有關(guān)奧遜?威爾斯導(dǎo)演的晚期作品及其生涯，傳統(tǒng)上作為“千禧”（泛指84~95年出生）年青一代甚至更加年輕的后來者們似乎了解并不多，直到諸如《審判》、《午夜鐘聲》、《贗品》等片的數(shù)碼高清重制放映與發(fā)行，才使得更多的人們得有機(jī)會(huì)重新認(rèn)識(shí)這位堪稱電影史第一巨人與天才，而與之伴隨著的則是更多的電影之謎尚未或者可能永遠(yuǎn)無法解開，諸如諸多奧遜?威爾斯長(zhǎng)年以來直到去世也未能真正完成或問世的偉大項(xiàng)目：《堂吉坷德》、《夢(mèng)想家》、《深淵》……等等，而這其中最引人矚目、最龐大、對(duì)奧遜?威爾斯也最看重的就是這部失落已久的傳說中的《風(fēng)的另一邊》。

在威爾斯去世之后，《風(fēng)的另一邊》就進(jìn)入了長(zhǎng)時(shí)間龐雜的所謂版權(quán)糾紛之中以至于使本已極其復(fù)雜的后期工作變得更加難以完成。進(jìn)入二十一世紀(jì)，在諸如甚至通過網(wǎng)絡(luò)眾籌等方式最終完成并發(fā)行影片的嘗試都付之失敗之后，網(wǎng)飛作為新興流媒體和網(wǎng)絡(luò)影視發(fā)行傳播的大亨解囊相助一舉購(gòu)下了影片的版權(quán)和發(fā)行權(quán)，使得塵封已久的稀世寶藏終于重見天日。有趣的是，上述種種事實(shí)似乎都在映射一個(gè)可能的新的電影未來的到來——數(shù)字高清影像時(shí)代下流媒體大行其道吸引了大批“千禧”一代及青少年的目光，成為了他們當(dāng)中極大部分用以了解、獲得優(yōu)質(zhì)影像觀看資源的重要甚至首選渠道，一個(gè)遠(yuǎn)較傳統(tǒng)大制片廠及其體系便捷靈活、廉價(jià)普及、傳播迅捷的電影制作-發(fā)行-放映平臺(tái)即使在其呼之欲出之時(shí)便已經(jīng)形成了對(duì)前者的強(qiáng)力挑戰(zhàn)，甚至被所謂產(chǎn)業(yè)圈內(nèi)許多既得利益者認(rèn)為是構(gòu)成了嚴(yán)重威脅。最典型的例子便是本應(yīng)在今年戛納電影節(jié)期間公開放映的諸多網(wǎng)飛投資的影片（包括《風(fēng)的另一邊》及今年威尼斯金獅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片《羅馬》等）因?yàn)椴环戏▏?guó)版權(quán)相關(guān)法規(guī)的規(guī)定而只能被迫撤映。

而當(dāng)我們回顧奧遜威爾斯的晚期生涯甚至究其一生時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)這位孤獨(dú)的巨人幾十年如一日始終都在與電影版權(quán)方及所謂的既得利益者為了作品的完整創(chuàng)作權(quán)而奮戰(zhàn)，就如同反復(fù)在其作品中自我投射的角色和劇情一般：擁有一切卻只執(zhí)念“玫瑰花蕾”的凱恩、表面唯唯諾諾內(nèi)心卻波濤洶涌的蘭金教授、不羈風(fēng)流面對(duì)財(cái)色卻喪失自我的邁克爾、以及那些威爾斯始終篤情于名著經(jīng)典及其影響下各色精神桎梏中的宿命悲劇形象：麥克白、奧賽羅、阿卡丁先生……不一而足。這種常年以來一直以“自我陶醉”的電影創(chuàng)新者形象示于唯利益至上的好萊塢的奧遜?威爾斯不受主流待見固然并不足奇，但關(guān)鍵的問題并不在于所謂“電影作者”或“作者電影”如何在產(chǎn)業(yè)內(nèi)生存；也不在于爭(zhēng)論今天的電影或電影藝術(shù)觀是否與已過去一百多年的電影史應(yīng)該一脈相承；甚至更不在于電影和電影藝術(shù)的未來究竟路在何方這樣的空泛假設(shè)，而在于當(dāng)今身處于得天獨(dú)厚、全球媒介傳播如此迅捷的時(shí)代背景下，年青一代與后來者們應(yīng)該如何創(chuàng)新、給予電影和電影藝術(shù)新生的問題。

我們無法指望即使在各方條件更加便捷、影像門檻大大降低的今天能夠誕生出更多如威爾斯這般的不世天才，這正讓我想起了《風(fēng)的另一邊》影片末段部分中扮演其片中片年輕男主演的約翰?戴爾在那一地雞毛后的清晨面對(duì)老導(dǎo)演杰克?漢納福德招呼其搭便車的邀請(qǐng)無動(dòng)于衷的空洞眼神與面部特寫，這充滿象征意義的一幕難道不也像是冥冥之中表現(xiàn)了今天的電影界與電影史的斷層與代溝嗎？而在全片中反復(fù)運(yùn)用的人物與言語對(duì)比的晶體影像、眾多攝影機(jī)高度擬人化式的頻繁出鏡、學(xué)生、記者、影評(píng)人、年青電影從業(yè)者乃至假人人群等等的插入使得本如此精彩的片中片卻如同置于萬花筒般繁復(fù)的玻璃鏡像之中被顛倒、旁置、忽視、誤讀，正如戈達(dá)爾《法國(guó)電影兩個(gè)五十年》中所言：“鏡子首先要反射光線，然后才會(huì)將形象傳送回來?？社R子反射的光線實(shí)在太多了…它們顛倒了本相”。

