影片敘事幾乎可以從中段嚴(yán)格劃分為前后兩部分。從城市空間轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)野空間的幾個(gè)插入段似可視作某種欲言又止的揭示：發(fā)生在深邃嘈雜隧道中的一次考古發(fā)掘，一場(chǎng)街頭舞蹈的遠(yuǎn)距離觀察，一首戛然而止的關(guān)于不眠夜的詩(shī)歌，一段有關(guān)精神藥物的對(duì)談以及對(duì)于政治冷感癥（失眠則是與之相對(duì)的癥候）的警告。 幽靈歷史與幽靈聲音彼此同構(gòu)，在哥倫比亞大學(xué)考古研究所/錄音工作室互文式的招魂儀式中得以交叉復(fù)現(xiàn)。于是這一次的阿彼察邦式懸疑被呈現(xiàn)為一場(chǎng)歐洲白人介入者對(duì)于他者記憶的追尋，并在一位富內(nèi)斯式的原住民的口述中逐漸顯現(xiàn)出后殖民地方暴力與個(gè)人創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的痕跡。創(chuàng)傷記憶的揭示并未將南方的神秘性祛魅，反而借由超現(xiàn)實(shí)和科幻段落加以承認(rèn)，于是殖民、內(nèi)戰(zhàn)、災(zāi)荒、階層斗爭(zhēng)與自然神秘主義泛靈論以及生態(tài)未來主義幻想（飛船無疑具有仿生與植被擬態(tài)的特征）相互纏繞，與陰雨綠植一同不斷滋生，醞釀霉腐的熱帶氣氛，這無疑是阿彼察邦作者性的延續(xù)。 此外，這一對(duì)“南方氣質(zhì)”（或者說全球南方）的持續(xù)生產(chǎn)使得作為植物學(xué)家的杰西卡不僅能以帝國(guó)主義殖民歷史的晚近繼承者/反思者的形象加以理解，或許還可以將其視作游走于文明-自然二元關(guān)系之外的特例與溝通兩者的向?qū)?，盡管阿彼察邦本人并不真正關(guān)心人物傳記，但杰西卡在圖書館（注意，文獻(xiàn)與考古、錄音有某種相似性）中查閱有關(guān)蘭花的植物學(xué)書刊的段落絕非毫無意義。 敘事性之余，有關(guān)察覺、制作、追尋聲音的部分可視作對(duì)電影聲學(xué)的隱喻，從而讓本片具有某種元電影的氣質(zhì)。電影末段對(duì)于地震級(jí)數(shù)與位置的雙重表述旁敲側(cè)擊地暗示現(xiàn)實(shí)與“聲音的現(xiàn)實(shí)”并不吻合，相互抵觸，形成差距，這是否意味著呼喚一種不同尋常的新的記憶方式（或許是殘酷的），以抵抗那些細(xì)致入微的篡改與微觀暴力？

在電影院重新看了一遍《記憶》，看完感覺簡(jiǎn)直要暈過去。并不是想睡，而是恍惚、失神，腿軟到無法站穩(wěn)，每一步都走得磕磕絆絆。結(jié)尾我好像看見了，那些難以置信的景象，好像已經(jīng)身處在銀幕里的山林中。伴隨著落下的雨聲，感覺電影院也開始漏水，開始在水面上漂浮、旋轉(zhuǎn)。我的喘息聲就像我剛剛在一個(gè)寒冷的冬日里醒來，我分不清這里是電影院還是別的地方，那些通過音響所模擬還原的現(xiàn)實(shí)里常能聽到的聲音，那些平時(shí)從來不會(huì)出現(xiàn)在電影院里的聲音，我從未在電影院如此目眩神迷。

在人類誕生以前，某個(gè)飛船啟動(dòng)的聲音，它的余波，至今依然在震蕩，被駐足、遲疑的人們捕獲，表現(xiàn)為一種人類與生俱來的沉默。

《記憶》里大量的段落，都在描繪記憶在我們生活中的不同表現(xiàn)形式，以及記憶產(chǎn)生、運(yùn)作背后的機(jī)制。

記憶只發(fā)生在我們的大腦里，因感知到的某種現(xiàn)實(shí)而觸發(fā)，現(xiàn)實(shí)本身并沒有變化。因而，《記憶》用大量的固定長(zhǎng)鏡頭，直接呈現(xiàn)事物原本的狀態(tài)，與畫面平行的聲音取代視覺成為記憶的主要載體。所以，為什么主角對(duì)于聲音那么敏感？聲音在我們的記憶里占據(jù)著怎樣的位置？我們通過聲音感知世界。在大腦里，每一種聲音都有其獨(dú)特的編碼，聲音可以作為記憶的線索，喚起各種各樣的記憶；聲音也可以作為打破平衡的暴力，無法阻擋地強(qiáng)迫我們進(jìn)入或是抽離某種狀態(tài)。

聲音，作為一個(gè)不同于視覺的維度，可以具象出記憶飄忽、抽象、不可捉摸、無孔不入的特性。記憶是如何與現(xiàn)實(shí)重疊在一起的？《記憶》提供了一種表現(xiàn)的可能性。電影里唯一用畫面來表現(xiàn)記憶的一段，就是叢林里宇宙飛船起飛的一段，作為杰西卡尋找到的真相，作為比人類更久遠(yuǎn)的，地球的記憶而存在。記憶，是一種本能，是生物賴以生存的基礎(chǔ)，來自于我們自己的經(jīng)歷，也繼承自我們的祖先。記憶造就了遺憾，啟動(dòng)了人類靈魂深處的悲憫，在我們的生命里掀起巨大的騷動(dòng)。

為了還原記憶，我們用有限的語言來形容它，思考、描述和談?wù)撍?，用想象，想象昨日重現(xiàn)，用詩(shī)歌來抓住其中的感覺，與遺忘爭(zhēng)奪時(shí)間。我們用盡各種辦法想要撥開迷霧靠近腦海中那個(gè)似有似無的印象，不管是一個(gè)人的外貌，還是某個(gè)聲音、某種景象。它會(huì)不可避免地流失、消亡，會(huì)被反復(fù)加工賦予全新的含義，越來越扭曲變形偏離最初的樣貌，直至被完全篡改，或是隔起一道密不透風(fēng)的墻。很多時(shí)候已經(jīng)非?？拷瑓s又似乎一直無法真正抵達(dá)它。

所以，電影最后兩只手觸碰到一起，沉悶、蕪雜的思緒變得清晰，主人公終于抵達(dá)記憶的那一刻，早已凝滯的記憶重新開始煥發(fā)生機(jī)、涓涓流淌，真的無法不為之感動(dòng)。

