1.

影片像影片的開(kāi)頭，像一列城鄉(xiāng)大巴車，賈樟柯的電影皆帶塵土，人皆搖晃。

2.

巧巧。

齊門(mén)簾劉海下，典型中國(guó)女人的臉，這樣的臉，不像歐美人大鼻子大眼，做表情，因五官都那么大，一哭一笑，都是高高大大的五官間大起大落地掣動(dòng)，群山晃動(dòng)，萬(wàn)壑爭(zhēng)流的大景觀。

因臉是蒙古人種的扁，平，五官都小巧，總體是平原式的貞靜，不夸張，但細(xì)節(jié)可多，被批“面癱”是冤枉，整部影片，要細(xì)看，看中間小小的五官抽芽，開(kāi)花，結(jié)果，都是春夏秋冬、水到渠成。

3.

巧巧頭一次走進(jìn)斌斌的“場(chǎng)子”，真是好。

她是昂首挺胸，帶點(diǎn)驕矜走進(jìn)來(lái)的，人人見(jiàn)了她，都是一聲“嫂子，來(lái)視察？”

那樣尊敬，為配得上這尊敬，她的驕矜幾乎是繃得緊緊的，一條弓弦上，隨時(shí)可射出去的女人，等眉一彎，眼一彎，嘴角也是那樣一彎，忽然又笑得那樣俏，馬上又化干戈為玉帛。

“大哥的女人”的派頭，這樣收放自如，鎮(zhèn)得住場(chǎng)子，形象已經(jīng)立起來(lái)。

4.

諸位真該去影院一睹此幕，巧巧怎么走進(jìn)大哥云集的麻將房，非常妙，幾個(gè)演員也妙，言語(yǔ)難傳,三個(gè)大哥怎樣先后同巧巧打招呼，不遮掩男人對(duì)漂亮女人的輕薄，江湖的階層分明，一下現(xiàn)出來(lái)，嘍啰、馬仔只畢恭畢敬叫她“嫂子”，不露半寸男女心，“大哥”們呢，因地位同她男人并列，才有權(quán)對(duì)她帶上一點(diǎn)輕薄。這輕薄拿捏好了尺度，亦不能太僭越，他們光動(dòng)嘴皮子，不動(dòng)手。

巧巧的回應(yīng)也妙，她卻動(dòng)手（全片她都這樣善于動(dòng)手），不說(shuō)一個(gè)字，臉帶嫵媚的笑，她捏了拳頭，每個(gè)大哥，一人背心錘一記，重重的，各自三聲“嘭”，三聲槍響似的，分寸感亦好的三錘，玩笑和數(shù)落之間，大哥們都知趣了：“巧巧偏心，不打斌哥”，各自退場(chǎng)，把舞臺(tái)交給這對(duì)情人。

5.

巧巧頭一次坐到斌斌身邊也妙。

是女大盜，從他嘴里盜走他的香煙，放進(jìn)自己嘴里一嘬，一顆煙，你一口，我一口，兩人這樣大大方方在互相嘴里交替幾次，顯出她和他是那樣親密無(wú)間，看，這就是大哥女人的派頭，大哥女人的原則，對(duì)別個(gè)男人，是錘頭，對(duì)自己的男人，是這樣潑辣又柔情，而他對(duì)她，也是這樣縱著，不僅他的煙她來(lái)抽，他手里的麻將，此刻也是她來(lái)替他打了。

6.

斌斌有江湖大哥的正事：為小弟們調(diào)解借債矛盾。

兩個(gè)人，一個(gè)聲稱對(duì)方欠了自己錢不還，一個(gè)聲稱沒(méi)有借，都咬定，一個(gè)險(xiǎn)些掏槍崩了另一個(gè)。

斌斌篤定的奪過(guò)手槍，令人請(qǐng)上“二哥”——關(guān)公的金像，擺在兩人面前，果然，關(guān)公面前近乎上帝面前，那欠債的立馬懺悔，承認(rèn)自己欠了錢。

貫穿影片的兩個(gè)重要元素：關(guān)公像（義的象征，江湖兒女的絕對(duì)信仰），槍（以武犯禁）。

7.

斌斌的場(chǎng)子里有一場(chǎng)雜技表演：舞臺(tái)上，一個(gè)演員用嘴舉起一輛自行車。博得滿堂彩。

這里，很像給片名里的“江湖兒女”做一個(gè)定義：一群試圖用嘴舉起自行車的人。

英雄氣里帶一點(diǎn)自不量力，一點(diǎn)滑稽，一點(diǎn)雜技派頭，同物理規(guī)律（時(shí)代）的倒行逆施。

8.

斌斌和他的弟兄們喝酒。

喝“五湖四海”：把茅臺(tái)，五糧液，又幾種酒，一同倒進(jìn)一只紅臉盆，混著同喝。

9.

喜歡這幕：

兩人乘坐皇冠轎車去往某處。

巧巧：忽然想吃燒賣了，我們?nèi)ズ艉秃铺匕伞?/p>

斌斌：兩百多公里呢。

巧巧：不行??？

斌斌吩咐司機(jī)：掉頭，去呼和浩特。

車掉頭。

巧巧（笑）：又不想去了。

妙極了的一幕，這幕令人想起楊貴妃愛(ài)吃荔枝，唐明皇因此派嶺南快馬千里送來(lái)，或是周幽王這等的情種，為美人一笑，可以烽火戲諸侯。江湖兒女的“愛(ài)”，也可以這樣奢侈，斌斌真是帝王做派，江山兒戲，巧巧呢，豈不是個(gè)更懂事的貴妃？因她終又改口說(shuō)“不去了”。

這是江湖兒女愛(ài)的巔峰，妄的高潮，這樣自由自在，這等天高海闊。但一切在這里戛然而止。

10.

斌斌遭遇了一次偷襲，無(wú)原因，無(wú)恩仇。

大多數(shù)江湖題材的作品，一次暗殺指向一次具體的陰謀，一個(gè)死者指向一個(gè)具體的兇手，江湖的興亡，那樣脈絡(luò)分明，一個(gè)個(gè)具體的個(gè)例。

《江湖兒女》里人的命運(yùn)，遠(yuǎn)非這樣清晰，暗殺沒(méi)有具體的陰謀，死者沒(méi)有具體的兇手，一個(gè)人的命運(yùn)，交由某種更模糊、更巨大的說(shuō)不清道不明，像賈的另一個(gè)影片名：“天注定”。

一群更年輕的人注定要終結(jié)斌斌的巔峰，他們騎著摩托圍攻斌斌，僅因?yàn)樗芭１啤?，《?dòng)物世界》式的，新猴王通過(guò)干掉老猴王上位。

11.

年輕人把斌斌的頭撞向皇冠轎車前的“皇冠標(biāo)志”。

巧巧掏出手槍，跳下車，對(duì)天鳴槍一次，走到人群里，鳴槍第二次。

這一幕，趙濤演的是艷色無(wú)雙，白娘子救許仙，水沒(méi)金山寺的派頭，穿桃紅色透明稠襯衫，黑底紅花肚兜，艷窟里最艷的嬌娘子，而手里的槍，甚至令她更艷，越肅殺越艷麗。

12.

巧巧不肯供出斌斌，因非法持槍被判刑五年。

一個(gè)有趣的悖論，白娘子救夫，千古傳誦，巧巧救斌斌，不亞于白娘子，她人生的最高成就，江湖兒女的最高成就，多光彩奪目的一幕：不為自己，為某種義，去赴湯蹈火。

但浪漫主義，英雄主義的時(shí)代過(guò)去了，一道浪漫主義、英雄主義的成就甚至是不被允許的，巧巧的江湖兒女的個(gè)人正義，要受到公共正義的懲罰。

正義和正義相悖，某種意義上，一種滑稽，《江湖兒女》是這樣，有時(shí)是大悲愴里的小滑稽，有時(shí)是大滑稽里的小悲愴，全片基調(diào)就這樣在“滑稽”和“悲愴”，“大”和“小”之間顛簸。

13.

巧巧入獄五年，斌斌沒(méi)來(lái)看過(guò)她。

14.

