很經(jīng)典的美國西部電影，講述了兄弟倆完全不同的人生。弟弟從小偷雞摸狗，替黑社會走私，和自己的好朋友一起，但因為此而能賺很多錢。哥哥喜歡學(xué)習(xí)，白天打小工晚上上夜校，南北戰(zhàn)爭爆發(fā)時哥哥還去參軍。

整部電影就如同結(jié)尾字幕里所說的，人民公敵不是單純的哪一個人，而是像片中弟弟代表的一類人。片子具有濃烈的政治色彩，一個時代最希望號召的體現(xiàn)。

從故事情節(jié)上講，美國二十世紀(jì)初就已經(jīng)在劇情和人物關(guān)系的表達上爐火純青。末尾媽媽開心的收拾弟弟的東西，而哥哥在樓下對這弟弟的尸體而不敢言語的憤怒。這種強烈的矛盾和對比是每一位父母、每一個家庭在親情和國家面前的演繹。

拍攝上講，無論是拍攝角度還是拍攝手法，都沿用當(dāng)時很流行的敘事法，故事和畫面潺潺而來。按照時間順序講述，沒有站在特定的某個角度或人物上。

總體來看，這部在1931年風(fēng)靡美國的電影即使是拿在今天來看，還是一步及格的電影，雖然是有漏洞，但這些漏洞是一個時代影響下的必然。就是今天，這種純粹弘揚正義的電影也并不少見，甚至在敘事手法上還不如一百年前的電影。

1.馬特死的時候 他笑了 沒有給原因 可能是因為 馬特是真的關(guān)心他的人 這個人沒了 他可以放心去做自己想做的事了 湯姆從小什么都沒有 馬特有女朋友 會被灰胡子小時候教唱歌的事情動容 但是湯姆不會被打動 而且真的愛上他的那個女人 喜歡的就是他不適合當(dāng)男友的一部分 他要繼續(xù)暴戾 繼續(xù)對女人不在意 他沒有落腳之處 因此湯姆的內(nèi)心是空蕩蕩的 沒有一個價值 社會的 普世的 能夠在他的心理留存 最大的價值可能就是君子之交淡如水般的黑幫兄弟情誼 但又能怎樣呢？ 除了為他們進行復(fù)仇之外 這種情誼并不會帶給他任何心靈上的溫暖

從小時候偷旱冰鞋 挨打從不喊叫 到后面學(xué)會偷、殺、搶 被灰胡子騙 到后面通過自己的努力混出東西 有了錢財 但是依舊沒有情感上的東西

2.第二個女友的設(shè)定 她看到了湯姆的暴戾 一味地索取 從不給予 這種女孩真的就是喜歡湯姆這樣的強者

但是她也知道他不是一個完全的強者 內(nèi)心有柔軟的一面 如果那天馬特沒有來 湯姆在了她的懷里 他會不會有所改變 例如帶她去一個別的地方 應(yīng)該不會 因為湯姆內(nèi)心知道自己是否強大 可能有時候他也會羨慕哥哥 有一條被人認(rèn)可也被自己認(rèn)可的堅定的道路 他知道走向幸福要放棄些什么 但當(dāng)他放棄這些的時候就會失去眼前這個像自己一樣內(nèi)心不太正常的女人 他很清楚這個女人意味著什么 但是又怎樣呢？她能讀懂自己的一部分并真心喜歡 這已經(jīng)很難得了

“湯姆你真的太強大了 我會愛你至死”但湯姆復(fù)仇成功出來之后說的是“I anit so tough”這一刻他不知道去做什么了 多年混出的黑幫 因為老大哥的死分崩離析 這毀滅的原因甚至不是來自敵人 他意識到一切都是虛無 當(dāng)你童年進行選擇時 為的是找到意義和對抗虛無 但當(dāng)你抗?fàn)幎嗄?你發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的選擇結(jié)果注定就是虛無 而且你也清楚 當(dāng)你再度選擇時 這選擇依舊是一個必選項 你無法逃離

3.女友不知道怎么就沒再出現(xiàn)了 在湯姆復(fù)仇出來之后 他沿著下水道溝走的時候 我們和湯姆都不知道 他要去哪里

4.最后媽媽上樓收拾 湯姆的尸體回來的時候 如果哥哥把湯姆的尸體抬出去 然后告訴媽媽湯姆今天不回來了 會不會好一點

5.整個拍片子關(guān)于人物心理沒有做很多解釋 只是展現(xiàn)給人看他做了什么 有時候可能一句話 或者梳理人物的行動線 我們自己就能從中發(fā)現(xiàn)許多 這也是好片子的一種吧 就像瓢潑大雨當(dāng)中 kid tommy的那句：“I anit so tough” 你會在一瞬間好像認(rèn)識了這個我們好像已經(jīng)認(rèn)識了的人

