近看是靜止的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去卻有了移動(dòng)的感覺，我開始是自己的中心，當(dāng)你放眼看去慢慢就變成了世界的中心，原來(lái)世界并不無(wú)聊?？赐曜髌沸撵`不僅學(xué)著思考，還有一些沉靜和反思。

人是自私的，在羅伊安德森看來(lái)人性里滲透出了一些麻木和小小的殘暴。

一步一景一些人，這感覺就是，同一個(gè)導(dǎo)演，不同的世界。

我還是偏愛二樓傳來(lái)的歌聲，我覺得更震撼一些，還是希望導(dǎo)演再出幾部好作品，不限于這種形式。

，

第一部羅伊·安德森長(zhǎng)片。 不提過分強(qiáng)調(diào)的悲天憫人，荒誕不經(jīng)，黑色幽默，北歐冷氣，這些都是關(guān)于無(wú)盡的外化表現(xiàn)，卻也是探尋無(wú)盡意義途中，望向前方撥不去的迷霧與回顧后方看不穿的陰霾。要提的是，各類奇葩素材的恣意組合有橫加拼湊之嫌，但排列卻頗顯用心：有細(xì)膩女聲的是代入視角，聽第三方（女聲）道來(lái)關(guān)于第二方（表演者）的凝練概括，冷笑話冷不丁地流淌著，觀眾在無(wú)盡的“我看見一個(gè)……”中漸漸沉淪。沒有女聲的是抽離視角，一切的一切全都沉淪在無(wú)盡悲歡中，而那些高大的偉岸的卓越的目光只是靜靜地投射在那里，觀眾猶如被捧高的上帝，悲憫地探查著失去信仰的瘋狂行徑。 神奇如終極視點(diǎn)之莽蒼廢墟上的游魂置于中段，進(jìn)度條兩頭望去都可以說是無(wú)盡輪回的正方向，在重復(fù)消費(fèi)的冷峻戲謔與絕望口白中，無(wú)盡的意義早已超越人生境遇的參考系，進(jìn)入到二維畫面無(wú)法理解的高維超體，卻又靜穆如墳塋般二維展開，這說好聽是虛幻，說難聽是虛妄，二者的交集無(wú)非就是虛無(wú)罷！

3星，北歐風(fēng)景片，畫面冷淡嚴(yán)酷，看似無(wú)聊，但又不乏精心的設(shè)計(jì)，一切情趣與細(xì)節(jié)交給觀眾自己去發(fā)現(xiàn)去體會(huì)，影片由N多個(gè)小故事組成。沒有說教，沒有大道理，所有的情感都由自己來(lái)感悟。就像結(jié)尾的小故事：人生像車一樣，總有壞掉停下來(lái)的那一刻。 在經(jīng)歷過那么多故事后，身體上心理上都會(huì)出現(xiàn)問題需要修復(fù)，這就是人生的旅途。

關(guān)于羅伊·安德森，我們不必再多說什么了，也不知道還能說什么。

免得多余的話，玷污了他。不，是玷污他此前的作品。

有兩部杰作，曾經(jīng)由他拍出，《二樓傳來(lái)的歌聲》和《我還活著》

僅此而已，“三部曲”之三《寒枝雀靜》是一次失敗。

我曾寫下這樣的短語(yǔ)：二顆星的十佳電影；現(xiàn)在還是這樣認(rèn)為。

羅伊·安德森釋放他的想象，這往往是最好的時(shí)候。

相反，當(dāng)他為電影的主題冥思苦想，遭遇到失敗。

主題可以是宏大的、抽象的，譬如對(duì)現(xiàn)代文明和資本主義的批判。

這沒有問題；問題在于場(chǎng)景的設(shè)計(jì)一旦過分鮮明地揭露主題，觀看便失去了意義。

這是羅伊·安德森的創(chuàng)作模式，舞臺(tái)化的呈現(xiàn)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，以藏與顯的邏輯運(yùn)作。