《記憶》里，與玄妙、超現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)并行的，是其背后可能用科學(xué)還原出來的運(yùn)行機(jī)制。抽象的聲音，可以靠技術(shù)來還原。遠(yuǎn)古的儀式，可以靠考古學(xué)來勘測(cè)、推演。外星飛船，靠的也是某種噴射器推進(jìn)其前行。具體地拍攝一段音樂是如何被演奏出來的，不同樂器的聲音交融在一起就可以組成靈動(dòng)的音樂。具體地呈現(xiàn)一段音效是如何被制作出來的，聲音的波形，隨著進(jìn)度條前進(jìn)，電影里的聲音在電影院的立方體空間中同頻響起，變化不同的形狀，我和片中人一起豎起耳朵傾聽，身體直接地做出反應(yīng)，無法分辨這由音響震動(dòng)發(fā)出的聲音是否來自于某種幻境，這種體驗(yàn)實(shí)在太美妙了。

交疊循環(huán)、錯(cuò)綜復(fù)雜的聲音，構(gòu)成了城市空間中看不見的龐大景觀。人們已經(jīng)可以習(xí)慣汽車此起彼伏的鳴笛和警報(bào)，城市冷硬的線條和疏離的氛圍阻塞了人與人之間通感的渠道。對(duì)哥倫比亞完全不了解，唯一的印象就是別人的描述中給這個(gè)國(guó)度打上的魔幻標(biāo)簽。三段在波哥大街頭拍攝的橫移鏡頭，各不相同的情緒，緊張、孤獨(dú)和熱情。街頭的突發(fā)事件、議論紛紛的人群、路邊的軍人、埃爾南口中的故事，隱隱約約能感覺到，渺小的個(gè)體以殘酷的姿態(tài)參與到歷史的進(jìn)程里，這個(gè)國(guó)家過去一定發(fā)生過沉重的流血事件。異鄉(xiāng)人的身份強(qiáng)調(diào)“不在”，但記憶卻可以“在”，可以流通，可以為之落淚。

回憶某件事的時(shí)候，旁人眼中的我們木然、呆滯。電影里杰西卡偶爾陷入的凝滯狀態(tài)，就像一種對(duì)于過于沉重、宏大事物的啞然失語。存在的疑惑自始至終懸在頭頂，杰西卡在城市里漫步、找尋，最后深入洞穴、叢林，地理上的前進(jìn)也越來越在精神層面靠近記憶的真實(shí)。在圖書館里通過照片凝視植物的病變和腐爛，醫(yī)院、美術(shù)館、錄音室等等，直至一個(gè)肅靜的立方體，連接各個(gè)空間的邏輯不只是劇情的前后順序，更是不同的行為、場(chǎng)所之間的共性。

往洞穴里深入，往時(shí)間里深入，越往里越幽暗。嘈雜的噪音侵入古老的地質(zhì)，人在巨大的巖石下顯得像螞蟻一樣渺小。6000年前某個(gè)女孩曾在這里被敲碎頭骨，隨后她的身體被時(shí)間殘忍地侵蝕、枯朽，只留下一個(gè)藏著幽深秘密的空洞，這個(gè)空洞散發(fā)出的余波，也繼承到了今天這個(gè)世界。不帶感情的英語匯報(bào)著考古挖掘的最新信息。我開始感覺，挖掘出來的一男一女兩具遠(yuǎn)古的骷髏，會(huì)不會(huì)就是杰西卡和埃爾南呢？雖然沒有根據(jù)，但是很有意思不是嗎？是電影讓這種猜想成為可能，讓遠(yuǎn)古的記憶在想象中變得栩栩如生。在阿彼察邦的電影里，即使是甩頭這樣看起來會(huì)被認(rèn)為古怪的動(dòng)作，也顯得正常、自然。感覺到一種微妙的關(guān)懷。

杰西卡在河邊凝視著埃爾南的死亡時(shí)，聲音開始變得豐富起來。固定長(zhǎng)鏡頭內(nèi)一切仿佛靜態(tài)，不需要視覺的調(diào)度，充實(shí)、飽滿的聲音，就足夠讓畫面變得越來越鮮活。那些屬于植物的，熱烈而和諧的色彩。咕嚕咕嚕的溪流。各種各樣的聲音里蘊(yùn)藏著森林的生機(jī)。阿彼察邦把森林里的體驗(yàn)復(fù)制到了影院里。磨損的痕跡是石頭的記憶。生靈因記憶才組成了叢林。死亡之前，死亡之間，死亡，就是“停下來”，再也不創(chuàng)造什么，也不接收什么，不再思考，只是存在，因?yàn)槿f物的存在死亡不再虛無，身體化為泥土，成為生靈的養(yǎng)料。

記憶和夢(mèng)境，有可能是一種東西。夢(mèng)境就是記憶的一種形態(tài)，或者，夢(mèng)境是記憶的延續(xù)。記憶繾綣而潮濕，看到后面，對(duì)這部電影前面某些細(xì)節(jié)的記憶也開始變得模糊。但又感覺這種模糊是電影的一部分。必須讓自己的記憶，參與到這部描述記憶的質(zhì)地和肌理的影片之中，對(duì)于觀眾這部電影才真正完成。身體作為盛放記憶的容器，如果無法忘記，便會(huì)痛苦。

埃爾南擁有所有的記憶。杰西卡可以讀取他人的記憶。埃爾南的房間成為了一間暗室，世界就像窗外的倒影。小心翼翼地安放存儲(chǔ)記憶的物品，旋轉(zhuǎn)的刀片就像留聲機(jī)，只是它的音樂我們聽不懂而已。當(dāng)我側(cè)耳聆聽那些被忽視的聲音，感覺它們漸漸增強(qiáng)、像泉水一樣噴涌而出。我完全不知所言了。那些聲音具有復(fù)雜的層次。云霧和風(fēng)聲、雨聲、童年變得清晰起來、呼喊和低語、痛苦的、恐怖的、魔幻的、家人和朋友的聲音、交談、雜音、太古時(shí)代的回音、現(xiàn)代的電子音，無聲的安靜，以及那聲“砰”。

都通過聲音，存在于記憶中?？梢愿杏X到那種，記憶與他人相通，真正共鳴的感動(dòng)。記憶變得真切，終于抵達(dá)記憶的感動(dòng)。這種體驗(yàn)，已經(jīng)與我作為人的身體，與我的知覺和觸感相連接了。我不知道我是驚愕還是虔誠(chéng)，就像面對(duì)記憶時(shí)那樣，處在一種呆呆的狀態(tài)。是電影讓我們的知覺相觸，讓我們可以共享這段記憶，共享這種感動(dòng)。

第一遍看沒能給五星，感覺段落之間的銜接有些機(jī)械，對(duì)于劇情的疑惑也讓我沒辦法沉下心來。不過如今感覺這些都不是什么大問題。你會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影不管朝哪個(gè)面向去思考都有著豐富的解讀和延展空間，交互性的視聽語言對(duì)觀眾自己的感受保持著充分的尊重，這部電影就是一聲友好的邀請(qǐng)、一次平等的交流、一個(gè)開放的入口。可以把如此多樸素而靈幻的元素（不是符號(hào)而是從生活中提煉的元素），舉重若輕地均勻構(gòu)筑在一部?jī)尚r(shí)多一點(diǎn)的影片中，兼具思維的美感、電影的獨(dú)立冥想空間，帶來幻覺的體驗(yàn)，我已經(jīng)感到不可思議，只有大師才能做到這般吧。這種自由而智慧，甚至具有禪意的電影編織方法，我過去更多還是從大衛(wèi)林奇那里體驗(yàn)到。這是我看的第一個(gè)阿彼察邦電影，我很期待補(bǔ)完他全部的作品。