（這段文字本來是上課前要交的小反思，寫著寫著發(fā)現(xiàn)偏理論了，而且還挺有意思，就放到這里來了。文字非正式，沒時間翻譯，也沒準(zhǔn)確地給引用。后面私心放了《麥克白》里的一長段獨白，本來可以概括的，但是寫得真是太好了。）

One technical strategy I notice in gangster films is the tendency to depict violence off-screen and represents it solely through sound. Examples of this would be Tom’s father whipping him, Tom and Matt’s revenge on Putty, their killing of the horse for revenge, and Tom’s final revenge on the other gang. Besides having the viewers conjure up the violence themselves (their imaginations are believed to render the scenes more violent than visual depictions can achieve), this strategy also mystifies the gangster. Consequently, viewers are attracted to this genre because its protagonists are always a myth, whose anarchic value most of us don’t hold and whose underworld life is revealed only at a superficial level. I have an intuition that the mystification of the protagonist may also lead to the idolization of them. That is, through our imaginations, we tend to make up the myth in a good way (eg. aesthetic but not sickening violence, cold and determined gangster but not common people or vulgar criminals).

Another thing I want to note is that scholars tend to describe the gangster in gangster film as a “tragic figure.” More into the theory, I am curious about what “tragedy” is. A similarity I notice in Shakespeare's Macbeth and Wellman’s The Public Enemy is the final compromised, passive emotion both Macbeth and Tom Power have. By comparing the two works, my current thought is that

1. our sense of “tragic” and “tragedy” might lie under the realization of the meaningless of life
2. The protagonists are tragic by fate, which is associated with inability and inevitability.

-------------------Here is my longer explanation for tragedy-----------------

When Macbeth lost his men’s trust, heard that his wife just died, and knew that the real king (Malcolm) is approaching, he says:

To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,

Creeps in this petty pace from day to day,

To the last syllable of recorded time,

And all our yesterdays have lighted fools

The way to dusty death. Out, out, brief candle!

Life’s but a walking shadow, a poor player,

That struts and frets his hour upon the stage,

And then is heard no more. It is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing.

This attitude also appears when Tom lies on the ward’s bed, giving affirmative answers to his family’s wishes but is obviously absent-minded. It seems that after his revenge, he doesn't care about anything for the rest of his life, no hope, no family, no friends.

Therefore, I think our sense of “tragic” and “tragedy” might lie under the realization of the meaningless of life. Both protagonists are tragic figures for they get what they want but then only to realize its vagueness and meaninglessness. It’s tragic for an energetic, untamable person to realize that what he had actively pursued is meaningless and maybe his life itself as well.

Another factor that contributes to tragedy is fate. Macbeth is about the eternal fate people (individually in his time or collectively in history) can never break. The analysis of the gangster film also points out the gangsters’ inability to switch courses even though the gangsters know their decision is unacceptable in society (see pp88 Hollywood Genres). The analysis also emphasizes that gangsters’ death is resulted from their inevitable failure to adhere to their own doctrine (eg. “code of anarchic ruthlessness”, self-sufficiency) because he is a human bonded to his family, friends, and culture （same book). These human inability and inevitability are the “fate.” Therefore, it seems that protagonists are tragic by their fate.

Btw, it's nice to add here at the end that Nietzsche thinks life is tragic, and art (especially tragedy) is a way to save us from the meaninglessness of life.