沒有讀過多少解構(gòu)主義著作的我們以資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的名義在今天將藝術(shù)遺產(chǎn)像拆分資本主義新市場(chǎng)那樣解構(gòu)了，我們似乎越來越習(xí)慣于將手邊一把就能抓起的遺產(chǎn)中的符號(hào)囫圇吞棗地消化，像嬰孩玩弄積木一般以自以為是的法則重組起來。藝術(shù)遺產(chǎn)除了素材瓜分之用，存在的意義幾乎已不再存在，而這再次觸動(dòng)了長(zhǎng)期以來形成的那些版權(quán)方與既得利益者的蛋糕。他們?cè)谠缭缯紦?jù)了法律和道德的制高地的同時(shí)，以“鏡子反射的光線不能顛倒本相”的理由極大限制了大量藝術(shù)遺產(chǎn)的廣泛傳播和繼承，使得本就面臨斷代的后來人更加無所畏懼。一場(chǎng)新的革命由此呼之欲出。

而這場(chǎng)潛在的關(guān)于電影的新革命，卻無關(guān)于所謂的影像技術(shù)革新或是什么新生代虛無縹緲的“希望”，它歸根結(jié)底源自于電影自身“茍日新、日日新”的永恒發(fā)展?fàn)顟B(tài)。那些昨日假借電影和電影藝術(shù)之名輝煌的名字與權(quán)力因?yàn)榧鹊美娴谋Ｊ囟滩阶苑庾詈蟛挥勺灾鞯刈呦蛩ヂ涞睦釉陔娪笆防镆焉涎萘硕啻尾⒗^續(xù)上演下去，而羅伯特?布列松說：“經(jīng)歷過一種藝術(shù)，并帶著它的印記，是再不能進(jìn)入另一種藝術(shù)的”；“ 電影書寫的未來是那些孤獨(dú)的年輕人的，他們鄙視行業(yè)內(nèi)所有的成規(guī)陋俗?！?/p>

自決

2018.12.26

作者：Owen Gleiberman (Variety)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

現(xiàn)在，那些碎片終于被拼成了一個(gè)整體。那么，它看起來怎么樣？

《風(fēng)的另一邊》講述了一個(gè)傳奇好萊塢導(dǎo)演的故事，他的名字是杰克·漢納福德（約翰·休斯頓飾），他正努力要完成自己最新的作品。既然我們花了四十年的時(shí)間，才把奧遜·威爾斯遺作的碎片，拼成一部可以說是完整的「電影」，我們要問的第一個(gè)問題就是：在觀眾眼中，它看起來像是一部連貫的影片嗎？

答案（基本上）是肯定的。勤勉的檔案員與技術(shù)人員費(fèi)盡辛勞，才讓《風(fēng)的另一邊》重歸完整。修復(fù)團(tuán)隊(duì)由曾獲奧斯卡獎(jiǎng)的剪輯師鮑勃·穆拉夫斯基（《拆彈部隊(duì)》）帶領(lǐng)，處理了威爾斯留下的一百個(gè)小時(shí)的影片（包括他現(xiàn)存的筆記）。

這一切如同一場(chǎng)神圣的電影考古發(fā)掘計(jì)劃。他們完成的作品，是一部怪異的、相當(dāng)?shù)雌鸱?、賞心悅目的影片，我們很容易就能察覺到奧遜·威爾斯的風(fēng)格。從那浮華而晦暗的氛圍中，你可以感受到高濃度的「威爾斯基因」。所以它是一部好電影，還是一部爛片？一場(chǎng)迷人的混亂，還是一則嚴(yán)肅的故事？一部藝術(shù)作品，還是一件古董？可以說，它跟上述的每一項(xiàng)都沾點(diǎn)邊。

《風(fēng)的另一邊》有著許多角色（即使許多人只是突然呆滯地出現(xiàn)在攝影機(jī)前，脫口說出一兩句臺(tái)詞）。它有著松散的結(jié)構(gòu)，但卻按部就班，逐步滑入黑暗。它也營(yíng)造了一種圓熟的、慵懶的氣氛，描摹出好萊塢那朽爛的核心。

它也呈現(xiàn)出一系列混亂的、令人困惑的碎片，運(yùn)用了各種不同的膠片（包括35毫米和16毫米的膠片、黑白與彩色膠片）。這部影片是威爾斯在1970到1976年間零零碎碎地拍成的，而且他并沒有能夠在去世之前將它完成。但是，這并不能完全解釋這部電影概括性、私密性、夢(mèng)幻性的特征。某些跡象表明，就算威爾斯把這部影片完成，它仍是高度概括、極其私密、如夢(mèng)似幻的。

當(dāng)威爾斯從歐洲歸來，開始這項(xiàng)拍攝計(jì)劃的時(shí)候，他已經(jīng)五十五歲了。他最開始把這部影片設(shè)想成一部「回歸之作」，他的意思顯然是要拍攝一部杰作——威爾斯的一番偉大宣言，涉及好萊塢、媒體、新的青少年文化和扭曲的電影政治學(xué)。