夜里，周圍的一切都和《記憶》里太像了。夜幕遮蔽了房間，窗外投射進(jìn)來的幾縷光線才像是這個(gè)黑暗世界的影子。鞋子踩在地板上不和諧的聲響，不小心碰到東西刺耳的聲音。沉默地審視著房間，邁著遲緩的步伐。我不知道這是為什么。很久以前，就經(jīng)常陷入到這種狀態(tài)里了。窗外偶爾也會(huì)傳來打斷思緒的奇怪聲音，也有不知何處機(jī)器發(fā)出的徹夜嗡鳴。很多東西，無法說清，發(fā)生在無意識(shí)層面，只有大腦自己知道。

我一直相信，人與人之間是可以有共通的體驗(yàn)的。以這部電影作為入口，試著去感覺億萬年前，大地發(fā)出的轟隆回響。我不禁開始想，百年以后，千年以后，人們會(huì)如何看待這部電影。我開始想象一萬年以后，人類滅絕了，外星人降臨地球，只能通過挖掘地層中的殘骸，判斷這是一個(gè)怎樣的文明。之后他們挖出了這部電影（被刻錄在某種特殊的物質(zhì)上，不會(huì)因時(shí)間而損壞）。于是外星人嘗試通過這部電影，還原人類的記憶……嗯，真是俗套的想法。

（本文首發(fā)于 陀螺電影 公眾號(hào)）

從1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖國(guó)泰國(guó)完成了八部長(zhǎng)片的拍攝。在上一部《幻夢(mèng)墓園》“流放”戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元并最終一無所獲之后，這位前金棕櫚得主就已經(jīng)十分明確地向媒體表示：《幻夢(mèng)墓園》可能是他在泰國(guó)拍攝的最后一部長(zhǎng)片，而新作的故事將會(huì)在南美洲發(fā)生。

幻夢(mèng)墓園 (2015)

7.6

2015 / 泰國(guó) 英國(guó) 法國(guó) 德國(guó) 馬來西亞 韓國(guó) 墨西哥 美國(guó) 挪威 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班羅普·洛羅伊

直到剛剛過去的七月，這部阿彼察邦史上“最大”的制作《記憶》總算帶著哥倫比亞濃厚而潮濕的水汽在新一屆的戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元與觀眾見面。映后次日，它以3.4分的成績(jī)位居國(guó)際影評(píng)人場(chǎng)刊的第二名，僅以0.1分之差次于濱口龍介的《駕駛我的車》，并最終同拉皮德的《阿赫德的膝蓋》一起獲得了本屆戛納的評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。

《記憶》海報(bào)

這并不是一部臨時(shí)起意的電影。在電影節(jié)的各種采訪中，阿彼察邦和電影的主演蒂爾達(dá)·斯文頓都不止一次提起了他們跨越17年的友誼，這個(gè)共同合作的計(jì)劃自二人初識(shí)時(shí)就已經(jīng)種下種子。

而在《幻夢(mèng)墓園》的拍攝期間，他同由墨西哥導(dǎo)演卡洛斯·雷加達(dá)斯推薦的攝影師Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲風(fēng)格似乎又給這位亞洲導(dǎo)演帶來了新的體驗(yàn)。

《記憶》工作照

阿彼察邦也之后在訪談里強(qiáng)調(diào)過，南美洲帶有殖民色彩的雨林神話讓他深受影響：

我對(duì)叢林的誘惑很感興趣，所以我認(rèn)為去南美可能就像回到了這個(gè)事情的源頭。不知道為什么，我在秘魯時(shí)感覺就像回家一樣。對(duì)我來說，看到那些廢墟和過去的科技產(chǎn)品幾乎就像是看到科幻小說一樣，就像時(shí)間開始倒流。

南美一夢(mèng)，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。

但在《記憶》中，導(dǎo)演最終向我們展示的并非是秘魯?shù)拿鼐?，也并非洪都拉斯中那些流傳千年的瑪雅文明，而是哥倫比亞的一個(gè)偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，一個(gè)被層層濃綠所藏匿的桃源。

這樣的選擇似乎并非刻意。雖然每每談及這個(gè)問題時(shí)，阿彼察邦總會(huì)言簡(jiǎn)意賅地描述當(dāng)?shù)仫L(fēng)光帶是如何令他著迷，但在電影首映禮的紅毯上，電影主創(chuàng)們展開了那面寫有“S.O.S”求救信號(hào)的哥倫比亞國(guó)旗，又是如此直接地向全世界傳達(dá)了響亮的政治信號(hào)。

《記憶》劇組在戛納紅毯

主創(chuàng)們讓我們望向哥倫比亞——這個(gè)南美小國(guó)，在電影節(jié)進(jìn)行的同時(shí)，仍在遭受抗議活動(dòng)和武裝沖突帶來的一系列動(dòng)蕩。再結(jié)合電影中那些被口述或靠聽力所感知到的國(guó)族-集體/個(gè)體歷史，我們?nèi)钥梢源_定，阿彼察邦仍然在關(guān)注人、關(guān)注社會(huì)和當(dāng)下、關(guān)注歷史話語和政治語境——即使他一如既往地將這一切都包裝在了一個(gè)看似脫離社會(huì)與政治的“烏托邦”中。

《記憶》開始于一個(gè)漫長(zhǎng)而黑暗的長(zhǎng)鏡頭，蒂爾達(dá)·斯溫頓飾演的Jessica在沉睡中被一聲突如其來巨響所驚醒，巨響是如此的令人心驚肉跳，使她再也不能安睡。事實(shí)上，她近來飽受這個(gè)神秘的聲音的困擾，這個(gè)只有她自己能聽到的聲音讓她的生活游走在瘋狂的邊緣。她來到波哥大探望她生病的姐妹，也因此結(jié)識(shí)了在大學(xué)醫(yī)院中負(fù)責(zé)研究人類遺骸的考古學(xué)家Agnès和幫助她找到腦海中聲音的音效工程師Hernán。她感到身邊的一切都在逐漸變得抽離、神秘而失控：她看到越來越多的超自然現(xiàn)象，腦海中的聲響也越來越頻繁且劇烈；Hernán突然消失，而周圍的人卻說這個(gè)人并不存在……Jessica受到Agnès的邀請(qǐng)前往一個(gè)小鎮(zhèn)去參觀考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)，而在那里，她遇到了另一個(gè)年長(zhǎng)的Hernán，他們?cè)谝粭l小溪邊分享著記憶，而Jessica卻逐漸醒覺到一層更驚人的事實(shí)……