梅爾文·斯托克斯 p.17-27 1根據(jù)小亞瑟·M·施萊辛格 (Arthur M. Schlesinger, Jr.) 的說法，1930 年代的電影“與美國人的情感有著至關(guān)重要的聯(lián)系”。他認(rèn)為，電影“靠近民族意識的運作中心”（伯格曼，xii）。由于這種品質(zhì)，大蕭條時期的電影為當(dāng)代學(xué)者提供了主要的素材來源，這些學(xué)者，如羅伯特雷、邁克爾羅金和理查德斯洛特金，有興趣通過分析其文化文本的生產(chǎn)和消費來重新解釋美國歷史。 2例如，電影似乎在某種程度上反映了一個事實，即流行的犯罪觀念在這十年的前五年發(fā)生了巨大變化。起初，在 1931 年小凱撒上映后，電影觀眾看到了幾部對禁酒時代的大城市犯罪有著相當(dāng)吸引人的看法的電影。城市罪犯通常被描繪成具有種族特征的人物，電影的敘事集中在一個角色崛起為黑社會力量的霍雷肖·阿爾杰式故事。雖然這個角色最終會被殺死，但他之前享受過那種富裕的生活方式，正如邁克爾伍迪維斯所指出的那樣，“與官方格言‘犯罪無濟于事’相矛盾”(Woodiwiss, 1990, 13)。 3接下來是處理有組織犯罪的第二階段，對它的同情要少得多。歹徒的手段被批判地展示出來，他們的財富和炫耀與大蕭條引發(fā)的貧困形成鮮明對比，他們的種族被用來暗示他們在某種程度上是“非美國人”。這種方法的一個很好的例子是在白宮的加布里埃爾（1933）中對歹徒的處理。據(jù)加布里埃爾說，賈德森·哈蒙德總統(tǒng)在經(jīng)歷了一次瀕死體驗后，受到了神圣的啟發(fā)，去對抗經(jīng)濟蕭條和有組織的犯罪（他認(rèn)為這些犯罪對美國社會的威脅與大蕭條本身一樣大）。包括黑幫尼克·戴蒙德在內(nèi)的黑幫分子被一支私刑警察追捕并被特別警察軍事法庭審判，并在自由女神像的背景下被行刑隊處決。 4兩年后，好萊塢電影似乎表明，大眾對黑幫的厭惡情緒進一步增加。在第三階段，電影的焦點從黑幫轉(zhuǎn)向執(zhí)法人員的工作和事跡。曾作為黑幫成名（事實上，被定型）的明星現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)自己在扮演執(zhí)法人員：例如，詹姆斯卡格尼，曾在公敵中擔(dān)任犯罪頭目湯姆鮑爾斯，在 G-Men（1935 年）中加入聯(lián)邦調(diào)查局。 階段之間的過渡 5對于每個新階段的出現(xiàn)，都有各種可能的文化和政治解釋。當(dāng)然，早期在有聲電影中對黑幫的關(guān)注主要來自第一次世界大戰(zhàn)末期禁酒令對有組織犯罪的鼓勵。Al Capone、Johnny Torrio、Dutch Schultz 和 George “Bugs” Moran 等人之所以成為犯罪團伙的頭目，很大程度上是因為走私非法酒類可以賺取巨額利潤。然而，1932年11月，富蘭克林·羅斯福（Franklin D.選舉一結(jié)束，國會就通過提出新的憲法修正案來廢除禁酒令。到 1933 年 12 月，禁酒令消失了。 6第二階段出現(xiàn)的第二個原因是各種社會調(diào)查的最終結(jié)果，這些調(diào)查似乎表明黑幫電影鼓勵電影觀眾自己實施犯罪行為。大部分由佩恩基金資助的社會學(xué)調(diào)查發(fā)表于 1933 年。同樣在 1933 年出現(xiàn)了我們的電影制作的孩子，受歡迎的記者亨利·詹姆斯·福爾曼 (Henry James Forman) 所著的一本書，力圖將研究結(jié)果概括為一個整體。正如福爾曼所說，公正的科學(xué)研究現(xiàn)在終于證實了電影評論家長期以來的斷言：孩子們受到他們觀看的電影的啟發(fā)而接受了反社會行為。福爾曼公開攻擊電影（尤其是黑幫電影，當(dāng)他寫這篇文章時，他的腦海里一定浮現(xiàn)出許多）“幫助塑造了一個罪犯種族”（布萊克，1994 年，第 152 頁）。 7過渡到第二階段的第三個明顯原因是報紙和一般公民團體對犯罪的批評越來越多。美國似乎正在成為一個極端暴力的國家。1933 年，每 100,000 名美國人中就有 9.7 人被謀殺——是 1910 年水平的兩倍，并且是該國迄今為止最高的謀殺率 (Pitney, 1998, 47)。如果有一個事件比其他任何事件都更能說明當(dāng)時的危險和不安全感，那就是 1932 年 3 月 1 日晚上，飛行員查爾斯·林德伯格 (Charles Lindbergh) 的小兒子在新澤西州霍普韋爾的家中被綁架。林德伯格在很大程度上是一位媒體名人，自從他 1927 年獨自飛越大西洋以來，媒體的聚光燈就一直關(guān)注著他，這保證了這次綁架事件（與發(fā)生在美國的其他 300 起不同） 8第二階段與第一階段一樣，以對既定秩序的不信任為特征，這種不信任被試圖實施禁酒令以及面對大蕭條時的無助所玷污。