從建設(shè)年代里拉小提琴的男孩，到戰(zhàn)爭時(shí)期的少年伊萬，再到十五世紀(jì)的圣像畫家魯勃廖夫，塔爾柯夫斯基電影的主人公一步步走進(jìn)時(shí)間深處，仿佛一陣清風(fēng)偶然掠過陽光下的樹梢，喚醒了暗土中默默生長的根。大地如此深厚，大地的引力讓人類感受到安全和溫暖，也讓人類永懷飛翔的愿望，《安德烈·魯勃廖夫》中乘熱氣球的農(nóng)民飛起來了，大地離他越來越遠(yuǎn)，河流漸漸細(xì)如絲帶，他興奮的呼喊中洋溢著天真的快樂，而快樂總是那么短暫，這位夢想飛天的農(nóng)民最終悲劇性地回到大地的懷抱，只有馬兒無言，在河邊細(xì)雨中靜靜地、自由地舒展著身體。在這個(gè)頗具詩意的鏡頭段落里，塔爾柯夫斯基似乎領(lǐng)悟：我們所向往的自由世界或者精神家園其實(shí)就在身邊。此岸即彼岸。而達(dá)到此境界必須具備的是“良知”。

俄文ВРОЖДЁННЫЕ ЗНАНИЯ是哲學(xué)術(shù)語，意思是“先天就具有的知識”，是一種心理本能、善的本能。這個(gè)詞語中文譯為“良知”，良知一詞由孟子首創(chuàng)，《孟子·盡心上》中說，“人之所不學(xué)而能者，其良能也。所不慮而知者，其良知也”，在孟子看來，“所不慮而知者”指的是仁、義、禮、智、信等道德觀念，孟子強(qiáng)調(diào)這些道德觀念是天賦給人的，即良知。前文提到，塔爾柯夫斯基認(rèn)為“人是有道德的生命體”，這里的“道德”（俄文為МОРАЛЪ，）跟良知的內(nèi)涵是一致的。塔爾柯夫斯基在個(gè)人著述中曾多次提及良知，他在對他本人創(chuàng)作的電影進(jìn)行反思的時(shí)候也曾提到過良知。值得關(guān)注的是，塔爾柯夫斯基借電影藝術(shù)創(chuàng)作呼喚良知，而海德格爾哲學(xué)對良知亦頗為重視，通過比較和分析我們發(fā)現(xiàn)這之中存在著某種關(guān)聯(lián)。海德格爾認(rèn)為，良知和罪責(zé)（Schuldig）并生，有罪責(zé)才有良知，而有良知也就意味著有罪責(zé)，良知是有罪責(zé)存在的見證。但是他又認(rèn)為，良知?dú)w根結(jié)底，是“此在能先行到死亡中”的見證，而正是此在先行到死亡中，才領(lǐng)會自身的存在，領(lǐng)會時(shí)間。[ 《時(shí)間和永恒——海德格爾哲學(xué)中的時(shí)間問題》，第82—89頁，黃裕生著，中國社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1997年版]從海德格爾的觀點(diǎn)中我們可知，良知跟時(shí)間關(guān)聯(lián)在一起。塔爾柯夫斯基也非常關(guān)注良知與時(shí)間的關(guān)聯(lián)。他在電影作品中和著述中多次向我們說明，良知和原罪（Sin）、良知和人類的存在有密切關(guān)系，生存于世俗之中的人類，生老病死和情欲是不可避免的，由之而產(chǎn)生痛苦也是不可避免的，而導(dǎo)致人類如此境地的原因是原罪。掙脫原罪的唯一途徑是良知，人只有領(lǐng)悟良知，才能正視死，才能擺脫時(shí)間的束縛，才能跨越俗世達(dá)到自由和永恒。

“人”做為一個(gè)生物種類，做為“存在者”，良知是其內(nèi)在品質(zhì)，但是做為個(gè)體的人、具體的人，雖具有這些內(nèi)在品質(zhì)，卻往往為惡念、貪念等世俗欲望所遮蔽、扭曲乃至泯滅。因而“喚醒人類的良知”往往成為有責(zé)任感的藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)目的。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》和托爾斯泰的《復(fù)活》等作品都探討過呼喚良知這個(gè)問題。而將良知和時(shí)間聯(lián)系起來思考的是塔爾柯夫斯基。他的《飛向太空》[ 又譯作《太陽系》，《索良里斯》，片名Solaris和片中太空站的名字是一樣的，依筆者看來，原片名本身具有多重含義，很難有相對應(yīng)的中文譯名，本文姑且用《飛向太空》來指稱這部影片。]明確地表達(dá)了“通過良知把握時(shí)間”的主題。

這部拍攝于1972年的影片表現(xiàn)的時(shí)代是虛擬的未來時(shí)代，但影片的主旨不在展現(xiàn)未來時(shí)代，塔爾柯夫斯基無意于營造“未來幻象”，無意于拍攝一部常規(guī)的科幻電影。他曾這樣談起創(chuàng)作《飛向太空》的意圖，“不知為什么，我所看過的每一部科幻電影都強(qiáng)迫觀眾去接受那種對未來世界的刻畫入微的審視，他們（如庫布里克）確實(shí)常把自己的電影稱為‘未來幻象’（vision of the future）……我想用一種方式拍攝《飛向太空》，讓觀眾無需面對那些怪異的科技景象?！薄皩ξ叶裕钪匾氖恰讹w向太空》反映出一個(gè)深具意義的問題，那就是在悔罪奮斗與成就的問題，在一個(gè)人生命的掙扎中之道德轉(zhuǎn)換的問題。”[ 《時(shí)空的軌跡》，第99頁]在塔爾柯夫斯基這部影片展現(xiàn)的時(shí)代里，飛向太空對人類而言已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，一個(gè)“自由王國”就在眼前，時(shí)間和空間不可征服的神話只是一個(gè)令人憐憫的上古傳說，恰在此時(shí)，太空人得了一種“病”，一種跟“良知”有關(guān)的病。影片主人公克里斯從地球飛向太空，又從太空回到地球，這是一段動人心弦的精神之旅。塔爾柯夫斯基寓于電影創(chuàng)作中的時(shí)間思考依然延續(xù)到這部影片中。曾有人將塔爾柯夫斯基的第四部影片《飛向太空》（1972）和斯坦利·庫布里克的《2001：太空漫游》（1979）相提并論。這兩部影片的旨趣并不完全一致，但有一點(diǎn)是共同的：他們都不是通常意義上的科幻片，而是假借科幻題材來探索人類起源與歸宿的有哲學(xué)內(nèi)涵的電影。