一艘江輪帶巧巧來(lái)到奉節(jié)找斌斌。

五年了，斌斌躲著巧巧，會(huì)動(dòng)手的女人巧巧，她親自動(dòng)手來(lái)找斌斌。

江輪上，巧巧的錢包和身份證被人偷走了，五年后，“非江湖”現(xiàn)實(shí)對(duì)她的頭一次下馬威，她從善如流，開(kāi)始把雙肩包背在胸前，不再是“大哥女人”的颯爽英姿了，她帶著警惕的神色，走進(jìn)了奉節(jié)城。

奉節(jié)的情節(jié)，我稱為“巧巧和陌生人的滑稽連環(huán)劇”。

15.

滑稽劇第一環(huán)：

巧巧在江邊看一場(chǎng)馬戲團(tuán)演出。

一個(gè)染著紅發(fā)的青年，用方言，用很壞的音準(zhǔn)高唱《有多少愛(ài)可以重來(lái)》，他身后，一只巨大的鐵籠，關(guān)一只非洲雄獅和一只老虎。

這滑稽的紅發(fā)男子，手拿一只滑稽的玫瑰，一面唱，一面將花塞進(jìn)了巧巧（觀眾）的手里——以一個(gè)滑稽的姿勢(shì)。

注意：一首多沉重的歌，一朵多沉重的玫瑰，本屬于巧巧的愛(ài)和玫瑰，本該由斌斌獻(xiàn)給她（她難道配不上他的愛(ài)和玫瑰？）但輾轉(zhuǎn)五年，他躲避她，就仿佛命運(yùn)也曉得虧欠巧巧，到底憐憫她這樣苦，終于顛沛流離，以一個(gè)陌生人之手，這樣滑稽的形式把愛(ài)和玫瑰還給了她。

令人心碎的滑稽，令人心碎的安慰。

16.

滑稽劇2：

一群男人圍攻一個(gè)女人，如五年前一群人圍攻斌斌。

巧巧曾亮出了槍，這回槍由一瓶礦泉水代替，她始終是會(huì)動(dòng)手的女人，用那瓶水打在男人們頭上，解救了被圍攻的女人。

巧得像古典主義小說(shuō)，那被圍攻的女人，恰是在江輪上偷了她錢包的女人，巧巧問(wèn)她討回了自己的身份證。

“身份證”，巧巧在故鄉(xiāng)因斌斌被剝奪的江湖身份，以一次對(duì)陌生人的江湖式義舉，在異鄉(xiāng)重新得以確立。

17.

滑稽劇的巔峰：巧巧開(kāi)始采取一種江湖“騙術(shù)”賺錢。

一間高檔酒店大堂里，她走向一個(gè)衣冠楚楚的男人：先生，我是她的姐姐，她流產(chǎn)了，你卻在這里和你的家人享天倫之樂(lè)。

男人被她天經(jīng)地義的悲愴所震懾了，他給了她一摞錢。

又一次滑稽劇，像陌生人給予她玫瑰的安慰，巧巧也在陌生人那里完成了她對(duì)斌斌的復(fù)仇，某種意義上，她像一個(gè)代表，被辜負(fù)的女人的代表，完成了對(duì)辜負(fù)她們的男人的集體復(fù)仇。

18.

影片里的奉節(jié)總在下雨，這座三峽邊的小城，用永遠(yuǎn)的雨水，構(gòu)成了自己的面孔，某種意義上，類似江湖兒女的面孔，無(wú)恩怨，無(wú)錯(cuò)處，只因一個(gè)遙遠(yuǎn)的巨大的原因——一座空前絕后的大壩，將被剝奪身份，沉入江底。

19.

巧巧來(lái)到奉節(jié)，是堂吉訶德式的，是魯智深式的，也是巧巧最終確立為巧巧式的。

復(fù)完仇的巧巧達(dá)成了某種“無(wú)情”，某種平靜，當(dāng)她再度見(jiàn)到斌斌，她盡管說(shuō)：我為你坐了五年牢。

已不是勒索的口吻，是告別的口吻。

斌斌承認(rèn)他有了新戀人。

斌斌說(shuō)：我已不是江湖中人。

他出獄后，過(guò)去的馬仔開(kāi)著豪車，他身上卻沒(méi)有一分錢，“江湖大哥”的身份就這樣蕩然無(wú)存，“義”這樣易碎，江湖這樣易碎，他來(lái)奉節(jié)，是報(bào)復(fù)江湖對(duì)他的背叛，他也背叛了江湖，以背叛故鄉(xiāng)，背叛舊情人的方式，他在奉節(jié)“重新開(kāi)始”：他開(kāi)始為一座發(fā)電廠項(xiàng)目四處喝酒（一個(gè)不徹底的背叛，拋棄了“義”保留了“酒”，拋棄了核心，保留了形式的江湖）。

斌斌讓巧巧跨過(guò)紅臉盆“去晦氣”，他喝過(guò)“五湖四?！钡募t臉盆——一個(gè)隱喻：斌斌的江湖消亡了，巧巧的江湖出現(xiàn)了，巧巧，一個(gè)女人在跨過(guò)消失的舊江湖后，令自己的肉身成為了新江湖。

20.

巧巧去新疆，一段尤其特殊的“滑稽劇”，一個(gè)小賣部老板，謊稱自己在新疆做“飛碟探險(xiǎn)”項(xiàng)目，他和巧巧有一段進(jìn)展迅速的“戀情”。

這一段情節(jié)有“宇宙快板”的速度，又帶著思辨，和整個(gè)影片的節(jié)奏脫離，像一部法國(guó)小說(shuō)的五頁(yè)，塞進(jìn)了一部中國(guó)傳奇，但正因這陡然的脫離，和主劇情間形成了一種張力：飛碟和人間，宇宙和江湖的張力。

這脫節(jié)的巨大速度，和剛告別斌斌，迅速被另一種逃離所吸引的巧巧是合拍的——想要逃離原故事，原江湖，飛碟般逃離到宇宙邊緣去。

列車駛?cè)肽硞€(gè)新疆站臺(tái)的深夜，小賣部男子入睡了，巧巧離開(kāi)了列車，一個(gè)人走了。

宇宙快板的收尾：邊疆城市的夜空忽然被不明白光照亮，疑似飛碟的閃影忽然劃過(guò)天際，同樣忽然的，一切又回歸了正常。

21.

巧巧又恢復(fù)了某種派頭。

一個(gè)穿質(zhì)地高尚的皮風(fēng)衣，闊腳褲，黑高跟鞋，留波浪卷的女人，江湖兒女的派頭。

她回到大同，成為了一家飯館的老板，這飯館像影片開(kāi)頭斌斌場(chǎng)子的破落版：舊廠房，破的綠門(mén)，剝落的墻面，關(guān)二爺?shù)慕鹣瘢鲜剿姆阶罃[了多列，人們?cè)谧郎铣院?，推開(kāi)一扇舊門(mén)，里頭也是麻將房。

22.

斌斌坐在輪椅上，胡子，某種邋遢，他開(kāi)始像影片開(kāi)頭那列城鄉(xiāng)大巴里的男人了。

但他也有某種舊派頭，他會(huì)忽然發(fā)怒，掃翻服務(wù)員為他端上的菜，因不滿上菜規(guī)矩：先上主食，再上菜！

23.

也喜歡他們?cè)诳簧?，兩人重逢后的一次?duì)話。

斌斌說(shuō)，他是喝酒太多，腦出血才坐上輪椅。

他問(wèn)巧巧，怎么還沒(méi)嫁人？

巧巧反問(wèn)他，老婆呢？娃娃呢？

仍是孤男寡女，就像互相仍有一種恩情，十七年，都是為了彼此才不尋找別人。

因這互相誤解，互相美化，他臉上頭一回帶上一點(diǎn)得意似的，那不斷壓下去，又不斷冒出來(lái)的笑意（廖凡演的真絕），一點(diǎn)虛妄的余溫。

24.