創(chuàng)作者有觀點(diǎn)，沒有問題。但觀點(diǎn)在作品中應(yīng)該隱而不現(xiàn)，將感知開放給觀眾，但不是直接拋予他們。

《寒枝雀靜》充滿了創(chuàng)作者的苦思冥想，生怕觀眾無(wú)法明白他拍電影的目的。

這就顯得有些自我沉溺和自我迷戀了；而在前兩部相同風(fēng)格的作品中，創(chuàng)意源源不斷涌來(lái)，新奇又快意。

也許是觀者厭倦了，同一道菜再怎么改換擺盤樣式，吃起來(lái)大概還是一樣的。

再加上想象力和創(chuàng)作力的衰退——《關(guān)于無(wú)盡》中唯一讓人眼前一亮的場(chǎng)景設(shè)計(jì)是男女主角在空中翩飛，

但是這幕場(chǎng)景并非羅伊·安德森的原創(chuàng)，直接照搬自夏加爾的繪畫。

《關(guān)于無(wú)盡》于是成了羅伊·安德森對(duì)羅伊·安德森的模仿之作。

如同《草葉集》是洪尚秀“模仿”自己的學(xué)生作品那樣，《關(guān)于無(wú)盡》同樣如此。

多么希望電影海報(bào)上寫的不是羅伊·安德森的名字，而是他的某個(gè)學(xué)生；因?yàn)槲覀儗?duì)他還有某種愛。

看到電影混剪時(shí)，藝術(shù)電影的屬性就毫無(wú)疑問的展現(xiàn)出來(lái)。忘了在哪位作者大師那里看到的，說所謂藝術(shù)，是屬于資產(chǎn)階級(jí)的，因?yàn)橛信`制度的存在，奴隸們做所有的事，所以資產(chǎn)階級(jí)就只能坐在河邊思考人生。也只有在不愁吃穿，衣食無(wú)憂，無(wú)所事事的情況下，才會(huì)開始深入思考生命，死亡，追求研究那些形而上學(xué)的事吧。

電影的影調(diào)是冷酷的，工業(yè)的，沒有溫暖的，沒有人情的，充滿痛苦和荒謬的。人物臺(tái)詞很少，看似平淡普普通通的幾句話很是荒謬無(wú)厘頭或者莫名其妙，卻道出被壓抑的悲痛，窒息和絕望。

當(dāng)一對(duì)情侶飄過如廢墟般的城市上空時(shí)，我才確定這是描寫二戰(zhàn)后籠罩著德國(guó)的戰(zhàn)后陰影。戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了家庭，青年人踩中地雷失去雙腿，在地鐵站內(nèi)彈唱賣藝為生；父母失去了去前線打仗的孩子，在荒涼的樹林中，有一片鐵欄柵圍起來(lái)的廢棄墓園，父母帶著一束鮮花去看望他們的兒子，他們的平淡木訥呆滯顯得他們多么得可悲，唯一的色彩 生命，一束鮮花都顯得刺眼，格格不入。我不禁想象起戰(zhàn)后，失去一切的夫妻倆的日復(fù)一日的生活，我想人們只能主動(dòng)地麻木的活著，不然就只能用死亡解脫無(wú)盡的痛苦。

關(guān)于無(wú)盡，我認(rèn)為是關(guān)于無(wú)盡的痛苦，批判了戰(zhàn)爭(zhēng)的非人道。當(dāng)人失去信仰后該怎么辦？作為牧師的男人，作為上帝在人間的傳話使者，在戰(zhàn)爭(zhēng)后，在城市被摧毀后，在失去兒子后，失去了信仰。他開始做雙手被釘在十字架上，背負(fù)著十字架前行的噩夢(mèng)。在《挪威的森林里》，村上春樹寫到 “原來(lái)他也一樣背負(fù)著自己的十字架前行”。對(duì)男人來(lái)說，十字架是他的失去信仰的苦楚。每個(gè)人都在背著自己的十字架艱難前行。我沒有信仰，無(wú)法切身體會(huì)失去信仰的痛楚，但我能理解，就好像自己的世界崩塌，自己所相信的一切都不復(fù)存在，被拋棄，被背叛，找不到繼續(xù)活下去的理由，一切都只是一個(gè)荒謬的笑話。我想到底要怎樣才能從這樣深沉的無(wú)盡的痛苦中脫離出來(lái)呢，也許只有死亡？

