáng)名海外，細(xì)膩溫和地展現(xiàn)了一個(gè)普通印度家庭的悲歡人生，是印度電影不朽的經(jīng)典。

參觀泰姬陵的雷伊與黑澤明

按照中國(guó)人的說法，薩蒂亞吉特·雷伊算是含著金鑰匙出生，而且還是書香門第。他的祖父是創(chuàng)辦了兒童雜志的企業(yè)家(經(jīng)營(yíng)出版生意)、作家和插畫藝術(shù)家，他的父親是有名的孟加拉語(yǔ)詩(shī)人。不幸的是，1923年，即雷伊出生兩年后，父親便去世了。他由母親照顧到大，在加爾各答大學(xué)完成學(xué)業(yè)，拿到物理學(xué)學(xué)位。

雷伊的興趣并不在自然科學(xué)上，畢業(yè)后，又去了泰戈?duì)杽?chuàng)辦的國(guó)際大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。1943年，他在加爾各答的一家英屬?gòu)V告公司擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)，工資很低，所以同時(shí)還為一家出版社工作。正是在這家出版社，雷伊遇到了他的處女作[大地之歌]的同名原著小說，激發(fā)了他的電影創(chuàng)作欲。

作為電影愛好者，1947年，雷伊和同好創(chuàng)辦了加爾各答電影協(xié)會(huì)，廣泛涉獵歐洲及好萊塢電影，萌生了拍電影的念頭。他第一次與專業(yè)的電影攝制團(tuán)隊(duì)合作，是在1949年。

法國(guó)導(dǎo)演讓·雷諾阿此時(shí)在印度拍攝[大河]，他被聘為外景助理。1950年，雷伊被公司派去倫敦總部，借機(jī)在那里看了大量最新電影。維托里奧·德西卡的[偷自行車的人]啟發(fā)并激勵(lì)了他奔向電影導(dǎo)演之路。

[偷自行車]的新現(xiàn)實(shí)主義手法——非專業(yè)演員主演、低成本制作、真實(shí)環(huán)境拍攝，給了雷伊執(zhí)導(dǎo)電影的方向。[大地之歌]正是一部在真實(shí)環(huán)境拍攝的由“業(yè)余者”完成的低成本電影。雷伊找遍了孟加拉地區(qū)的制片商，沒人愿意投資這樣一部看不到市場(chǎng)前景的現(xiàn)實(shí)主義電影。不得已，他用自己的積蓄啟動(dòng)拍攝。

西孟加拉邦政府資助了這部電影，但據(jù)說是出于一場(chǎng)誤會(huì)。雷伊的母親托關(guān)系讓他見到了邦首席部長(zhǎng)，部長(zhǎng)聽到片名“大地之歌”(孟加拉或英語(yǔ)片名直譯為“小路之歌”)，以為這是一部正面宣傳印度修路的電影，于是讓雷伊去一個(gè)社區(qū)發(fā)展項(xiàng)目處領(lǐng)取資金。

事實(shí)上，[大地之歌]不僅和修路毫無(wú)關(guān)系，也與獨(dú)立不久的印度民族主義情緒沒有關(guān)聯(lián)。深究起來，它甚至讓印度政府和人民“臉上無(wú)光”——貧窮村莊里的阿普一家，生活寒酸，完全看不到新印度的希望。

[大地之歌]

雷伊用了兩年半的時(shí)間艱難拍完[大地之歌]。那時(shí)，他還在廣告公司工作，只能在周末拍攝。劇組的大部分成員都是初次接觸電影，毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)。曾有制片商愿意投資該片，但要求修改劇本，被雷伊拒絕。

1954年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館的工作人員為籌備中的印度藝術(shù)展來到加爾各答，雷伊向他們展示了[大地之歌]的劇照，獲得在紐約現(xiàn)代美術(shù)館首映的機(jī)會(huì)。幾個(gè)月后，導(dǎo)演約翰·休斯頓為自己的電影到印度尋找外景，受紐約現(xiàn)代美術(shù)館之托，探班[大地之歌]，看完拍攝和片花后，贊不絕口。