斌斌：你不恨我？

巧巧：無(wú)情了，就不恨了。

他像是不信，或叫傷了自尊心：那你怎么還收留我。

她說(shuō)：江湖中人，講一個(gè)“義”字。

她是她自己的女人了。

25.

巧巧的飯店外，有人裝了監(jiān)控?cái)z像頭。

一個(gè)隱喻：有攝像頭的時(shí)代，哪里還能有江湖呢？

神偷，大俠，劫富濟(jì)貧，暗殺，斗毆，一切都在攝像頭里記錄，失去了神秘性，不再是半隱，江湖哪里還能成為江湖呢？

26.

新年的早上，斌斌一拐一瘸走出飯店，走出巧巧的江湖，發(fā)一條微信給她：走了。

27.

巧巧意外，但也不去追。

城鄉(xiāng)大巴，皇冠轎車，三峽上的江輪，巧巧去新疆的火車，斌斌回大同的高鐵。

影片里，交通工具也像人，人的命運(yùn)呢，則像是這些車，這些船，從人生的一幕帶到另一幕，從2001年帶到2006年，又從2006年帶到2018年，在這些現(xiàn)代交通工具的飛馳里，現(xiàn)代江湖被畫(huà)出了更遼闊的時(shí)空地圖，這樣遼闊，遠(yuǎn)超古代江湖的遼闊，但同時(shí)又那樣逼仄，逼仄得像大巴里密閉的空間，江輪里的一個(gè)雙人船艙，巧巧破舊的飯館——既然江湖不允許存在，江湖的幸存，果然只能退進(jìn)一個(gè)女人的身體里了。

斌斌也像是大巴，江輪，火車，高鐵，他像極了這種“轟隆隆”的交通工具，只是腿斷了，才被迫停留在巧巧這里，懇請(qǐng)她修復(fù)他，修復(fù)好，他依然要開(kāi)走，因他的江湖在外頭，他和時(shí)代逆行、注定要失敗的江湖（沒(méi)有“義”光有“轟隆隆”的江湖），要頑固不化，要不死不休，活火山一次一次噴發(fā)，某種殘忍，只是噴，火山的尊嚴(yán)是“噴”，噴到成為死火山，噴到變成火山灰為止，火山亦不計(jì)較火山帶來(lái)的災(zāi)難。

28.

她不追他，只追到她的店門(mén)口為止。

飯店對(duì)面的攝像頭記錄下她站在門(mén)口，她靠著墻壁站的樣子，模糊，發(fā)毛，像一切被記錄在監(jiān)控頭里的人，沒(méi)有面目，沒(méi)有姓名，沒(méi)有歷史。

幸好，她也被記在了電影里。

趙濤飾演的巧巧從車上下來(lái)了，她掏出手槍對(duì)向天空，“砰”的一聲槍響，所有的人都嚇住了，包括正把郭斌頭一下又一下磕向車頭的打手們，也包括圍起來(lái)的黑幫團(tuán)伙。郭斌得救了，巧巧因持有槍械坐牢了。這一個(gè)場(chǎng)景中，趙濤震住我了，她勇猛堅(jiān)決，生死之際，毫不畏懼，莫名地讓我想起孩子遭遇危難之時(shí)的母獸，目露兇光，拼死一搏。我也想起《天注定》里同樣是趙濤飾演的那個(gè)在按摩院工作的小玉，遭遇猥褻之時(shí)，掏出一把刀去捅殺客人，那個(gè)掏出刀子的動(dòng)作也是如此干凈利落。

死往往威脅不到趙濤飾演的角色，她們都有一股強(qiáng)韌的生命力，越危險(xiǎn)越無(wú)懼，反倒是生如此折磨人。有時(shí)候我想郭斌能配得上巧巧的愛(ài)嗎？他這樣一個(gè)黑幫老大，大家既敬且畏，然而一旦失勢(shì)，昔日的弟兄并沒(méi)有一個(gè)來(lái)幫他的。他剩下的只有巧巧的愛(ài)?？墒撬惚芰?。巧巧為了他坐了五年的牢，他一次也沒(méi)來(lái)看過(guò)。巧巧從大同奔赴奉節(jié)去尋他，他也只是躲避?？措娪皶r(shí)，我一直在想郭斌的心理：他為何躲避？他覺(jué)得自己虎落平陽(yáng)太過(guò)落魄，不配得到巧巧的愛(ài)？還是覺(jué)得江湖險(xiǎn)惡，兒女情長(zhǎng)只會(huì)平添煩惱？還是希望巧巧能另外找到“靠譜”的男人？……另外他的內(nèi)心中的那個(gè)自我，是不是特別弱小，需要以強(qiáng)悍兇猛的面目來(lái)為自己壯膽？所以他需要槍，然而諷刺的是，不是槍救了他，而是巧巧。

奉節(jié)小旅館的那一幕分外動(dòng)人。巧巧內(nèi)心希望的就是能夠跟他的斌哥過(guò)上平常人家的生活，這個(gè)時(shí)候她一點(diǎn)都不勇猛，反倒是卑微的哀切的。這是在異鄉(xiāng)，窗外下著雨，昔日在大同麻將館，那可是煙霧繚繞眾聲喧嘩，她以女主人的身份自信地走在人群之中，人人都知道她是斌哥的女人。她坐在斌哥身旁，接過(guò)斌哥的煙一口一口抽起來(lái)……這一切都遠(yuǎn)去了，她現(xiàn)在看到的這個(gè)人，已經(jīng)不再是那個(gè)寵溺她的斌哥了，他另有女朋友，他還希望著能東山再起，但他的心中沒(méi)有給巧巧一個(gè)位置——支撐著巧巧熬過(guò)五年牢獄之災(zāi)的精神支柱垮塌了。斌哥拿出洗臉盤(pán)，燒了報(bào)紙，說(shuō)是去去晦氣。他讓巧巧從跨過(guò)這個(gè)火盤(pán)——一個(gè)虛擬的結(jié)婚場(chǎng)景。巧巧哭了。巧巧心死了。

巧巧自我放逐。她坐在火車上，碰到了徐崢飾演的克拉瑪依小店鋪老板，那是一個(gè)可能性，但她把即將跨出去的一只腳又縮了回來(lái)。真正愛(ài)過(guò)之后，心如死灰。任何其他的人，都再難激發(fā)出她愛(ài)的熱情了?；疖囋趶V袤的荒蕪之地奔馳，UFO劃天而過(guò)，這樣一個(gè)象征的場(chǎng)景，巧巧新生了。她返回大同，回到昔日那個(gè)麻將館，人是那些人，巧巧表面上看還是那個(gè)巧巧，此時(shí)已經(jīng)儼然是個(gè)大姐大了。斌哥再次回來(lái)后，已經(jīng)是個(gè)因酗酒過(guò)度而癱瘓的廢人了。當(dāng)年他結(jié)下的新仇舊恨都還在，而他已經(jīng)威風(fēng)不在，有的只是壞脾氣。我不知道巧巧還愛(ài)不愛(ài)斌哥，她會(huì)盡心盡力地照顧他，昔日她想要的日常夫妻生活貌似也有了，可是在她的內(nèi)心中，她還有力氣去愛(ài)嗎？我不知道。電影結(jié)尾，斌哥走了，她跑出門(mén)去，卻并沒(méi)有去追。監(jiān)控視頻中，她靠在墻上，久久未動(dòng)。我喜歡這個(gè)結(jié)尾，真是意味深長(zhǎng)。

即使是一種無(wú)解的、絕望的、暴力的狂歡，也要活著土氣又性感。

巧巧是個(gè)二十幾歲的姑娘，腿長(zhǎng)、腰細(xì)、臉小，挎著包、蹬著高跟，飄零浮蕩在山西大同的礦區(qū)。

她是當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)野模。

上身蝴蝶刺繡的肚兜吊帶，套著紅薄紗罩衫，下身搭配天藍(lán)色白波浪的喇叭褲，在整個(gè)灰暗的礦區(qū)異常翩翩靈動(dòng)。

2002年，賈樟柯拍[任逍遙]，趙濤飾演的巧巧就以這一形象現(xiàn)身電影中。

16年過(guò)去，從[任逍遙]到[江湖兒女]，依然是巧巧，依然是同樣的這一身經(jīng)典復(fù)古裝扮。

?上[任逍遙]；下[江湖兒女]