不過，這項(xiàng)計(jì)劃仍然是在威爾斯職業(yè)生涯晚期的那種拍攝風(fēng)格中進(jìn)行的。那是一種夢(mèng)想家式的、低預(yù)算的拍攝方式，口號(hào)是「我在家拍電影，和在馬路上拍電影一樣快」（代表作有《贗品》和《堂吉訶德》）。這種「自給自足」的美學(xué)建立在一種愿景，或者說一種偏執(zhí)的幻象之上：威爾斯，一個(gè)被好萊塢制片廠體系殘害的導(dǎo)演，自己在系統(tǒng)之外拍攝最終的影片。

但是，在觀看那些最后的影片時(shí)，我們心中騷動(dòng)的念頭是這樣的：如果沒有充足的預(yù)算與工作人員，如果他的身后沒有一個(gè)制片公司，他是否能夠在拍電影的時(shí)候發(fā)揮自己那種純熟的技藝——鏡頭角度、尖銳的臺(tái)詞、視點(diǎn)鏡頭？換句話說，他能讓我們目睹一部魔術(shù)般的、奧遜·威爾斯式的電影嗎？

那樣一部電影，確實(shí)是一場(chǎng)迷人的夢(mèng)境。但是，我們很難不去懷疑，奧遜·威爾斯不完成《風(fēng)的另一邊》的一個(gè)很重要的原因，是他根本就不想那么做。對(duì)他來說，制作電影的那種「點(diǎn)金術(shù)」般的過程，比電影成品本身更為神圣?！赣啦煌瓿捎捌梗且环N自命不凡的、自毀的、威爾斯式的舉動(dòng)。

他告訴我們，好萊塢制作電影產(chǎn)品，而他制作電影的熱情遠(yuǎn)勝于此。純粹的過程就是一切。《風(fēng)的另一邊》是一部高度獨(dú)立、為藝術(shù)而生、「我即攝影機(jī)」式的影片。把它那破碎的影像組合到一起，就是一個(gè)荒謬的故事，用喜劇的手法描摹好萊塢的奢靡，成為診斷好萊塢重癥的迷人案例。對(duì)威爾斯來說，好萊塢是一個(gè)不讓你說真話的夢(mèng)工廠?！讹L(fēng)的另一邊》是在不為人知處，一場(chǎng)反轉(zhuǎn)的噩夢(mèng)，將現(xiàn)實(shí)化成一座飄搖的海市蜃樓。

影片剛開始的時(shí)候，我們感覺自己像是在看電影的草圖，而不是真正的「電影」。最初的二十分鐘焦躁不安、令人困惑；影片持續(xù)不斷地拋出新的角色和新的臺(tái)詞，我們看不到可以被稱作是「事件」的東西。就好像威爾斯從來沒學(xué)過怎么拍鏡頭——這可能是一種風(fēng)格化的選擇，也可能只是匆忙拍就的結(jié)果。不過，即便如此，《風(fēng)的另一邊》可不僅僅只是記錄下它那迷人而古怪的拍攝過程。

影片之初，幾個(gè)演員突然出現(xiàn)在你的面前。彼得·博格丹諾維奇尤為突出，他扮演布魯克斯·奧特萊克，一名世故的電影「高手」，因?yàn)樗挠颓换{(diào)，深受漢納福德的寵愛。在這部影片中，一部關(guān)于漢納福德的紀(jì)錄片正在拍攝，而你到的每一個(gè)地方都有人拿著攝影機(jī)。這正是威爾斯提及的「七十年代的傳媒時(shí)代」的萌芽——不過現(xiàn)在看起來，他就像是在預(yù)示蘋果手機(jī)的時(shí)代。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，《風(fēng)的另一邊》都不像是在講故事，直到那個(gè)荒漠中的農(nóng)莊場(chǎng)景。所有人都聚集在一起，慶祝杰克的七十歲生日。他的密友、仰慕者與奉迎者在場(chǎng)，甚至連他的一些敵人也不例外，比如一個(gè)總是和他過不去的影評(píng)人（蘇珊·斯塔絲伯格飾）。

我們還看到了一些威爾斯年輕時(shí)的導(dǎo)演伙伴，像是保羅·馬祖斯基和亨利·雅格洛，他們閑坐著，爭(zhēng)論著階級(jí)斗爭(zhēng)的話題。過了一會(huì)，約翰·休斯頓狡猾地斜視四周（讓我們想起他在《唐人街》中令人難忘的表演），踏進(jìn)戲劇式的聚光燈中。

休斯頓是在扮演威爾斯自己的肖像嗎？是，也不是。漢納福德與電影本身一樣年邁，來自好萊塢的默片時(shí)代，知曉所有它骯臟的秘密——有些是他自己的秘密。作為導(dǎo)演，他是一個(gè)「男人中的男人」，一個(gè)海明威/霍克斯式的頂天立地的人物，他能夠吼出這樣的話：「我覺得拍部好電影很容易。我不是說要拍一部偉大的電影——那是另一種東西」或是「互相借鑒沒什么問題，只要我們不借鑒自己就行」。