阿彼察邦用他極為緩慢而沉穩(wěn)的語調(diào)講述了一個(gè)充滿懸疑色彩的故事，他依然在用他慣用的語法結(jié)構(gòu)（大量的固定機(jī)位攝影和長(zhǎng)鏡頭段落、停滯的角色動(dòng)作、稀少的人物對(duì)白、被增強(qiáng)的環(huán)境聲和缺失邏輯與因果的情節(jié)設(shè)計(jì)），而影片最令人驚喜的是，他用“腦海中的巨響”這一概念為電影設(shè)計(jì)了絕妙的麥格芬。

在那場(chǎng)備受稱贊的調(diào)音室內(nèi)戲中，我們跟隨Jessica一同經(jīng)歷了一段妙不可言的追求真相之旅。在這場(chǎng)戲之前，我們僅僅在開頭聽過一次那個(gè)極有沖擊力的音效，十多分鐘過去后，我們也已不再對(duì)那個(gè)聲響保持著強(qiáng)烈的印象，只能同Jessica一樣在Hernán的操作下一遍又一遍地的聽著那些模擬的聲音，然后去跟自己的回憶做比對(duì)。

“是一個(gè)隆隆聲……像是從地心傳來的，然后它就縮小了……它像金屬，但又更沉……”在這些抽象的描述中，觀眾也被帶入到了一個(gè)極為主觀的想象空間內(nèi)，我們一方面感受著語言和詞匯的無力，一面又只能不斷地、努力地去表達(dá)到底我們是如何感受的。一時(shí)間，失效的溝通伴隨著難以紓解的表達(dá)欲求，成功編織出電影文本中這層重要的孤獨(dú)感和疏離感。

腦海中的巨響原是真實(shí)的疾病——“爆炸頭綜合癥”（exploding head syndrome），它是一種嚴(yán)重的睡眠障礙。

阿彼察邦在采訪中說：

這個(gè)病癥并不是什么特別痛苦的病癥，但是你會(huì)非常想和別人分享，讓別人理解，但是真的很難形容……這是一種孤獨(dú)的病癥，畢竟這個(gè)聲音只存在你的腦子里，只有你能聽到。

而蒂爾達(dá)也表示，這場(chǎng)戲在劇本和表演方式上的設(shè)計(jì)，實(shí)際上就是在還原導(dǎo)演向其他人描述這個(gè)聲響的過程。

正因如此，《記憶》又是一部極為私人的阿彼察邦作品。在離開了泰國(guó)后，熟悉的故土風(fēng)光連帶著與之捆綁的經(jīng)驗(yàn)和記憶都不再是可以被直接挪用的素材，《記憶》的私人性不再與電影中的場(chǎng)景和敘事空間相關(guān)，而與更意識(shí)流層面的、更內(nèi)心的精神/情感體驗(yàn)直接發(fā)生互動(dòng)。

一方面，電影依然直接反映著導(dǎo)演的個(gè)體經(jīng)歷。除了爆炸頭綜合癥外，電影中出現(xiàn)的某段音樂（影片唯二的兩段配樂其中之一）其實(shí)也有現(xiàn)實(shí)的參照。在波哥大的大學(xué)里拍攝的某日，導(dǎo)演偶遇了一個(gè)校園樂隊(duì)，當(dāng)時(shí)他們正在排練，而導(dǎo)演則被那段音樂深深吸引。他于是就想讓片中的Jessica也同樣有經(jīng)歷，在電影中加入了相似的情節(jié)，還請(qǐng)本片的配樂Cesar Lopez專門制作了這段動(dòng)聽的曲子。

這些看似隨意被插入電影的片段，實(shí)際上都是導(dǎo)演自己生活的切片。在喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞所撰寫的拍攝日志中，他也直接提到《記憶》就是“基于他本人和其他人的記憶，是他遍游這個(gè)國(guó)家時(shí)記下的點(diǎn)點(diǎn)與滴滴”。

而另一方面，電影也保留著阿彼察邦的鮮明的作者印記。不僅僅是形式上的，作者性還體現(xiàn)在他對(duì)疾病、化身、夢(mèng)境等文化元素和森林、醫(yī)院等空間文本元素的又一次使用，它們共同構(gòu)成了導(dǎo)演“本土的”、原初的方式和話語——那些扎根于東方文化、充滿禪意而靈動(dòng)的表達(dá)方式。

歷數(shù)他的前作，《熱帶雨林》《綜合癥與一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻夢(mèng)墓園》中，“疾病”都曾直接作為時(shí)代癥候的明喻出現(xiàn)在電影里，以此反照社會(huì)的頑疾與現(xiàn)代性的弊端?！队洃洝分?，爆炸頭綜合癥則更深一層的指向了這個(gè)前殖民地在近代以來所承載的苦痛的集體記憶，那些沉重刺耳的邦邦聲連接起未來過去，似在討伐又似在追問“和平在哪里”。

能召回前世的布米叔叔 (2010)

7.3

2010 / 泰國(guó) 英國(guó) 法國(guó) 德國(guó) 西班牙 荷蘭 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / 薩那帕卡·塞塞瑪 金吉拉·潘帕斯

而電影中那個(gè)出現(xiàn)又消失的Hernán、那些能夠被共享的記憶也又一次重復(fù)了阿彼察邦電影中身體的無常。我們無從尋找和把握其中化身的邏輯，只能介入在影像中主動(dòng)去感知這種混沌和不確定性。這些超脫于科學(xué)常識(shí)的變化在提供震驚之余，更多的是消解我們對(duì)于規(guī)則的焦慮，讓我們體會(huì)到：人類本無需用抽象和理性的法則去囚禁我們的身體。

如果說《能召回前世的布米叔叔》利用身體模糊“生”與“死”的邊界的話，那么《記憶》在某些程度上有些像《綜合征與一百年》，都在利用身體去模糊“過去”和“未來”的邊界。

戀愛癥候群 (2006)

7.9

2006 / 泰國(guó) 法國(guó) 奧地利 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / Arkanae Cherkam Jaruchai Iamaram

阿彼察邦曾把類似的超驗(yàn)的體會(huì)界定為“后記憶”（postmemory），并在訪談中說：

我對(duì)記憶、敘事，特別是那些關(guān)于暴力的東西，被嫁接到不同的地方（的現(xiàn)象）感到十分好奇。新的一代和來訪者吸收了那些歷史，并對(duì)此慢慢地建立起新的記憶和新的故事。

而如今，他終于得以在《記憶》中徹底實(shí)踐這個(gè)非凡的構(gòu)想，并用絕美且升級(jí)后的視聽娓娓道來他心底的“悟”：

一如《銀幕》雜志在影評(píng)最后所提到的那樣，當(dāng)Jessica傷感道“我覺得我瘋了”的時(shí)候，她其實(shí)并沒有真的瘋掉，反而是得以從一個(gè)新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨響”向我們“喃喃絮語”著的、也是他一直以來所編織的，正是這樣一種玄妙的新境界。