羅伊.安德森分別在1970年和1975年分別拍出過兩部劇情長(zhǎng)片，之后的25年都處于沉寂狀態(tài)，投身于廣告拍攝的工作，2000年開始以7年一部的頻率推出了相較于前兩作風(fēng)格大變的“生活三部曲”。在此前提下，很難定位這部《關(guān)于無(wú)盡》在羅伊.安德森作品序列里的意義，同時(shí)也無(wú)法脫去自我重復(fù)之嫌。因此，基于文本我把它看做是對(duì)生活三部曲世界觀的一次通俗化闡釋。

《關(guān)于無(wú)盡》只有大約30個(gè)場(chǎng)景（鏡頭），唯一構(gòu)成情節(jié)的是關(guān)于一個(gè)失去信仰而惶惶不可終日的牧師的五個(gè)鏡頭，穿插在其他場(chǎng)景之間，就如同《寒枝雀靜》中那兩個(gè)提著手提箱四處推銷小玩具的男人，這種離心和向心的混合指出互不關(guān)聯(lián)的個(gè)體渺小但獨(dú)特的同時(shí)暗示了人類境況的某種同質(zhì)性。

同樣雷同于生活三部曲的是，《關(guān)于無(wú)盡》依然由彼此間沒有邏輯關(guān)聯(lián)或關(guān)系極微妙的情境串連而成，大多采用固定鏡頭，靜態(tài)的場(chǎng)面調(diào)度，灰暗或陰翳的環(huán)境，契合北歐氣候特征的冰冷色調(diào)和極簡(jiǎn)置景，面部慘白行動(dòng)機(jī)械的各類人物，對(duì)平庸的生活的場(chǎng)景進(jìn)行風(fēng)格化處理烘托出某種不可言傳的心境和喜劇效果，以表現(xiàn)現(xiàn)代人類精神上的壓力和不自由，以及空虛孤獨(dú)的生活節(jié)奏和人際關(guān)系。

為了強(qiáng)化逼戾的心理效果，室內(nèi)的取景往往采用一種“三棱柱”式的空間構(gòu)圖，即攝影機(jī)對(duì)著一處墻角取景，人物處在角落，形成壓抑感。第二個(gè)鏡頭一對(duì)坐在長(zhǎng)椅上背對(duì)觀眾望向遠(yuǎn)處天空的男女（雖然是外景），他們所處的地形就是三角的形狀，后邊包括船上餐廳倒酒的服務(wù)員、牧師工作的狹小空間、男人找錯(cuò)地方的餐廳等等，導(dǎo)演都在利用“三角”的視覺形狀構(gòu)造空間。

在傳統(tǒng)電影中，因?yàn)閯∏閷?duì)于現(xiàn)實(shí)必然存在的偏離，導(dǎo)演一定要預(yù)先在敘事中做出一些指明和規(guī)定，引導(dǎo)觀眾理解劇情和人物的先天設(shè)定，這體現(xiàn)在對(duì)畫面元素的安排和對(duì)關(guān)鍵信息的強(qiáng)調(diào)。而在羅伊.安德森的畫面空間內(nèi)，一切都是自然發(fā)生的，并沒有唯一的、被預(yù)先設(shè)定的觀看重心，任何元素都有理由抓住觀眾的注意力。比如海鮮市場(chǎng)的場(chǎng)景，是一個(gè)開口朝左下方的“U”型空間，前景是魚販背對(duì)鏡頭，他的對(duì)面是三兩個(gè)分散站著的顧客，一個(gè)顧客選中一條魚，老板幫他切魚，這整個(gè)過程觀眾的注意力都會(huì)集中在老板的動(dòng)作，直到真正關(guān)乎宏旨的男人開始掌摑進(jìn)入中景畫面中心女人，觀眾的注意力才跟著場(chǎng)景中的其它人開始轉(zhuǎn)移，這種景深運(yùn)用調(diào)動(dòng)了觀眾參與場(chǎng)面調(diào)度，指明了現(xiàn)實(shí)世界的隨機(jī)性和無(wú)序性。