突飛猛進(jìn)的二十世紀(jì)即將成為歷史的一頁，人類的懷舊情緒空前高漲，各種媒體紛紛總結(jié)和紀(jì)念過去的一百年和過去的兩千年，掀起重大事件和重要人物的評選熱潮，無論“影響世界的100個(gè)人”還是“影響二十世紀(jì)的十大大事”，愛因斯坦皆榜上有名。作為科學(xué)家的愛因斯坦對于人類的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，而作為人類個(gè)體的愛因斯坦，其目光不僅僅停留在科學(xué)上，從《愛因斯坦選集》中我們發(fā)現(xiàn)他的思考遍及哲學(xué)、宗教等很多領(lǐng)域，盡管他在世俗生活中表現(xiàn)得非常謙遜。據(jù)說以色列建國時(shí)曾邀請他做總統(tǒng)，他寫信婉言謝絕，信中有一句話，“關(guān)于自然，我還懂一點(diǎn)點(diǎn)，對于人我卻是一無所知”。其實(shí)，愛因斯坦對人類命運(yùn)的認(rèn)識始終是清醒的。從某種角度上講，二十世紀(jì)是“爆炸”的世紀(jì)，人類發(fā)展和進(jìn)步的各項(xiàng)指標(biāo)呈幾何級數(shù)上升，愛因斯坦對此并不樂觀，他曾憂心忡忡地地說，“我們時(shí)代最大的特點(diǎn)就是，工具的高度完善和目標(biāo)的極度混亂?！边@句話發(fā)人深省。將要步入二十一世紀(jì)的我們仿佛生活在一個(gè)謬誤的世界中，技術(shù)進(jìn)步創(chuàng)造了各種彌補(bǔ)物，它拉長了我們的手，增加了不必要的肌肉，把我們變成了巨人，但是，絲毫也沒有增加我們的精神潛力。人類一直面臨的根本問題是，如何使遮蔽的心靈重歸敞亮，如何喚醒良知。人類只有通過良知才能克服對“末日”的恐懼，才能真正把握時(shí)間。與塔爾柯夫斯基同時(shí)代的電影大師、瑞典的英格瑪·伯格曼也始終通過電影關(guān)注著人類的命運(yùn)。伯格曼1960年創(chuàng)作的影片《猶在鏡中》就探索過“通過良知把握時(shí)間”這個(gè)主題?！丢q在鏡中》，片名直譯應(yīng)該是“透過昏暗的玻璃”，這是《圣經(jīng)》中的一句話，意思是說，人處于俗世之中，往往看不清自己的本性，人審視自己時(shí)，象隔著昏暗的玻璃，良知是遮蔽的。讓我們來具體考察一下《飛向太空》的故事內(nèi)容和創(chuàng)作過程，影片的主題就在其中。

《飛向太空》改編自波蘭科幻作家斯·列姆的同名長篇小說。Solaris太空站的科學(xué)家們長期以來一直毫無結(jié)果地企圖與太空里的神秘行星和包圍它的海洋聯(lián)系，一個(gè)新來的心理學(xué)者克里斯·凱文（Chris Kelvin）加入了他們的行列，他的目的是弄清楚這個(gè)太空站所報(bào)告的奇怪的意外事件，并且結(jié)束這個(gè)案例和太空站里進(jìn)行的所有無益實(shí)驗(yàn)。起初，他以為太空站里僅存的少數(shù)科學(xué)家全瘋了，但后來他自己也成為一個(gè)恐怖“幻象”的犧牲者。他曾經(jīng)愛過而早已自殺的妻子哈蕊（Hari）的“幻象”來找他，他試圖摧毀“她”，但“她”一再地回來。真相逐漸顯露，這些造訪人類太空站的“幻象”不是普通物質(zhì)形成的，而是一些微中子經(jīng)由人類潛意識里的“思想之?！保═hinking Ocean）塑造而成的，“他們”不是生命，而是一切折磨人類心靈的誘惑、欲望、負(fù)疚感和罪惡感的物質(zhì)化。

就象改編《伊萬的童年》一樣，塔爾柯夫斯基對小說《飛向太空》的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)做了重大調(diào)整。小說里只有一個(gè)故事空間：太空站；而電影卻加入了另外一個(gè)空間：地球。情節(jié)改變?yōu)椋河粲艄褮g的克里斯·凱文接到命令，離開地球上的家，來到太空站，因負(fù)疚感而產(chǎn)生的幻象哈蕊喚醒了他的良知，他帶著凈化后的心靈重返地球家園，在太陽雨中跪在父親的腳下。

塔爾柯夫斯基從小說中著力吸納的是精神的和道德的主題，并且深化了主題的內(nèi)涵，使之具有“啟示”的意義。他從一個(gè)新穎的、能夠產(chǎn)生啟示的角度，以一種特殊的、詩意的力量來洞察大地和人類，發(fā)現(xiàn)并闡釋了這個(gè)主題：人類只有通過良知才能看清自我，把握時(shí)間，以赤子之心克服末日恐懼癥。

作為俄羅斯知識分子，塔爾柯夫斯基的血液里自然流淌著“俄羅斯思想”，他本能地意識到人類“末日”即將來臨（不管是明天還是一萬年后），并且本能地領(lǐng)悟出，人類可能會通過“末日”獲得新生，也就是說，人類可能重新獲得“時(shí)間”，而這種可能性將以人類“良知”的蘇醒為基礎(chǔ)。《新約·啟示錄》中有一句不斷重復(fù)的話，“時(shí)間到了”。1984年，塔爾柯夫斯基在倫敦的一個(gè)教堂里進(jìn)行了一次關(guān)于《啟示錄》的演講，他從《啟示錄》中敏銳感到“時(shí)間到了”的這種災(zāi)難性、事件的這種緊迫性，這些事件使我們越來越接近人類歷史上的那一決定性時(shí)刻，這個(gè)“末日”時(shí)刻就是人類因?yàn)樽飷憾艿綉土P的時(shí)刻?！叭欢绻J(rèn)為啟示錄只包含著懲罰的觀念則是不對的。也許它所包含的主要東西是希望。盡管時(shí)間到了對于我們每一個(gè)單獨(dú)的人而言，它的確是非常迫近了，但是對于緊密聯(lián)系在一起的所有人而言，則是有希望的。啟示錄的意義也正在這里?！盵 《關(guān)于啟示錄的講話》，塔爾柯夫斯基作，伍菡卿譯，載《當(dāng)代外國藝術(shù)》第11輯，第15頁]人類整體意義上良知的蘇醒，將會化末日為新生，變黑暗為光明。

“我們不需要別的世界。我們需要一面鏡子……人需要的只是人?！薄讹w向太空》中的主人公這樣說道。這句話無疑是塔爾柯夫斯基自己的心聲。人類征服世界的欲望是無止境的，這種欲望是可怕的、悲劇性的，也是沒有意義的。真正有意義的、有希望的，是審視自我、認(rèn)知自我，通過審視和認(rèn)知，喚醒良知，把握自己的命運(yùn)、把握時(shí)間。