1955年，[大地之歌]在紐約現(xiàn)代美術(shù)館首映，反響熱烈，之后在美國(guó)上映八個(gè)月。次年，影片入圍戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽，雷伊自此一鳴驚人。

《印度時(shí)報(bào)》給出了極高的評(píng)價(jià)，稱“將它與其他印度電影進(jìn)行比較是荒謬的”。英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)的代表導(dǎo)演林賽·安德森也撰文稱贊該片。不過，法國(guó)新浪潮導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗卻給了一個(gè)不屑的評(píng)價(jià)：“我不想看農(nóng)民用手吃飯的電影”。

在印度，[大地之歌]當(dāng)然也引起了爭(zhēng)議，最突出的論調(diào)便是對(duì)影片表現(xiàn)印度落后一面的不滿。1957年，納爾吉絲主演的電影[印度母親]上映，激起印度民族主義熱情。這部電影站在了[大地之歌]的對(duì)立面，表現(xiàn)了印度人民建設(shè)國(guó)家的決心。

很多年以后，作為印度精神的代表，納爾吉絲嚴(yán)厲批評(píng)了[大地之歌]，認(rèn)為它只是一部用貧困的印度滿足西方人想象的電影。這種批評(píng)幾乎可在所有國(guó)家的現(xiàn)實(shí)主義電影上看見。

[大地之歌]的魅力顯然不在于貧困現(xiàn)象本身，而是對(duì)阿普一家超越時(shí)代與地域局限的表現(xiàn)。他們的身上并非如批評(píng)者所言，只有消極的貧困。批評(píng)者不愿看到的貧窮，正是他們生存的底色，塑造了他們的人格，框住了他們的人生。他們掙脫貧窮的欲望，有所有人可以共情的瞬間。

有了[大地之歌]的成功后，[大河之歌]的制作變得十分順利，僅用一年多便完成。1956年，[大河之歌]獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。也是在此時(shí)，雷伊有了要完成阿普三部曲的想法，于是便有了[大樹之歌](1959)。

9.2/10 本月擬集中看一下雷伊的作品，《大地之歌》是雷伊拍的第一部長(zhǎng)片，也是阿普三部曲的第一部。 影片的敘事相當(dāng)舒服，行云流水般展現(xiàn)了印度農(nóng)村的生活場(chǎng)景。影片以小女孩杜爾加偷了鄰居的果子開篇，奠定了影片的母題：窮。 因?yàn)楦F，杜爾加吃不上飽飯，只能去偷鄰居的果子給家里的姑婆吃；家里年久失修的房子一直得不到修繕；杜爾加的父親無(wú)法堅(jiān)持創(chuàng)作，只能去給別人收租維持生計(jì)，長(zhǎng)久地漂泊在外；杜爾加的母親無(wú)法追求自己夢(mèng)想，甚至需要典當(dāng)自己的嫁妝來維持生計(jì)。 在這種看不到希望的貧窮生活中，杜爾加和她的弟弟阿普最大的快樂就是跑到村子外面，去看一看途經(jīng)此地的火車。看到這里的時(shí)候，我猜測(cè)故事的走向會(huì)像《浪蕩兒》那樣，杜爾加會(huì)帶著弟弟坐上火車，離開這一片看不到希望的土地。然而不料一場(chǎng)大雨下來，杜爾加淋了雨發(fā)燒不止，家里的房子也在風(fēng)雨之中搖搖欲墜。等大雨停歇下來后，房子倒塌了大半，年紀(jì)輕輕的杜爾加也去世了。 這個(gè)片子的敘事一環(huán)扣一環(huán)，圍繞著貧窮這個(gè)母題，層層相扣地把事件逐一鋪層開來，拍得很真誠(chéng)，敘事技巧也相當(dāng)高明，精彩絕倫。 這個(gè)片子上映后，作為印度精神的代表，納爾吉絲嚴(yán)厲批評(píng)了《大地之歌》，認(rèn)為它只是一部用貧困的印度滿足西方人想象的電影。嗐，不知道還以為納爾吉絲是中國(guó)觀眾呢。