雖然電影的時(shí)間線是從世紀(jì)初到而今的十多年，但其實(shí)，對(duì)1970年生人的賈樟柯來(lái)說(shuō)，他反復(fù)一直在拍的，是青春期的80年代。

80年代的流行金曲，80年代的舞廳迪斯科，80年代的喇叭褲，和80年代的江湖。

而肚兜吊帶搭喇叭褲的裝扮，土氣又性感，能讓導(dǎo)演多年來(lái)對(duì)這一造型念念不忘，源自于他的80年代情結(jié)。

[站臺(tái)]開(kāi)場(chǎng)不久，就是生活在山西汾陽(yáng)的兩個(gè)少年崔明亮和張軍脫掉了舊褲子，換上了一條嶄新的喇叭褲。

崔明亮的媽媽問(wèn)張軍：“軍軍，你從哪里弄回來(lái)兩條喇叭褲的？”

張軍語(yǔ)氣不無(wú)透著驕傲地說(shuō)道：“我姑姑從廣州給我捎回來(lái)的。你不知道，在大城市，這可時(shí)興呢！”

崔明亮穿著喇叭褲出門(mén)去立馬就被長(zhǎng)輩批評(píng)了，“你穿的啥？工人穿那能干活？能蹲下？”

崔明亮悻悻地說(shuō)：“你不懂，有溝，代溝。”

?[站臺(tái)]里崔明亮穿著喇叭褲

80年代，喇叭褲的確是代表著“新新一代”與上一代決裂、追求個(gè)性與自由的開(kāi)始。

他們很多梳著飛機(jī)頭，長(zhǎng)風(fēng)衣在身，搭配緊包臀部、褲腿寬大的喇叭褲，再架上一副蛤蟆鏡。

肩扛著雙卡收錄機(jī)、腳踩著永久牌自行車，這些年輕人在街頭招搖過(guò)市，而收錄機(jī)里正放著鄧麗君纏纏綿綿的歌曲。

這些身著嫣紅色喇叭褲的青年男男女女們，已經(jīng)成了當(dāng)時(shí)小鎮(zhèn)街頭的一道風(fēng)景線。

?80年代街頭風(fēng)景

但在早前，70年代末改革開(kāi)放前，街頭自然沒(méi)有喇叭褲這種“奇裝異服”，只有全民深灰色。

人們可供選擇的顏色只有清一色的灰、黑、藍(lán)，要么是中山裝、要么是夾克，褲子呢，常常是肥大的勞動(dòng)褲。

喇叭褲在國(guó)內(nèi)的流行，起源于日本和港臺(tái)文化。

1978年，栗原小卷主演的[望鄉(xiāng)]和高倉(cāng)健主演的[追捕]成為最早一批在國(guó)內(nèi)上映的日本電影，并且掀起了一波觀影熱潮。

前者，栗原小卷在電影中扮演一個(gè)身穿喇叭褲的干練女記者，白色喇叭褲讓她更顯婀娜優(yōu)雅，俘獲了男孩女孩們的心。

?[望鄉(xiāng)]中栗原小卷經(jīng)典的白色喇叭褲

而高倉(cāng)健在[追捕]中，一席長(zhǎng)風(fēng)衣、喇叭褲，黑墨鏡，正直大義的檢察官形象，立馬成為男青年們的模仿對(duì)象。

喇叭褲，成了男男女女的最愛(ài)。

從港臺(tái)開(kāi)始，到迅速登陸廣州、福建一帶的沿海城市，又隨著沿海弄潮兒們的引領(lǐng)，沖擊來(lái)到了內(nèi)地各城市。

喇叭褲的颶風(fēng)席卷了全國(guó)。

但彼時(shí)驚世駭俗的喇叭褲也很快受到了老一輩的抵制。

《與青春有關(guān)的日子》里有一段情節(jié)是說(shuō)，幾個(gè)男女青年在北海公園里“茬琴”(斗琴)，卻被認(rèn)為是靡靡之音，扭送到了公安局。

結(jié)果，警察要幾個(gè)人首先把穿的喇叭褲用剪刀剪壞，因?yàn)槔妊澊砹恕百Y產(chǎn)階級(jí)流氓風(fēng)氣”。

?《與青春有關(guān)的日子》里穿喇叭褲的男女

當(dāng)時(shí)，北京甚至引發(fā)了一場(chǎng)抵制運(yùn)動(dòng)：

學(xué)生凡是穿喇叭褲去學(xué)校，就會(huì)受到紀(jì)律處分；工廠工人不能穿喇叭褲進(jìn)入工廠上班...

《與青春有關(guān)的日子》導(dǎo)演葉京回憶道：

當(dāng)年我父親看到我梳一大背頭、穿條喇叭褲回家，他就是一巴掌過(guò)來(lái)。

不過(guò)，越是這樣，喇叭褲也越成為那一代年輕人心中具有反叛意味的一個(gè)象征物。

喇叭褲在打壓下，沒(méi)有銷聲匿跡，反而風(fēng)靡程度到人手一條。

?在街頭輪滑的喇叭褲少男少女

賈樟柯的[站臺(tái)]里，張軍后來(lái)去了廣州，寄回來(lái)的明信片上寫(xiě)著“花花世界真好”。

喇叭褲，也就成了對(duì)改革初那“花花世界”的最質(zhì)樸記憶。

所以，他后來(lái)拍世紀(jì)末、新世紀(jì)初的少年少女們，也讓他們穿上了獨(dú)屬于80年代的喇叭褲。

喇叭褲是外來(lái)時(shí)尚，它曾是西方“貓王”們和嬉皮士的偏愛(ài)，也是迪斯科、霹靂舞的代名詞。

1977年，約翰·特拉沃爾塔主演的一部[周末夜狂熱]幾乎一夜之間紅遍整個(gè)歐美世界。

也讓迪斯科這種原本的亞文化開(kāi)始進(jìn)入到主流世界。

?[周末夜狂熱]中男主穿著喇叭褲跳迪斯

我們的80年代，張薔在一首迪斯科中唱“浪漫的80年代，自由的80年代，青春的80年代”。

那也是年輕人們穿著喇叭褲，戴著蛤蟆鏡在迪廳跳迪斯科的80年代。

賈樟柯對(duì)這一年少記憶自然不陌生。

[任逍遙]和[江湖兒女]中，都有一段巧巧穿著藍(lán)白條紋的喇叭褲去迪廳跳舞的情節(jié)。

但賈樟柯給她的上衣搭配，卻是蝴蝶刺繡的肚兜吊帶，外加紅薄紗罩衫。

?[江湖兒女]中在迪廳

喇叭褲是外來(lái)物，但肚兜衫卻是東方鄉(xiāng)土情結(jié)。

作為古時(shí)內(nèi)衣功用的肚兜有著上千年的歷史，尤其在陜西關(guān)中一帶和山西等地，是民俗大物。

這些地方，不論是莊稼漢，還是女人們或是娃娃們，一年四季祖祖輩輩都離不開(kāi)兜肚肚。

小孩出生，要準(zhǔn)備紅布肚兜；端午節(jié)時(shí)，舅舅要給小外甥送肚兜；未過(guò)門(mén)的媳婦也要給未來(lái)的丈夫做肚兜。

它不僅僅是一種實(shí)用物，對(duì)山西人來(lái)說(shuō)，它還承載了先民們祈愿安康的美好心愿。

小小的肚兜，卻是重要的護(hù)身物。

另一面，肚兜與女性身體的指向意味又不言自明。

?[白鹿原]里的田小娥穿著肚兜

一隅絲綢，幾根系帶，卻是很多北方男性夢(mèng)境里、幻想里最古典完美的女性形象代名詞。

不論這種崇拜與想象，是來(lái)自于女性長(zhǎng)輩，還是鄉(xiāng)土文學(xué)，肚兜所代表的女性溫婉柔順、含蓄曼妙的一面已經(jīng)難以打破。

