故事在第二次世界大戰(zhàn)結束的前幾日、一座德國北部邊境的海濱小鎮(zhèn)展開。東方的蘇軍節(jié)節(jié)勝利進挺柏林的同時這座小鎮(zhèn)迎來了一支蘇軍小隊，這只歷經滄桑的蘇軍部隊只有七位戰(zhàn)士外加一個重病號。為了攔截前去北邊向盟軍投降的德軍，他們被命令守在這里面對相對龐大的逃軍。無奈之下，蘇軍上尉選擇駐守和平寧靜的孤兒院。而面對因為父親戰(zhàn)死在蘇德戰(zhàn)場、仇視蘇軍的13歲小彼特敵視他們的種種做法，蘇軍上尉平淡的繳下孩子的槍，把他放在身邊，用和平的相處告訴孩子他心中的善良。而說到這個孩子，這一角色是導演與制片（兼主角）的巧妙合作后的產物。沒有這個帶來深思的小家伙就沒有這部出色的電影。

然而和平的曙光道來前夕是并不平凡的黑夜。小隊內部對孤兒院的兒童少女們心思各異，海邊到來的德軍士兵在渡船到來前手握鋼槍與蘇軍小隊相對峙。雖然緊張的氣氛不斷升級，理智卻告訴他們，戰(zhàn)爭已經結束，如果想活命，最好誰都別冒險行事。如此的一幕鏡頭，極其罕見于二戰(zhàn)題材的電影之中。沒有了以往炮火洗禮喧囂嘈雜的大規(guī)模氣氛渲染，這部電影用內斂寧靜的鏡頭處理卻表現(xiàn)出了對戰(zhàn)場上最真實、也最富寓意情景的有力控訴。

隨著戰(zhàn)敗之日到來，小鎮(zhèn)緊張的氣氛被和平的亮光撕開了一個裂口。蘇軍小隊與孤兒院的孩子們的士兵們開心的跳起舞來，因為處理和少女發(fā)生關系的小隊接線員和想方設法穩(wěn)住德軍而頭大的蘇軍上尉臉上也流露出難得的笑容。正當人們歡呼放松迎接和平之時，導演讓一群裝備坦克大炮、恣意縱情的蘇聯(lián)紅軍闖進和平已經降臨的小鎮(zhèn)。肆意搶奪孤兒院里的女人孩子、對小隊保護住民鳴槍示威的野蠻軍官用強烈的不和諧音符再次打破了寧靜的和平。為了復仇，蘇軍軍官決定帶領部隊消滅這支小隊。故事的最后便成了逼上絕路的小隊戰(zhàn)士和準備逃離祖國的德軍士兵決定拿起武器守護孤兒院，用戰(zhàn)敗后的戰(zhàn)斗為這些無辜的平民重尋和平。

導演說，他覺得拍一般的戰(zhàn)爭片沒有意思，這部電影，以一種獨特而無法預見的構想，指明了敘事的另一種方向，深刻而合理。他想要告訴觀眾的是人性的力量。每當黑暗的時刻降臨往往在邪惡與丑陋中，人性的光芒格外引人注目。無論是孩子單純善良為了保護喜歡的少女而閃出的微弱善意，還是走投無路與德軍共戰(zhàn)斗的蘇軍小隊噴泄的正義怒火，都給觀眾帶來了無比深刻的印象。往日里戰(zhàn)爭電影帶給人的是血脈噴張，聲嘶力竭者的戰(zhàn)斗號角，但比毀天滅地的戰(zhàn)爭場景更震撼人心的，恐怕就是人與人之間的溫情和重溫深處幾乎被掩蓋的初心了。

故事本身非常迷人。德國海邊，五月的四天（實際上是1945年5月8日戰(zhàn)爭結束前的四天，蘇軍已于4月30日攻克柏林，希特勒自殺，5月2日，德國元首繼承人卡爾?鄧尼茨命令德軍部隊停止抵抗），此時的蘇軍在德國本土已進入收殘掃尾階段。一位蘇聯(lián)上尉軍官率領的8人小分隊，一位前俄國貴族男爵夫人看護的幸存孤兒院，一支在海邊集結準備乘船去丹麥向英軍投降的納粹小部隊，這場戰(zhàn)爭對于他們，已失去太多，他們早已疲憊，他們只想著戰(zhàn)爭結束后的生活，戰(zhàn)爭的偉大意義于他們又如何？他們不再爭論是叫圣彼得堡還是列寧格勒，柴可夫斯基或舒曼的鋼琴曲一樣動聽……戰(zhàn)爭對于個人只有殘酷。任何時期，任何國家，總有叫囂戰(zhàn)爭的好戰(zhàn)分子。往往，戰(zhàn)爭中失去生命的士兵只淪為政客們的犧牲工具，他們的死，只對他們個人他們家人有意義。戰(zhàn)爭，只應是別無選擇之后的最后選擇。

戰(zhàn)爭的意義對于任何一方都是殘酷的，所有的作品展現(xiàn)的歐洲戰(zhàn)場沒有中國紅軍思想境界可以舍身往死的英勇士兵，更多的是從軍的無奈和家毀人亡的慘痛境遇。

五月的確是個浪漫的日子，法國人在五月“隨心所欲”逃離（『隨心所欲的五月』情節(jié)），這里德國男爵夫人帶著女孩們在結束戰(zhàn)爭的那一天與蘇聯(lián)紅軍得士兵們浪漫的戶外聚餐，無不體現(xiàn)歐洲人熱愛生活的情懷，而荒唐也是這部電影的主題，上尉紅軍沒有被海邊多數(shù)的納粹德軍襲擊，而是被自己紅軍上司因為一個女傭的個人恩怨遭到了屠殺，而德軍沒有表現(xiàn)出納粹的殘暴，卻來營救幫助婦孺?zhèn)兊募t軍上尉，一場紅軍聯(lián)合納粹與紅軍展開的對抗。