訂閱了戴錦華老師的豆瓣時(shí)間，戴老師也恰好講了這部電影，外加近日閱讀尼采相關(guān)。有感。

小說原作和電影都是關(guān)于知識自身的故事，關(guān)于人類認(rèn)知和人類認(rèn)知能力的限定的故事。

我們從小就被教育和告知科學(xué)的重要性，科學(xué)與理性精神被過分地、無限地拔高（這在沒有宗教信仰的國家尤甚）。在影片的劇情段落里，蘇聯(lián)的科學(xué)家們聚在一起開始討論索拉利斯星上面的索拉利斯之謎。我們可以發(fā)現(xiàn)幾個(gè)細(xì)節(jié)：飛行員在敘述索拉利斯上面的災(zāi)難時(shí)是怯懦的、科學(xué)家們對他的話是不屑的、鄙夷的。正是因?yàn)樗骼剐巧系氖虑槭浅茖W(xué)的、不可被現(xiàn)世的理性把握的。因此科學(xué)家們一致認(rèn)為飛行員精神出了問題。 到今天的時(shí)代，科學(xué)甚至使星際航行變成了現(xiàn)實(shí)。但是，這并不能補(bǔ)償人類自尊心的根本損失。宇宙的無限廣闊和人類棲居地的極其狹小，這一空間上的強(qiáng)烈對比無情地嘲弄了人類充當(dāng)宇宙目的的自負(fù)心理。電影改編的小說原作者萊姆曾經(jīng)說過一段非常有意思的話，他說：我們真的想征服宇宙嗎，我們真的想認(rèn)知宇宙嗎，不是，我們不過想把地球的邊緣推到宇宙的盡頭。另外一種類似的表達(dá)是：我們真的在尋找地外生命嗎，我們真的在尋找外星人嗎，沒有！我們只不過是在浩渺的宇宙當(dāng)中尋找人，尋找我們自己，宇宙世界是我們的一面鏡子，我們最終在其中照見了自己。關(guān)于天體、地質(zhì)、生物進(jìn)化的理論則進(jìn)一步從時(shí)間上顯示了人類棲居的太陽系、地球以及人類本身的暫時(shí)性，相當(dāng)有把握地預(yù)言了人類的末日?，F(xiàn)在，不但個(gè)人的生存，而且整個(gè)人類的生存，都失去了終極的意義，而只具有暫時(shí)的價(jià)值。人類通過科學(xué)增添自己的塵世福利，為此付出的沉重代價(jià)卻是喪失了對于永恒福樂的信念。與之相比，索拉利斯所代表的永恒生成變化的宇宙壯觀畫面對人類感情來說卻是過于殘酷了。 科學(xué)的泥足深陷帶來的是形而上學(xué)體系的全面潰退。男主人公到達(dá)索拉利斯星的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)各種各樣的奇異之事。最典型的就是“客人”這種形態(tài)，它們竟然來自于每一個(gè)人的意識！這對于我們穩(wěn)定的、唯物主義的哲學(xué)體系像是一顆重磅炸彈。在電影當(dāng)中，劇情設(shè)置的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)就是當(dāng)主人公進(jìn)入了索拉利斯星，發(fā)現(xiàn)了他死去的同伴，發(fā)現(xiàn)了幸存者，但是幸存者之間無法交談，幸存者之間拒絕相互傳遞信息，傾訴內(nèi)心，或者分享他們所遭遇的巨大的荒謬和恐怖，原因在于他們都是科學(xué)家，科學(xué)家的身份和科學(xué)家的知識框架及其知識儲備決定了他們的職業(yè)是探究，是獲知，是闡釋，而他們自己在索拉利斯星上所親身經(jīng)歷的一切都是無法被闡釋的，是不能用語言去組織的，不能進(jìn)入到理性主義的邏輯和順序當(dāng)中的。他們?nèi)绻姓J(rèn)自己身歷心歷的現(xiàn)實(shí)也就是承認(rèn)自己已經(jīng)置身于瘋狂，所以所有的他們在索拉利斯星上的經(jīng)驗(yàn)都被放置到了語言之外，以致沒有任何的交流，沒有任何有效的報(bào)告，這也構(gòu)成了原作小說和電影當(dāng)中的索拉利斯之謎。在這種程度上，塔可夫斯基讓科學(xué)與理性“失語”。 當(dāng)男主角的亡妻出現(xiàn)時(shí)，情況有了完全的轉(zhuǎn)變。男主亡妻第一次出現(xiàn)，男主持有一種抵抗的態(tài)度，果斷地訣別她。原因大概是男主也是科學(xué)家的身份讓他還沒有放下科學(xué)性的戒備，再者就是理性告訴他這是虛擬的，情感是被理性強(qiáng)力壓制的。而亡妻再次到來時(shí)發(fā)生反轉(zhuǎn)，男主決定接受她，于是他給妻子放映了他們自己的家庭錄像，這個(gè)時(shí)候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放棄了區(qū)分的努力，放棄了無效的掙扎，接受了存在于我們認(rèn)知和理解之外的世界。在與妻子的實(shí)體重新相處的時(shí)間里，樸實(shí)的、本源的情感浸潤了兩個(gè)人。妻子雖然作為“客人”，但在看到描繪世俗生活的畫面后產(chǎn)生了自我質(zhì)疑的強(qiáng)烈感情。在深厚的、發(fā)源于內(nèi)心的感情中，妻子得以成為一個(gè)真正的人。 文藝復(fù)興以來，科學(xué)在與宗教的沖突中節(jié)節(jié)勝利，給世界帶來空前的物質(zhì)繁榮。這種情況曾經(jīng)在短時(shí)間內(nèi)造成一種樂觀主義氣氛，使人們普遍相信科學(xué)萬能，人類憑藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福樂，而這種福樂是宗教曾經(jīng)許諾實(shí)際上卻無法兌現(xiàn)的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一時(shí)未被人們感覺到。然而，正如尼采所指出的，科學(xué)有其自身的界限。這種界限集中表現(xiàn)在，科學(xué)一方面摧毀了傳統(tǒng)的最高價(jià)值，另一方面它本身卻又不能充當(dāng)或重建新的最高價(jià)值。正是在這個(gè)意義上，產(chǎn)生了現(xiàn)代自然科學(xué)的虛無主義結(jié)果。因此，大多數(shù)人都在信仰與無信仰的虛無主義狀態(tài)：對于實(shí)際存在的世界，他判斷說，它不應(yīng)當(dāng)存在，而對于應(yīng)當(dāng)存在的世界，又判斷說，他實(shí)際上不存在。而我們必須在這之間做出選擇。 影片的結(jié)尾，在父親的木屋的空間當(dāng)中，主人公走近木屋透過窗子向內(nèi)凝視，我們看到主人公飽含情感地望向父親的目光，以圣徒懺悔式的擁抱著父親，形成一幅極具宗教意味的畫面。畫面大幅地升拉開去，圍繞著索拉利斯的云海再次出現(xiàn)，導(dǎo)演告訴我們，這是一座新生成的“島”，也是男主角最終內(nèi)心的選擇。我認(rèn)為這也是，至少是導(dǎo)演的一種選擇傾向，回歸一種終極價(jià)值，這種價(jià)值以一種耶穌式的對萬物飽含熱情的博愛為特征。這是一種與尼采式對上帝與形而上學(xué)完全摒棄的決絕所不同的。也因此可以與庫布里克的《2001太空漫游》做一種選擇上的對比。

全文最先發(fā)表于公眾號：白熊電影讀書會，均為作者原創(chuàng)

文章原載于香港01哲學(xué) 2018-06-09

太空電影的兩座豐碑——談《2001太空漫游》與《飛向太空》

庫布里克（又譯寇比力克）與塔可夫斯基，隨便一個(gè)都足夠深刻，隨便一個(gè)都足夠談上半天。雖然兩人的電影風(fēng)格迥異，但卻有著共同關(guān)注的問題。拍攝于1968年的《2001太空漫游》（以下簡稱《2001》）與1972年的《飛向太空》（又譯《索拉力星》）呈現(xiàn)出兩人對于太空、科技極其敏銳的預(yù)言與反思，如今已當(dāng)之無愧地躋身二十世紀(jì)最偉大的科幻電影，或許是唯二偉大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后說道：“感覺它不像是一部電影……不是一部紀(jì)錄片，不是劇情片，其實(shí)也不是科幻小說”。無疑地，不論是《2001》還是《飛向太空》均已成為深刻的哲學(xué)文本，等待著我們?nèi)ネ诰蚱渲械囊夂?/p>

