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長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 2019.1.11 23:24
記錄一下看到神仙電影的夜晚。
★★★★★
不懂“形式即內(nèi)容”的人都應(yīng)該看這部電影，這就是影像語(yǔ)言鋪就的詩(shī)、樂(lè)章和一切藝術(shù)想要抵達(dá)的神跡。
電影是一幀一幀的，記憶也是。梅卡斯用三個(gè)小時(shí)詮釋著關(guān)于電影這個(gè)媒介以及生命的哲理，影像不僅不局限于語(yǔ)言，更不囿于眼中之物，它可以表達(dá)腦中之物。腦中之物就是如這般搖晃、破碎、變色、切割、翻轉(zhuǎn)、重疊、反復(fù)，它記錄著男人的目光如何在少女的臉龐和軀體上流轉(zhuǎn)，見(jiàn)證著那些絕美的信念如何短暫地定格。
去抱怨看完沒(méi)有幾乎沒(méi)辦法記下任何事是荒謬的，因?yàn)樯揪腿绺」饴佑埃?chē)水馬龍，一切匆匆、匆匆。去咒罵六個(gè)Reel略顯重復(fù)也是荒謬的，因?yàn)樯踩缦那锒?，新生老去，儀式平常，一切不悲、也不喜。
“我活著，所以我拍電影；我拍電影，所以我活著”，看到那幾個(gè)不知是人在追逐太陽(yáng)還是太陽(yáng)在追逐人的片段，想起某個(gè)夜晚，我坐在出租車(chē)上，車(chē)?yán)@著環(huán)路行駛，只覺(jué)得仿佛在被月亮人追逐著。我相信這句話沒(méi)有什么詩(shī)化的處理，那就是梅卡斯寫(xiě)實(shí)的生命。
整部電影都借助快速剪輯的匆匆感和生命歷程的漫長(zhǎng)感糅合出一種超強(qiáng)的戲劇張力，足以見(jiàn)得一個(gè)人又是電影人又是哲學(xué)家該多可怕啊。
2 ) 抓標(biāo)題
REEL ONE
dedicated to LUMIERE
DIARIES notes&sketches also known as WALDEN
1.IN NEW YORK WAS SITLL WINTER BUT THE WINTER WAS FULL OF SPRING
2.BARBARA'S FLOWER GARDEN
3.SUNDAY AT STONES
4.I THOUGHT OF HOME
5.WALDEN
6.A WEDDING
7.IN FRONT OF THE CHURCH
8.THE WEDDING PARTY
9.BREAKFAST IN MARSEILLES
10.CASSIS
11.BREAKFAST AT STONES
12.CRAL.TH.DREYER
13.WALDEN
14.A TRIP TO MILLBROOK
15.TIM'S PLACE
16.FlOWERS FOR MARIE MENKEN
17.GREGORY MARKOPOULOS SHOOTS BACKGROUNDS FOR'GALAXIE'
WALDEN-END OF REEL ONE
REEL TWO
DIARIES notes&sketches
1.NOTES OF THE CIRCUS
2.KEEPING KREPLACHS MEET TO DISCUSS WORLD PROBLEMS
3.SEPTEMBER
4.STREET WORKS
5.ALEXANDRA&JORDAN
6.SITNEY'S WEDDING
7.NEW YEAR'S EVENING IN TIMES SQUARE
8.BARBET SCHROEDER
9.GOOFING ON 42ND STREET
10.COAL DELIVERER
11.UPTOWN PARTY
12.VELVET UNDERGROUND'S FIRST APPEARANCE(00:58:00)
13.ALEXANDRA&JORDAN
14.WALDEN
WALDEN-END OF REEL TWO
REEL THREE
DIARIES notes and sketches
1.DEEP OF WINTER
2.WINTER SCENE
3.AMY STOPS FOR COFFEE
4.STREET WORKS
5.PEACE MARCH AT NIGHT
6.BLACK POWER
7.WHAT LESLIE SAW THRU THE COOP WINDOW
8.CHINESE NEW YEAR
9.COOP DIRECTORS MEET
10.WEINBERGS IN WIND&SLUSH
11.SPARROWS FOR FLO,WHO IS STILL SICK
12.WINTER SCENE
13.DREAMS OF JEAN COCTEAU
14.OLMSTED HIKE
WALDEN-END OF REEL THREE
REEL FOUR
DIARIES notes and sketches
1.ON THIRD AVENUE
2.CHRISTMAS EVE
3.OPENING CHRISTMAS GIFTS
4.A VISIT TO BRAKHAGES
5.ONE DAY LIKE ANY OTHER
6.PONIES
7.ROSCOE
8.IN THE WOODS
9.NEWWYN&CRYSTAL RETURN FROM SCHOOL
10.ON THE MELTING PORCH
11.JANE CLEANS THE ROOF
12.SUDDENLY IT LOOKED LIKE SPRING
13.JANE&JONAS DECIDE TO RIDE THE DONKEY
14.STAN&THE CHILDREN
15.JANE
16.EVENING
17.THE BREAKFAST
18.A VISIT TO THE BEAVERLAND
19.I FIND RABBIT SHIT!