這為銀幕犯罪處理的第三階段提供了背景布。事實上，由于四個主要原因，黑社會意象在電影中會變得不那么突出。首先，有組織的犯罪確實在芝加哥等城市變得有組織。1920 年代的幫派戰(zhàn)爭同樣是無組織的象征犯罪的性質(zhì)，因為它們是禁酒令的影響 (Woodiwiss, 1988, 14, 76, 81)。其次，媒體的興趣從城市及其幫派轉(zhuǎn)向主要在南部和西部活動的銀行劫匪：邦妮·帕克和克萊德·巴羅、“漂亮男孩”弗洛伊德、“娃娃臉”尼爾森和約翰·迪林格（Woodiwiss，1990， 16).第三，新政所謂的“打擊犯罪戰(zhàn)爭”所選擇的工具——J. Edgar Hoover 的聯(lián)邦調(diào)查局——熱衷于打擊銀行劫匪和綁架者，但眾所周知，在面對有組織的犯罪時仍然害羞（Woodiwiss，1988 年） , 35-36; Woodiwiss, 1990, 18))。第四，1934 年電影業(yè)獲得了自己的“字母機構(gòu)”：制作代碼管理局 (PCA)。一年后，部分是為了表明它有牙齒， 9電影作家投入了大量時間和空間來描寫 1930 年代早期的“經(jīng)典”黑幫循環(huán)——從小凱撒開始的循環(huán)，包括公敵和疤面煞星。然而，正如理查德·莫爾特比 (Richard Maltby) 指出的那樣，這個周期的奇怪之處在于，它的持續(xù)時間非常有限——實際上主要局限于 1930-31 賽季——并且僅包括（根據(jù)行業(yè)自己的運營定義）大約 23電影 (Maltby, 1995, 111)。對此的大部分解釋與當(dāng)時工作室的脆弱性以及更廣泛社會中文化沖突的影響有關(guān)。 工作室的弱點 10工作室的弱點是幾個相互關(guān)聯(lián)的發(fā)展的綜合結(jié)果：展覽策略、向聲音的轉(zhuǎn)變以及從 1929 年華爾街“崩盤”開始的經(jīng)濟蕭條的延遲影響。在 1920 年代，工作室已經(jīng)開始獲得自己的連鎖電影院。1927 年，?？怂沟囊晃回攧?wù)支持者估計制片廠已在展覽地產(chǎn)上投資了大約 12.5 億美元（Maltby，1981 年，46）。將自己重組為垂直整合公司的嘗試也沒有結(jié)束。華納兄弟公司從其開創(chuàng)性的聲音中賺取了巨額利潤，并將這些利潤投入到建立其展覽帝國中，并于 1928 年收購了斯坦利連鎖店的三百家影院。大蕭條來襲時，工作室被迫大幅裁員， 11在 20 年代后期，除了對房地產(chǎn)的巨額投資對電影業(yè)的財務(wù)影響外，還增加了向聲音轉(zhuǎn)換的影響。據(jù)估計，就用制作有聲電影和在劇院安裝音響設(shè)備所需的技術(shù)改造行業(yè)而言，轉(zhuǎn)換的總成本約為 5 億美元 (Maltby 1981 47)。聲音也增加了制作電影的成本，而與此同時——至少是暫時的——它減少了來自國外市場的收入。到 1931 年，熱門影片的最高票房收入為 500,000 美元，但制作成本卻在 300,000 美元到 800,000 美元之間（Balio, 1993, 13-14）。 12就展覽帝國的收購和向聲音的轉(zhuǎn)變而言，需要注意的關(guān)鍵一點是，這些變化破壞了電影業(yè)的穩(wěn)定性和控制模式，其方式直到大蕭條時期才真正顯現(xiàn)出來.大多數(shù)工作室都嚴(yán)重過度擴張，承擔(dān)了只能從持續(xù)盈利中償還的巨額長期債務(wù)。在此過程中，他們還邀請銀行家加入他們的業(yè)務(wù)。意大利銀行的 AP Giannini（支持哥倫比亞和聯(lián)美）和高盛的 Waddill Catchings（幫助資助華納兄弟擴張）等人在 1920 年代似乎是電影業(yè)的盟友。到 1930 年代，他們和他們的繼任者實際上控制了大多數(shù)工作室的財務(wù)， 13有一段時間，隨著經(jīng)濟蕭條的開始，電影業(yè)本身似乎會成功避免衰退。1930 年，電影觀眾人數(shù)達到高峰，達到每周 8000 萬（Balio，1993，13）。業(yè)內(nèi)人士 EW Hammons 認(rèn)為，由于人們“總能負(fù)擔(dān)得起座位的價格”，因此該行業(yè)不會因經(jīng)濟困難而受到傷害（Bergman，1977 年，xii）。然而，雞在 1931 年開始回家棲息。劇院的入場人數(shù)下降到每周約 7000 萬人次，并且由于劇院經(jīng)理試圖保持顧客的忠誠度，劇院門票的平均價格從 30 美分降至 20 美分(Balio, 1993, 13)。