要理解《2001》的深刻意涵，一個(gè)很好的切入點(diǎn)——或許出乎許多人的意料——乃是尼采哲學(xué)。而對這一點(diǎn)最鮮明的證據(jù)乃是電影中三次使用了理查德?施特勞斯（Richard Strauss）受尼采《查拉圖斯特拉如是說》（Also Sprach Zarathustra）影響的同名交響詩（第一次在片頭，第二次在猿猴扔出骨頭之際，第三次則在片尾）。事實(shí)上，施特勞斯這首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得這首曲子廣為流傳。

作為一位浪漫主義作曲家，施特勞斯當(dāng)然試圖表現(xiàn)出人內(nèi)在的生命力與浪漫情調(diào)，整首樂曲那慷慨激昂的開頭正給人一種昂揚(yáng)與新生的味道。這首曲子包含導(dǎo)論共有九個(gè)部分，其標(biāo)題則分別選自尼采的作品，諸如〈論彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈論科學(xué)〉（von der Wissenschaft）、〈康復(fù)者〉（der Genesende）等等，而導(dǎo)論則叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），這與《2001》第一部分的標(biāo)題〈人類的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符節(jié)。整部影片從太陽在一篇宇宙漆黑中——伴隨著這首交響詩——升起開始，象征著人類的開端（dawn），而從中我們已經(jīng)可以預(yù)知到，這是一種對人類歷史進(jìn)程的描繪，恰如施特勞斯所說的：“我想要透過音樂傳達(dá)出人類從其起源開始的發(fā)展，經(jīng)過不同的階段，宗教的與科學(xué)的，直到尼采的超人理想。整首交響詩就是對天才尼采的致敬，而這種天才在其作品《查拉圖斯特拉如是說》中找到最偉大的表達(dá)”【注1】。如此看來，施特勞斯作品的意圖是明顯的，他所選取的那些標(biāo)題也正體現(xiàn)了一點(diǎn)，例如所謂的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈論科學(xué)〉則是要表達(dá)近代理性科學(xué)的出現(xiàn)正是對宗教的一次除魅，使得人不得不面對上帝死了之后的世界，在這樣一個(gè)虛無的世界中我們必須找尋一個(gè)新的開始，即超人的來臨。

那么，庫布里克的電影與這又有什么關(guān)系呢？猿猴對于使用工具的掌握標(biāo)識出猿猴擺脫其動物性的一面而轉(zhuǎn)變?yōu)槿耍S著骨頭被揮舞入天空，鏡頭一瞬間切換到了幾百萬年后的未來太空。這個(gè)鏡頭已被視作是影史上的經(jīng)典鏡頭之一，它象征著幾百萬年的人類進(jìn)程在整個(gè)無限宇宙中可能就是鏡頭的那一個(gè)瞬間。而對庫布里克而言，工具的使用與進(jìn)入太空或許才是劃分人類歷史的兩個(gè)節(jié)點(diǎn)，中間的幾百萬年均可被視作是“人”的時(shí)期，也正是在這，我們看到了尼采的影子。對尼采而言，“人是一根懸在動物與超人之間的繩索”【注2】。在此必須注意的是，雖然庫布里克從一個(gè)歷史發(fā)展或進(jìn)化的角度描述人的進(jìn)程，并且也有學(xué)者注意到庫布里克的影片與尼采“動物—人—超人”的結(jié)構(gòu)相符【注3】，但是尼采并不是在一個(gè)生物進(jìn)化的意義上談?wù)摮说?，尼采自始至終均反對那種達(dá)爾文式的進(jìn)化觀【注4】。我們能說的只是庫布里克借用尼采的意象來談?wù)撍斫獾娜说倪^去與未來。然而，是什么在電影中象征著超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）這個(gè)意象。影片最后，宇航員大衛(wèi)（Dave）穿越一系列絢麗的時(shí)空隧道（這象征未來的太空已在我們的言語之外），來到一個(gè)房間，并最后轉(zhuǎn)變成一個(gè)宇宙中的孩童（交響詩的音樂在這里再次響起）。而孩童其實(shí)正是尼采談?wù)摼袢儠r(shí)的最后一個(gè)階段：“孩童是無罪與遺忘，一個(gè)新的開始”【注5】。對尼采而言，孩童代表著新的開始，這是肯定一切生成之后，人對自我的克服。而這一克服并超越自我之人，即是超人，他擁有重新創(chuàng)造（價(jià)值）的能力。事實(shí)上，查拉圖斯特拉本人也變成了一個(gè)孩童，一個(gè)覺醒者【注6】。庫布里克或許并未走這么遠(yuǎn)，但他借用孩童這個(gè)形象無疑想要表達(dá)人類的歷史邁入了一個(gè)新的階段。

至此，我們看到庫布里克借用尼采“動物—人—超人”來敘述人的歷史，而這三個(gè)階段轉(zhuǎn)變的契機(jī)則是電影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后獲得了使用工具的能力，行將就木的大衛(wèi)在看到黑石后最終轉(zhuǎn)變成星童。有學(xué)者認(rèn)為，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的創(chuàng)造與人的歷史進(jìn)程其實(shí)并非是上帝的作為，而是外星人的作為。順著這個(gè)思路，影片中第二個(gè)故事，即在月球上對黑石的發(fā)現(xiàn)，正是要揭示出人終于意識到，人并非是由上帝而是由外星人所創(chuàng)造的【注7】。如果這個(gè)假說成立的話，那么正隱喻式地表達(dá)了隨著宗教信仰的破除，人進(jìn)入到了理性科學(xué)的階段，這亦符合施特勞斯樂曲的結(jié)構(gòu)。然而在那個(gè)科技主導(dǎo)的階段里，我們卻看到了人工智能對人的反叛。影片中那段對人工智能HAL的描繪，可謂震懾人心、空前絕倫。由于HAL的一次故障，使得大衛(wèi)與另一外宇航員富蘭克（Frank）想要將整艘飛船的中心HAL關(guān)閉，然而HAL卻自覺到自己所肩負(fù)的使命，不愿被關(guān)閉。在這種情況下，HAL主動切斷另外三名正在冬眠的宇航員的電源，將他們“殺死”，并且也切斷了富蘭克分離艙的連接線，使得其墜入幽深的太空。強(qiáng)大的人工智能打敗人類（再例如影片中富蘭克與HAL下棋輸?shù)簦?，這在我們這個(gè)時(shí)代漸漸被意識到的問題，庫布里克早在半個(gè)世紀(jì)前就已經(jīng)預(yù)言到了。