參考資料： [1] 《夢(mèng)的表現(xiàn)——阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談》，Lily and Generoso Fierro，當(dāng)代電影 [2] 《獨(dú)家專訪阿彼察邦：拍攝〈記憶〉，讓我對(duì)疾病說再見》，顧草草，Ifeng電影 [3] 《詩(shī)與夢(mèng)的影像實(shí)驗(yàn)：阿彼察邦電影敘事研究和文化分析》，王博，當(dāng)代電影 [4] 《阿彼察邦·韋拉斯哈古電影中的化身現(xiàn)象研究》，張紫璇，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文

圖片轉(zhuǎn)自阿彼察邦?韋拉斯哈古的推特

文 / 喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍攝以來的第一個(gè)麻煩。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎馬》［Zama］的男演員丹尼爾·希梅內(nèi)斯·卡喬［Daniel Giménez Cacho］飾演）之間有一長(zhǎng)段對(duì)話，需要英語夾雜著西班牙語交替進(jìn)行，結(jié)果未能按計(jì)劃在今天完成拍攝。兩位演員坐在戶外午餐區(qū)的一張桌子旁，周圍聚著一大群學(xué)生。群眾演員和真實(shí)學(xué)生的混合在調(diào)度上被證明存在著很大的難度，一大群人的騷動(dòng)持續(xù)給演員造成干擾。這是本片第一場(chǎng)重要的對(duì)話戲，但是對(duì)于阿彼察邦和蒂爾達(dá)來說語言仍然是一個(gè)還沒攻克的關(guān)卡，他們都不能熟練運(yùn)用西班牙語（而在設(shè)計(jì)上杰西卡至少應(yīng)該能用這種語言進(jìn)行對(duì)話）。拍了一條又一條，直到當(dāng)天收工為止，也沒有一條能讓阿彼察邦感到滿意，所以他不得不在本周晚些時(shí)候?yàn)橹嘏尿v出時(shí)間。

事后，索波特和阿彼察邦坐下來開始重新審讀劇本。他們一致認(rèn)為這場(chǎng)戲頭緒過多，太多花哨的動(dòng)作和多余的對(duì)話。在索波特的建議下，阿彼察邦刪掉了整場(chǎng)對(duì)話戲的前半部分。在之前的對(duì)話中已經(jīng)透露了杰西卡是一個(gè)蘭花農(nóng)，為什么后來還要重復(fù)提及呢？阿彼察邦說他之所以在一開始就把這一點(diǎn)寫明白是為了讓故事盡可能簡(jiǎn)單明了，免得還要?jiǎng)跓┯^眾去“整合各種信息”，這種說法也是讓我忍俊不禁。經(jīng)過審讀，他簡(jiǎn)化了很多動(dòng)作，比如把一些道具預(yù)先就放到桌子上，不再需要演員去把它們放到那里，分分鐘的事情，他就對(duì)這個(gè)新版本的對(duì)話戲感到滿意了。

這就是阿彼察邦創(chuàng)作方法的關(guān)鍵所在。他完全不會(huì)把自己困在最初的劇本里面，相反，他通常會(huì)從一個(gè)相對(duì)繁復(fù)的劇本開始，然后一步一步提煉出那些最基本的要素。這種創(chuàng)作方法在很大程度上解釋了他的電影中直接性的來源。而且，這種創(chuàng)作方法不僅限于對(duì)劇本進(jìn)行的修剪，而且還會(huì)貫穿到拍攝的各個(gè)環(huán)節(jié)，直到最后的剪輯為止。尤其是在剪輯階段，他的大刀闊斧更是有據(jù)可循——阿彼察邦完全不惜砍殺自己心愛的鏡頭。在拍攝《幻夢(mèng)墓園》的時(shí)候，他投入了好幾天的時(shí)間拍攝一頭巨大怪物的內(nèi)臟摘除手術(shù)，一個(gè)看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪輯的時(shí)候他卻把這場(chǎng)戲砍得一干二凈。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演員之間最有意思的一點(diǎn)是在微觀掌控和自由發(fā)揮之間既交鋒又交流的關(guān)系。阿彼察邦對(duì)動(dòng)作的編排經(jīng)常會(huì)精確到秒，但他對(duì)這種精確性的解釋卻可能讓人一頭霧水（他最喜歡援引一個(gè)百分?jǐn)?shù)的說法：“少30%的戲劇性。多15%的趣味性。”）與此同時(shí)，每拍完一條之后他又會(huì)詢問演員：“你感覺如何？”并且會(huì)接受演員們的意見。

眼下正在拍攝的是杰西卡與胡安、凱倫（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅絲·布雷克［Agnes Brekke］飾演）在一家意大利餐廳吃飯。這場(chǎng)用餐戲一鏡到底，幾分鐘的長(zhǎng)鏡頭需要完成幾頁(yè)紙的對(duì)話。在第一次排練之后，丹尼爾提議可以讓胡安給杰西卡嘗一塊他的燉小牛脛，以此緩解角色之間突然的冷場(chǎng)。后來，蒂爾達(dá)又覺得談話到最后突然轉(zhuǎn)向凱倫的工作過于生硬，演員們便和阿彼察邦一起開動(dòng)腦子為角色添加了一些臺(tái)詞，由此把對(duì)話渲染得更加自然。這種在交鋒和交流中一點(diǎn)一點(diǎn)修改逐漸成型的創(chuàng)作方法一直持續(xù)到最后一條，也在事實(shí)上駁斥了關(guān)于導(dǎo)演中心論的成見；及至最后，這場(chǎng)戲已經(jīng)被改得面目全非，人們完全有理由將演員們視為聯(lián)合編劇。

這一天的拍攝結(jié)束之后，我與阿彼察邦和索波特前往拉索萊達(dá)共進(jìn)晚餐，拉索萊達(dá)是一個(gè)居民區(qū)，鱗次櫛比的公寓和愛彼迎旅社中聚集了大量的外國(guó)人。我們談了到與專業(yè)演員的合作，對(duì)阿彼察邦來說這是一種全新的體驗(yàn)：“在拍攝前的排練中，演員們經(jīng)常會(huì)跑來問我一些關(guān)于角色背景的問題。我從來沒這樣工作過，所以我就隨便給他們編一些答案。有時(shí)我也會(huì)被難倒。阿涅絲問我凱倫最后一次見到杰西卡是什么時(shí)候。我告訴她那是一年前了，但她發(fā)現(xiàn)了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才剛?cè)ナ?，她們難道沒有在葬禮上見過面嗎?’”