當(dāng)[白鹿原]里的田小娥穿著肚兜游走在男人們的床笫間，它是無(wú)言的魅惑與性感，也是男人們心中接近完美的女神。

來(lái)自西方、代表著流行與時(shí)尚的喇叭褲，和根植東方、代表著古典守舊的肚兜衫。

巧巧這一身的搭配，不僅意涵80年代，其實(shí)也可以看作是賈樟柯所有電影的一個(gè)絕妙總結(jié)。

他鏡頭下的80年代，一邊是轟隆隆向前推進(jìn)的時(shí)代嶄新巨變，另一邊是仍歌頌著淳樸江湖道義的天性使然。

既新亦舊，既向前流進(jìn)又守著笨拙的土氣。

[任逍遙]和[江湖兒女]中的大同，[站臺(tái)]中的汾陽(yáng)，相同的礦業(yè)晚期城市，透著衰敗和落寞。

但人人又沉湎在歡歌蹦迪的盛世。

?[任逍遙]中的大同

八、九十年代，山西各煤礦大縣依靠煤產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展起來(lái)，用[江湖兒女]中的一句臺(tái)詞就是：

都公司化了。

古老的人的江湖，碰撞在狂速躁動(dòng)的商業(yè)文化里，有人在時(shí)代洪流里賺得盆滿缽盈，有人愈發(fā)走向城市邊緣。

到世紀(jì)初時(shí)，關(guān)于大同這座城市，已經(jīng)有了某種寂寥的傳說(shuō)：

傳說(shuō)大同的所有煤礦已經(jīng)采光了，人人下崗，正趕上西部開(kāi)發(fā)，可能要把所有礦工遷去新疆采石油。

賈樟柯把這段傳言也搬進(jìn)了[江湖兒女]里。

?[江湖兒女]中的迪廳

但這樣的灰色城市，人人卻在拼命地快樂(lè)，KTV、迪廳、餐館夜夜笙歌，在暗夜中彌漫的是一種及時(shí)行樂(lè)的氛圍。

即使是一種無(wú)解的、絕望的、暴力的狂歡，也要活著土氣又性感。

已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單的服飾范疇，透著鄉(xiāng)土氣的這一身喇叭褲搭肚兜衫，可能也是賈樟柯這一代人的一個(gè)印記。

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作者/卷卷毛

文章首發(fā)于微信公眾號(hào)「破詞兒」

本片中文名稱是《江湖兒女》，按照賈樟柯的講法，背后有三個(gè)原因。首先跟費(fèi)穆導(dǎo)演有關(guān)。他在2010年拍完《二十四城記》之后想要拍關(guān)于上海的歷史紀(jì)錄片，就去香港采訪《小城之春》(1948)的女主角韋唯女士，從她口中得知費(fèi)導(dǎo)有一部籌拍于1949年左右的的遺作（后于1952年被朱石麟和齊聞韶（原片編?。┌嵘香y幕）。雖然賈樟柯在一次采訪中說(shuō)，采取同樣的片名是向費(fèi)導(dǎo)致敬，但后來(lái)在《電影手冊(cè)》中坦陳，自己“忘了那部電影的故事，但記住了這個(gè)片名?！畠号美斫?，‘江湖’這個(gè)詞可能很難翻譯成外文，江湖意味著險(xiǎn)惡的冒險(xiǎn)旅程，復(fù)雜的情感經(jīng)歷，秩序之外的世界，規(guī)則之外的情義。那拍電影呢？我想我們也是江湖兒女?！边@也就引出了后兩個(gè)原因，與賈樟柯當(dāng)下的處境和過(guò)往的經(jīng)歷有關(guān)。一方面，賈樟柯認(rèn)為江湖是處在正常社會(huì)秩序之外的邊緣社會(huì)，而自己所堅(jiān)持拍攝的獨(dú)立電影在行業(yè)中有著同樣的地位；另一方面，之所以片名比故事本身更讓他難以忘懷，是因?yàn)檫@幾個(gè)字觸動(dòng)了他對(duì)過(guò)往的懷念和理解——他自己小時(shí)候的生活中是有很多大哥的，自己也是受到當(dāng)時(shí)港臺(tái)電影的很多影響，一直有武俠情節(jié)。

賈樟柯這樣的解釋容易造成的誤解是，《江湖兒女》的重點(diǎn)是‘江湖’，但在實(shí)際電影敘事中，兒女和江湖是兩條互相支撐的脈絡(luò)。江湖和兒女分別表現(xiàn)了各有正反兩個(gè)面向的兩套邏輯，且雙方又要在對(duì)方中毀滅與生成。江湖，有序時(shí)表現(xiàn)為義，失序時(shí)表現(xiàn)為利/力。倘若不是獨(dú)闖江湖，那么身在江湖就必定有自己的幫派同黨，有內(nèi)（內(nèi)分長(zhǎng)幼）外之分（外人不必然是敵人，比如本片中警隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)，他在二哥遇刺和斌哥還鄉(xiāng)兩次探望期間，衣著上表現(xiàn)為自己人，語(yǔ)態(tài)上則故意顯得很仗義）。所以，義也會(huì)分別被修飾為忠義和俠/仗義。而在影片中，江湖的解體便是從這兩個(gè)方面開(kāi)始的。斌哥自己是個(gè)仗義的人，在二哥出事之后和巧巧一起拿出不少錢給二嫂，所以他自然也期待自己的人是因?yàn)榱x氣而聚在一起，因而他帶著兄弟們，背依“其利斷金”，坐觀《英雄好漢》。而賈樟柯通過(guò)影像對(duì)這兩個(gè)意象的解構(gòu)恰揭示了他心中的江湖漸漸走向失序的原因?！吨芤住は缔o上》講“二人同心，其利斷金；同心之言，其臭如蘭”，其中，‘利’表鋒利，與蘭嗅一外一內(nèi)，皆是同心的結(jié)果，這正是斌哥想要為自己打造的江湖。結(jié)果斌哥入獄后，樹(shù)倒猢猻散。其利斷金的實(shí)質(zhì)反而成了以利相交，利盡而亡。而二哥的死，斌哥兩次被黑，都是因?yàn)樾氯艘鲱^。他們的方式過(guò)于野蠻，純靠蠻力，毫無(wú)規(guī)矩，就像當(dāng)年瘋狂滋長(zhǎng)的房地產(chǎn)。所以在影片最后，當(dāng)斌哥出走時(shí)，這倔強(qiáng)似乎在呼應(yīng)小馬哥（片中多次出現(xiàn)的背景音樂(lè)正是葉倩文為《喋血雙雄》演唱的《淺醉一生》）的江湖至理，要爭(zhēng)一口氣，要把失去的東西拿回來(lái)，但是在一個(gè)內(nèi)以利相合，外以力相交的江湖中，他已經(jīng)失去了建立秩序的基礎(chǔ)。

斌哥這幫人，作為一個(gè)特定的幫派，與之相對(duì)的是其他幫派；所有的幫派加在一起構(gòu)成黑道，而與之相對(duì)的則是白道；黑道和白道共同構(gòu)成了社會(huì)，而與之相對(duì)的則是家庭。賈樟柯沒(méi)有像片中客串的另一位導(dǎo)演那樣去演繹老炮兒為小炮兒立規(guī)矩的故事，也沒(méi)有像他喜歡的黃飛鴻和小馬哥那樣讓江湖中人維護(hù)本應(yīng)是白道應(yīng)該維護(hù)的秩序，這些根本不是賈樟柯的人生經(jīng)驗(yàn) 和想象力之所在。他是一個(gè)在蠻荒而瘋狂的年代努力將自己從小縣城甩入都市后的返鄉(xiāng)之人。他的懷舊和哀思，在江湖中受的傷，可能只有在家庭/愛(ài)情之中才能得到關(guān)愛(ài)、理解和慰藉。賈樟柯說(shuō)，自己在拍攝電影的同時(shí)中不但去回顧了自己十幾年用不同設(shè)備拍攝的各種影像，同時(shí)也漸漸反思自己的經(jīng)歷，理解了周遭最近的人。按照他這個(gè)講法，我們看到，時(shí)間一方面體現(xiàn)在拍攝技術(shù)上，從數(shù)碼影像，到膠片，手持，網(wǎng)絡(luò)直播，實(shí)時(shí)監(jiān)控，另一方面就體現(xiàn)在巧巧這個(gè)角色的成長(zhǎng)，具體說(shuō)來(lái)，是賈樟柯理解的巧巧的成長(zhǎng)（與此相對(duì)，斌哥的時(shí)間觀中只有有序與失序兩個(gè)節(jié)奏，如同鐘擺，就像賈樟柯自己的影像中所執(zhí)著的過(guò)往和當(dāng)下）。