20.NEXT MORNING
21.AT TABOR FARM,LITHUANIANS DANCED TILL SUNRISE.
22.GULF COAST UNDERGROUND IN SPRING FEVER
WALDEN-END OF REEL FOUR
REEL FIVE
DIARIES notes and sketches
1.POLA&MOTHER IN THE COUNTRY
2.A VISIT TO HANS RICHTER
3.IN CENTRAL PARK
4.PETER'S WEDDING
5.SOON AFTER THAT CAME AUTUMN
6.MEL'S CHILDREN
7.JOEY
8.A TRIP TO NEW JERSEY
WALDEN-END OF REEL FIRE
REEL SIX
DIARIES notes and sketches
1.WENDY'S WEDDING
2.COMING BACK TO NEW YORK FROM BUFFALO
3.WINTER SCENE
4.MARIE MENKEN&SISTER
5.DEEP OF WINTER
6.SNOW FIGHT ON BLEECKER ST.
7.THE VILLAGE VOICE
8.SUNDAY MORNING SNOW STROM ON 8TH AVE.
9.TO HELL！
10.MARTHA WHOM I HADN'T SEEN FOR SOME TIME
11.NEXT DAY
12.WOOSTER ST.
13.ANTHOLOGY CINEMA MEETS
14.A GIRL WAITING FOR SPRING,AT RUTGERS
15.TO YOKO&JOHN WITH LOVE
16.BLAKE SITNEY IS BORN
17.I THOUGHT OF HOME
18.SEPTEMBER
WALDEN-END OF REEL SIX
3 ) 在線地址
4 ) 【自譯】評(píng)《瓦爾登：筆記·日志·素描》By Joseph Jon Lanthier, August 25, 2009
（水平有限，歡迎批評(píng)指正）
“美國(guó)先鋒電影教父”喬納斯·梅卡斯用一臺(tái)小型便攜的Bolex相機(jī)即興拍攝了長(zhǎng)達(dá)數(shù)英里的膠片，然后在1969年將他的第一部“日記電影”制作了出來(lái)，并為他的朋友們和一些獨(dú)立藝術(shù)家們進(jìn)行了放映。在那個(gè)時(shí)代，家庭電影的理念在一定程度上并不具有強(qiáng)烈的開(kāi)創(chuàng)性，但我們只要看一眼與梅卡斯同時(shí)代的人當(dāng)時(shí)正在制作或發(fā)行的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品與兩岸藝術(shù)電影界的其余作品相比在創(chuàng)作方向上是多么的與眾不同。作為60年代的電影發(fā)行商和電影評(píng)論家，梅卡斯曾贊揚(yáng)和推廣過(guò)很多電影：有的極為荒誕（如肯尼斯·安格執(zhí)導(dǎo)的《天蝎星升起》），也有的在法律層面上令人震驚（如杰克·史密斯執(zhí)導(dǎo)的《熱血造物》）……也許這就是為什么《筆記·日志·素描》（又名《瓦爾登》）首映前的準(zhǔn)備節(jié)目中，有一封導(dǎo)演對(duì)當(dāng)晚放映的一封謙虛而曖昧的信："在這六卷電影中，你們將要看到的也許是兩卷，三卷，或是四卷。這將取決于你們的耐心與興趣。