從某種程度上來說，漢納福德是好萊塢的權(quán)力精英。威爾斯從《公民凱恩》之后就從未體驗(yàn)過這種特權(quán)。但是，漢納福德同樣是一具已逝年代的殘骸。讓漢納福德創(chuàng)造他的傳說的制片廠體系已經(jīng)不復(fù)存在，而新的好萊塢——或許是最后的好萊塢——仍懸而未決。

威爾斯也是如此，他剛結(jié)束在歐洲的流放而歸來，但他試圖完成的影片，仍舊必須是威爾斯式的。這是一瓶矯揉造作的迷幻劑，這是一部逃避現(xiàn)實(shí)的「裝嫩」電影，這是《風(fēng)的另一邊》。我們看到了太多這樣的場(chǎng)景——最開始是在放映廳內(nèi)，漢納福德那臉型瘦削的伙伴，比利·博伊爾（諾曼·福斯特飾）試圖把電影賣給潛在的投資人（杰弗里·蘭姆飾），但那位投資人在放映中途就離場(chǎng)了。

我們很難去責(zé)怪他。威爾斯是要用這部「電影中的電影」，來諷刺安東尼奧尼式的青年電影。它的開頭就像是《扎布里斯基角》的續(xù)集：約翰·戴爾（鮑勃·蘭登），吉姆·莫里森式的主角，慵懶地站在一片貧瘠之地，正對(duì)著女主角（由威爾斯的情婦扮演），那是一位撩人的、奧雅·柯達(dá)般的女人，正處于一種半裸的狀態(tài)。

到了后來，當(dāng)杰克在派對(duì)上放映這部影片時(shí)，我們看到了更多的片段，那時(shí)它成了一部放蕩不羈、無比邪惡的驚悚片。不過，我們很難揣測(cè)威爾斯在這里的用意。我們可以因一部分場(chǎng)景而發(fā)笑，但是大多數(shù)場(chǎng)景都是憂郁、遲緩的。

如果這是威爾斯對(duì)新好萊塢影片的預(yù)言，那么它看起來既時(shí)髦又（在我們的后見之明看來）落伍。更吸引人的是杰克的派對(duì)本身，它看起來是一場(chǎng)酗酒的狂歡與含沙射影的諷喻?！讹L(fēng)的另一邊》中的對(duì)話像是一陣陣惡毒的寒潮。

「杰克前行的過程，不過是一次次的和解?！埂高@個(gè)家伙被他的信徒們寄生了?！埂笣h納福德先生喜歡裝作無知的樣子?！埂杆梢园岩粋€(gè)僅僅是糟糕的主意，變成真正窮兇極惡的東西?！埂溉绻阆敫蛞患艿脑?，請(qǐng)邀請(qǐng)我?！谷绻f言語中傷是在文字上做文章的話，那么這部影片的視聽風(fēng)格也另有蹊蹺。它發(fā)揚(yáng)了威爾斯曾在《贗品》中運(yùn)用的高速拍攝技巧，搶在奧利佛·斯通的《天生殺人狂》之前營(yíng)造出一種催眠般的多媒體鏡頭效果。

我們不禁想象，如果斯通看一下這部威爾斯「裝配」的四十二分鐘的段落，會(huì)有什么樣的想法。從黑白到彩色的躍遷，不僅僅是給我們一種不平衡感。它邀請(qǐng)我們觀察片中的角色，就像是在觀察籠中的爬蟲。觀看《風(fēng)的另一邊》帶來的至高的喜悅，主要是因?yàn)檫@部影片實(shí)在是太「威爾斯」了。這部影片感覺上最像是《歷劫佳人》（對(duì)我來說，這是威爾斯除《公民凱恩》之外最偉大的影片）。

它甚至還有一點(diǎn)「玫瑰花蕾」的意思——我們可以從他與約翰·戴爾那捉摸不清的關(guān)系中察覺到，漢納福德有著隱蔽的同性戀情結(jié)（「當(dāng)杰克發(fā)現(xiàn)他的時(shí)候，他還在賣吸塵器」）。在這部影片中，這一同性戀情結(jié)不僅僅是作為「流言蜚語」呈現(xiàn)的，它是威爾斯對(duì)好萊塢之虛偽的隱喻——這個(gè)極具男子氣概的導(dǎo)演，塑造了他自己的形象，創(chuàng)造了他的影片，然而這一切都建立在他的自我欺騙之上。從精神分析學(xué)的層面上來說，這也是他沒有完成這部影片的根本原因。

不過，平心而論：《歷劫佳人》與《公民凱恩》與這部影片絕不是同一種藝術(shù)?！讹L(fēng)的另一邊》是如此連貫、如此令人嘆服。而修復(fù)團(tuán)隊(duì)的成果，還原了這部拼貼式的影片，讓我們?cè)僖膊槐赝茰y(cè)它的模樣。你可能會(huì)好奇，如果威爾斯從職業(yè)生涯之初就開始籌備這部影片，并給予它應(yīng)得的大規(guī)模制作，《風(fēng)的另一邊》將會(huì)變成什么樣子。但是，從某種層面上來說，你再也不必?fù)?dān)心這部電影會(huì)永遠(yuǎn)鎖在他的大腦中了。