蒂爾達(dá)倒是對(duì)她那個(gè)角色的生平不大感興趣，但她以一種其他演員所沒有的方式參與到每個(gè)鏡頭的構(gòu)建中。每次等她來到拍攝現(xiàn)場(chǎng)，她總是要求先了解一下拍攝的構(gòu)圖，然后仔細(xì)地拆解自己的表演，和阿彼察邦討論每一個(gè)動(dòng)作每一句對(duì)白，以便在形式和敘事的層面上都能把握潛在的人物動(dòng)機(jī)，如果某些地方讓她感到別扭或者覺得還不夠自然也會(huì)提出修改意見。在泰國(guó)拍攝的時(shí)候基本上不存在這類演員與導(dǎo)演之間的交流。我本以為阿彼察邦會(huì)有某種程度的抗拒，但從現(xiàn)場(chǎng)觀察來看他始終都很樂于接受意見，甚至?xí)憩F(xiàn)得更加興致盎然。

“這很好玩，”他說。“因?yàn)檫@種新的拍攝方法可以讓角色比我自己想象的更有內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。”而索波特則補(bǔ)充說“在我們以前拍攝的電影中，一個(gè)角色眼睛看著前方，那就只是眼睛看著前方，再?zèng)]有其他東西了，而現(xiàn)在還會(huì)有很多東西在角色的內(nèi)心滋生出來?！卑⒈瞬彀铧c(diǎn)頭表示贊同：“一花一世界?！?/p>

第九日——2019年8月29日，星期四

我們?cè)诓ǜ绱蟮睦铣菂^(qū)拍攝，在一條小街上，兩邊都是古雅的帽子店。用餐地點(diǎn)安排在幾步之遙的古巴爵士樂咖啡館（Cuban Jazz Café），這是一家地下夜總會(huì)，看上去就像是德?帕爾馬（De Palma）電影《疤面煞星》(Scarface)中的場(chǎng)景，房間全部鋪著漆黑的木板，再飾以豪華的紅色家具?？上荒茏鳛榕臄z地點(diǎn)，太俗氣了。午餐時(shí)間，掛在吧臺(tái)后面的電視上播放著新聞簡(jiǎn)報(bào)。一名酷似菲德爾·卡斯特羅（Fidel Castro）的男子正在宣讀一份打印出來的聲明，他的身邊圍著一群身穿不同制服的男女，每個(gè)人手上都扛著沖鋒槍?！八麄兪荈ARC（哥倫比亞革命武裝力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游擊隊(duì)員，”拍攝現(xiàn)場(chǎng)剪輯師安德烈斯·洛佩斯·古茲曼（Andrés López Guzman）給大家解釋說?！敖裉煸缟纤麄冃家匦麻_戰(zhàn)，因?yàn)檎疀]有遵守和平條約的條件。這真是讓人難過的一天?！?/p>

喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞，常駐柏林的作家，美夢(mèng)成真出版社的聯(lián)合創(chuàng)辦人。

2020年2月19日發(fā)表于《電影評(píng)論》（filmcomment）

2021年3月8日譯于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

作者：Giovanni Marchini Camia / 《電影評(píng)論》

校對(duì)：奧涅金

譯文首發(fā)于《虹膜》

我受邀跟組阿彼察邦·韋拉斯哈古的新片《記憶》，為一本即將由螢火蟲出版社（Fireflies Press）出版的書收集素材。這包括每天寫一篇關(guān)于這部作品的日記，以下摘錄的文章由《電影評(píng)論》獨(dú)家刊發(fā)，將以連載的形式陸續(xù)發(fā)表。

第二天——周二，2019年8月20日

黎明。驅(qū)車前往片場(chǎng)，我們路過了記憶、和平與和解中心（Centro de Memoria, Pazy Reconciliación，譯者注：為哥倫比亞波哥大的歷史博物館）。記憶一詞在波哥大隨處可見。報(bào)紙頭條，博物館展覽，墻上的涂鴉。在這種語境下，它彰顯了圍繞武裝沖突建立起集體記憶的努力，自1960年代以來，不同程度和規(guī)模的武裝沖突折磨著哥倫比亞。由于暴力與政府腐敗有關(guān)，且集中在農(nóng)村地區(qū)，官方話語壓抑了這段記憶。

這并不是阿彼察邦將他的電影命名為《記憶》的原因，或者僅僅有間接的含義。簡(jiǎn)單而言，這個(gè)標(biāo)題指的是他在哥倫比亞各地旅行時(shí)，根據(jù)自己和他人的記憶編寫的劇本。通過主人公杰西卡（蒂爾達(dá)·斯文頓 飾）這個(gè)剛剛喪偶的外國(guó)人的視角，這部電影將傳達(dá)出他作為局外人對(duì)哥倫比亞的印象，進(jìn)而傳達(dá)他對(duì)哥倫比亞國(guó)家精神的看法。

就其本身而言，沖突及其造成的創(chuàng)傷是故事中根深蒂固的一部分。雖然從未被提及，但我預(yù)計(jì)這些元素將始終存在，徘徊在畫面的邊緣，就像《幻夢(mèng)墓園》中的統(tǒng)治一樣。為此，接下來三天的拍攝地點(diǎn)尤其引人深思。我們?cè)趪?guó)立大學(xué)，在那里杰西卡第一次遇到了考古學(xué)家阿涅斯（讓娜·巴利巴爾 飾），后者陪她一起參加了一次工作考察，以期找到導(dǎo)致她幻聽失眠的根源。

波哥大大學(xué)城（Ciudad Universitaria de Bogotá，譯者注：哥倫比亞國(guó)立大學(xué)的旗艦校區(qū)）始建于1936年，由于大多數(shù)建筑都是白色，它有「白色之城」的別名，并讓人感受到一種十分強(qiáng)烈的、獨(dú)特的氛圍。這個(gè)巨大的校園最初效仿德國(guó)德紹時(shí)期的包豪斯學(xué)校建造，占地300英畝，散布著不同年代的現(xiàn)代主義建筑，其間夾雜著大片草地和蜿蜒的小徑。幾十年來，它已經(jīng)成為左翼政治活動(dòng)的中心。

這些年久失修的建筑中有17座被列為國(guó)家文化遺產(chǎn)，墻上畫滿了五顏六色的壁畫和寫有左翼口號(hào)的涂鴉。在主廣場(chǎng)，阿涅斯隨著一個(gè)搖鏡頭出場(chǎng)，她的兩側(cè)是一幅巨大的切·格瓦拉的肖像（被綠漆肆意破壞了）和一幅哥倫比亞記者兼激進(jìn)分子杰米·加爾松的肖像，加爾松在1999年被軍事部隊(duì)殺害。這是一個(gè)充滿歷史氣息的地方，或者用阿彼察邦聊到這所大學(xué)獨(dú)特的氛圍時(shí)的話說——「充滿回憶」。