同樣性質(zhì)的手段，火車站的場(chǎng)景，人們持續(xù)地下車，直到一個(gè)男人下車后和接他的妻子和孩子照面并和孩子親熱，最后離開，此時(shí)站臺(tái)已人跡寥寥，觀眾猜想這個(gè)場(chǎng)景是不是要結(jié)束了的時(shí)候，列車上又走下一個(gè)女人，寂寥地坐在了長(zhǎng)凳上。

餐廳的場(chǎng)景，前景坐著女人，隨后男人從右側(cè)的門進(jìn)來(lái)，詢問女士是否為他要約會(huì)的人，女士否定，另一個(gè)男人從左側(cè)入畫坐在女士對(duì)面，這整個(gè)過程，后景的墻角始終背向坐著一個(gè)十分扎眼的黑衣男人，這種突兀的設(shè)計(jì)會(huì)讓觀眾猜測(cè)他的經(jīng)歷，他的心情，羅伊.安德森畫面中出現(xiàn)的每一個(gè)人都是有故事的。他有意地打破在劇情片中的人物層級(jí)關(guān)系（當(dāng)然這在藝術(shù)片中很正常），賦予每一個(gè)人物情感的維度，船上餐廳為顧客倒酒的服務(wù)員在這里成為了一個(gè)“人”，他也有心事，他也會(huì)發(fā)呆走神。

這種去偏離化的處理自然不是（也無(wú)意達(dá)到）絕對(duì)的真實(shí)，它們當(dāng)然出自于導(dǎo)演巧妙的設(shè)計(jì)，跟整體非線性的、離散的情節(jié)構(gòu)成形成共振，達(dá)到一種體察眾生、以有限表現(xiàn)無(wú)盡的影像風(fēng)格，就像最后一景中男人的車壞在郊外，遠(yuǎn)處的天空一隊(duì)大雁飛向遠(yuǎn)方，和開頭的意象相互映照，循環(huán)即是無(wú)盡。

羅伊.安德森的電影是喜悲互摻的，更為核心的是，無(wú)論是喜是悲，都些情緒都是不足道出的，女高管面向窗戶體味著空虛；推著嬰兒車的母親索性將斷了根鞋成雙脫下；鄉(xiāng)下小店門口的男孩們看著到來(lái)的女孩們跳舞......微不足道的憂傷、微不足道的尷尬、微不足道的喜悅，但這些微不足道不值得被發(fā)現(xiàn)、被觀看嗎？在羅伊.安德森看來(lái)，正是這些微不足道共同組成了生活。

之所以說《關(guān)于無(wú)盡》處境尷尬只能算作生活三部曲的淺白變奏，是因?yàn)橄鄬?duì)前作的曖昧和晦澀，本片無(wú)論在情緒表意上還是主題表意上，在女聲旁白的引導(dǎo)下，都有過于明顯的指向和意義，包括對(duì)工業(yè)化城市的唏噓、人情冷漠自私的批判、以及一條過于完整的戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯（掃墓的父母、被執(zhí)行槍決的人、希特勒的潰敗、戰(zhàn)俘被押往西伯利亞）。類似公開傾訴痛苦的情節(jié)也都是對(duì)于前作的重復(fù)。如果把它與生活三部曲連續(xù)觀看，很難不產(chǎn)生審美疲勞。

盡管如此，我們還會(huì)去期待這個(gè)導(dǎo)演的作品，還會(huì)去追隨他的創(chuàng)作軌跡，除了羅伊.安德森極其低產(chǎn)的創(chuàng)作節(jié)奏外，更因?yàn)樗K究能夠抓取到現(xiàn)實(shí)中一些因日常的麻痹而難以察覺、被意識(shí)忽略的真實(shí)，我們就像在用導(dǎo)演提供的一種特殊的荒誕視角抽離出肉身觀看自己的生活，自己在麻木中卻渾然不覺的狀態(tài)。