2018.12.04 第一次觀看

正式上映前，網(wǎng)上大量吹捧本片很優(yōu)秀的文章太多了，我分了好幾次看還是沒有看完，但是已經(jīng)知道這個(gè)電影講了什么了。

故事：大概是一位老導(dǎo)演拍了一部藝術(shù)片，先是說導(dǎo)演德高望重很知名。然后是劇組在一起拍這部電影。之后在小放映廳，導(dǎo)演請(qǐng)一位年輕的制片人來看（也可能是主演？），看了一半電影就完了。然后開始放這個(gè)導(dǎo)演拍的電影。再然后導(dǎo)演請(qǐng)了很多人一起來看這個(gè)電影，放到一半想重放，放映師說“不可以”，接著是觀眾在一起討論有一句沒一句的說著，和電影無關(guān)，像花邊新聞。后面我沒看了，抱歉看不下去，等我之后再看完。

說一些我個(gè)人的看法：

1. 剪輯不好。人物的走位不明確，環(huán)境交代不清，幾乎完全打破了常規(guī)剪輯時(shí)拍攝對(duì)話慣用的“人物視角”。里面有好幾場(chǎng)戲是多人場(chǎng)景，全是清一色的特寫，（有很少的近景）。我都沒有明白這個(gè)地點(diǎn)的環(huán)境和方位，用導(dǎo)演本人在花絮里的一句話來說“這部電影會(huì)采用一種狂亂的手法”。

2.各個(gè)設(shè)備的色調(diào)不統(tǒng)一，后期也沒有調(diào)色?；ㄐ踅榻B，電影用了各種媒介拍攝，有8mm 16mm還有彩色和黑白，還有磁帶，還有錄像帶，全部混合拍攝完成。所以，電影在后期制作時(shí)為了不破壞導(dǎo)演的想法，完全用的原始色彩沒有調(diào)色，每個(gè)畫面根本拼接不到一起，而且視點(diǎn)總是不一樣的，有些畫面的取景很怪。

3.敘事跳躍，沒有邏輯。這點(diǎn)和那部《房間》倒是有點(diǎn)像，但是那部是敘事沒有邏輯，這個(gè)是故事本身有點(diǎn)無聊，但都是扯有一句沒一句的，也可能是中間缺少素材，或者有意為之？本來是導(dǎo)演和青年演員一起看電影，又跳到下一個(gè)場(chǎng)景了。和前一個(gè)場(chǎng)景無關(guān)聯(lián)，劇情也無關(guān)聯(lián)，看上去像是多線敘事，但又不是。很奇怪。

現(xiàn)在的感覺大概就是這樣，我會(huì)接著看完，也許看完會(huì)有改觀吧。

2019.08.04 第二次觀看

今天起來很早，沒有瞌睡。就想著趁現(xiàn)在精神狀態(tài)最好的情況下再看一遍這個(gè)電影。這一遍可能看懂了50%吧。這部電影很奇怪，介于傳記片和非傳記片之間，有威爾斯自己的經(jīng)歷和感悟，又不純粹的傳記片。

電影是圍繞導(dǎo)演杰克·漢納福德展開的，他在私人小農(nóng)場(chǎng)放映他的新電影《風(fēng)的另一邊》。有很多記者都會(huì)現(xiàn)場(chǎng)來觀摩。在放映前和記者們有的沒的在聊，同時(shí)又幾乎是總結(jié)了他的人生歷程，看到一半又換了個(gè)汽車電影院去看。在這個(gè)過程里，又不停的說著主演約翰·戴爾，電影沒有拍完他就離開了。他是唯一的有一個(gè)全片都在說卻沒有出場(chǎng)的人物(觀眾都在討論他，他出現(xiàn)在戲中戲里，沒有出現(xiàn)在放映會(huì)上)，直到最后所有人離開農(nóng)場(chǎng)后，他去了那里，在門口碰到了漢納福德。

這個(gè)電影另一部分則是片中片《風(fēng)的另一邊》。這兩部電影是2個(gè)極端。大電影整體是一部話癆片、片中片則幾乎沒有說話，除了中間有一段裸體床戲?qū)а莸哪嵌萎嬐庖簦械难輪T完全沒有說話(即使說了我也完全沒有印象)。另一個(gè)有趣的現(xiàn)象則是電影里的男女主角到了放映現(xiàn)場(chǎng)后也沒有說話，女主角的戲稍多一點(diǎn)，片中有一段是漢納福德送她一截印第安骨頭的片段，剪輯進(jìn)去的是她的特寫?？v觀全片，可以說這種極端也是導(dǎo)演需要的一個(gè)效果，具體想表達(dá)什么不太清楚。

個(gè)人覺得這個(gè)電影有2個(gè)地方的問題。1個(gè)是調(diào)色，電影全片用了各種不同設(shè)備拍攝，所以色調(diào)不統(tǒng)一，這個(gè)可能不是威爾斯想要的效果，至少在某些地方能明確的看出一定的剪輯邏輯但是色彩不統(tǒng)一給人感覺很凌亂，例如1小時(shí)50分鐘的二人對(duì)話，這一組黑白鏡頭應(yīng)該是同一組畫面，應(yīng)該調(diào)為同一種色彩，感覺是經(jīng)費(fèi)有限，沒有采取雙機(jī)拍攝而用了2種不一樣的機(jī)器在拍。