這里沒有敵我的正義與邪惡，沒有民族的“犯我必誅”的“情操”，而是對人性善惡的諷刺，是對放大個人尊嚴的嘲諷，更是展現(xiàn)真情可以不分國界，善良的人與人是可以互相感染的，上尉并不可怕，男爵夫人高貴氣質強大內心也是可以放下架子，帥氣的士兵也可以用鋼琴得到女孩的芳心，更加展現(xiàn)了男孩從開始的納粹思想到最后單純的愛，這都是人性善良帶給所有人的希望。

有位偉人曾經說過人性是帶階級的，不想過多評論，但當今社會我們更應該看于人為善的意義。

大量古典音樂的點綴增加輕松浪漫的氣氛，更加映襯出真情超越了戰(zhàn)爭帶來的煽情感動。

一個人炫耀什么就是缺少什么，歐洲在反思戰(zhàn)爭帶來的災難，而我們還在樹立一種情懷。

收音機響起的那刻，有人鳴槍有人落淚，有人大喊著下次要點加一個雞蛋的牛排，有人看著雁陣飛過，低語著“它們比我們先回家” 二戰(zhàn)結束前的四天里，想當英雄的小男孩幾次往返，可除了一發(fā)打偏的炮彈外再無其他沖突，但真正的交火爆發(fā)于戰(zhàn)爭被宣告結束之后，真正的敵人卻是從自己人中又分出去的一批。 那么槍口應該沖著誰？ 我們走出陣營，我們擁抱人性。

文轉自：從電影《五月的四天》看民族國家文化立場問題：陳陽

第二次世界大戰(zhàn)結束至今已有七十年之久，此類題材的電影書寫早已不再停留于“大炮轟鳴”的熱鬧場面，這段不可消弭的歷史不斷以新的視角出現(xiàn)在銀幕上。各大國際電影節(jié)也不斷將重要獎項頒發(fā)給此類影片，廣為中國觀眾熟知的就有斯皮爾伯格的 《辛德勒名單》（1993）、羅曼·波蘭斯基導演的《鋼琴師》（2002）、史蒂芬·戴德利導演的《生死朗讀》（2008）等等。我們可以從正面的角度看到，這些電影探討了處于黑暗中的道德良知，身為納粹分子卻向往著人類的文明，他們中的一些人還挽救了猶太人的生命，讓人們看到了救贖的希望。從世界和平的意義上說，各個國家和民族之間的平等相待，自然遠勝于相互之間的隔閡與敵視。面對這些不斷被注入新意的影片，電影研究與批評不僅要關注其藝術和人性的發(fā)現(xiàn)，而且有時又不得不介入歷史的闡釋框架之內。由俄羅斯、德國和烏克蘭合拍的《五月的四天》，便是一部因“二戰(zhàn)”歷史問題而引發(fā)爭議的影片。該片從創(chuàng)意到合資拍攝直至進入各國電影市場的過程，一開始似乎十分順利，其講述的戰(zhàn)爭與人性的話題也頗有新意，但在俄羅斯上映過程中，卻引來激烈的反對聲音。透過批評者的觀點，我們發(fā)現(xiàn)，文化記憶理論與有關戰(zhàn)爭正義性的言說、個人視角與集體乃至國家視角的價值對立，也許都會對有關電影的評價乃至歷史的理解發(fā)生影響。電影觸摸“二戰(zhàn)”歷史的同時，民族國家的立場和文化記憶從未消失過，但在國際關系格局不斷變化之下，既有的歷史書寫和正義性劃分不時受到新的挑戰(zhàn)。電影參與歷史書寫，這一命題在大眾影像時代顯得尤為重要。如何看待歷史真相以及如何對其進行歷史評判，這些電影文本之外的問題，卻終究要成為電影研究的不可或缺的視角。

一、論爭：電影是否為某種歷史觀提供支持

2011年8月9日，由俄羅斯、德國和烏克蘭三國投資拍攝的電影在瑞士洛迦諾電影節(jié)首映，并最終斬獲最佳男主角獎。從三方投資情況看，德國出資最多，為六百萬歐元，烏克蘭投入僅為五十萬歐元，而俄羅斯投資為一百二十萬歐元。俄方投資雖然不多，但卻是由國家文化部所為，因此其意義不可小覷。何況故事的創(chuàng)意來自俄羅斯制片人兼主演阿列克賽·古謝科夫。古謝科夫曾獲得俄羅斯人民演員稱號，其所代表的國家形象意義應該非常明確。該片首映之后，還在俄羅斯幾個電影節(jié)上獲得了不同獎項，整部電影制作堪稱當今歐洲一流水準。電影采用的是一位德國少年的敘述視角，隱喻德國人對“二戰(zhàn)”后期占領德國的蘇軍的認知過程，國家和民族的和解意圖在這部電影中似乎得到了充分揭示。為此，古謝科夫和德方導演阿海姆·馮·勃里斯都相當自負。然而，當俄羅斯獨立電視臺準備在勝利日前夕，即在2012年5月7日晚間播放這部影片時，卻爆發(fā)了激烈的爭論。最終，在俄羅斯老戰(zhàn)士協(xié)會的強烈要求下，獨立電視臺不得不放棄原來的播出計劃。老戰(zhàn)士協(xié)會的一個重要理由是：該片違背了歷史事實?？陀^地講，《五月的四天》在德國上映已達半年之久，收獲了高額票房，加之獲得多個電影節(jié)獎項，可稱得上是藝術與票房的雙豐收。那么，為何會在俄羅斯國內突然引起巨大的反對聲音？其中意味倒是頗值得我們認真研究。在文化闡釋普及的年代，電影藝術幾乎難以在封閉的文本系統(tǒng)內獨善其身，其所觸及的歷史和人物無可避免地要受到集體、民族乃至國家文化立場的審視和解讀。和解還是對峙，猶如一首變奏曲不停頓地演奏。如果放棄思考，也即意味著自身的話語權力將會在無形中被他者立場悄然吞沒。