許多劇院開始關(guān)閉，因為大多數(shù)地方的票房收入下降了 10/35%（Doherty，1999 年，28）?？偛课挥诩~約的工作室高管強加了“《電影日報年鑒》將過去十二個月描述為“銀幕娛樂史上最艱難的一年”?！?9 點 31 分，”安德魯·伯格曼評論道，“……代表了好萊塢第一次與美國經(jīng)濟垂死的嚴(yán)酷事實進行深刻對抗；夢想工廠與鋼鐵廠一起遭受重創(chuàng)?！保ú衤?，1977 年，xx-xxi） 14華納兄弟公司在 1930 年繼續(xù)賺取 700 萬美元的微薄利潤，但在 1931 年急劇下跌，虧損近 800 萬美元（伯格曼，1977 年，xxi）。雖然華納在主要制片廠中遭受了最嚴(yán)重的赤字，但它（只是）設(shè)法在 RKO、派拉蒙和?？怂惯M入破產(chǎn)管理程序時維持生計（Balio，1993 年，15 日，17-18 日）。在這種情況下，在幫助他們擴張的銀行家的壓力下，華納和其他電影公司集中精力削減成本并鞏固整個行業(yè)的地位。這種對穩(wěn)定的追求很快就會與黑幫周期發(fā)生沖突，黑幫周期是 1931 年經(jīng)濟衰退的經(jīng)濟災(zāi)難中為數(shù)不多的明顯亮點之一?！翱偠灾?，”Variety宣稱，“多年來，幫派周期在商業(yè)上比任何其他所謂的周期都更具生產(chǎn)力?！痹诩~約，公眾的需求是如此之大，以至于小凱撒每天在華納的斯特蘭德劇院演出 11 場（Doherty，1999，155）。然而，在轉(zhuǎn)向有效結(jié)束這一周期的沖突之前，我想指出，鑒于黑幫周期對兩個關(guān)鍵電影市場的吸引力有限，1931 年黑幫周期所享有的商業(yè)成功不太可能持續(xù)很長時間. 女性和國外市場 15在 20 年代，大多數(shù)男性好萊塢高管和電影制作人認(rèn)為他們電影的觀眾主要是女性。商業(yè)媒體積極鼓勵這種信念：1924 年，Photoplay估計 75% 的電影觀眾是女性。三年后，《電影世界》的一篇文章argued that they constituted as much as 83 per cent of cinema audiences (Studlar, 1996, 263). In 1929, the Motion Picture Producers and Distributors' Association (MPPDA) itself suggested that three out of every four members of its audiences were female (Maltby, 1995, 470). No movie cycle or genre that offended women-or failed to engage their enthusiasm-was consequently likely to last for very long. What, therefore, did women think of the gangster cycle? Alice Miller Mitchell's survey of Chicago school-children, conducted in 1927, suggested that what she termed "mystery" films (covering various types of crime) had a more limited appeal to girls than several other types of film (Mitchell, 1929, 104-5). A 1942 survey cited by Leo Handel indicated that a low proportion of women (by comparison with men) actually liked what was by then classified as "Gangster, G-Men Pictures," and that the relatively few women who did like such films was vastly outnumbered by the women who really disliked them (Handel, 1950, 121, 124). But there does not seem to be empirical evidence available on the attitudes of female moviegoers towards gangster films at the time of the cycle of the early 1930s (most of the Payne Fund Studies published in 1933-35, for example, actually dealt with the periodbeforethe release ofLittle Caesar). 