2是剪輯，個(gè)人覺得剪輯節(jié)奏沒有掌握好。電影里的節(jié)奏時(shí)快時(shí)慢，也許是有意為之。但是越看到后面越能感受到高潮迭起，特別是最后的一段戲形成了全片的高潮（女主角行走在沙漠里的那一段），但是在剪輯上依然沒有達(dá)到最高潮的效果，感覺過于平，這一段不應(yīng)該這么平穩(wěn)，應(yīng)更有一絲高潮才顯得直接。

論文電影+整理短片偽紀(jì)錄片集+破碎拼接實(shí)驗(yàn)電影（35、16、8mm膠片與彩色、黑白兩種色彩格式）。 電影中的電影精彩紛呈——酒吧那段的光影和廁所的超現(xiàn)實(shí)，復(fù)古浪漫與賽博朋克的雨中行車，雨刷的節(jié)奏與扣子解開的脆響，夾雜著路過車的呼嘯聲與帶起的光影，特寫的快切，項(xiàng)鏈搖曳的響聲，原始與美感讓拋棄顯得毫不突兀。 追逐戲的快速剪輯，色調(diào)的升溫，條紋的光影，以及最后荒原的廣角鏡頭與快切拉進(jìn)，蒼茫的天地間，一切欲望與情愛，一切導(dǎo)演所拍攝男男女女，都是虛無，都是漢納福德所說的“拍死了的東西”。 整部影片由五十年前的素材的抽出所拼成，觀看電影中的電影，提醒著你我對(duì)于觀感的抽離與錯(cuò)位。 影片中的現(xiàn)實(shí)——黑白彩色來回切換，打光，構(gòu)圖，精巧的機(jī)位，主角與伯勒斯博士的餐桌對(duì)話剪輯節(jié)奏超神；射殺假人既是一種妥協(xié)，也是一種自我放逐；影視行業(yè)需要的是戰(zhàn)士而非隨時(shí)想著拍電影的人；對(duì)于放映者或投資方而言，電影就是放不放的出來與賺不賺得到錢那么簡(jiǎn)單，藝術(shù)成就或哲學(xué)探討在他們眼中不值一文；影評(píng)人擅長(zhǎng)說自己不知道的事；偷窺視角鏡頭昭示了彼時(shí)狗仔隊(duì)的瘋狂—— 觀眾對(duì)攝影機(jī)的意識(shí)讓電影拍攝的主體意義被高度凸顯，使得整部片子具有強(qiáng)烈的自反性。 自傳般的故事——導(dǎo)演漢納福德作為天才的自傲、孤獨(dú)，光環(huán)下被簇?fù)肀荒７潞蟮墓铝?，與奧遜·威爾斯本人有著千絲萬縷的聯(lián)系；漢納福德難以為電影拍攝籌款的情節(jié)，也與威爾斯在現(xiàn)實(shí)中的境遇重合。 威爾斯是個(gè)傳奇，他所闡述的不僅是這個(gè)映射+探討式的故事和其辛辣的嘆惋嘲諷，也是現(xiàn)代電影從業(yè)者對(duì)那個(gè)時(shí)代軌跡竭盡全力的追溯與探索。 ps.在當(dāng)代好萊塢越來越束手束腳的情況下，Netflix對(duì)大師/藝術(shù)電影所做出的追溯與平臺(tái)提供，不知對(duì)整個(gè)電影行業(yè)而言，究竟是好還是壞。

應(yīng)某人要求所寫。

開場(chǎng)一段博格丹諾維奇位于電影之外、“現(xiàn)實(shí)”空間之內(nèi)的獨(dú)白一段構(gòu)建了最最原初的第一層上層空間，整個(gè)提綱式的獨(dú)白頗具文學(xué)性，類似紅樓夢(mèng)中關(guān)于太虛幻境與后文的互文與相互映射，亦可用德勒茲《時(shí)間-影像》中涉及到的晶體概念來理解：

1. 車禍翻車的推鏡特寫影像；“不存在的車禍”與“如果真是車禍（意外）”的互相映射和潛在互化。尤其是英語當(dāng)中“車禍”與“意外”的同詞含義的互相映射，同時(shí)亦體現(xiàn)了西方主流語言語法中從句的使用展現(xiàn)了西方語言體系語境下作為電影語言連接不同時(shí)間-影像的本質(zhì)意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)。

2. 角色人物的出現(xiàn)由before引導(dǎo)的時(shí)間狀語從句開端，假設(shè)了某種時(shí)間-影像的可能性即“漢納福德送車給約翰戴爾以阻止其自殺”，并且在本句最后加上了補(bǔ)充性質(zhì)的“據(jù)說是這樣”與前面的“原本”一句又產(chǎn)生了互相映射和潛在互化；再者與前文所謂“不存在的車禍”、“如果真是車禍”形成另一層次的互文與互相映射轉(zhuǎn)化，從而形成了一個(gè)時(shí)間晶體影像的循環(huán)。