在展開討論之前，我們不妨先對這部影片的劇情做一下基本介紹。《五月的四天》故事的發(fā)生時間是在1945年5月5日至8日，地點在波羅的海沿岸的波美拉尼亞地區(qū)。蘇軍大尉果雷尼奇帶領一支八人偵察小分隊來到這里，并駐扎在一所收容德國女孩子的福利院內。彼得是這里唯一的德國男孩，雖然只有十二歲，卻深受法西斯主義思想影響，試圖向蘇軍偵察兵開槍。大尉果雷尼奇沉著地拿下彼得手里的沖鋒槍，但并未把這個孩子當敵人對待。離福利院不遠的地方出現(xiàn)了一支德國部隊，他們想從這里登船撤離至丹麥并向英國人投降。夜里，大尉派人破壞了德國運輸船上的發(fā)動機。5月8日，偵察分隊的上級指揮官少校格魯金來到福利院。這天正好是納粹投降的日子，少校喝得醉意醺醺。當看到福利院一個德國女孩時，少校產生了施暴的邪念。大尉果雷尼奇不顧少校是自己的頂頭上司，毅然上前阻止并繳下少校的手槍。為了掩蓋自己的無恥行為，少校格魯金宣布福利院里住著化裝的“弗拉索夫”分子①，隨后率領部隊進攻福利院，準備消滅果雷尼奇大尉的偵察分隊。為了保衛(wèi)福利院的孩子們，駐扎附近的德軍部隊前來增援蘇軍偵察分隊，他們共同與少校帶領的蘇軍部隊進行戰(zhàn)斗。影片最后，這些德國軍人帶著福利院的孩子們一起乘船前往丹麥。

影片講述的故事本身實在令人稱奇，類似的“二戰(zhàn)”題材電影在蘇聯(lián)及解體后的俄國電影史上從未出現(xiàn)過。影片所著力塑造的主人公蘇軍大尉果雷尼奇，堪稱富于高尚人道情懷的蘇軍軍官形象。他的妻子和孩子都死于德軍包圍之下的列寧格勒，但他卻并未因此滿懷復仇之心地對待德國平民。在奪下彼得手中的槍后，他并未追究這位受納粹思想毒害的少年的罪責，而只是把他當成不懂事的孩子來對待。在福利院里，他對手下士兵嚴明紀律，決不允許對德國女孩非禮施暴。他還和士兵們拿出美味食品，與福利院的教師和孩子們一起慶祝和平時刻的降臨。為了維護心中神圣的人道精神，果雷尼奇甚至不惜冒犯頂頭上司，并最終惹來殺身之禍。阿列克賽·古謝科夫不愧是俄羅斯人民演員，他把果雷尼奇塑造成一身正氣的蘇軍英雄，戰(zhàn)斗經驗豐富并且富有道德良知。影片結尾，雖然這位英雄悲壯地犧牲在自己人的槍口下，但他的死卻贏得了彼得和所有德國人的深深敬意。從電影本身來看，它的主題和表現(xiàn)意圖幾乎完美得無懈可擊。

然而，也許正是由于這部影片在德國放映長達半年之久，電影所承載的文化和歷史功能得到了充分發(fā)酵，它所隱含的敏感話題也隨之被揭示出來。一些俄羅斯城市拒絕該片上映，認為它歪曲了蘇軍和俄羅斯的國家形象，一些俄國影評人也對此片大加撻伐。當然，要想了解這些針對此片的激烈言行，還必須從俄、德兩國當代文化語境中予以闡釋。德國文化記憶理論的代表人物阿斯特莉特·埃爾曾說：“文學與回憶或者說記憶（個體以及集體記憶）之間的相互聯(lián)系，已經成為了目前最熱門的文化課題之一。”②關于“二戰(zhàn)”時期德國人的回憶，是當代德國記憶文化研究的一個重要部分。按照德國學者耶爾恩·呂森的劃分方法，以1968年和1989年為界，可將戰(zhàn)后德國人分為三代，即戰(zhàn)爭和重建家園的一代、戰(zhàn)后第一代、戰(zhàn)后第二代。作為戰(zhàn)爭和重建家園的一代德國人，他們努力將自己與納粹主義和納粹大屠殺撇清關系，將其從自己的歷史中剔除出去。“對德國人來說，這第一階段是作為徹底的失敗體驗而開始的：不僅是軍事上的徹底失敗，而且也是集體自尊和民族自我理解的崩潰。當時的德國人把戰(zhàn)爭結束和戰(zhàn)后初期體驗為歷史連續(xù)性的徹底斷裂，在這種斷裂中，他們必須摒棄過去，但作為繼續(xù)行動的前景的未來，卻尚未在他們的掌握之中”③。戰(zhàn)后一代有意續(xù)接民族歷史的斷裂，承認納粹主義曾是本民族集體記憶的一部分，但卻有意識地同納粹主義劃清界限。戰(zhàn)后第二代，即1989年之后的一代，開始從家族認同的角度承接民族自我的延續(xù)性，因此營造出濃厚的德國家族史回憶書寫文化語境，其中既有猶太裔女作家莫妮卡·馬龍《帕維爾的信》（1999）記錄“二戰(zhàn)”反猶以及東德政治的小說，也有代表德國主流社會群體的烏韋·提姆小說《以我哥哥為例》（2003），從納粹后代和旁觀者的角度重現(xiàn)有關“二戰(zhàn)”的家族記憶。當然，“華沙條約”體系垮臺之后，戰(zhàn)后德國“受害者”記憶的作品形成了文化熱點，如瑪塔·希勒斯寫于1945年的日記《柏林的女人》（2003）再版，從一個親歷者的角度描寫蘇軍占領柏林時德國婦女所遭受的屈辱。這樣的作品，在某種意義上與以往“二戰(zhàn)”勝利一方的正義性表述形成內在的緊張關系，也提出了這段歷史如何再言說的問題。應該指出的是，這些文學與回憶不僅是文化的熱點，起著家族認同和民族自我認同的意義，同時也正在成為德國人自己重新書寫歷史的一部分。這也就意味著，在此文化語境中，文學和電影參與國家和民族歷史建構的功能被不斷加以強調。德國文化記憶理論學者阿萊達·阿斯曼也曾認為：一部分“德國人準備用他們的受害者角色偷偷替換他們的歷史責任，這一點不能低估”④。