這位電影資料館的創(chuàng)始人可能有自己的理由來(lái)在剪輯室中低調(diào)地處理這三小時(shí)的手持?jǐn)z影搭配上自然光的素材，并為其隨機(jī)地配上隱晦的旁白和恰好在剪輯室的收音機(jī)中聽(tīng)到的民間音樂(lè)。不過(guò)與此同時(shí)《瓦爾登》作為梅卡斯微電影生涯的開(kāi)端，也因其所具有的反常性而引人注目。任何熟悉梅卡斯在此之后那些日記電影的人——特別是那部在1972年制作完成后被藝術(shù)家們不斷觀看的《回憶立陶宛之旅》——都會(huì)注意到相比之下《瓦爾登》中素材的交織是多么的絢爛。在家用便攜式攝像機(jī)出現(xiàn)后，梅卡斯在攝像機(jī)上完成了自己所有的剪輯工作，避免了其他主流的電影人用來(lái)彰顯專(zhuān)業(yè)性的視覺(jué)裝飾。不過(guò)，《瓦爾登》也特意對(duì)一些事件的時(shí)間順序進(jìn)行了調(diào)整（為了戲劇性效果），產(chǎn)生了多個(gè)加速序列，并很大程度上依賴于原始的雙重曝光技術(shù)，這些技術(shù)的疊加在“馬戲團(tuán)筆記”部分達(dá)到了一個(gè)驚人的高峰：它在大象、雜耍者和雜技演員上所產(chǎn)生的視覺(jué)狂熱效果就如同布拉哈格在《飛蛾之光》對(duì)干枯透明的翅膀和落葉中所做的一樣。
因此，梅卡斯電影日記的誕生不僅僅是當(dāng)時(shí)電影中最前衛(wèi)的，也是在美學(xué)上最讓人疑懼的，是最直言不諱地指出其拍攝對(duì)象的（即拍攝對(duì)象的缺乏）：人們可以發(fā)現(xiàn)在電影影像之下有一種不希望被誤解和誤讀的強(qiáng)烈決心，特別是考慮到那個(gè)時(shí)代的政治局勢(shì)和藝術(shù)氛圍。這也許就是為什么在第一卷的中段我們聽(tīng)到了吱吱作響的手風(fēng)琴聲和慵懶和弦，同時(shí)梅卡斯也半音調(diào)地低聲唱出了這樣的歌詞：“我只是在慶祝我所看到的一切。我什么也不在尋找，因而我很快樂(lè)?！边@句話在整部影片中反復(fù)出現(xiàn)，不過(guò)具有諷刺意味的是，第一卷中緊隨其后的是一段關(guān)于作者流亡的獨(dú)白，讓人不禁想梅卡斯究竟是在試圖說(shuō)服觀眾還是自己。但這句話有一個(gè)創(chuàng)造性的來(lái)源——真誠(chéng)：正如布萊希特所發(fā)現(xiàn)的那樣，在一個(gè)社會(huì)政治緊張的時(shí)代，宣布自己缺乏象征性的動(dòng)機(jī)不僅是必要的，更是一種大膽成熟的藝術(shù)行為。
然而，這并不是說(shuō)因梅卡斯沒(méi)有為伍德斯托克音樂(lè)節(jié)拍攝素材，60年代的文化進(jìn)步就沒(méi)有影響到他。恰恰相反，在拍攝《瓦爾登》的整個(gè)時(shí)間段內(nèi)，他在時(shí)間與空間上所經(jīng)歷的似乎對(duì)他有著強(qiáng)烈的影響：《瓦爾登》是由1964-1969年左右拍攝的鏡頭組成的，而《失，失，失》卻向觀眾揭示出梅卡斯從40年代末就作為立陶宛的難民來(lái)到了布魯克林，手持著他的16mm攝像機(jī)在紐約街頭游蕩。但《瓦爾登》中所展現(xiàn)的流行音樂(lè)、抗議活動(dòng)，或是在這3個(gè)小時(shí)的旅程中遇見(jiàn)的眾多大人物——如艾倫·金斯堡、地下絲絨樂(lè)隊(duì)和卡爾·德雷爾等——卻與他這個(gè)時(shí)期的人生主題完全無(wú)關(guān)。更為關(guān)鍵的是梅卡斯在曼哈頓拍攝滑冰者時(shí)、順著瘦小的腿拍攝手拿蒲公英的天真小女孩時(shí)、在360度旋轉(zhuǎn)拍攝豪華婚禮派隊(duì)時(shí)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式。正如剛剛最后一個(gè)例子中略顯粗糙的模仿了喝完一杯香檳后失去平衡的喜悅，我們可以看出梅卡斯在與他周?chē)`放的令人陶醉的文藝復(fù)興的接觸中獲得了極大的愉悅；在《瓦爾登》中，梅卡斯適應(yīng)了他那個(gè)時(shí)期從個(gè)體記憶中創(chuàng)作電影的電影準(zhǔn)則，創(chuàng)作了一部關(guān)于自我視角的電影。如果說(shuō)其他紐約地下電影人的作品旨在激發(fā)觀眾腎上腺素的分泌或引發(fā)觀眾思想上的反應(yīng)，那么梅卡斯所追求的就是一種更為原始的觀看上的反應(yīng)；通過(guò)他的鏡頭觀看是一種目的而非手段。