巧巧代表了兒女這條脈絡(luò)，其有序時(shí)表現(xiàn)為情，失序時(shí)表現(xiàn)為欲。理解這一維度走向失序的過(guò)程是理解這個(gè)電影末段的關(guān)鍵。按照斌哥在奉節(jié)的解釋，他自己出獄后被小弟們拋棄了，所以他以同樣的方式去理解他和巧巧的關(guān)系?？赡芙奶屗杂X(jué)被世界拋棄，在抽象而強(qiáng)烈的抽離感之中已經(jīng)無(wú)力去體會(huì)一個(gè)為我坐牢五年的巧巧與一幫入獄之后便棄我而去的小弟之間的區(qū)別。他一心想著在江湖中再闖出一片天地，再殺回去，把自己失去的東西拿回來(lái)。所以當(dāng)巧巧為情南下尋夫時(shí)，她并不知道自己面對(duì)的是一個(gè)只能為義北上的大哥，也并不知道，因?yàn)樽约簭奈刺ぷ憬?，從未被失去，所以沒(méi)有被拿回來(lái)的必要，更因此在斌哥那里沒(méi)有意義（當(dāng)然，后來(lái)有意義了，因?yàn)楸蟾缤饶_不便之后，她是斌哥覺(jué)得唯一不會(huì)嘲笑他的人）。倘若當(dāng)年為斌哥開(kāi)槍、此刻請(qǐng)斌哥返鄉(xiāng)的是馬仔，或許情況會(huì)完全不同，因?yàn)檫@說(shuō)明他的江湖還在。類似的是，巧巧起初也是不理解斌哥的，她既不認(rèn)同江湖的道理，也不愿意在江湖飄蕩，她的掛念是家庭，是結(jié)婚和贍老。所以當(dāng)斌哥在奉節(jié)牽起巧巧的手，說(shuō)這只手救過(guò)我，巧巧失望的關(guān)鍵可能并不在于他牽錯(cuò)了手，而在于斌哥是用義的方式去回應(yīng)她的情，這根本就不是她想要的。因此，巧巧的情是被斌哥的義澆滅的。主人公看似交織在一起的命運(yùn)其實(shí)是分叉的，三晉大地上被風(fēng)沙掩埋的裂痕在川渝的雨水中暴露無(wú)遺。

以前在大同，巧巧跟江湖中人的關(guān)系是斌哥在江湖中的地位所決定的，換言之，她并沒(méi)有獨(dú)立闖江湖的經(jīng)歷。以上述雨夜長(zhǎng)談為分水嶺，巧巧的成長(zhǎng)分成兩個(gè)階段，前后經(jīng)歷了兩次一無(wú)所有，在情節(jié)的發(fā)展上都與情到欲的轉(zhuǎn)化有關(guān)。首先，由于不明白江湖兇險(xiǎn)，錢包被偷，導(dǎo)致財(cái)產(chǎn)上一無(wú)所有。從這時(shí)開(kāi)始，巧巧被拋入了江湖（可能因?yàn)樯矸葑C和錢的丟失，她不能通過(guò)正常方式找工作并用自己的勞動(dòng)維持生存，而這正是一個(gè)人在白道生活的關(guān)鍵。當(dāng)然，時(shí)間短促，她也沒(méi)有準(zhǔn)備找工作。）。似乎在賈樟柯眼里，巧巧才是仗劍的俠客。他說(shuō)，趙濤在表演過(guò)程中是把那瓶水想象為一把劍來(lái)使用的（所以用水瓶開(kāi)門(mén)以及在宴席上與人舉杯就變得非常豐富）。但這把水做的劍同時(shí)是用來(lái)解渴的，換言之，是用于滿足最基本的生存需求的。所以她處江湖有兩個(gè)維度，一方面是滿足自己生存的欲望，另一方面，為這一目的在手段上就要利用他人的欲望以及由此展現(xiàn)出的弱點(diǎn)（不論是騙錢還是開(kāi)走摩的）。這里所說(shuō)的情到欲的轉(zhuǎn)化是說(shuō)，一方面失序的江湖中無(wú)處不在的欲望替代了真情，就像無(wú)孔不入的蠻荒的力量替代了道義。另一方面，對(duì)滿身欲望的人，只能以欲制欲。就像對(duì)只能理解力量的人，首先必須以暴抑暴，就像巧巧當(dāng)年向天開(kāi)的兩槍。所以，當(dāng)巧巧一個(gè)人在一個(gè)已經(jīng)失序的江湖上行走，她最基本的本領(lǐng)就是對(duì)他人欲望的洞察。

在斌哥拋棄巧巧之后，她又經(jīng)歷了情感上的一無(wú)所有，這種一無(wú)所有并不是說(shuō)她喪失了感情的能力，而是喪失了感情的對(duì)象，于是情感被解放為脆弱而盲目的欲望。并非徐崢真的欺騙了她，只不過(guò)這時(shí)候她選擇讓自己被徐崢欺騙。但是后面她清醒了，她不再欺騙自己，因?yàn)樗靼鬃约翰豢赡茉侔炎约和懈督o任何一個(gè)人。

巧巧的這兩種遭遇正好對(duì)應(yīng)了傳統(tǒng)武俠片中獨(dú)身漂泊江湖的兩種方式：一種是深諳世事，靠機(jī)敏的嗅覺(jué)在江湖上混口飯吃；一種是為情所困，游魂般在江湖上漂蕩（前者如韋小寶，后者如李尋歡。當(dāng)然，趙濤演繹的是當(dāng)下這個(gè)江湖中的常人，自然不會(huì)體現(xiàn)出那兩位的風(fēng)范）。兩種情況下巧巧都沒(méi)有完全自失，江湖，因她不混不浪，守住了對(duì)人對(duì)己的底線，因而是‘闖’ ‘出’來(lái)了，這才有了后面這一幕。

巧巧走出火車見(jiàn)到飛碟，賈樟柯說(shuō)，意味著她在徹底的孤獨(dú)感中把握了自己，用魔幻現(xiàn)實(shí)的手法引出飛碟是要表示，此刻她已經(jīng)可以與天地交流。理解巧巧在站臺(tái)的這一幕是理解后面的關(guān)鍵，直接涉及到我們?nèi)绾卫斫馑乩霞抑笤诼閷^重新建立的江湖秩序。與在秩序和失序之間做鐘擺運(yùn)動(dòng)的斌哥不同，巧巧此刻已經(jīng)不再感到自己是被拋出來(lái)，而是自己把握了自己的命運(yùn)。此時(shí)其實(shí)是有多重的可能性向她展開(kāi)的，即便此刻她決定留在新疆，決定出家，決定回去找工作嫁人過(guò)日子等都不意外，因?yàn)槭篱g似乎已經(jīng)沒(méi)有任何一個(gè)具體的東西可以成為她的羈絆。一切都取決于她自身的意志。但是她決定回去重建一個(gè)江湖，一個(gè)她一直不理解且排斥的東西（我所否定的可能性是，她因?yàn)榉^(guò)刑，并不好在白道上混，但是要知道，即便是在黑道上，她也并不只是為了活著，為了找口飯吃，因?yàn)椴还芎诎變傻?，隨便找人嫁了等各種省力的方式是最符合這種需求的。但是她現(xiàn)在有一份產(chǎn)業(yè)，而且明顯在黑道上維護(hù)這份產(chǎn)業(yè)是需要各種能力的。既然她沒(méi)什么可爭(zhēng)的，這就說(shuō)明，她在孑然一身之后仍然有自己堅(jiān)守和認(rèn)可的東西）。這就有意思了，她的動(dòng)力是什么？當(dāng)然，從戲劇沖突的角度，我們可以理解，如果要探討的問(wèn)題是重新建立秩序的可能（而不是展現(xiàn)作為一個(gè)渺小的個(gè)體單純順從于無(wú)序的命運(yùn)），情節(jié)上需要巧巧回去，但是恰恰是這樣一個(gè)問(wèn)題需要我們理解她，否則這樣的可能性便是空談。