大地之歌，生命之詩(shī)。在貧窮野性的土地上艱難求生的一家人，情感留白處理，不怒不威，生活的長(zhǎng)河靜靜漫延，生命的悲歡依序上演，而人似乎選擇的只有接受，可以改變的很少。雖然把鄉(xiāng)土景物處理得極具美感，然而底子里蘊(yùn)含的是對(duì)這種陳舊落后的生活方式的批判態(tài)度，童年的女兒沒有糖、沒有玩具也沒有受教育的機(jī)會(huì)，姊弟倆去看火車的場(chǎng)景，透露出對(duì)現(xiàn)代科技文明的好奇與憧憬。這個(gè)地方?jīng)]有法律，沒有政府，沒有社會(huì)保障與各種基礎(chǔ)設(shè)施，靠天吃飯，靠地活命，結(jié)果是婆婆在體衰力竭遭人嫌棄之后只能無(wú)望地獨(dú)自走向死亡，母親生生看著女兒在大雨之夜病死也無(wú)能為力，所以最后父親拒絕了長(zhǎng)輩的勸阻，他們從來不關(guān)心自己一家卻執(zhí)拗地要求他人固守舊居。父親深知惟有出走才是生路，結(jié)尾的道路不知會(huì)通向何方，但也許會(huì)是一個(gè)更有希望的方向吧。/拍鄉(xiāng)土景物深得自然韻致，令人眼前一亮的幾處“水墨畫”鏡頭，拍大雨將臨時(shí)分，意境營(yíng)造如神來之筆，然而這樣的苦雨給窮人帶來的無(wú)疑是災(zāi)難。夜深時(shí)分那屢屢進(jìn)攻的風(fēng)雨，那將破未破的門扉與簾子，將緊張感拉到最高，觀眾與人物一起，希望它無(wú)事發(fā)生，卻又無(wú)力地等待著大雨決堤的那一刻。

An ordinary village in the 1920s, before the wave of modernization, with its lush woods and clear ponds, vast paddy fields, and big trees, is the typical Bengali village where Apu and his family lives. The influence of De Sica and neorealism on Ray is clearly manifested in this work - a low-budget film made by "amateurs" in a realistic setting. Unlike many other Hindi films, Ray chooses the most realistic narrative in this work, not only telling us what happened, but displaying why it happened as well.

What impressed me the most in the film is the amount of poetic details Ray uses to present the story itself: Durga and Apu's reflection in the pool when they run with the candy seller, the silhouettes on the wall when auntie is telling a story, the face of Apu dressed as a king in the mirror, the dreamy mango flowers taller than a man while watching the train passes, and the ripples that scatters when Apu threw the necklace stolen by his deceased sister into the water. The images are beautifully presented as if they are covered with a hazy, melancholy veil.

The depth-of-field shots and camera positions also always capture the different states of the family: the somewhat idealistic and irresponsible father, the strong mother who takes care of all the household chores, the happy but thieving sister, and the easy-going old auntie who accompanies Apu's childhood, along with the snack vendors, the festival troupe, the teachers and the snobbish neighbors, all of whom make up this vibrant picture of Bangladeshi life. The picture of life. The integration of man and nature is always so harmonious and powerful in Indian films, and Ray has perfected the details, such as the scene when Durga comes to wake Apu, who is wrapped in a blanket and sleeping, and she finds a crack and then props Apu's eyes open with her hand. It's such a lifelike and creative shot that one can't help but marvel at Rey's delicate script and camera design.

Of course life is not only beautiful, death is also an important theme throughout the film. The sister-brother love is so touching, but Durga's hands reaching for her mother before she dies are also so powerless. At the end of the film, the old music plays slowly, the oxcart moves forward slowly, and then the film bids farewell to the audience, as if it is also the end of Apu's long, poor, and poignant childhood.