16然而，總的來說，我認(rèn)為女性電影觀眾不太可能對托馬斯·多爾蒂所說的黑幫電影中的“男女關(guān)系的惡性本質(zhì)”印象深刻（多爾蒂，1999 年，第 150 頁）。這個循環(huán)本身圍繞著粗暴的男性暴力展開，而男性暴力有時是針對女性的——比如在著名的鏡頭中，詹姆斯·卡格尼飾演的湯姆·鮑爾斯將葡萄柚推到梅·克拉克的臉上，或者將另一個“利用”的女人打倒他喝醉了。在任何意義上，女性能夠認(rèn)同的角色相對較少。很少有女性——除了讓·哈洛飾演的公敵格溫——在黑幫循環(huán)中擁有權(quán)力或代理權(quán)。疤面煞星渴望獨立和性自由的塞斯卡實際上被她哥哥托尼的父權(quán)偏見所包圍和摧毀（電影中的許多作家認(rèn)為這是他對她亂倫的熱情的掩飾）。里科在《小凱撒》中對喬的喜愛——帶有“明顯的家庭色情意味”——成為與女性建立任何關(guān)系的障礙 (Ruth, 1996, 90-91)。最后，黑幫周期顛覆了傳統(tǒng)的性別角色，男人而不是女人沉迷于消費放縱的滿足，致力于獲得衣服、汽車和財產(chǎn)，作為他們新的物質(zhì)成功的象征（同上，2，67- 71、90）。 17如果像我懷疑的那樣，美國女性總體上對黑幫周期非常不感興趣，那么電影觀眾的另一部分甚至更具敵意。在大蕭條之前的幾年里，好萊塢取得財務(wù)成功的一個關(guān)鍵因素是它的國外市場。 181930 年之前，此類市場平均占圖片全球總收入的 30% 至 50%（Balio，1993 年，32）。隨著大蕭條的到來，這些市場不僅開始衰退，而且黑幫周期尤其不受海外觀眾的歡迎 (Doherty, 1999, 156)。加拿大電影發(fā)行商和放映商協(xié)會的一位官員寫道：“我承認(rèn)有一種觀點可以證明，加拿大人應(yīng)該被告知美國的邪惡?！比欢救巳匀徊幌嘈拧懊绹谙蜃约禾峁┤魏魏锰?.....當(dāng)它向國外發(fā)送黑幫電影時”（Munby，1999，107）。此外，有時候，黑幫片會遇到官方的強烈抵制。意大利政府對黑幫電影似乎主要關(guān)注意大利血統(tǒng)的罪犯感到不滿。正如露絲·瓦西 (Ruth Vasey) 所觀察到的那樣，一個不太成功的嘗試是在意大利語版本中插入疤面煞星- 附加場景“描繪了一個正直的意大利裔美國人角色譴責(zé)黑幫主角的活動”（Vasey，2000，123-4）。 天主教訴新教 19然而，盡管從長遠(yuǎn)來看它的盈利能力值得懷疑，但在 1930 年代初注定了黑幫周期的是它卷入了一場文化斗爭。這個周期接近尾聲，這場斗爭持續(xù)了近一個世紀(jì)，主要是新教徒，主要是美國農(nóng)村和小鎮(zhèn)的力量，這些力量試圖將自己的品牌道德和行為準(zhǔn)則強加給整個社會 -自 1830 年代以來移民聚集的城市和社會（從愛爾蘭人開始，這些移民經(jīng)常信奉天主教）。1928年，隨著共和黨總統(tǒng)赫伯特·胡佛（Herbert Hoover）的連任，新教，農(nóng)村和小鎮(zhèn)美國的力量似乎取得了勝利。但是胡佛的對手，阿爾弗雷德·E·史密斯，第一位以主要政黨票競選總統(tǒng)職位的天主教徒，通過在“濕”（反禁酒）平臺上占領(lǐng)許多大城市，開始了政治變革進程（Burner，1975，183-84，210，228）。大蕭條完成了斯密開始的工作，它削弱了舊新教精英的權(quán)威，建立了一種新的政治（也可以說是文化）秩序，在這種秩序中，天主教徒——作為大型城市教會的代表——將擁有相當(dāng)大的權(quán)力。1930 年，MPPDA 的威爾·海斯 (Will Hays) 向天主教徒馬丁·奎格利 (Martin Quigley) 和丹尼爾·羅德 (Daniel Lord) 提出了生產(chǎn)法典，根據(jù)安德魯·伯格曼 (Andrew Bergman) 的說法，該法典“癡迷于無法無天的想法和技術(shù)” (Bergman, 1971, 5)。大蕭條完成了斯密開始的工作，它削弱了舊新教精英的權(quán)威，建立了一種新的政治（也可以說是文化）秩序，在這種秩序中，天主教徒——作為大型城市教會的代表——將擁有相當(dāng)大的權(quán)力。