在很多人眼里，《2001》或許缺乏一個(gè)完整的敘事架構(gòu)。然而現(xiàn)在我們看到，尼采的“動物—人—超人”與施特勞斯受尼采啟發(fā)而來的“人的起源—宗教—科學(xué)—超人”，共同構(gòu)成了《2001》的敘事架構(gòu)。對工具的使用使得人擺脫了動物的階段而成為人，這是人的起源。而在“人的階段”中，人又經(jīng)歷了宗教與科學(xué)的時(shí)代，在前者中，人將自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面對價(jià)值虛無的世界，以及面對科技的反叛、對人生存境遇的威脅。最終，人必須克服過往的這兩個(gè)階段，而走向全新的開始，即創(chuàng)造的階段。不過在我看來，庫布里克這部電影更多的仍是在透過視覺效果預(yù)言，而非反思，畢竟那個(gè)創(chuàng)造的階段、那個(gè)人類新生的階段已在我們的言語之外。用美輪美奐的畫面代替語詞，更多的是為了帶給觀眾一種震撼，并將猜測的權(quán)利留給觀眾，誠如其在訪談中所提到過的：“語言是相當(dāng)主觀的，并且其意義也有限；而透過音樂與視覺的交流，我們則越過了人們往往卡主的語言分類概念”【注8】。換言之，如果真的像當(dāng)時(shí)的一些評論人所說，影片的結(jié)尾乃是不知所云的話，那么這種不知所云也僅僅是因?yàn)槿吮旧硌哉Z的界限所導(dǎo)致的。然而在六十年代，能夠透過影像去傳達(dá)那個(gè)幾乎無法想象的未來，這已是庫布里克的天才之處。

如果說《2001》更多的像是在描述、預(yù)言人類的未來，那么塔可夫斯基的《飛向太空》則一如他其他的電影，帶有極強(qiáng)的反思性。相較于庫布里克絢麗的視覺畫面，《飛向太空》則可以說簡陋至極，甚至太空艙也只像是個(gè)破舊的鐵皮屋。事實(shí)上，塔可夫斯基對太空、宇宙本身的興趣并不大，對他而言，研究太空終究是要研究我們?nèi)俗约骸咀?】。倘若我們連關(guān)于人的知識都未掌握，又談何關(guān)于太空的知識呢。

影片講述了人類試圖了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），這個(gè)星球布滿著膠狀的海洋，它會放射出磁流影響到人的意識。某個(gè)意義上，索拉力星就像是一個(gè)大腦，透過影響人的意識，它可以使得人意識中的記憶再次實(shí)體化而呈現(xiàn)在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出現(xiàn)。這一切都使得調(diào)查索拉力星的科學(xué)家們處于驚恐之中，于是心理學(xué)家凱爾文（Kelvin）奉命前往調(diào)查，然而在調(diào)查過程中，凱爾文死去的妻子哈莉也重新出現(xiàn)在了他的面前。

整部影片的核心其實(shí)在于凱爾文與生物學(xué)家薩托雷斯（Satorius）、天文學(xué)家斯納特（Snaut）在圖書館中的一段爭論?；蛟S是常年處于一種對科學(xué)研究失落、沮喪的狀態(tài)，因而對斯納特而言：“我們正處于人類的愚蠢境地，努力實(shí)現(xiàn)一個(gè)害怕實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，一個(gè)我們并不需要的目標(biāo)”。人類總是有著向外求知的欲望，尤其是對那浩瀚、神秘的太空，然而這種求知卻從未考慮過一種道德基礎(chǔ)，即我們究竟是出于怎樣的需要而去獲得知識，那些知識又與我們的生命有何關(guān)聯(lián)？更重要的是，會不會我們要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)其實(shí)是我們所會害怕的？斯納特的看法其實(shí)某個(gè)程度上也表達(dá)出塔可夫斯基本人的看法，換言之，我們在尚未了解為何要從事太空、科技研究之前就已經(jīng)展開了這些探究。斯納特的看法則招來了薩托雷斯的反駁，在薩托雷斯看來：“人類能夠?qū)W習(xí)自然規(guī)律，在對真理的無盡探尋中，人類注定要受知識的負(fù)擔(dān)”?？梢?，對科學(xué)真理的探尋是出自人的本性，追求知識的欲望本就是人的欲望，即便我們要為這樣的知識付出代價(jià)。對于抱持著科學(xué)真理觀的薩雷托斯而言，從我們的記憶、意識中實(shí)體化出現(xiàn)的哈莉當(dāng)然就“只是一個(gè)機(jī)械復(fù)制品，一個(gè)模型”。因?yàn)閺目茖W(xué)的角度來看，這個(gè)意識的化身、這種所謂的幻覺乃是不真實(shí)的。然而此時(shí)此刻，一旁的哈莉卻說道：“在非人類的環(huán)境里，他（指凱爾文）表現(xiàn)得很人道，而你們表現(xiàn)得好像與這一切無關(guān)，而且認(rèn)為我們是來自外部的一個(gè)阻礙；但是它是你的一部分，是你的意識”。雖然哈莉乃是索拉力星的磁流影響到凱爾文的意識而變現(xiàn)出來的“幻覺”，但是凱爾文卻并不將其視作是“外部的一個(gè)阻礙”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某種科學(xué)探索的意涵對塔可夫斯基而言顯得不那么重要，“太空”——如臺灣學(xué)者宋國誠指出的——在此成為了一個(gè)倫理辯論的“純粹意識場域”【注10】。它關(guān)乎的不是我們要如何去面對太空的問題，而是我們要如何面對自己的記憶、自己的內(nèi)心深處，畢竟哈莉正是凱爾文的記憶實(shí)體化后了的結(jié)果。借由這樣的一次太空之旅，凱爾文再一次地經(jīng)驗(yàn)了他自身的生命。

《飛向太空》雖然改變自斯坦尼斯勞?萊姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小說，但電影上映時(shí)其實(shí)并未受到萊姆的喜歡，原因就在于塔可夫斯基去除了許多所謂的太空元素，而將焦點(diǎn)更聚焦在“人”的身上，包括影片開頭近四十分鐘的故事都是發(fā)生在地球上，而這在原著中是沒有的。在《2001》的最后，庫布里克給了我們一個(gè)星童的鏡頭，它是未來式的，是新的開始；而在《飛向太空》的最后，塔可夫斯基亦給了一個(gè)極其震撼的鏡頭：正當(dāng)我們以為凱爾文重新回到地球、回到他的木屋時(shí)，鏡頭緩緩拉開，只見凱爾文仍置身在一片汪洋之海中。這或許既是塔可夫斯基的幽默也是他的諷刺：我們自以為自己了解了，但其實(shí)仍困陷在原本中的處境中不得動彈。

《2001》與《飛向太空》，就視覺技術(shù)與故事的宏大性而言，不得不說庫布里克更勝一籌，但是在科技與人的問題反思上，塔可夫斯基則更為深入地探討人要如何面對太空的問題。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今這個(gè)人工智能不再陌生、后人類問題逐漸變得顯學(xué)的時(shí)代里，這兩部電影仍是我們思索這些問題的出發(fā)點(diǎn)與指路燈。

注釋：

注1：轉(zhuǎn)引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/

注2：見《查拉圖斯特拉如是說》序言第4節(jié)。

注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.

注4：見《瞧這人》（Ecce Homo）中的〈我為什么寫了這些好書〉第1節(jié)。我必須再次提醒，在我看來，庫布里克比較像是借用尼采的架構(gòu)來表現(xiàn)他的影片，這與尼采本人的思想并不一定相符。對尼采而言，超人并不能被理解為一個(gè)在未來將出現(xiàn)的種族或理想，超人（übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），換言之，它應(yīng)被當(dāng)做一個(gè)動詞或活動而理解，并且這種對自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一個(gè)不會終止的過程。參Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und übermensch: Philosophische Erl?uterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.