上述文化語境自然會引起相關國家的警覺。俄、德、烏三國合拍影片《五月的四天》問世之后，俄羅斯國內為此所產生的激烈論爭，根源就在于其所觸及的歷史書寫問題。該片圍繞俄、德兩國有關“二戰(zhàn)”的敏感話題，雖然塑造了一位高尚的蘇軍大尉形象，但是所描寫的事件本身卻留下了異質的闡釋空間。前面已經提到，集體回憶“二戰(zhàn)”結束后被占領者“強暴”的恐怖記憶，正是“冷戰(zhàn)”之后德國的一個文化焦點。在反對者看來，《五月的四天》恰好進入到這一文化語境之內，并可能被看成是來自俄國方面的一個佐證，這無疑觸動了國家和民族形象的根本問題。在此背景之下，電影藝術獎項以及市場等方面的成功，顯然已無法掩蓋國家和民族之間在歷史評價問題上的分歧。從發(fā)表在俄羅斯《文學報》2012年5月16日的一篇文章來看，似乎可以見出批評者憤慨的理由。這篇題為《并非俄羅斯的神奇童話》的文章寫道：“在出現(xiàn)了類似《惡棍》這樣的電影之后，似乎能夠證明，在電影拍攝的不久以前，蘇聯(lián)軍隊粗暴地撕毀互不侵犯條約，開始轟炸熟睡中的和平的德國城市，燒毀德國村莊，利用死亡集中營的人體材料，出售頭發(fā)以供彈簧墊原料，人皮做燈罩、錢包，用人體骨灰去做肥料，驅趕成群的德國少男少女去西伯利亞做苦役，強迫、強迫———”⑤文章作者首先表達了對俄羅斯國內某些電影的不滿，認為這些電影生產者和創(chuàng)作者單純從市場票房出發(fā)，缺乏對國際文化語境的基本嗅覺，所拍攝影片會產生幫助新納粹分子篡改“二戰(zhàn)”歷史的作用。隨后，作者筆鋒一轉，道出了時下對“二戰(zhàn)”中蘇軍占領德國的負面書寫的隱憂：“戈培爾在地獄里拍手叫好了：互聯(lián)網上說犯下殘暴罪行的不是法西斯士兵，而是蘇聯(lián)士兵對德國婦女和兒童施暴。矗立在柏林特列普多夫公園的蘇軍解放紀念碑，被侮辱性地寫上：‘紀念不知名的施暴者。’盡管有德國媒體在20世紀60、70年代曾經報道過被蘇軍拯救過的上千兒童后來的命運，但是法國的一些研究者卻在用某種方法計算出‘二戰(zhàn)’之后被強暴的德國婦女有二百萬之多，當然這些施暴者是蘇軍士兵，而不是法國、英國和美國士兵?！雹揎@然，俄羅斯《文學報》這篇文章的作者注意到有關“二戰(zhàn)”的歷史敘述場域問題，這一點事關俄國的國家和軍隊形象。近年來，關于德國婦女被蘇軍“施暴”的問題屢屢成為焦點，如在2002年英國軍事史學家安東尼·比佛爾撰寫的《柏林，1945年淪陷》在英國出版。該書根據俄、德、美、法、瑞典等國戰(zhàn)爭檔案以及當年受害人的記述寫成，其中提出，在1945年蘇軍攻入柏林至1948年開始的“柏林危機”這三年時間里，估計有近二百萬德國婦女遭到蘇軍強奸。該書出版發(fā)行后，立即受到俄羅斯駐英大使的指責，稱其是對俄國的“侮辱”。2003年，德國女記者瑪塔·希勒斯在1945年撰寫的日記《柏林的女人》再版，成為當年德國最火爆的暢銷書，由此也引發(fā)了德國和俄國之間關于蘇聯(lián)紅軍是否大規(guī)模強奸德國婦女的外交爭論。2008年，根據該書改編的同名電影，由德國和波蘭拍攝完成，該書的國際影響力再一次被放大。在此背景之下，《五月的四天》在俄羅斯國內引起激烈爭論，自然具有維護國家和民族立場的意義。

原文鏈接： 集體記憶與“二戰(zhàn)”的歷史書寫——從電影《五月的四天》看民族國家文化立場問題 - 道客巴巴 //www.doc88.com/p-9178926074809.html

本片根據根據俄國小說家德米特里·弗斯特短篇小說《俄羅斯壯士歌》概括完成。原小說電子版可見于http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/2674/