因?yàn)橘Z樟柯說(shuō)，自己是從男性的視角理解的巧巧，雖然她戲份最重，但這并不是女性視角的電影，所以一個(gè)可能性是，導(dǎo)演對(duì)于之前的秩序的懷戀是通過(guò)巧巧實(shí)現(xiàn)的。換言之，巧巧其實(shí)承擔(dān)的是男性對(duì)道義的理想。如果是這樣的話，此處就會(huì)非常薄弱，還不如當(dāng)初找個(gè)馬仔替換巧巧去放槍。這種一廂情愿如果要在女性體驗(yàn)中講得通的話，就不可能是在站臺(tái)那里在絕對(duì)的孤獨(dú)中獲得自我，反而恰恰是要在對(duì)戀人一去不復(fù)返卻又無(wú)法釋?xiě)训膽褢僦?，讓自己成為自己的戀人。?dāng)然，這并非是自戀，而是說(shuō)自己去承擔(dān)起以前的戀人的角色，讓他的精神在自己的身體中起死回生。因?yàn)橘Z樟柯一直說(shuō)，這個(gè)電影跟他這幾年最自身生活的反思有關(guān)，我建議他再多努力一下，好好理解一下為什么有個(gè)人做這么多，是要有自己的事業(yè)還是為了你。。。

然后就涉及到本片最大的問(wèn)題了。巧巧回去之后，是怎樣重新聚攏起這個(gè)江湖的？因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)講過(guò)，這個(gè)江湖在內(nèi)外兩方面分別由于利和力崩塌了。如果巧巧（父親去世，斌哥拋棄，只身一人，女性）要建立新的秩序，就要面對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題。我覺(jué)得，這可能也是對(duì)于世態(tài)炎涼一向在意的賈樟柯來(lái)說(shuō)最重要的問(wèn)題。賈樟柯自己說(shuō)，巧巧這個(gè)角色并不是個(gè)英雄，而只是堅(jiān)守了做人最基本的道義和底線（他也是這么理解巧巧照顧斌哥的原因的。因?yàn)閱渭兂鲇诘懒x，所以她拒絕了斌哥的牽手，也不關(guān)心林家燕的消息）。如果這樣，其實(shí)就沒(méi)有提供克服之前問(wèn)題的可能性，這點(diǎn)某種程度上也可以從影片中看出來(lái)：比起以前斌哥的氣勢(shì)，巧巧更像是一個(gè)講基本法的老板，小弟作為工人在那里領(lǐng)工資。那么其實(shí)有另外兩個(gè)可能性是被放掉的，一個(gè)是巧巧真的是靠道義聚攏起一幫人；另外一個(gè)是巧巧從情的角度去貫通義。這兩者都很難，難于上青天，但是沒(méi)辦法，我們現(xiàn)在已經(jīng)處在一個(gè)不上天堂便下地獄的狀態(tài)，沒(méi)有什么能停在原地。至于前一個(gè)可能，可以想見(jiàn)巧巧一定要做出巨大的犧牲，并且喚醒人們心中的良知。我們，處在這個(gè)時(shí)代的我們，基本上是不相信這一點(diǎn)的，我們對(duì)自己的勇氣和他人的良知都沒(méi)有信心。第二個(gè)可能性則更困難，以前兒女情長(zhǎng)通常被認(rèn)為是英雄氣短的原因，這就是說(shuō)，兩者是相互齟齬的，就像這個(gè)片子表現(xiàn)的那樣。但是電影的意義之一就在于講出可能性得以變成現(xiàn)實(shí)的肌理，而不只是停留于去擔(dān)憂人的渺小與卑微（他說(shuō)，最后用監(jiān)控是臨時(shí)起意。他覺(jué)得因?yàn)楸O(jiān)視器無(wú)處不在，實(shí)在變成了影像，過(guò)一個(gè)月就被刪除。人可以被刪除，非常傷感。）。這不是批評(píng)，而是深切的期待。但很可惜，賈樟柯似乎只是要在敘述中批判，而沒(méi)有要在批判中重建，所以這部影片止于懷舊和戀鄉(xiāng)。最終他想要表達(dá)的，就在影片的三個(gè)外文名中，'江湖-兒女'變成了'利益-欲望'（ Money & Love ），而且沒(méi)有人可以在這種叢林狀態(tài)中立于不敗之地；但即便在這樣的世道，仍然可以保有人之為人的底線，這并不會(huì)因世道變遷而被沖蝕掉（ Les Eternels ），兩者構(gòu)成了蕓蕓眾生在當(dāng)下——在八十年代以來(lái)的狂飆突進(jìn)即將壽終正寢的時(shí)候——的命運(yùn)，以及在這命運(yùn)中最后可以堅(jiān)守的東西：人在江湖中如灰燼一般飄落，但這灰燼可以出淤泥而不染（ Ash is Purest White ）。但是如果不能由此出發(fā)去展開(kāi)出一個(gè)有情有義的世界，可守護(hù)的希望并不比揮之不去的無(wú)望多，人在兩者之間更多的是迷茫。賈樟柯們最后一定還是會(huì)像斌哥那樣，在返鄉(xiāng)之后再度決絕地離開(kāi)，繼而又在迷途中重走返鄉(xiāng)之路。

（上述所有出自賈樟柯的講法都來(lái)自他的采訪以及（主要是）他在慕尼黑電影節(jié)后與觀眾的交流。）

《江湖兒女》，我覺(jué)得，代表國(guó)產(chǎn)片最高的審美水準(zhǔn)。很多人的審美被新聞聯(lián)播帶偏了，覺(jué)得嶄新的，巨大的，洋氣的，才是美的。如果懷舊，懷的一定是（仿）古建筑。而我們實(shí)際生活過(guò)，和其實(shí)仍生活在其中的地方，我們?nèi)松?，以及歷史的幾十年，就被無(wú)視了。

今天某人作為一個(gè)畫(huà)畫(huà)的，跟我嚴(yán)肅地講了另一個(gè)觀念：人在那里認(rèn)真生活過(guò)的地方，才是美的。

不要無(wú)視那些日漸破敗的房子，那些沒(méi)有設(shè)計(jì)過(guò)的野蠻生長(zhǎng)的街道。對(duì)于一個(gè)畫(huà)畫(huà)的來(lái)說(shuō)，整齊如一的大街，大樓光亮的玻璃幕墻，真的是一無(wú)可畫(huà)，根本比不上小巷里晾著衣服的竹竿，滄桑的卻貼著新對(duì)聯(lián)的木門(mén)，花開(kāi)得生機(jī)勃勃雜亂無(wú)章的小花園。世界的豐富，本在細(xì)節(jié)之中。我們只是覺(jué)得它們代表著窮和土，所以就認(rèn)為它們丑，就像胡錫進(jìn)那樣，說(shuō)電影是臭豆腐，是灰暗視角，這是不公平的。胡的話體現(xiàn)的只是他本人的心靈的貧乏。

《江湖兒女》如果只到巧巧在新疆的深夜下車，很孤獨(dú)，很悲傷，很危險(xiǎn)，但是她認(rèn)為自己看到UFO，她笑起來(lái)——如果只到這里就結(jié)束，我大概會(huì)給滿分。

后面的不好在于，我不希望在發(fā)揮得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又變成一個(gè)守舊的女子，守住前情郎一個(gè)破破爛爛的麻將檔的遺產(chǎn)，十幾年彈指一揮，就這樣虛度了。巧巧不該是這樣的。