注5：見《查拉圖斯特拉如是說》第1卷第1節(jié)。

注6：見《查拉圖斯特拉如是說》序言第2節(jié)。

注7：Abrams 2007: 250-251.

注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.

注9：可參塔可夫斯基，《雕刻時(shí)光》，鄢定嘉譯，臺北：漫游者文化事業(yè)，2017，頁264。注10：宋國誠，《形上的流亡——二十世紀(jì)的流亡書寫》，臺北：擎松圖書，2008，頁22。

《飛向太空》講述男主蘇聯(lián)科學(xué)家凱爾文因老友吉巴里安之死來到索拉里斯星球上空的空間站，在此之前他與父親告別，聽退役宇航員提起星球上海洋會變成涌動的淤泥，上空出現(xiàn)了巨大的孩子的幻影，而這孩子正是另一去世宇航員孩子的樣貌，凱爾文當(dāng)時(shí)不以為然，認(rèn)為是宇航員的幻覺。在家中帶著妻子的照片，飛向太空。

空間站在幾十年來因?yàn)楫惓Ｅc人員自殺，研究毫無進(jìn)展，已經(jīng)只剩下了最后兩個(gè)科學(xué)家，隨和的斯納德和冷峻的薩托里奧斯，二人對此地的情形吞吞吐吐，只說可能會看到其他人。男主打開老友的錄像想要知悉他自殺的緣由，吉巴里安說等他了解這里情況之后就會知道死并不瘋狂，他們采取了對海洋發(fā)射X光射線想使之屈服，這時(shí)男主感覺到門外有東西，卻一無所獲。在找薩托里奧斯時(shí)談話時(shí)發(fā)現(xiàn)他房里有人劇烈地敲門，里面有一個(gè)小男孩。追問無果后男主回去看錄像，錄像帶中一閃而過出現(xiàn)老友的女兒，老友問他是否看到了，他說怕斯納德他們看到她，他只能死，斯納德他們想幫他，但是他們無法理解。

晚上男主睡下，醒來看到妻子哈莉坐在窗邊，走過來吻他，男主以為在夢中，直到意識到不對。不是在夢里，哈莉不可能到這里來，眼前的人穿著與照片中妻子一模一樣的衣服，有著一模一樣的相貌，她似乎無意地踢走了床邊的槍，隨意走動看到了照片卻沒有認(rèn)出自己，直到照鏡子才發(fā)現(xiàn)自己就是照片中的人，她說自己好像忘記了很多事，但她能叫出男主的名字。男主嚇得滿頭大汗，想要逃走，哈莉不讓，說她似乎必須看著他，不能離開，又在隨后談到了斯納特。男主頓時(shí)明白這詭異的事必然與索拉里斯星球相關(guān)，騙哈莉穿上宇航服，卻發(fā)現(xiàn)她自己的衣服沒有拉鏈扣子，只能撕開或者剪開，于是剪開衣服騙她去了火箭，說自己稍后就來，關(guān)上艙門讓火箭發(fā)射，里面?zhèn)鱽響K叫。

（前半部分到此為止，上半部比較枯燥漫長，懸念是星球的秘密是什么，而且讓人有預(yù)感女主會再次出現(xiàn)，呈現(xiàn)效果結(jié)果非常像人鬼情未了和倩女幽魂，而且衣服的設(shè)定讓人想起“天衣無縫”的典故，仙女的衣服是不用針線縫的。比較吸引人的是關(guān)于真理與道德的討論，上半部分相對來說讓人覺得不太有趣。另外看上去劇組很窮，對空間站的設(shè)置似乎過于日常了，走的不是硬科幻的路子，女主演技奇怪，所以昏昏欲睡。）

斯納德來安慰男主，所有人都經(jīng)歷過這一情況，解釋由于放射射線，海洋作出了回應(yīng)。海洋是一個(gè)生命體，可以探測人的思維，將思維中的東西物質(zhì)化，不會被真正毀滅。男主說他遇到的是死去十年的妻子哈莉，而哈莉仍然有可能會出現(xiàn)。又安慰男主不要過于自責(zé)，他們受夠了巴吉里安。次日哈莉果然又出現(xiàn)在了男主的房中，男主讓她過去，她用剪刀剪開自己的衣服（記憶保留），二人春風(fēng)一度。（特別聊齋，只要膽子大，什么都能睡。而且睡完立刻舊情復(fù)熾，畢竟男主對妻子有感情。）次日，男主想把多余的衣服丟掉（哈莉第二有了第二件相同的衣服，而第一件的衣服也仍然在），結(jié)果不小心關(guān)上門，但是外面沒法打開，里面?zhèn)鱽韯×业捻懧暎蚓谷煌绞职谚F門撕開，渾身是血倒在男主面前。男主慌忙去拿紗布給她止血，卻發(fā)現(xiàn)她迅速地自愈了，哈莉清醒過來，說看不見男主非常害怕，她也不知道自己怎么了，男主心生不忍。

斯特納來電話讓男主過去開會，男主帶著哈莉過去并向人介紹這是他的妻子。薩托里奧斯開始介紹基本情況，將這些出現(xiàn)的“人”稱為客人，與人由原子構(gòu)成不同，他們由不穩(wěn)定的微中子構(gòu)成，但在索拉里斯有著穩(wěn)定的力場。薩托里奧斯將哈莉稱為樣本，男主再次強(qiáng)調(diào)他是自己的妻子，薩托里奧斯建議他給哈莉做個(gè)血液檢測以便使他清醒，血液在強(qiáng)酸中再生了。薩托里奧斯問要不要做個(gè)解剖被男主嚴(yán)厲拒絕了，薩托里奧斯說這至少比解剖兔子更人道，男主回答殺了哈莉就像砍掉自己的腿一樣疼，何況哈莉在撞門時(shí)同樣感覺到痛。薩托里奧斯說男主很幸運(yùn)，能夠跟他們產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。（后面男主說自己對其他人有罪這一部分沒完全看懂，是因?yàn)樗腥诵远吹狡渌说睦淇幔路饹]有手腳一般嗎？）

男主與哈利一起觀看他帶來的家庭錄影，看到了他童年時(shí)美麗憂郁的母親，開朗的父親。母親與哈莉驚人的相似。哈莉照鏡子說她不知道自己是誰，只要閉上眼就不記得自己的樣子，隨后問起了男主的母親，他母親恨她。男主原本想說謊兩人沒見過面，但哈莉可以探測男主的記憶指出了真相，后來因?yàn)楣蚺c母親的沖突男主只能一個(gè)人離開了一段時(shí)間，既沒有和母親一起，哈莉也不愿意一起。

次日斯特納來找男主，提出兩個(gè)計(jì)劃，一個(gè)是將男主的腦電波轉(zhuǎn)化為射線傳給海洋，讓海洋理解，說不定能夠消除這些“客人”；另一個(gè)是微中子殲滅計(jì)劃。并邀請他參加自己的生日宴會。