集體記憶與“二戰(zhàn)"的歷史書寫

——從電影《五月的四天》看民族國家文化立場問題

陳 陽(作者單位 中國人民大學文學院 )

責任編輯 容明

內容提要：電影在特定的歷史文化語境中承載著相應的意義內涵，尤其是那些關乎重大歷史事件的電影作品，總能提供異常豐富的闡釋空間。電影并非歷史，它的藝術虛構特征和調動大眾情感的訴求，都妨礙著它歷史敘述的完整性。但是，電影一旦觸摸歷史，歷史觀的問題總會悄然而至。俄、德、烏合拍影片《五月的四天》探討當今世界“二戰(zhàn)”題材電影的流變問題?！岸?zhàn)”電影正在成為相關歷史論爭的國際話語場域，盡管是以記憶和情感的方式進入的，但也不免會引發(fā)改寫歷史的憂慮。對戰(zhàn)爭雙方的理解，必須始終堅守道義的尺度，以此保證戰(zhàn)勝國歷史的合法性。

第二次世界大戰(zhàn)結束至今已有七十年之久，此類題材的電影書寫早已不再停留于“大炮轟鳴”的熱鬧場面，這段不可消弭的歷史不斷以新的視角出現(xiàn)在銀幕上。各大國際電影節(jié)也不斷將重要獎項頒發(fā)給此類影片，廣為中國觀眾熟知的就有斯皮爾伯格的 《辛德勒名單》(1993)、羅曼·波蘭斯基導演的《鋼琴師》(2002)、史蒂芬 ·戴德利導演的《生死朗讀}(2008)等等。我們可以從正面的角度看到，這些電影探討了處于黑暗中的道德良知，身為納粹分子卻向往著人類的文明，他們中的一些人還挽救了猶太人的生命，讓人們看到了救贖的希望。從世界和平的意義上說，各個國家和民族之間的平等相待，自然遠勝于相互之間的隔閡與敵視。面對這些不斷被注入新意的影片，電影研究與批評不僅要關注其藝術和人性的發(fā)現(xiàn)，而且有時又不得不介入歷史的闡釋框架之內。由俄羅斯、德國和烏克蘭合拍的《五月的四天》，便是一部因“二戰(zhàn)”歷史問題而引發(fā)爭議的影片。該片從創(chuàng)意到合資拍攝直至進入各國電影市場的過程，一 開始似乎十分順利，其講述的戰(zhàn)爭與人性的話題也頗有新意，但在俄羅斯上映過程中，卻引來激烈的反對聲音。透過批評者的觀點，我們發(fā)現(xiàn)，文化記憶理論與有關戰(zhàn)爭正義性的言說、個人視角與集體乃至國家視角的價值對立，也許都會對有關電影的評價乃至歷史的理解發(fā)生影響。電影觸摸“二戰(zhàn)”歷史的同時，民族國家的立場和文化記憶從未消失過，但在國際關系格局不斷變化之下，既有的歷史書寫和正義性劃分不時受到新的挑戰(zhàn)。電影參與歷史書寫，這一命題在大眾影像時代顯得尤為重要。如何看待歷史真相以及如何對其進行歷史評判，這些電影文本之外的問題，卻終究要成為電影研究的不可或缺的視角。

一 、 論爭：電影是否為某種歷史觀提供支持

2011年8月9日，由俄羅斯、德國和烏克蘭三國投資拍攝的電影在瑞士洛迦諾電影節(jié)首映，并最終斬獲最佳男主角獎。從三方投資情況看，德國出資最多，為六百萬歐元，烏克蘭投入僅為五十萬歐元，而俄羅斯投資為一百二十萬歐元。俄方投資雖然不多，但卻是由國家文化部所為，因此其意義不可小覷。何況故事的創(chuàng)意來自俄羅斯制片人兼主演阿列克賽 ·古謝科夫。古謝科夫曾獲得俄羅斯人民演員稱號，其所代表的國家形象意義應該非常明確。該片首映之后，還在俄羅斯幾個電影節(jié)上獲得了不同獎項，整部電影制作堪稱當今歐洲一流水準。電影采用的是一位德國少年的敘述視角，隱喻德國人對 “二戰(zhàn)”后期占領德國的蘇軍的認知過程 ，國家和民族的和解意圖在這部電影中似乎得到了充分揭示。為此，古謝科夫和德方導演阿海姆 · 馮·勃里斯都相當自負。然而，當俄羅斯獨立電視臺準備在勝利日前夕，即在2012年5月7日晚問播放這部影片時，卻爆發(fā)了激烈的爭論。最終，在俄羅斯老戰(zhàn)士協(xié)會的強烈要求下，獨立電視臺不得不放棄原來的播出計劃。老戰(zhàn)士協(xié)會的一個重要理由是：該片違背了歷史事實。

客觀地講，《五月的四天》在德國上映已達半年之久，收獲了高額票房，加之獲得多個電影節(jié)獎項，可稱得上是藝術與票房的雙豐收。那么，為何會在俄羅斯國內突然引起巨大的反對聲音?其中意味倒是頗值得我們認真研究。在文化闡釋普及的年代，電影藝術幾乎難以在封閉的文本系統(tǒng)內獨善其身，其所觸及的歷史和人物無可避免地要受到集體、民族乃至國家文化立場的審視和解讀。和解還是對峙，猶如一首變奏曲不停頓地演奏。如果放棄思考，也即意味著自身的話語權力將會在無形中被他者立場悄然吞沒。