1930 年，MPPDA 的威爾·海斯 (Will Hays) 向天主教徒馬丁·奎格利 (Martin Quigley) 和丹尼爾·羅德 (Daniel Lord) 提出了生產(chǎn)法典，根據(jù)安德魯·伯格曼 (Andrew Bergman) 的說法，該法典“癡迷于無法無天的想法和技術(shù)” (Bergman, 1971, 5)。大蕭條完成了斯密開始的工作，它削弱了舊新教精英的權(quán)威，建立了一種新的政治（也可以說是文化）秩序，在這種秩序中，天主教徒——作為大型城市教會的代表——將擁有相當(dāng)大的權(quán)力。1930 年，MPPDA 的威爾·海斯 (Will Hays) 向天主教徒馬丁·奎格利 (Martin Quigley) 和丹尼爾·羅德 (Daniel Lord) 提出了生產(chǎn)法典，根據(jù)安德魯·伯格曼 (Andrew Bergman) 的說法，該法典“癡迷于無法無天的想法和技術(shù)” (Bergman, 1971, 5)。 20正如格雷戈里·布萊克所指出的，1920 年代的反電影游說團體“主要由疏遠(yuǎn)的新教徒組成”。諸如 William H. Short 牧師的電影研究委員會（該委員會獲得了佩恩基金的原始撥款，用于一系列關(guān)于電影的學(xué)術(shù)研究）和佳能威廉 S. 蔡斯的聯(lián)邦電影委員會等組織敦促對電影進行聯(lián)邦審查待介紹。他們還要求結(jié)束集體預(yù)訂的做法，這確保了小鎮(zhèn)放映商有時不得不播放“不道德”的電影，因為無論他們是否想要，他們無論如何都必須為它們付費（布萊克， 1994, 33, 23).天主教徒對待電影的處理方式非常不同。Quigley，一家行業(yè)貿(mào)易雜志的出版商，不相信政府審查制度（它總是容易受到腐敗政客的壓力）并且認(rèn)為消除批量預(yù)訂沒有真正的優(yōu)勢。他首選的解決方案是通過更嚴(yán)格的電影行業(yè)自律系統(tǒng)確保制作的電影不包含有問題的材料。意識到后聲音、大蕭條時期的好萊塢很容易受到經(jīng)濟抵制，奎格利相信，由天主教徒制定并得到教會支持的新行為準(zhǔn)則將消除審查制度的需要。美國 2000 萬天主教徒主要集中在城市地區(qū)，他們擁有自己的國家媒體，并且在教會等級制度的紀(jì)律嚴(yán)明的領(lǐng)導(dǎo)下，可以通過令人印象深刻的聯(lián)合行動威脅好萊塢。當(dāng)奎格利， 211930 年 3 月 31 日，電影業(yè)正式采用新的制作規(guī)范后，海斯將執(zhí)行該規(guī)范的工作交給了制片廠關(guān)系委員會 (SRC) 的杰森·喬伊上校。當(dāng)小凱撒的開場黑幫循環(huán)有效地開始1931 年 1 月在紐約，它給喬伊和海斯帶來了很多問題。律師、警察、法官、報紙和民間組織對黑幫電影的批評浪潮越來越高，主要集中在這樣的觀點上，即此類電影通過美化犯罪鼓勵人們成為罪犯 (Balio, 1993, 284; Black, 1994, 108-9) ).這種壓力大部分來自老派的美國新教徒。根據(jù) Jonathan Munby 的說法，事實上，許多關(guān)于美化犯罪和影響年輕人的抱怨掩蓋了對這些電影中明顯的種族演員/主角所代表的文化“差異性”的恐懼 (Munby, 1999, 83, 44)。受到這種日益增長的批評的影響，地方審查委員會的回應(yīng)是要么大量削減黑幫電影，要么完全禁止它們（Bergman, 1971, 3-4; Black, 1994, 110, 121）。海斯和喬伊發(fā)現(xiàn)自己處于為他們并不總是非常了解的黑幫電影辯護的奇怪位置。由于提交劇本是自愿的，喬伊已經(jīng)有一段時間沒有看到了小凱撒為了了解所有批評的內(nèi)容，他親自去洛杉磯當(dāng)?shù)氐囊患覄≡嚎戳诉@部電影。喬伊喜歡這部電影，并認(rèn)為它體現(xiàn)了犯罪沒有代價的“道德教訓(xùn)”（里科最終被殺）（布萊克，1994，115-6）。 22受天主教啟發(fā)的《生產(chǎn)法典》堅持認(rèn)為，犯罪的描述永遠(yuǎn)不應(yīng)“以一種對犯罪表示同情而不是違反法律和正義的方式，或激發(fā)他人模仿的欲望”，謀殺應(yīng)該“以某種方式呈現(xiàn)”這不會激發(fā)模仿”，并且犯罪方法本身“不應(yīng)明確呈現(xiàn)”。因此，海斯和喬伊試圖通過確保有關(guān)電影盡可能接近守則的要求來保護黑幫電影免受主要是新教道德和公民團體的反對。有時這涉及到添加框架設(shè)備——例如公敵開頭和結(jié)尾的致謝名單, 否認(rèn)有任何美化罪犯的意圖，并堅持認(rèn)為黑幫犯罪是公眾需要面對的問題 (Doherty, 1999, 155)。