在這個(gè)意義上，《瓦爾登》更像是金斯伯格或凱魯亞克等詩(shī)人的書(shū)面日記，而不是梅卡斯借鑒的那本令人推崇的出版物《瓦爾登湖》。影片的敘述常常與梭羅那不加掩飾的自我安慰的聲音和他對(duì)城市的愛(ài)恨相吻合，但相較于長(zhǎng)篇小說(shuō)因自相矛盾而導(dǎo)致的失敗，《瓦爾登》這部日記電影成功地成為了一種個(gè)人記錄；梭羅主張?jiān)谏疃撬囆g(shù)中尋求超越的同時(shí)卻又寫(xiě)出了這樣說(shuō)教式的莊嚴(yán)神圣的散文，而梅卡斯僅僅通過(guò)慶祝他所見(jiàn)的事物就作出了同樣的主張。當(dāng)然可以肯定的是，電影中也存在著一些冗長(zhǎng)乏味的部分，但這也是一部分的重點(diǎn)：在某種意義上（最好的意義上），《瓦爾登》是一個(gè)為后代收集的長(zhǎng)篇大論的儲(chǔ)存庫(kù)。與同時(shí)期紀(jì)錄片不同的是，影片中很少有時(shí)代間隔導(dǎo)致的不合時(shí)宜使我們分心去思考50年前的服飾、電器或舉止與如今是多么的不同；梅卡斯巧妙地略去了這些表層的細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)而去捕捉那些靜物場(chǎng)景、日落時(shí)分逐漸昏暗的海邊風(fēng)景、有些潦草的職業(yè)交往、風(fēng)雪中穿雙排扣大衣的人群，以及在這周?chē)灤┦冀K的孩子們?cè)谔飯@中的嬉鬧。這部影片不僅僅是一個(gè)居住在曼哈頓的立陶宛難民的60年代生活記錄，同樣也是對(duì)這樣一個(gè)難以捉摸的存在狀態(tài)的誠(chéng)摯敬意——毫無(wú)掩蓋、毫無(wú)美化、毫無(wú)保留。
5 ) 電影版搖搖晃晃的人間
在第十章CASSIS海港, 攝影師達(dá)到了一種瘋狂，沒(méi)日沒(méi)夜地拍攝海洋, 燈塔，幾乎和第40分鐘的馬戲團(tuán)一樣長(zhǎng)，在當(dāng)下我完全無(wú)法覺(jué)知它的含義，只有繼續(xù)。但在他磚頭一樣的著作中，寫(xiě)到了這里
和他的友人西特尼離開(kāi)的時(shí)候一樣光影變幻（此人第50分鐘結(jié)婚），也向他在晚春的雛菊中見(jiàn)到了德萊葉，或者提姆大莊園那一段，他自己朗讀的（第22分鐘），就像瓦爾登湖的精神，我們不要去外求，而去感受自己。因?yàn)橐磺袣w于沉寂
現(xiàn)在我們成為哲學(xué)的影像，那個(gè)時(shí)候稱為先鋒。
作為影像的思考者，他充分的發(fā)揮了默片中的字母板 以及晃動(dòng)的快放鏡頭造成的時(shí)間流逝感，并將之凝固為電影記錄者的表現(xiàn)風(fēng)格。說(shuō)實(shí)話，使用快放鏡頭的電影工作者很多，但是如此赫拉克利特似的使用，是十分少見(jiàn)的。
就像拿火燒時(shí)間，而并不想經(jīng)停。那種感受，和在當(dāng)下仍然不同，可以說(shuō)是個(gè)人化的影像存在感。在快樂(lè)男人拍攝片段一片中，他集中反映了自己和Hollis Melton生的兩個(gè)孩子：女兒Oona, 兒子Sebastian。而在本片中更多的是他的好朋友，紐約圈子里的Marie Menken, Andy Warhol, Nico, Allen Ginsberg, Yoko Ono, John Lennon, Salvador Dalí, 自己的立陶宛伙伴George Maciunas。比如第41分鐘大詩(shī)人金斯伯格。他為列儂拍了不少小片子
完全可以恢復(fù)他的理論，持續(xù)顫動(dòng)的景象，使人覺(jué)知拍攝的主題。這是一個(gè)經(jīng)過(guò)二戰(zhàn)，住過(guò)集中營(yíng)的立陶宛人的殘念。如96分鐘擁抱馬頭，在紐約這種酷寒天氣
6 ) 聽(tīng)到內(nèi)心