影片本身也是如此。我一次又一次地產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺。今天早上的布景是在醫(yī)學(xué)院，當(dāng)我到達(dá)時(shí)，似乎被帶回到了《幻夢(mèng)墓園》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)。那部電影的第一場(chǎng)戲是在一間被改造成醫(yī)院病房的小學(xué)教室里拍攝的，而現(xiàn)在，這部影片的藝術(shù)部門已經(jīng)用醫(yī)院的病床和醫(yī)療設(shè)備替換了研討室里的所有家具。薩永普·穆克迪普羅（攝影指導(dǎo)）和他的燈光師喬凡尼·巴里奧斯的語言不通，所以他們主要通過打手勢(shì)和依靠技術(shù)術(shù)語的普遍性進(jìn)行交流，就像墨西哥攝影指導(dǎo)迪亞戈·加西亞在泰國(guó)所做的那樣。

在一個(gè)中景鏡頭中，一位病人睡在床上，陽(yáng)光在她的臉上舞動(dòng)，這讓人立刻想起了《幻夢(mèng)墓園》里熟睡的士兵，他們的面部被流轉(zhuǎn)的霓虹燈照亮。和之前的拍攝一樣，我們?cè)谧灾蛷d吃了飯。

《幻夢(mèng)墓園》

在阿彼察邦的電影中，無論是在影片內(nèi)部還是在不同作品之間，反復(fù)都是必不可少的?？紤]到片場(chǎng)的相似之處，我很感興趣的是，這些共鳴可能也來自于制作環(huán)境，就像他工作方式的平靜滲透到電影本身的氛圍中一樣。鑒于這是他第一次在泰國(guó)以外的國(guó)家拍攝故事片，而且是用兩種外語——西班牙語和英語拍攝的，因此觀察這次拍攝條件的巨大差異將如何塑造這部電影，將是一件令人著迷的事情。

除了他常規(guī)團(tuán)隊(duì)的兩名泰國(guó)成員——薩永普和索波特·智德瓜索潑瑟（導(dǎo)演助理）——從一開始兩人就是這個(gè)團(tuán)隊(duì)的核心成員，這也是阿彼察邦第一次與專業(yè)演員合作（不考慮反常的《鐵雞諜網(wǎng)種情花》的話）。

《記憶》的預(yù)算是《幻夢(mèng)墓園》的兩倍多一點(diǎn)，也是阿彼察邦迄今為止最昂貴的電影。劇本中包含了更多的地點(diǎn)，以及一些前所未有的奇特玩具，比如500英尺長(zhǎng)的攝影軌道——這顯然是哥倫比亞影史上最長(zhǎng)的，據(jù)我了解，這需要收集哥倫比亞國(guó)內(nèi)所有可用的軌道。今天，阿彼察邦喜歡上了一臺(tái)建筑起重機(jī)，不知道出于什么原因，它被漆成了迷幻的彩虹色，坐落在停車場(chǎng)，伸展著，在它的平臺(tái)上有兩盞巨大的M90燈——「陽(yáng)光」從布景三樓的窗戶照射進(jìn)來。

第三天——周三，2019年8月21日

這部作品在今天下午遇到了第一個(gè)障礙。杰西卡和姐夫胡安（由曾主演《扎馬》的演員丹尼爾·希梅內(nèi)斯·卡喬飾演）之間有一次長(zhǎng)談，他們需要交替使用英語和西班牙語，這場(chǎng)戲今天無法按計(jì)劃完成。兩位演員坐在戶外餐區(qū)，周圍都是學(xué)生。日常的小騷動(dòng)、臨時(shí)演員和現(xiàn)實(shí)中的學(xué)生合在一起很難協(xié)調(diào)，會(huì)時(shí)不時(shí)造成干擾。

作為第一段意義重大的對(duì)話，語言層面對(duì)于阿彼察邦和蒂爾達(dá)來說仍然是一個(gè)全新的領(lǐng)域，他們的西班牙語都不流利（而杰西卡對(duì)這門語言的會(huì)話能力很強(qiáng)）。盡管拍了很多條，但截止到今天結(jié)束時(shí)，阿彼察邦對(duì)每一條都不滿意，本周晚些時(shí)候還得再拍一次。

后來，索波特和阿彼察邦坐下來討論劇本。他們一致認(rèn)為發(fā)生的事情太多了，太多不同的動(dòng)作和多余的對(duì)話。在索波特的建議下，阿彼察邦刪掉了整場(chǎng)戲的前半部分。前面的對(duì)話中包含了杰西卡種植蘭花的說明性信息，而且在后面的場(chǎng)景里也會(huì)再次出現(xiàn)。阿彼察邦說，他之所以在早期就展現(xiàn)這個(gè)細(xì)節(jié)，是為了讓故事盡可能簡(jiǎn)單，避免觀眾難以「看清其中的因果聯(lián)系」，我不禁覺得這件事很有趣。然后他簡(jiǎn)化了一些動(dòng)作，比如事先就把道具放在桌子上，而不是讓演員把它們放在那里，幾分鐘過后，他對(duì)這場(chǎng)戲的新版本很滿意。

這是阿彼察邦的拍片方法中必不可少的一種模式。他完全不受自己最初意圖的約束，通常會(huì)從一個(gè)更復(fù)雜的假設(shè)開始，逐步提煉出其基本要素。這在很大程度上解釋了他的電影的直接性，他的方法并不局限于劇本，而是一直延伸到剪輯階段。可以說，它最適用于剪輯——他當(dāng)然不會(huì)羞于刪刪減減。在拍攝《幻夢(mèng)墓園》時(shí)，他花了幾天時(shí)間拍一頭巨大怪物取出內(nèi)臟——看起來像是受感染了的性器官的合成物——的場(chǎng)景，結(jié)果終剪版完全刪除了這場(chǎng)戲。

第五天——周五，2019年8月23日

阿彼察邦與演員合作的特點(diǎn)是，彼此之間存在著有趣的相互影響，介于微觀管理和開放之間。他會(huì)經(jīng)常將動(dòng)作編排到以秒來計(jì)算，他的筆記可能會(huì)讓人眼花繚亂，難以理解其精確性（他最喜歡引用百分比：「減少30%的戲劇性。增加15%的趣味性?！梗?。與此同時(shí)，拍完一條之后，他經(jīng)常詢問演員，「你覺得怎么樣？」并接納他們的意見。

在目前正在拍攝的場(chǎng)景中，杰西卡和胡安、凱倫（她的妹妹，由阿涅斯·布萊克飾演）在一家意大利餐廳吃飯。這頓飯?jiān)趲追昼姷拈L(zhǎng)鏡頭里展開，對(duì)白有好幾頁(yè)。在第一次排練之后，丹尼爾建議讓胡安給杰西卡嘗一塊他的燉牛肉，從而彌合角色之間無意中產(chǎn)生的疏遠(yuǎn)感。后來，蒂爾達(dá)覺得話題最終轉(zhuǎn)到凱倫的工作上太唐突了，所以演員們和阿彼察邦集體討論出一些新的臺(tái)詞，讓對(duì)話更自然。這個(gè)斷斷續(xù)續(xù)的過程一直持續(xù)到最后一條，突顯了關(guān)于電影拍攝的作者論的實(shí)踐性謬誤；到最后，這場(chǎng)戲發(fā)生了如此巨大的變化，完全可以將演員列為聯(lián)合編劇。