哈莉暗中聽到怨憤大哭，又因?yàn)槟兄魉退固丶{離開距離太遠(yuǎn)昏迷過去，（也有可能是男主動了哈莉死的念頭，哈莉就死了一次？）直到男主回來才轉(zhuǎn)醒。醒來后哈莉問男主自己到底是什么人，男主不愿意回答。哈莉說出自己推斷的結(jié)果，哈莉已經(jīng)服毒死了，她是另一個(gè)哈莉。男主默認(rèn)，哈莉問起男主這幾年的近況，以及自己的死因。男主說因?yàn)橐淮味藸幊?，他搬走了，但是遺漏了自己的實(shí)驗(yàn)室樣品，因?yàn)闅鈶嵅贿^過了幾天才去找哈莉，她已經(jīng)死了。哈莉說自己不會睡覺，“它”總環(huán)繞著她，不止在身體里而且更遠(yuǎn)。

宴會上斯納特姍姍來遲，衣衫不整，剛剛與他的“客人”親人有一場殘酷的別離。各人談?wù)撚^點(diǎn)看法，薩托里奧斯指責(zé)男主不工作，認(rèn)為哈莉根本不算人只是復(fù)制品，哈莉自白她已經(jīng)變得越來越像人，而他們才是真的殘酷。男主跪倒在哈莉身前。宴席散去，男主回來發(fā)現(xiàn)哈莉已經(jīng)可以一個(gè)人沉思，二人欣賞《冬獵》，又恰好遇到失重30秒在一起心靈平靜。

次日哈莉服用液氮自殺，結(jié)果經(jīng)歷了痛苦又恐怖的復(fù)活。男主表白即使她不是哈莉他一樣愛她，想與她一起在空間站生活。此時(shí)男主的腦電波傳給了海洋，海洋有了變化。男主感受到了愛與痛苦，理解他來到這里的意義就是探尋愛的原因。斯特納回答了吉巴里安實(shí)際上是死于羞愧。男主說是羞愧拯救了人類。男主開始高燒，夢到回到兒時(shí)的家中母親照顧他。

醒來后，哈莉消失了，在斯特納兩人的幫助下實(shí)行了微中子殲滅計(jì)劃。男主回到地球，回到家，在室內(nèi)的父親卻對水流如注滴在自己身上恍若未覺，才發(fā)現(xiàn)其實(shí)仍然在索拉里斯星球建造的島嶼上，但他依然跪倒在了父親身前。

賞析：電影與其說是科幻題材，不如說是哲學(xué)題材。主題上愛與人性比較好理解，羞愧的副主題是關(guān)于人為人類的無人性而羞愧，也為出于良知和愛背叛人類的想法羞愧，另外還有人與非人，導(dǎo)演塔可夫斯基的觀點(diǎn)是人對于外太空的探索實(shí)際仍然受到人性的限制，應(yīng)該往更深處了解人性，人類需要人類。這并非一般的科幻電影，如果去除科幻的背景，放入中國古代的聊齋其實(shí)大多數(shù)劇情仍然能夠成立，因?yàn)閻凼枪餐ǖ?，區(qū)別在于蘇聯(lián)的社會背景隱喻的官僚主義、對科學(xué)真理的追求與人性形成對立，而中國一般是批判自私自利或者功名利祿，偶爾還有孝道的出現(xiàn)。有的妖或鬼天生自私自利；有的妖變得越來越像人，比如白素貞，映襯出許仙的自私絕情；有的妖如聶小倩被樹妖姥姥控制卻因?yàn)閻矍榈靡杂辛俗晕乙庾R。妖作為非人，映襯出人性的復(fù)雜，也映襯出人對于自己最珍貴的愛的失落。從非人到有人性，《畫皮》的主題其實(shí)也是這個(gè)，從經(jīng)驗(yàn)、記憶到自我意識，再到懂得愛、痛苦和犧牲。

電影的哈莉顯示的特性有不死、復(fù)生，探測記憶，因記憶而生，具有學(xué)習(xí)能力，從不能離開人而存在到能夠獨(dú)立生存、不死與復(fù)活象征著永恒，但無法死去其實(shí)也是一種痛苦。讀取記憶相當(dāng)于讀心術(shù)，也因此展開了她與空間站人們的心理博弈，同時(shí)還有從記憶深處獲取情感，懂得情感。另外導(dǎo)演的觀念其實(shí)偏唯心，哈莉來自男主的內(nèi)心，代表著男主的良心，也就是良心的外化，愛哈莉意味著保護(hù)自己的良心。

看第三遍時(shí)候發(fā)現(xiàn)其實(shí)鄉(xiāng)愁算是一條隱線，男主第一次殺死哈莉后斯納特教他用碎紙站在鼓風(fēng)機(jī)錢模仿樹葉的沙沙聲；男主反復(fù)回憶起的母親既是情感的根源，家的依戀與隔膜，也是一種鄉(xiāng)愁，離開母親之后的后悔；《冬獵》一圖出現(xiàn)在男女主一起宴會后賞畫心意相通的時(shí)刻，也在男主發(fā)燒時(shí)夢到母親的家中，《冬獵》一圖可能就是俄羅斯的雪景與煙火人家吧，和男主的童年相似?？赡苄呃⑹莵碓从谀兄魉监l(xiāng)？因?yàn)閻凵瞎蛳喈?dāng)于背叛人類，哈莉也意識到男主的深層依戀是家鄉(xiāng)，所以沒有讓男主留在空間站與之相守。

女主的衣服是一條線索，比較沒看明白的線索還有關(guān)于睡眠，除了睡眠是人的特點(diǎn)和睡眠接近死亡以外有什么。

后面是經(jīng)典的臺詞，尤其是臺詞中導(dǎo)演顯示出的思辨，令人敬佩在蘇聯(lián)背后是偉大的俄羅斯民族，繼承著托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的偉大的文化。

專家梅森吉爾：我們在探索人類知識的邊界，人類建立的知識體系恰恰限制了知識的無限擴(kuò)展，前進(jìn)受到了限制，所以就在后退。

（男主在父親家中與宇航員的討論）

凱爾文：我對真理感興趣，你卻想用偏見說服我。我不會憑沖動做事，我有具體的目標(biāo)，我不是詩人，要么撤走空間站，宣布索拉里斯危機(jī)；要么用極端手段，比如用放射物掃描那片海洋。

宇航員伯頓：不行。

凱爾文：為什么？不是你說的研究必須繼續(xù)嗎？

伯頓：你想要?dú)缥覀兡壳斑€不能理解的事物？對不起，不能為了知識犧牲一切。知識只有建立在道德上才正確。

凱爾文：是否道德卻是人類說了算，記得廣島嗎？

伯頓：那就別讓科學(xué)不道德?。ê髣P爾文認(rèn)為伯頓看到的只是幻覺，二人不歡而散）

（男主形象：愿意為了真理犧牲道德，理性冷靜的科學(xué)家，非人文主義者，僅存的依戀遺憾是妻子哈莉，與后面觀點(diǎn)的改變形成對比。伯頓的觀點(diǎn)也有部分是源于索拉里斯星帶來的。）

（中間感情部分基本不分析了，放在劇情介紹里。直接進(jìn)入臺詞經(jīng)典的斯納特生日會。）

斯納特：現(xiàn)在這個(gè)情況庸才或天才都沒有用，我們才沒興趣征服宇宙，只想把地球擴(kuò)展到宇宙邊緣。我們不知道怎樣對待其他世界，我們不需要其他世界，只需要一面鏡子，我們拼命去接觸，可是永遠(yuǎn)沒有結(jié)果。這是人類愚蠢的困境，為自己害怕的目標(biāo)而努力，我們根本不需要，人類只需要人類。