#DVD 實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)，音畫(huà)分離處理。與后作《當(dāng)我往前走之時(shí)……》同一種風(fēng)格，不同于《當(dāng)我…》關(guān)于愛(ài)，關(guān)于美，關(guān)于記憶與回憶，本片給我的感覺(jué)更多是傳遞一種強(qiáng)有力的社會(huì)性表達(dá)，是“我”的經(jīng)歷，影片在影像提供的畫(huà)面更中立一些，而聲音卻是幫助建立“價(jià)值”的部分。
視覺(jué)上，與《當(dāng)我…》同樣的多重曝光，跳切，降格跳切， 對(duì)照《當(dāng)我…》中的大量虛焦，本影片實(shí)焦的時(shí)候還是挺多的，所以會(huì)相對(duì)有些暈，尤其在特寫(xiě)鏡頭的快進(jìn)處理時(shí)。簡(jiǎn)抱馬的那部分拍的太美了，隔著窗上的雪花，情緒傳遞非常到位。閃屏那一幕更是讓我想到最近看過(guò)的《曬后假日》。片中也看到很多致敬，如《午后的迷惘》得封面畫(huà)面。轉(zhuǎn)場(chǎng)形勢(shì)也是多種多樣，抖動(dòng)，過(guò)爆，空鏡和音樂(lè)，完全不單調(diào)。
聽(tīng)覺(jué)上更多的用于輸出導(dǎo)演的情緒，當(dāng)音樂(lè)的情緒與影像方向相同時(shí)，可以為整個(gè)視聽(tīng)提供更深的情感輸出，而當(dāng)與影像相悖時(shí)，割裂感帶來(lái)的張力是非常大的。印象較深的一場(chǎng)戲是畫(huà)面的婚禮與聲音的戰(zhàn)爭(zhēng)的搭配，美好的契約與殘酷的現(xiàn)實(shí)交織下帶來(lái)的沖擊力很強(qiáng)。還有旁白圣經(jīng)的朗讀和接著的圣歌留下了很深的印象，那幾幕的管風(fēng)琴想起搭配上空鏡視覺(jué)呈現(xiàn)甚至直接讓我想起了馬力克。影片還有非常多的以私人影像對(duì)嘈雜的地鐵，空鏡或私人影像對(duì)其他私人影像的聲音，交響樂(lè)，爵士樂(lè)，手風(fēng)琴，管風(fēng)琴，合唱，圣歌，鋼琴曲，（婚禮配交響樂(lè)我也是夠了，這嘹亮的小號(hào)提神醒腦，戰(zhàn)斗機(jī)的聲音搭配闔家團(tuán)圓的畫(huà)面構(gòu)建的張力很強(qiáng)），《Missa Luba: Sanctus》也有在片中出現(xiàn)，不過(guò)是以影像內(nèi)容中的形式，夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)《如果》，可以感覺(jué)出作為同一時(shí)期的作品，對(duì)于反戰(zhàn)反殖民的看法是很相似的。其實(shí)有一部分播放音樂(lè)被導(dǎo)演特意強(qiáng)調(diào)，類(lèi)似于播放鍵按下的聲音，讓我想起了最近剛看過(guò)的《在水中》。還有最后結(jié)尾處哼唱的D小調(diào)第九交響曲團(tuán)結(jié)友愛(ài)搭配的冬日雪景還是預(yù)示導(dǎo)演的樂(lè)觀態(tài)度和對(duì)未來(lái)的希望。
在家看的好處是可以對(duì)音量進(jìn)行掌控，想起影院看《當(dāng)我…》時(shí)被過(guò)高音量震到耳朵疼的我…
預(yù)感：只要素材拍得足夠多，就不怕沒(méi)得剪?？聪聛?lái)有清晰的結(jié)構(gòu)，剪輯手法熟練到隨便玩。而且作為個(gè)人太有錢(qián)了吧，膠片固定鏡頭拍攝一整天，幾分鐘放出來(lái)。每一幀都截下來(lái)估計(jì)能po好幾年。vlog第一人Some flash makes me wanna cum （有人打瞌睡大換氣發(fā)出了一聲馬叫，哈哈哈哈哈
用影像記錄肉眼可見(jiàn)的光影流轉(zhuǎn)與時(shí)光動(dòng)態(tài)的變化，畫(huà)框內(nèi)外同步發(fā)生的時(shí)間延展，當(dāng)情感、記憶和生命的體驗(yàn)都融入到鏡頭里，這就是記錄的意義。“內(nèi)心沒(méi)有蒙受過(guò)苦難是無(wú)法前行的。我活著，所以拍電影?！?/p>