3. 由“不存在”的約翰戴爾之死到位于電影之外、“現(xiàn)實(shí)”空間獨(dú)白之內(nèi)發(fā)生的漢納福德之死。黑幕之后出現(xiàn)了“他的仰慕者很肯定，漢納福德沒有意圖”的肯定與否定、漢納福德及其仰慕者之間的互相映射，配之以后文影片中出現(xiàn)的諸多主要角色的“仰慕者”影像：奧佳柯達(dá)、約翰戴爾等等。隨之出現(xiàn)的被稱之為“老套的結(jié)局”的“把車從橋上開下去”的假設(shè)“不存在”的漢納福德死法與獨(dú)白所描述的“肯定不會(huì)犯這樣的錯(cuò)”的主觀判斷敘述與前文“他的仰慕者很肯定，漢納福德沒有意圖”兩段內(nèi)容卻又形成了全新的雙重肯定；其與緊接而來的“但也有別的說法”（畫面閃過多人談話的影像）又形成了新的矛盾與互相映射，使得所謂德勒茲晶體影像理論中所提及的“不可辨識(shí)性”、“不確定性”更加劇增。

4. 在以第一人稱視角敘述的布魯克斯自我浮現(xiàn)后，敘述與影像內(nèi)容立刻涉及到了所謂大量的集合拍攝素材（與此同時(shí)出現(xiàn)的大量不同人扛著不同攝影機(jī)在不同時(shí)空中拍攝的畫面），使得后面本片中大量印證的所謂攝影機(jī)的“客體擬人化”概念顯現(xiàn)出來；而正是攝影機(jī)這一全新獨(dú)立角色的出現(xiàn)使得本片在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了一層新的電影空間即攝影機(jī)空間，充當(dāng)了畫內(nèi)與畫外一種類似“中間層”或者“渠道”、“橋梁”的作用，使得畫內(nèi)與畫外的連接、互化與映射物理化、具象化。是為本片極為重要與杰出的藝術(shù)特色，后文中將繼續(xù)具體分析。

2018.11.12 自決

承接第一篇三天前的影評(píng)，筆者將接著逐步分析每一段落的視聽語言與結(jié)構(gòu)，今天著重分析正片開始（即拍攝浴場(chǎng)蒸汽裸女場(chǎng)景）到漢納福德生日趴體場(chǎng)景之前的大約20分鐘左右的內(nèi)容。

正片開場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭，由場(chǎng)記板打板之后即立刻開始進(jìn)入的浴場(chǎng)裸女片中片場(chǎng)景，通過奧佳柯達(dá)手上的一根電話線通感連接到了之后諸多的場(chǎng)景，如坐滿假女人模特的所謂“裸女”車廂、奧佳柯達(dá)駕駛敞篷車時(shí)接受到漢納福德另一個(gè)敞篷車時(shí)空里的話筒語音等。本片中假人模型的設(shè)置頗具匠心（此后很多分析中筆者還會(huì)提到），實(shí)則上也正是體現(xiàn)了本片反復(fù)體現(xiàn)強(qiáng)調(diào)、無時(shí)不在的影像晶體概念即兩極之間的相互對(duì)比和相互映射——如此看來，自然而言所謂車廂中的一言不發(fā)的“假人”對(duì)應(yīng)的是所謂浴場(chǎng)片中片場(chǎng)景中那些鏡頭中反復(fù)鬼畜式地抖動(dòng)大奶頭和屁股說笑嬉戲的“真人”裸女，配合著扇拍肉體發(fā)出的啪啪聲了；同時(shí)，與“真人”裸女一系列特寫鏡頭對(duì)應(yīng)的是大量的奧佳柯達(dá)正面鏡頭或反身面對(duì)鏡頭時(shí)面部尤其是眼睛特寫鏡頭，兩系列鏡頭交叉剪輯的運(yùn)動(dòng)-影像突出了奧佳柯達(dá)鏡頭組相對(duì)于裸女鏡頭組的置身事外式的“觀察”性感知，使得這些鏡頭在時(shí)間上相互隔離、對(duì)立又有機(jī)統(tǒng)一起來；而最后一個(gè)快速推鏡奧佳柯達(dá)眼睛的特寫亦可代表拍攝者/攝像機(jī)與被拍攝客體之間的直接交互，同樣可起到類似上篇影評(píng)中所提到的所謂攝像機(jī)“客體擬人化”的作用，甚至使得拍攝者/攝像機(jī)與奧佳柯達(dá)雙方的功能與角色發(fā)生潛在的互相轉(zhuǎn)化（有關(guān)所謂進(jìn)一步的一系列“時(shí)間-影像”語言分析，由于本系列影評(píng)的篇幅所限，筆者已無意再具體重復(fù)性地探討或驗(yàn)證德勒茲或其他人的相應(yīng)理論；但是要說明的是，作為一部素材與分鏡頭剪輯設(shè)計(jì)完成于德勒茲電影兩卷本前十幾年的未竟作，威爾斯作為影史第一巨人的地位在野心與成就上于《風(fēng)的另一邊》這樣的作品中完全地體現(xiàn)出來，天才和直覺與未來的哲學(xué)理性并駕齊驅(qū)，如此駕馭影像與驚人的抽象思維能力在電影藝術(shù)史屬實(shí)罕見，以至于《風(fēng)》的藝術(shù)高度甚至可令過去所有的傳統(tǒng)六大藝術(shù)中的佼佼代表作們?yōu)橹诡仯?span style="font-weight: bold;">。