在展開討論之前，我們不妨先對這部影片的劇情做一下基本介紹?！段逶碌乃奶臁饭适碌陌l(fā)生時間是在1945年5月5日至8日，地點在波羅的海沿岸的波美拉尼亞地區(qū)。蘇軍大尉果雷尼奇帶領一支八人偵察小分隊來到這里，并駐扎在一所收容德國女孩子的福利院內。彼得是這里唯一的德國男孩，雖然只有十二歲，卻深受法西斯主義思想影響，試圖向蘇軍偵察兵開槍。大尉果雷尼奇沉著地拿下彼得手里的沖鋒槍，但并未把這個孩子當敵人對待。離福利院不遠的地方出現(xiàn)了一支德國部隊，他們想從這里登船撤離至丹麥并向英國人投降。夜里，大尉派人破壞了德國運輸船上的發(fā)動機。5月8日，偵察分隊的上級指揮官少校格魯金來到福利院。這天正好是納粹投降的日子，少校喝得醉意醺醺。當看到福利院一個德國女孩時，少校產生了施暴的邪念。大尉果雷尼奇不顧少校是自己的頂頭上司，毅然上前阻止并繳下少校的手槍。為了掩蓋自己的無恥行為，少校格魯金宣布福利院里住著化裝的“弗拉索夫”分子①，隨后率領部隊進攻福利院，準備消滅果雷尼奇大尉的偵察分隊。為了保衛(wèi)福利院的孩子們，駐扎附近的德軍部隊前來增援蘇軍偵察分隊，他們共同與少校帶領的蘇軍部隊進行戰(zhàn)斗。影片最后，這些德國軍人帶著福利院的孩子們一起乘船前往丹麥。

影片講述的故事本身實在令人稱奇，類似的“二戰(zhàn)”題材電影在蘇聯(lián)及解體后的俄國電影史上從未出現(xiàn)過。影片所著力塑造的主人公蘇軍大尉果雷尼奇，堪稱富于高尚人道情懷的蘇軍軍官形象。他的妻子和孩子都死于德軍包圍之下的列寧格勒，但他卻并未因此滿懷復仇之心地對待德國平民。在奪下彼得手中的槍后，他并未追究這位受納粹思想毒害的少年的罪責，而只是把他當成不懂事的孩子來對待。在福利院里，他對手下士兵嚴明紀律，決不允許對德國女孩非禮施暴。他還和士兵們拿出美味食品，與福利院的教師和孩子們一起慶祝和平時刻的降臨。為了維護心中神圣的人道精神，果雷尼奇甚至不惜冒犯頂頭上司，并最終惹來殺身之禍。阿列克賽 ·古謝科夫不愧是俄羅斯人民演員，他把果雷尼奇塑造成一身正氣的蘇軍英雄，戰(zhàn)斗經驗豐富并且富有道德良知。影片結尾，雖然這位英雄悲壯地犧牲在自己人的槍口下，但他的死卻贏得了彼得和所有德國人的深深敬意。從電影本身來看，它的主題和表現(xiàn)意圖幾乎完美得無懈可擊。

然而，也許正是由于這部影片在德國放映長達半年之久，電影所承載的文化和歷史功能得到了充分發(fā)酵，它所隱含的敏感話題也隨之被揭示出來。一些俄羅斯城市拒絕該片上映，認為它歪曲了蘇軍和俄羅斯的國家形象，一些俄國影評人也對此片大加撻伐。當然，要想了解這些針對此片的激烈言行，還必須從俄、德兩國當代文化語境中予以闡釋。德國文化記憶理論的代表人物阿斯特莉特 ·埃爾曾說 ：“文學與回憶或者說記憶(個體以及集體記憶)之間的相互聯(lián)系，已經成為了目前最熱門的文化課題之一?！盄關于“二戰(zhàn)”時期德國人的回憶，是當代德國記憶文化研究的一個重要部分。按照德國學者耶爾恩·呂森的劃分方法，以1968年~[31989年為界，可將戰(zhàn)后德國人分為三代，即戰(zhàn)爭和重建家園的一代、戰(zhàn)后第一代、戰(zhàn)后第二代。作為戰(zhàn)爭和重建家園的一代德國人，他們努力將自己與納粹主義和納粹大屠殺撇清關系，將其從自己的歷史中剔除出去。“對德國人來說，這第一階段是作為徹底的失敗體驗而開始的：不僅是軍事上的徹底失敗，而且也是集體自尊和民族自我理解的崩潰。當時的德國人把戰(zhàn)爭結束和戰(zhàn)后初期體驗為歷史連續(xù)性的徹底斷裂，在這種斷裂中，他們必須摒棄過去，但作為繼續(xù)行動的前景的未來，卻尚未在他們的掌握之中”③。戰(zhàn)后一代有意續(xù)接民族歷史的斷裂，承認納粹主義曾是本民族集體記憶的一部分，但卻有意識地同納粹主義劃清界限。戰(zhàn)后第二代，~[31989年之后的一代，開始從家族認同的角度承接民族自我的延續(xù)性，因此營造出濃厚的德國家族史回憶書寫文化語境，其中既有猶太裔女作家莫妮卡·馬龍《帕維爾的信》(1999)記錄“二戰(zhàn)”反猶以及東德政治的小說，也有代表德國主流社會群體的烏韋·提姆小說《以我哥哥為例)}(2003)，從納粹后代和旁觀者的角度重現(xiàn)有關“二戰(zhàn)”的家族記憶。當然，“華沙條約”體系垮臺之后，戰(zhàn)后德國“受害者”記憶的作品形成了文化熱點，如瑪塔·希勒斯寫于1945年的日記《柏林的女人)}(2003)再版，從一個親歷者的角度描寫蘇軍占領柏林時德國婦女所遭受的屈辱。這樣的作品，在某種意義上與以往“二戰(zhàn)”勝利一方的正義性表述形成內在的緊張關系，也提出了這段歷史如何再言說的問題。應該指出的是，這些文學與回憶不僅是文化的熱點，起著家族認同和民族自我認同的意義，同時也正在成為德國人自己重新書寫歷史的一部分。這也就意味著，在此文化語境中，文學和電影參與國家和民族歷史建構的功能被不斷加以強調。德國文化記憶理論學者阿萊達 ·阿斯曼也曾認為：一部分“德國人準備用他們的受害者角色偷偷替換他們的歷史責任，這一點不能低估”④o