它在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交界處，而我在眩暈的臨界點(diǎn)上體驗(yàn)最大程度的舒適。我曾不齒于記錄生活的碎片，認(rèn)為這會(huì)影響欣賞當(dāng)下風(fēng)景的沉浸感，但是這幾年我才真正強(qiáng)烈感受到純粹的記錄能復(fù)制美，幫我們與日益消退的記憶抗衡。 膠卷、影像、記錄、創(chuàng)造，它們都是珍貴的東西。波光粼粼的湖面、小狗、落葉堆、愛(ài)……這些細(xì)小的東西組成龐大的生活，它們讓我流淚。
這是什么神仙結(jié)尾？哦是的，只是影像，什么也沒(méi)發(fā)生，觀看它，不需要理由，觀看它就行，觀看來(lái)來(lái)往往的角色，觀看自然的韻律，觀看生活，梅卡斯告訴我們一切都是電影，只需飄蕩在這影像之海中。
第3000部紀(jì)念。用影像寫(xiě)作日記，或許……也應(yīng)該用影像寫(xiě)作這部電影的評(píng)論，像關(guān)心語(yǔ)詞那樣去關(guān)心每一幀的真理，運(yùn)動(dòng)如何發(fā)生，時(shí)間如何再現(xiàn)，世界如何成為電影而電影又如何成為世界。
影片起首第一句寫(xiě)著:"獻(xiàn)給光(dedicated to LUMIERE)"――這乃是一切影像的命運(yùn).作為組裝品的作品本己地意味著聚集和分享:將物放在一起,為了我們又向著我們,置于光亮之中.它唯一的目的便是"使……能看",那么電影的觀看與平常的看終竟有所差別嗎？在前者中,我們能夠看自己的看,并看到自己在看.作為動(dòng)詞的普通的"看"要求著有所被看,它本身不能被看;極度私人的影像作品則令這一基礎(chǔ)的區(qū)分被取消了:它沒(méi)有也不必有"內(nèi)部",無(wú)法也無(wú)需"進(jìn)入",故看與被看物乃是同一的――我們發(fā)覺(jué)自己目睹著一個(gè)人獻(xiàn)給光的一首生命的禮贊,在這一瞬間的詩(shī)意中,to be is to see.
想起龐德的詩(shī)“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)／濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣”?？粗房ㄋ惯@私人的影像，瞬間神思飄向紐約，像是記憶高度集合的晶體，瑣碎的事件和晃動(dòng)閃爍的人臉模糊而又真實(shí)。如果有條件，每個(gè)人都應(yīng)該去記錄下自己的生活，畢竟我們都會(huì)遺忘但是影像會(huì)填充我們遺失的那部分美好。對(duì)比克里斯馬克的《日月無(wú)光》，前者是書(shū)信而本片則是純粹的私人日記，斷斷續(xù)續(xù)的文本，真實(shí)的生活切片，紐約四季的輪轉(zhuǎn)，梅卡斯像是城市游走的詩(shī)人，贊美人群、贊美紐約。梅卡斯的視角是各個(gè)角度的，也讓本片看起來(lái)充滿生機(jī)，那些生趣的記錄包含的是對(duì)生活誠(chéng)摯的熱愛(ài)。果然真實(shí)的、過(guò)往的都帶有著鄉(xiāng)愁的屬性，能讓每一個(gè)觀看者都感受到時(shí)間的流動(dòng)，而攝像機(jī)真正成為雙眼，機(jī)器機(jī)械的記錄這個(gè)世界，而未被粉飾的真實(shí)影像則是我們所能收集的吉光片羽