在其他時候，他們不得不堅持改變電影本身的敘事。盡管《疤面煞星》于 1931 年完成，但海斯并未同意批準(zhǔn)它，直到添加了新的場景來表明這些幫派幸存下來是因為公眾并沒有要求結(jié)束他們，而不是因為司法系統(tǒng)的缺陷。然而，即使是疤面煞星，有了新的副標(biāo)題（“國家的恥辱”）和一個新的結(jié)局（后來丟失）顯示托尼被審判并被判處死刑，于 1932 年春天獲得 MPDDA 批準(zhǔn)，但仍被許多州和城市審查委員會拒絕。最后，是賈森·喬伊拜訪了各個審查委員會，并說服他們最終接受了這部電影。根據(jù) Gregory Black 的說法，他通過向他們保證“疤面煞星是一個周期的結(jié)束，而不是一個周期的開始”來做到這一點（Black，1994，130-31）。 23疤面煞星例外的是，1930 年代初期的黑幫周期實際上只持續(xù)了幾個月。海斯辦公室使用天主教設(shè)計的守則作為杠桿手段，通過幫助說服生產(chǎn)者結(jié)束這一循環(huán)來回應(yīng)（主要是新教）審查員和報紙日益增長的要求（Black，1994，121；Balio，1993， 285).1931 年 9 月，生產(chǎn)法本身的管理大大加強。為了確保所有電影都有“道德論證”，現(xiàn)在必須提前提交劇本和發(fā)行版。10 月，美國電影制片人協(xié)會 (AMPP) 通過了一項決議，對黑幫出現(xiàn)在屏幕上的方式進行了更嚴(yán)格的限制。后來，禁止直接代表歹徒參與走私或與警察槍戰(zhàn)（Balio，1993，52；蒙比，1999 年，66）。隨著銀幕上的黑幫行為顯然已成為一個問題，喬伊和海斯現(xiàn)在將注意力轉(zhuǎn)移到了性上。正如喬伊在 1931 年 12 月 15 日寫給約瑟夫·布林的信中所說： 隨著犯罪活動幾乎無法實現(xiàn)，票房數(shù)字下降，國內(nèi)采用高壓手段刺激電影公司賺取更多現(xiàn)金，性幾乎不可避免-火，應(yīng)該被抓住 (Balio, 1993, 52)。 24當(dāng)《疤面煞星》最終于 1932 年 5 月上映時，《綜藝》指出（在此過程中聽起來頗為遺憾）它“大概是最后一部黑幫電影”（同上，284）。 參考文獻 Balio, Tino, 1993。大設(shè)計：作為現(xiàn)代商業(yè)企業(yè)的好萊塢，1930-1939。紐約：斯克里布納的。 安德魯·伯格曼 (Bergman, Andrew)，1971 年。《我們有錢了：大蕭條時期的美國及其電影》。紐約：紐約大學(xué)出版社。 Black, Gregory D., 1994。好萊塢審查：道德規(guī)范、天主教徒和電影。劍橋：劍橋大學(xué)出版社。 Burner, David, 1975。地方主義的政治：轉(zhuǎn)型中的民主黨，1918-1932。紐約：諾頓。 Doherty, Thomas, 1999。好萊塢前代碼：美國電影中的性、不道德和叛亂，1930-1934。紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社。 Gomery, Douglas，1985 年?！坝新曤娪暗牡絹恚喊l(fā)明、創(chuàng)新和傳播”。在 Tino Balio 編.. 美國電影業(yè)。麥迪遜：威斯康星大學(xué)出版社 (192-211)。 Handel, Leo, 1950。好萊塢審視它的觀眾：電影觀眾研究報告。厄巴納，111：伊利諾伊大學(xué)出版社。 理查德·馬爾特比 (Maltby, Richard)，1995 年。好萊塢電影：簡介。牛津：布萊克威爾。 DOI :10.1016/B978-0-08-023688-9.50007-5 — 1981 年?！昂萌R塢的政治經(jīng)濟學(xué)：工作室系統(tǒng)”。在 Philip Davies 和 Brian Neve 編著的《美國的電影、政治和社會》。曼徹斯特：曼徹斯特大學(xué)出版社 (42-58)。 米切爾，愛麗絲米勒，1929 年。兒童與電影。芝加哥：伊利諾伊大學(xué)出版社。 Munby, Jonathan, 1999。公敵，公敵：篩選從“小凱撒”到“邪惡之觸”的黑幫。芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社。 小約翰·皮特尼 (Pitney, John J., Jr.)，1998 年?！鞍讓m上空加布里埃爾的法西斯主義”。在 Beverly M. 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