上述文化語境自然會引起相關國家的警覺。俄、德、烏三國合拍影片《五月的四天》問世之后，俄羅斯國內為此所產生的激烈論爭，根源就在于其所觸及的歷史書寫問題。該片圍繞俄、德兩國有關“二戰(zhàn)”的敏感話題，雖然塑造了一位高尚的蘇軍大尉形象，但是所描寫的事件本身卻留下了異質的闡釋空間。前面已經提到，集體回憶“二戰(zhàn)”結束后被占領者“強暴”的恐怖記憶，正是“冷戰(zhàn)”之后德國的一個文化焦點。在反對者看來，《五月的四天》恰好進入到這一文化語境之內，并可能被看成是來自俄國方面的一個佐證，這無疑觸動了國家和民族形象的根本問題。在此背景之下，電影藝術獎項以及市場等方面的成功，顯然已無法掩蓋國家和民族之間在歷史評價問題上的分歧。從發(fā)表在俄羅斯《文學報}2012年5月16日的一篇文章來看，似乎可以見出批評者憤慨的理由。這篇題為《并非俄羅斯的神奇童話》的文章寫道：“在出現(xiàn)了類似《惡棍》這樣的電影之后，似乎能夠證明，在電影拍攝的不久以前，蘇聯(lián)軍隊粗暴地撕毀互不侵犯條約，開始轟炸熟睡中的和平的德國城市，燒毀德國村莊，利用死亡集中營的人體材料，出售頭發(fā)以供彈簧墊原料，人皮做燈罩、錢包，用人體骨灰去做肥料，驅趕成群的德國少男少女去西伯利亞做苦役，強迫、強迫——”)文章作者首先表達了對俄羅斯國內某些電影的不滿，認為這些電影生產者和創(chuàng)作者單純從市場票房出發(fā)，缺乏對國際文化語境的基本嗅覺，所拍攝影片會產生幫助新納粹分子篡改“二戰(zhàn)”歷史的作用。隨后，作者筆鋒一轉，道出了時下對“二戰(zhàn)”中蘇軍占領德國的負面書寫的隱憂：“戈培爾在地獄里拍手叫好了：互聯(lián)網上說犯下殘暴罪行的不是法西斯士兵，而是蘇聯(lián)士兵對德國婦女和兒童施暴。矗立在柏林特列普多夫公園的蘇軍解放紀念碑，被侮辱性地寫上：‘紀念不知名的施暴者。’盡管有德國媒體在20世紀60、7O年代曾經報道過被蘇軍拯救過的上千兒童后來的命運，但是法國的一些研究者卻在用某種方法計算出‘二戰(zhàn) ’之后被強暴的德國婦女有二百萬之多，當然這些施暴者是蘇軍士兵，而不是法國、英國和美國士兵?！雹?/p>

顯然，俄羅斯《文學報》這篇文章的作者注意到有關 “二戰(zhàn)”的歷史敘述場域問題，這一點事關俄國的國家和軍隊形象。近年來，關于德國婦女被蘇軍“施暴”的問題屢屢成為焦點，如在2002年英國軍事史學家安東尼·比佛爾撰寫的《柏林，1945年淪陷》在英國出版。該書根據俄、德、美、法、瑞典等國戰(zhàn)爭檔案以及當年受害人的記述寫成，其中提出，在1945年蘇軍攻入柏林~[1948年開始的“柏林危機”這三年時間里，估計有近二百萬德國婦女遭到蘇軍強奸。該書出版發(fā)行后，立即受到俄羅斯駐英大使的指責，稱其是對俄國的“侮辱”。2003年，德國女記者瑪塔·希勒斯在1945年撰寫的日記《柏林的女人》再版，成為當年德國最火爆的暢銷書，由此也引發(fā)了德國和俄國之間關于蘇聯(lián)紅軍是否大規(guī)模強奸德國婦女的外交爭論。2008年，根據該書改編的同名電影，由德國和波蘭拍攝完成，該書的國際影響力再一次被放大。在此背景之下，《五月的四天》在俄羅斯國內引起激烈爭論，自然具有維護國家和民族立場的意義。

二、歷史、道德律令與戰(zhàn)爭的正義性

法國學者皮埃爾·諾拉在《歷史與記憶之間：記憶場》一文中，曾經帶有幾分矛盾地分析記憶和歷史的關系：“記憶、歷史：這兩者絕非同義詞，而是如同我們今天所認識到的，在各個不同的方面它們都是反義詞。記憶是生活：它總是由鮮活的群體所承載 而歷史始終是對不再存在的事物的有問題的不完整的重構。記憶始終是一個當前的現(xiàn)象，永遠經歷在當下的關系。相反，歷史代表著過去。”⑦然而鮮活的記憶消失之后，那些曾被銘記的事物便墜落而成為了歷史?！耙虼?，所有我們今天稱之為記憶的東西，都不是記憶，而已經是歷史。所有被人們看作是記憶顯現(xiàn)的東西都是歷史火焰中記憶消失前的最后影像。對記憶的需求是對歷史的需求”⑧。在這里，記憶和歷史又構成轉化的關系，曾經的記憶最終會沉淀為歷史。同樣，由于記憶進入到文學和電影之內，相應地，這些文學和電影也會進入到歷史的建構之中。從1995年開始，德國的受害者記憶越來越多地被公開提起，而且表現(xiàn)出明顯的歷史化趨向。這些記憶主要涉及三個方面：盟軍對德國城市的大轟炸、強奸婦女以及德國人被驅逐出東歐地區(qū)。這種將記憶歷史化的過程，加重了德國人受害者身份的特征，但同時也凸顯了盟軍的加害者身份。而問題在于，發(fā)動戰(zhàn)爭的罪魁禍首似乎變得模糊了，所以前述德國學者阿菜達 ·阿斯曼的觀點意在提醒人們，回憶的同時不應忘記納粹統(tǒng)治暴行的歷史責任。恢復文化記憶到底是為了解決什么，實際上成了被擱置的問題。