遺憾歸遺憾，巧巧有好幾個(gè)細(xì)節(jié)我都驚為天人。

看到趙濤的臉，你老是覺(jué)得在哪里見(jiàn)過(guò)她？她的臉有所有那些我們認(rèn)為是普通人的特點(diǎn)，但同時(shí)又是頗有識(shí)別度的。那是一種端正的不脫離人民群眾的好看。我看完電影之后，把她的演技和臉在心里過(guò)了一遍，覺(jué)得巧巧這個(gè)角色，我唯一想到也能演的，是鞏俐。

土帥土帥的。煤礦區(qū)大哥的女人，關(guān)鍵時(shí)刻就是這么颯。

趙濤和廖凡在奉節(jié)的小旅館里重逢的一場(chǎng)戲，是可以拿來(lái)作為經(jīng)典，將來(lái)在課堂上一代代研討的。場(chǎng)面十分尷尬，女方鎮(zhèn)定，男人軟弱卻又不是全無(wú)良心。這里演出的是人的同理心。

愛(ài)情失去，尊嚴(yán)和互相幫助的情誼還在。跳火盆是神來(lái)之筆。

趙濤的演技，有一處特別打動(dòng)我。那是2018年的重逢，廖凡坐在輪椅上，問(wèn)：對(duì)我還有情誼嗎？趙濤在他后面推著輪椅，攝影機(jī)給她的側(cè)臉一個(gè)大特寫(xiě)，她的上眼皮非常劇烈地顫動(dòng)，然后她用貌似平靜的口吻說(shuō)：“沒(méi)有了，就是江湖情誼”（我記性太差了具體的臺(tái)詞一定精彩很多）。就是那個(gè)眼皮顫動(dòng)，面無(wú)表情，展示出她在克制內(nèi)心特別激烈的情緒。從她的那個(gè)表情，你可以體會(huì)到，她還是愛(ài)著的。太厲害了。

徐崢在火車上的表演也頗能讓人會(huì)心一笑，坐過(guò)綠皮車的人，誰(shuí)沒(méi)見(jiàn)識(shí)過(guò)這種一上車就自來(lái)熟、愛(ài)吹牛的小人物。

電影最后的鏡頭，巧巧在監(jiān)視鏡頭的低畫(huà)質(zhì)里的無(wú)助身影，雖然是玩了一個(gè)小技巧，卻是非常好的。

賈樟柯回應(yīng)胡錫進(jìn)，說(shuō)：真相是最大的正能量，見(jiàn)不得真相和真話的做法，是負(fù)能量。熟視無(wú)睹，充耳不聞，所獲知的不是真相和真話，最終會(huì)成為最大的負(fù)能量 。很棒的回復(fù)。

排片很少，南京好像只有兩個(gè)電影院的小廳放。想看的朋友要抓緊了。并不苦悶，很多地方讓人笑得前仰后合的！

情感表達(dá)是賈樟柯電影的根本軟肋。

《山河故人》可以看成是賈樟柯嘗試自我突破的作品——因?yàn)樗獊?lái)記錄和表達(dá)時(shí)代和情感之間的關(guān)系了——雖然嘗試以失敗告終。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。人處身于環(huán)境之中，自發(fā)地行動(dòng)，并沒(méi)有什么自我情感的東西。人對(duì)自我缺少一種內(nèi)在的意識(shí)，這是大部分中國(guó)人的真實(shí)狀態(tài)。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“環(huán)境”。

可一旦進(jìn)入角色內(nèi)心，這種手法便不再有效。賈樟柯給出的方法是增加信息點(diǎn)，向觀眾暗示角色內(nèi)在的心理活動(dòng)。

比如《江湖兒女》中，為了表現(xiàn)巧巧見(jiàn)完父親坐上公車感到的落寞情緒，賈樟柯給了巧巧一個(gè)全身鏡頭。這其實(shí)不必要，而且顯得雞肋。

對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這種離別的感傷一目了然，并不需要這樣一個(gè)鏡頭再來(lái)提醒他們。

這讓觀眾感覺(jué)自己像被牽線的木偶，不斷地被提醒應(yīng)該在何時(shí)作出何種反應(yīng)。

又或者，巧巧在劇院聽(tīng)《有多少愛(ài)可以從來(lái)》的場(chǎng)景，她其實(shí)不需要跟著眾人一起合唱。只要給一個(gè)她坐在臺(tái)下聽(tīng)這首歌的鏡頭，觀眾自己會(huì)通過(guò)聯(lián)想之前發(fā)生的事情，自然而然體驗(yàn)到巧巧內(nèi)在的情緒。

甚至這首歌都不需要出現(xiàn)兩次，一次就夠了，歌名如此直白。

但賈樟柯生怕觀眾看不明白，總會(huì)進(jìn)行一些多余的設(shè)計(jì)。這就是為什么一部分感覺(jué)敏銳的觀眾詬病賈樟柯的電影在《三峽好人》之后刻意、生硬的原因。

賈樟柯電影中的情緒是通過(guò)外在的形象或符號(hào)（特寫(xiě)、合唱、歌曲）來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而不是內(nèi)在地存在于角色處身的情境中。

甚至對(duì)于時(shí)代，他也使用著同一套低級(jí)的手法。這在之前的電影中不是的，《天注定》后才如此。

這是否說(shuō)明了功成名就之后的“科長(zhǎng)”離現(xiàn)實(shí)社會(huì)越來(lái)越遠(yuǎn)，已經(jīng)無(wú)法從客觀意義上還原某個(gè)時(shí)間段內(nèi)“環(huán)境”的真實(shí)性。

他是如此繁忙，拍電影、開(kāi)餐館、辦影展……還要不時(shí)地出席會(huì)議當(dāng)委員。

其結(jié)果是“環(huán)境”在電影中消失了，成了用符號(hào)堆積起來(lái)的虛假幻象。

《江湖兒女》中的三個(gè)時(shí)間點(diǎn)并沒(méi)有多大的差別，尤其是久遠(yuǎn)的第一段（2001年）并沒(méi)有讓我們感覺(jué)到世紀(jì)初大同真實(shí)的狀貌。

僅僅通過(guò)一張申奧成功的報(bào)紙或幾首歌來(lái)點(diǎn)明時(shí)代背景，顯得低級(jí)又無(wú)趣。但很無(wú)奈，現(xiàn)在的賈樟柯就喜歡做這樣的事情。

如此看來(lái)，法哈蒂或達(dá)內(nèi)兄弟用來(lái)刻畫(huà)角色心理的手法顯得多么高級(jí)。甚至都不再需要表演，只需要設(shè)置情境，演員所刻畫(huà)的角色自己就會(huì)豐滿起來(lái)。

賈樟柯也許走錯(cuò)了路。他更應(yīng)該去成為一位作家，而不是導(dǎo)演。

賈樟柯的寫(xiě)作，給人一種難得一見(jiàn)的渾然天成之感。遠(yuǎn)非一些所謂“作家”可能比及的，這是一種與生俱來(lái)的使用語(yǔ)言的天分。

一切都恰到好處。語(yǔ)言的美感、敘述的腔調(diào)，以及自然而然引發(fā)的微妙情緒，讓人跌入唯有語(yǔ)言才能創(chuàng)造的體驗(yàn)空間。

賈樟柯文字中的情感自然、豐沛，為何一到電影中就變得生硬、刻意？這說(shuō)明了很多問(wèn)題。

影像在賈樟柯手上，也許遠(yuǎn)非像文字那般得心應(yīng)手。

當(dāng)他可以用簡(jiǎn)單的文字傳達(dá)微妙情緒時(shí)，使用影像困難重重，故而他需要符號(hào)的幫助。

文字的天賦也表現(xiàn)在了電影臺(tái)詞上，這是賈樟柯的長(zhǎng)處，每一部電影總能縷出不少金句。

這是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交給了余力為來(lái)處理。

賈樟柯也不太擅長(zhǎng)于構(gòu)筑情境，這是讓劇本出色的最有效方式，需要從戲劇中借來(lái)些滋養(yǎng)。

我們已經(jīng)失去了一位一流作家，我們并不想再失去一位一流導(dǎo)演。