#DVD 長(zhǎng)評(píng) - 聽(tīng)到內(nèi)心。實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)，音畫(huà)分離處理。與后作《當(dāng)我往前走之時(shí)……》同一種風(fēng)格，本片給我的感覺(jué)是傳遞一種強(qiáng)有力的社會(huì)性表達(dá)，是“我”的經(jīng)歷，影片在影像提供的畫(huà)面更中立一些，而聲音卻是幫助建立“價(jià)值”的部分。視覺(jué)上，與《當(dāng)我…》同樣的多重曝光，跳切，降格跳切。聽(tīng)覺(jué)上更多用于輸出情緒，當(dāng)音樂(lè)的情緒與影像方向相同時(shí)，為整個(gè)視聽(tīng)提供更深的情感輸出，而當(dāng)與影像相悖時(shí)，割裂感帶來(lái)的張力是非常大的。印象較深的一場(chǎng)戲是畫(huà)面的婚禮與聲音的戰(zhàn)爭(zhēng)的搭配，美好的契約與殘酷的現(xiàn)實(shí)交織下帶來(lái)的沖擊力非常強(qiáng)。交響樂(lè)，爵士樂(lè)，手風(fēng)琴，管風(fēng)琴，合唱，圣歌，鋼琴曲都有出現(xiàn)。《Missa Luba: Sanctus》也有在片中出現(xiàn)，夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)《如果》，可以感覺(jué)出作為同一時(shí)期的作品，對(duì)于反戰(zhàn)反殖民的看法是很相似的。
Jonas Mekas映前介紹說(shuō)：There is nothing experimental about my life. "Experimental" will only mislead people.
【S】！！居然看哭了，但并非感動(dòng)，完全體會(huì)到昆汀哭《重慶森林》，在如此至純的影像面前我如此渺小。浮光掠影，真正返璞歸真的作品：這哪是紀(jì)錄片，更非劇情片，它否定了一切，得以成為電影本身：第一次直觀純粹單純的觸碰到原始電影的力量，也絕非單單是影像的，而是一場(chǎng)奇妙的聲畫(huà)配合交織的錯(cuò)位游戲，拋棄了表演與調(diào)度，隱匿了剪輯與設(shè)計(jì)。感官世界：不光拋棄了情節(jié)，甚至形式都不重要了，完全感官至上，直覺(jué)成為一切。屬于最難拍的電影，我相信作者在拍攝的同時(shí)是沒(méi)有創(chuàng)作意識(shí)的，而只是一種discovery，電影的潛能果然是可以被無(wú)限發(fā)掘的。只是不太節(jié)制與統(tǒng)一，3個(gè)小時(shí)下來(lái)還是感到疲倦。
【4.5 】跳躍的畫(huà)面，連貫的聲音，像空中盤(pán)旋的雪花，像前方閃光的水面，隨意飄揚(yáng)，隨意晃蕩。最喜歡第四卷，狗狗依偎著人躺下，一起在雪地里跳來(lái)跳去。他們談?wù)?，吃貝果，跳舞，參加婚禮，不斷拍照，他們生活。
東鱗西爪，吉光片羽，夢(mèng)幻泡影，如露如電，電光影落剪時(shí)光，斷電疾書(shū)現(xiàn)代詩(shī)
三個(gè)小時(shí)一點(diǎn)也不長(zhǎng)。有一個(gè)古靈精怪的梅卡斯帶著你一起用雙眼去狂歡。拜見(jiàn)了德萊葉。約翰列儂。也撞見(jiàn)了過(guò)馬路的布拉哈格。好像攝像機(jī)就那么隨意地開(kāi)著。也好像他永遠(yuǎn)對(duì)一切事物都充滿好奇。對(duì)每時(shí)每刻都有細(xì)膩的依戀。
SAC. Celebrating what I see is enough pleasure. 用“素描”的手法去攝影、捕捉日常和事件，挺新奇的概念和實(shí)踐，電影的時(shí)間單位是幀，攝影和剪輯將時(shí)間重新創(chuàng)造。但這個(gè)跳幀的速度真的不太具有觀賞性?。ㄕf(shuō)保守了，三個(gè)小時(shí)，出電影院感覺(jué)已經(jīng)瞎了）。相對(duì)來(lái)說(shuō)喜歡roll 4. 5. 6，車(chē)窗外的落日、雪地、紐約的冬天、草地上的女人，看到make love not war的影像也挺奇妙的。以前覺(jué)得，必須得逼自己看一些沒(méi)見(jiàn)過(guò)的東西，現(xiàn)在好像已經(jīng)能從中找到樂(lè)趣，即便不太合口味，也能獲得一些新的體會(huì)。梅卡斯，就看短一點(diǎn)的吧...