拍攝片中片的場(chǎng)景結(jié)束，一組推拉鏡頭拍攝片場(chǎng)眾人離開片場(chǎng)的蒙太奇頗具古典學(xué)院風(fēng)范，從這里開始屬于本片的所謂“現(xiàn)實(shí)”層正式浮出水面（具體層次結(jié)構(gòu)容后具體分析），之后絕大多數(shù)影像素材都是此類使人誤解其功能的所謂“偽記錄”風(fēng)格或者手法，但事實(shí)上本片諸多設(shè)置如前文所述，僅僅是完全出于凸顯"另一邊"與“這一邊”共存、對(duì)比與交互的晶體概念(而且是多類型的各種復(fù)雜晶體），這幾乎在過去近百年影史發(fā)展中是絕無僅有的。筆者曾在過去撰寫的未完成論文《 電影創(chuàng)作作為視覺藝術(shù)的未來探討（4）》里試圖探討所謂“電影的潛力”究竟是否存在以及如果存在會(huì)存在在哪里的問題，而在如今塵封出土的《風(fēng)在另一邊》中，威爾斯似乎在某種程度上給了我們某種與后來德勒茲理論共鳴的啟示與答案，那就是通過各種渠道和手法打破、連接不同時(shí)空/物質(zhì)/對(duì)象的限制，通過各種類型的聯(lián)系連接起電影的“這一邊”與“另一邊”，正所謂戈達(dá)爾《電影史》中所說的諸如“真正的電影是那些看不見的電影”以及“電影既不是技術(shù)也不是藝術(shù)，而是一個(gè)謎”之類的理論，即要挖掘今天電影的潛力，就要將電影從所謂“扁平化”的表面系統(tǒng)結(jié)構(gòu)和偏見理念里解放出來，使得電影向縱向深度發(fā)展起來，擺脫牛頓式的“絕對(duì)時(shí)間”和浮于感官的唯心認(rèn)知（而電影的扁平化是從哪里來的？無非就是那些一百多年來輕視或歪曲電影藝術(shù)、將電影藝術(shù)始終置于低等下行藝術(shù)范疇，命令電影只能追隨甚至拙劣模仿其他藝術(shù)的人群人云亦云而來）。

具體看看威爾斯是怎么做的：破天荒地聯(lián)系起了電影創(chuàng)作到完成涉及到的每一方每一個(gè)人（或擬人化），從而完成了多面棱鏡或晶體——片場(chǎng)的所有工作人員和演職人員、剪輯師、影片代理商發(fā)行商、攝像記者、媒體記者、電影學(xué)生、影迷/仰慕者、傳記作者/影評(píng)人、化妝師、導(dǎo)演助手，乃至單獨(dú)后期進(jìn)一步從“現(xiàn)實(shí)”層分支出的制片人與投資方的交流……等等，在后面片中人物還會(huì)更多更復(fù)雜，而這種復(fù)雜更體現(xiàn)在各色人物作為多面棱鏡/晶體有了極其復(fù)雜交叉的互相交互（全片在“現(xiàn)實(shí)”層幾乎貫徹始終），這種交叉交互可以說要遠(yuǎn)比過去任何藝術(shù)體裁中體現(xiàn)出的交互都要復(fù)雜，原因就在于攝影機(jī)與諸多方面/人物的高度結(jié)合化與攝影機(jī)徹底擬人化的相互作用導(dǎo)致的（這是在過去其他任何藝術(shù)中不可能做得到的，因?yàn)樗鼈儧]有攝影機(jī)，更不用提攝影機(jī)的獨(dú)立成角與自主擬人化）。至于在如此復(fù)雜的各個(gè)人物/棱鏡互相交互時(shí)，隨著各色似是而非的文本邏輯下的言語交流，潛在在影像表面之下（或者之上）的神秘內(nèi)容慢慢地開始多方面顯現(xiàn)出來——直至到了漢納福德的敞篷車上，一組1970年拍攝的“偽記錄”采訪素材，第一時(shí)空的錄音師打開了錄音設(shè)備并把麥克風(fēng)伸向了攝影機(jī)，伴隨著緊接著切出來的鏡頭影像“漢納福德先生，是鏡頭視角在反映現(xiàn)實(shí)嗎？還是現(xiàn)實(shí)在反映鏡頭視角？” 來直接點(diǎn)明本片想要探討和表現(xiàn)的核心，即棱鏡晶體與時(shí)間晶體影像。鏡頭首先切給了1970年時(shí)空的采訪演員，然后立刻切向了幾年后補(bǔ)拍重拍的另一時(shí)空的這組場(chǎng)景，漢納福德在另一個(gè)時(shí)空里背對(duì)攝影機(jī)、手夾雪茄開車的鏡頭……

最后，時(shí)間晶體影像隨著約翰戴爾在黑夜高速公路上騎著摩托車追到了奧佳柯達(dá)的身邊形成了又一個(gè)真正意義上的視聽邏輯循環(huán)，此時(shí)制片人不出意外地受到了投資方的質(zhì)問：沒有劇本？代表了多少年來無論是電影還是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中那種牛頓式的、要求所謂“絕對(duì)精確”的偽科學(xué)時(shí)間理論又一次占據(jù)了上風(fēng)，從而總結(jié)了前23分鐘內(nèi)片中的所有內(nèi)容；隨即奧佳柯達(dá)無視了約翰戴爾獻(xiàn)上的娃娃繼續(xù)向黑夜深處走去，約翰戴爾進(jìn)入了新一輪追逐的輪回，而制片人只收獲了投資方一句“浪費(fèi)時(shí)間”的背影。

（未完待續(xù)）

2018.11.15 自決