一天的拍攝結(jié)束后，我和阿彼察邦、索波特去索萊達(dá)吃完飯，那是一片居民區(qū)，國(guó)際劇組人員居住在這里的各個(gè)公寓和愛彼迎短租公寓。談及與專業(yè)演員合作的新體驗(yàn)時(shí)，阿彼察邦說：「在拍攝前的排練中，演員經(jīng)常會(huì)問我一些背景問題。我從來沒有那樣做過，所以我就會(huì)隨便編個(gè)答案。有一次我出了洋相，阿涅斯問我凱倫最后一次見到杰西卡是什么時(shí)候。我告訴她是一年前，她說，『但是杰西卡的丈夫六個(gè)月前才去世，他們?cè)谠岫Y上沒見過面嗎？』」

蒂爾達(dá)對(duì)她的人物背景沒有那么感興趣，但她參與了個(gè)人鏡頭的構(gòu)建，而其他人則沒有。當(dāng)她到達(dá)片場(chǎng)時(shí)，她總是要求看看構(gòu)圖，然后一絲不茍地解構(gòu)她的表演，與阿彼察邦討論每一個(gè)手勢(shì)和每一句臺(tái)詞，以理解角色在邏輯以及敘事層面上的潛在動(dòng)機(jī)，并且當(dāng)她感到一些不合邏輯的或是可以讓劇情更順暢的地方時(shí)，她也會(huì)提出建議。在泰國(guó)拍戲時(shí)，演員們就沒有類似的交流。我本以為阿比察邦會(huì)有一定程度的抵抗，但據(jù)我觀察，他對(duì)此一直都很包容，甚至很熱情。

「這很有趣，」他說。「因?yàn)檫@種新的工作方式，這部電影變得比我預(yù)想的更加以角色為導(dǎo)向」。索波特補(bǔ)充道：「在之前的電影中，當(dāng)一個(gè)角色只是向前看時(shí)，可能沒什么特別的意思，而在這部電影里是有其他含義的。」阿彼察邦表示同意，「花就是花而已?！?/p>

第九天——周四，2019年8月29日

我們來到了波哥大的老城區(qū)進(jìn)行拍攝，這條小街兩旁都是古色古香的帽子店。餐廳設(shè)在不遠(yuǎn)的古巴爵士咖啡館（Cuban Jazz Café），這是一家地下夜總會(huì)，看上去有點(diǎn)像是德·帕爾馬的《疤面煞星》里會(huì)出現(xiàn)的建筑，全是上了漆的黑木和豪華的紅色裝潢?？上荒苡米髋臄z地點(diǎn)，實(shí)在是太過俗氣了。

午餐時(shí)，吧臺(tái)后面的電視里播放著新聞簡(jiǎn)報(bào)。一位長(zhǎng)相酷似菲德爾·卡斯特羅的人正在宣讀一份打印好的聲明，他周圍是一群身穿制服的男人和女人，他們手里都拿著沖鋒槍?！杆麄兪歉鐐惐葋喐锩溲b力量（Revolutionary Armed Forces of Colombia）的游擊隊(duì)員，」安德烈·洛佩茲·古斯曼（片場(chǎng)剪輯師）說。「今天早上，他們宣布重新開戰(zhàn)，因?yàn)檎蛔鹬睾推綏l約的條件。今天是個(gè)悲傷的日子?！?/p>

阿彼察邦電影里的圖像從來不是真正的圖像，而是佛教之“相”，那是一個(gè)類似入口的東西，它不是為了到達(dá)什么結(jié)果，但它的一個(gè)最重要的副作用是激活人的身體，因此，在這個(gè)電影里聲音也不是真正的聲音，而是從頭到尾旁敲側(cè)擊的一種模擬（從人物去錄音棚里尋找真正的聲音是什么感覺，到導(dǎo)演在最后用技術(shù)做出的種種音效都是一種模擬），具象的聲音究竟聽起來如何可以有極大的隨機(jī)性，而它導(dǎo)向任何外部可見的結(jié)果或者目的性都會(huì)損失它的意義，這就是他所理解的聲音，一個(gè)不再需要有源頭，可以到達(dá)無常之境的東西。

但是，為什么Tilda Swinton不能成為一個(gè)真正的制造意義和感知的媒介，而是像一個(gè)機(jī)器一樣在轉(zhuǎn)錄各種各樣的聲音？為什么她身體的多孔不能夠再像《幻夢(mèng)墓園》的多孔那樣傳感給觀眾？是的，因?yàn)樗且粋€(gè)旅行者，正如導(dǎo)演拍攝日記里寫的那樣，她是不關(guān)心角色身世的人，她在末尾聆聽聲音的時(shí)候試圖成為的是天線——一個(gè)自身沒有源頭的人，就像一個(gè)錄音筆一樣，看似只要將它帶去那里收錄聲音，聲音就會(huì)被錄下來，但是其實(shí)不是這樣的，因?yàn)檫@樣錄下來的聲音變成了一個(gè)不可解讀的東西，變成了一個(gè)抽象的符號(hào)，唯有當(dāng)后人為它重新組織邏輯時(shí)它才能再次具有意義（如瓦爾堡）。從媒介考古學(xué)的意義上來說，檔案就是這樣的東西，我們用無數(shù)現(xiàn)代人類技術(shù)所收集下來的檔案成為了游離的數(shù)字代碼，它不具有它自己具身的那些意義了（我說的具身的，就是指本源性的東西，它給你的體驗(yàn)是一種巫術(shù)式的體驗(yàn)，就像面對(duì)面欣賞表演而不是欣賞表演的視頻）所以為什么德里達(dá)會(huì)將人們對(duì)媒介檔案的狂熱與死亡和毀滅性的沖動(dòng)聯(lián)系起來，數(shù)字技術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是事物由analog轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字代碼。那么多那么多當(dāng)代技術(shù)保存下來的檔案都是被取消了本源的，就如我們?cè)诰W(wǎng)上隨便一搜就能搜到各種音源，大海的聲音可能只是用籃子中晃動(dòng)的豆子構(gòu)成的。但籃子中晃動(dòng)的豆子作為本源又代表了什么？它僅僅是服務(wù)于技術(shù)制造大海音效的東西嗎？我們的技術(shù)真的應(yīng)該失去本源嗎？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢來到哥倫比亞就是為了成為一只錄音筆嗎？媒介研究、表演、另一個(gè)地方的在地性、電影聲音的本體和媒介本體（比如說現(xiàn)在不再有本源的數(shù)字電影）所有這些都聯(lián)系在一起。從《幻夢(mèng)墓園》開始就已經(jīng)很直接地在探討這些了，不過這個(gè)電影更激進(jìn)地加入了媒介的視野，是啊，我自己也是這樣，每當(dāng)我介入他者的文化就開始不由自主地思考媒介該是什么，這件事情總是必然的，在某種程度上說。