（簡析：這段話相當(dāng)于導(dǎo)演的心聲，對于探索外太空的反對，在觀念中外太空只是人類的一面鏡子，人類不知道如何去對待其他世界，只知道用自己的方式。電影中表現(xiàn)的方式體現(xiàn)為用射線掃描海洋，引來海洋的報(bào)復(fù)，再采用了腦電波計(jì)劃看似相對溫和，實(shí)際上仍是只為自己考慮，最后的微中子殲滅計(jì)劃才是根本。對人類來說這或許是科學(xué)探索，實(shí)際就是傲慢、冷酷和殘忍。一開始宇航員伯頓和男主的討論說到這是不道德的，男主以為道德與否是由人類決定的，實(shí)際體現(xiàn)著人類中心。在交往中從來沒有考慮過對方，而只想以自己的方式實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)。一般習(xí)慣似乎應(yīng)當(dāng)是反思人類中心，做到換位思考友好相處，但是塔可夫斯基給出的結(jié)論是人類不需要另一個(gè)世界，只需要自己，把自己當(dāng)做鏡子就足以看出人類是怎樣的，也就是內(nèi)向反省。同時(shí)也正是鏡子這一思路反映了空間站人們看到的都是自己的內(nèi)心，不敢面對內(nèi)心，想要?dú)⑺雷约簝?nèi)心的愛只能造成越來越冷酷或者愧疚。Ps.這里其實(shí)很像仙俠劇出現(xiàn)的夢中的妖魔，但仙俠劇一般處理方式是克服自己的恐懼，而和這里出現(xiàn)自己最想念最愛的人不一樣。）

薩托里奧斯：求知是人的天性，你卻認(rèn)為知識使人類有罪，做事要一時(shí)興起。請問我親愛的同事，你來索拉里斯看什么？你工作了嗎？除了迷戀前妻，你對什么也沒興趣。你就是這樣履行職責(zé)的，你已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)了。對不起，你完全是多余的。

斯納特：夠了?！瓌e說了，克里斯，咱們別吵架，畢竟今天是我生日，我的好日子。

哈莉（流著淚說）：當(dāng)然，我覺得克里斯·凱爾文比你們兩個(gè)更可靠，在野蠻的環(huán)境里他很仁慈，你們卻假裝與你們無關(guān)，認(rèn)為“客人”這是對我們的稱呼，是外部事物，是干擾。但它來自你們，是你們的良心。克里斯愛我，也許他愛的不是我，他只是保護(hù)自己，他希望我活著?！叭藶槭裁从袗鄄⒉恢匾?、“每個(gè)人的愛都不一樣”，但克里斯沒有，說這些話的人是你們。我恨你們所有人。

薩托里奧斯：那我問你......

哈莉：請別打斷我，畢竟我是女人。

薩：你不是女人，你根本就不是人。懂嗎？如果你真有理解力。沒有哈莉，她死了。你是個(gè)復(fù)制品，機(jī)械制造的復(fù)制品！副本！矩陣！

哈莉（扶額，看向男主感覺到他的動搖）：對，也許吧，但我……我……正在變成人，我一樣有深切的感受，相信我，現(xiàn)在我沒有他也能生活了。我愛他，我是人。

（男主跪倒在她腳下，薩托里奧斯喊他站起來）

斯特納：人類??！我們總是爭吵，我們正在失去尊嚴(yán)和人性。

哈莉：不，你們是人，有自己的思想，你們因此而爭吵。

（前情：哈莉吞液氮自殺又復(fù)活，男主表白后醒來，看到走廊上昨天哈莉自盡后留下的雜亂環(huán)境，撿起一幅畫著三條狗的畫，似乎含義是人類共同體。）

斯特納：你的腦電圖起作用了，海洋正在活動。

男主：人們說：“只要同情，就是折磨自己?！币苍S是這樣?！巴纯嗍股钭兊藐幊疗鄾?。”但我不接受，不，我不接受，難道生活中不可缺少的東西本身也是對生活的傷害？不，當(dāng)然不是。記得托爾斯泰嗎？記得他愛不了全人類的痛苦嗎？已經(jīng)又過了多久？我想不起來了，幫幫我。我愛她，愛是只能體驗(yàn)的感覺，永遠(yuǎn)無法解釋。人只能解釋概念。你愛你可能失去的：自己、女人、祖國。直到現(xiàn)在人類仍然做不到去愛。明白嗎，斯納特？我們太少了，幾十億人里只有幾個(gè)！也許我們來這里就是為了體驗(yàn)人類愛的原因。

（男主步履蹣跚，斯納特和哈莉一起扶著他）

凱爾文：吉巴里安怎么死的？你還沒告訴我。

斯納特：以后再告訴你。

凱爾文：他不是死于恐懼，而是死于羞愧，羞愧這種情感將拯救人類！

（哈莉毀滅之后，男主躺在病床上醒來。）

凱爾文：最后還是不能在一起。斯納特，為什么會有這樣的折磨？

斯納特：我們已經(jīng)失去了對宇宙的感覺，古人的理解已經(jīng)很完美，他們從不問為什么、為了什么，我們卻陷入了無休止的循環(huán)。

（男主與斯納特聊）

斯納特：一個(gè)人高興時(shí)絕不會在乎“生命的意義”之類命題，這些問題應(yīng)該等臨死前再問。

凱爾文：但我們不知道生命何時(shí)結(jié)束，所以才這么匆忙。

斯特納：不要匆忙，最幸福的人是對這些該死的問題不感興趣的人。

凱爾文：有些問題就想知道答案，但這些真理需要神秘來維護(hù)：幸福、死亡、愛的神秘。思考這些，就像知道了死亡的日期。不知道何時(shí)死亡，我們仿佛就在永生。

精彩絕倫、精彩絕倫！ 我沒有看過原著，但是索拉里斯海的設(shè)定的確驚艷到我了，以及隨著故事的逐漸展開，片子的故事性一點(diǎn)都不弱，最后把筆墨落在女主哈麗的身上，用哈麗的視角去升華了人類本質(zhì)的思考。 “不要把科學(xué)問題看成愛情問題?！?這句臺詞可以算是這部電影的點(diǎn)睛之筆。我們仰望星空，尋找外星生命的足跡，恰好是用科學(xué)問題去尋找生命的本質(zhì)，正是科學(xué)問題和愛情問題的合并推衍，才打開了對人類生命本質(zhì)的思考。那么問題來了：哈麗的生命體構(gòu)成跟我們?nèi)祟惒灰粯?，那么她是人類嗎？哈麗的身體跟男主的前妻長得一模一樣，而且還有著同樣的記憶，那么哈麗跟男主的前妻是一回事嗎？ 以及這個(gè)片子的結(jié)局，似乎可以很虛無主義。從哈麗的角度來看，她最終醒悟到自己并非男主的前妻，那么最后一個(gè)鏡頭，男主似乎是回到了地球，然而鏡頭拉遠(yuǎn)之后，才發(fā)現(xiàn)這個(gè)疑似男主家的地方，其實(shí)坐落在索拉里斯的一個(gè)孤島上。那么問題來了，男主真的是地球人嗎？男主的記憶是可靠的嗎？如果記憶不可靠的話，我們憑什么斷定我們是人類。