【5+】有了本作，足矣證實(shí)電影是“視與聽(tīng)”的藝術(shù)。依靠圖像組接思緒的躍動(dòng)，呼嘯而過(guò)，不只是讓他人目睹記憶再現(xiàn)，也與其共同流動(dòng)，經(jīng)由“剪輯”的魔術(shù)，呈現(xiàn)出生命和世界的節(jié)律，內(nèi)蘊(yùn)美妙的運(yùn)動(dòng)、堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)，詩(shī)意也自然流露。當(dāng)然還有對(duì)光線的頌歌：DEDICATED TO LUMIERE！
倘若說(shuō)真實(shí)電影的技法啟發(fā)了后來(lái)紀(jì)錄片的看見(jiàn)即經(jīng)歷，那個(gè)人想法無(wú)處不在的作者實(shí)驗(yàn)片反倒是比真實(shí)電影更能有感情的表達(dá)時(shí)代，雖然目光更聚焦與受拍攝者控制，但也難得的是內(nèi)里充沛的讓人膜拜，克里斯 馬克是，本片導(dǎo)演也是，究其根本是因?yàn)闆](méi)有完全客觀的電影，而創(chuàng)作力又是電影的根本。
家庭錄像剪成實(shí)驗(yàn)性作品，對(duì)記憶過(guò)去的追溯之情和記憶的模糊斷裂融合在一起，對(duì)于上世紀(jì)美國(guó)地下電影者私人化生活的一瞥，三小時(shí)看下來(lái)一點(diǎn)都不悶，還有布拉哈格、德萊葉、約翰列儂、安迪沃霍爾、小野洋子等人的露面。9.0分★★★★☆
+無(wú)語(yǔ)凝噎。掠奪風(fēng)的氣息,城市的影子在我的手臂上,或者瞳孔里。記錄隨時(shí)間淡化的色彩：忘記了呼吸,幾次從缺氧中驚醒過(guò)來(lái)。沉迷于影像,攝影機(jī)視線很模糊。拍攝生活或人物需要一種節(jié)奏與強(qiáng)度,從內(nèi)部來(lái)看生活。嬉笑與張狂的人像寫(xiě)照,注入另一個(gè)鮮活的段落。赤著腳走在草地上,如何形容：我所見(jiàn)的世界一無(wú)所有.
8.5/10。①身邊的各種動(dòng)人細(xì)節(jié)的合集，影片整體充滿了一種生活化的詩(shī)意。②有時(shí)延時(shí)攝影有時(shí)正常速率。剪輯碎片化。大量雜音或配樂(lè)，有時(shí)也有其他的畫(huà)內(nèi)音或者旁白。有時(shí)還有雙重曝光。剩下的影像技法皆被拋棄（構(gòu)圖、調(diào)度、等）。③畫(huà)面往往因?yàn)楦鞣N原因（比如運(yùn)鏡或剪輯過(guò)快、延時(shí)攝影）而難以看清，這營(yíng)造了一種如夢(mèng)般朦朧的詩(shī)意感。④其實(shí)影片的人工操縱感還是很明顯（延時(shí)攝影、配樂(lè)、高頻率的剪輯、過(guò)于抖動(dòng)的運(yùn)鏡等），所以影像技法沒(méi)必要拋棄地這么絕，現(xiàn)在這個(gè)情況導(dǎo)致影像表意深度被大大限制。⑤時(shí)長(zhǎng)太長(zhǎng)，把觀感的詩(shī)意拖成了疲累。
8.0 紀(jì)錄片中的《莫里埃爾》！可謂過(guò)去的進(jìn)行時(shí)，影像是為了讓回憶用另一種姿態(tài)活在當(dāng)下。畢加索說(shuō)繪畫(huà)是他寫(xiě)日記的方式，用攝影機(jī)紀(jì)錄又是另一種。而讓靜止的繪畫(huà)在觀看的過(guò)程中突然活過(guò)來(lái)似乎有點(diǎn)困難，而流動(dòng)的影像卻可以做到。這個(gè)“活過(guò)來(lái)”的過(guò)程，就是家庭錄像重生為影像的過(guò)程。