然而，對民族受害者記憶和國家歷史敘述框架的清晰劃分，并不能阻止受害者記憶講述的熱情。實際上，這樣的歷史講述方式也很快揭開了美軍占領德國期間的施暴問題。2015年，在歐洲“二戰(zhàn)”結束七十周年紀念周里，德國電視二臺播放了題為《解放者的罪行》的紀錄片，導演安妮特·哈爾芬格和米夏埃爾·倫茨在這部四十四分鐘的紀錄片里，嘗試著大膽揭露美軍在“二戰(zhàn)”中的黑暗秘密。在節(jié)目制作者看來，西方盟軍實施的“強暴”迄今在很大程度上是個禁忌，因此才有義務揭開這一歷史真相?？陀^地說，還原歷史真相永遠有著特殊的合理性，但是從另一個方面說，盟軍士兵對德國平民“施暴”無疑將會在道義上大打折扣，也為“二戰(zhàn)”反侵略一方勝利的正義性蒙上一層陰影。換個角度說，在全民族的集體受害者回憶中，同盟國軍隊在道義上劣跡斑斑，是否將會成為國家和民族間爭奪歷史話語主導權的重要口實?如何化解歷史敘述的危機，看來還要回到戰(zhàn)爭與道德正義的問題上來。

在文學和電影中，人類總是會為受難者掬一捧同情的淚水。在德國的回憶文化語境中，許多德國人既是加害者同時又是受害者的身份特征愈加明確，這一身份特征又在文學和電影中得以表現(xiàn)。如德國作家本哈德·施林克的著名小說《生死朗讀》以及改編的同名影片，那位文盲納粹看守漢娜曾令許多人感動得流下熱淚，這種劇情本身產生的同情之心，是否也在悄悄改變著世人對她所代表的群體的立場?因此，觸摸這段歷史的文學和電影，似乎很難再據守于個人和藝術的疆域之內，總是要不斷跨越疆界進入到國家、民族和歷史的框架之中。為了避免情感作用而消弭價值判斷和歷史判斷的能力，即使是在戰(zhàn)爭狀態(tài)下，人類道德與正義感的尺度也不應該有片刻的迷失，這也是人類必須承擔的責任與義務。由此看來，世界各國關于“二戰(zhàn)”題材的電影寫作，已經進入到了一個異常微妙的歷史階段。在還原歷史真相的訴求之下，國家和民族意識在電影中表現(xiàn)得更加鮮明強烈，甚至遠超出人們對電影藝術的濃厚興趣。站在國家和民族的立場，一方面對曾經的被審判者給予同情，另一方面又可能通過創(chuàng)傷記憶，將對手置于道德審判席上。

文化重心的變遷導致電影講述內容的偏移，文化的主導力量在電影闡釋中同樣會發(fā)生巨大的影響作用。近年德國有關“二戰(zhàn)”的集體記憶的一個焦點，即是經歷過戰(zhàn)爭一代婦女的“恐怖”回憶。如果進一步觀察這一焦點內核，問題又集中于施暴行為本身究竟是個體自發(fā)的行為還是官方有意的縱容。當然，無論是集體還是個人都要經受道德的質詢甚至是審判。實際上，發(fā)表在俄羅斯《文學報》上的那篇文章對此是有所回應的：“在數(shù)百萬將侵略者趕出被占領土的紅軍官兵里，當然會由于他們的妻子、未婚妻、姐妹、女兒被侮辱、被殺害而充滿仇恨，在他們中間也有道德方面的非法之徒、從前的刑事犯罪分子。所以，羅闊素夫斯基元帥頒布了最為嚴厲的軍令：‘對于搶劫、強奸、盜竊和傷害和平居民的軍人，一律槍決?！鶕隧椳娏睿瑯寷Q了四千多名軍官，士兵的數(shù)量更多。軍隊里的道德品質得以恢復。與法西斯軍隊的命令和通告區(qū)別何在?他們的司令部要求官兵對蘇聯(lián)居民采取大量強迫手段，同時免除官兵‘對被占領地區(qū)居民實施暴行的全部責任 ’?！?復仇”在這里成為非常重要的關鍵詞。在德國電影《柏林的女人》里，通過片中角色之口發(fā)出了俄國人是在復仇的判斷，還安排了一名蘇軍士兵對著女主角控訴德軍暴行并要復仇的場景。如果說蘇軍上下普遍抱有復仇的想法，而且對占領區(qū)內的平民任意發(fā)泄卻得不到制止和約束，那么國家上層就有無可推卸的國家道德責任。從被執(zhí)行槍決的蘇軍官兵數(shù)量上看，所犯軍令的人數(shù)之多也可以見出當時受害者數(shù)量肯定不少，因此，這與德國一部分受害者記憶構成了因果關系。

如果說德國的文學和電影在集體記憶中尋找歷史的裂隙，在直面納粹大屠殺的陰影之后，努力修復有關那段歷史的全貌，那么俄國的小說和電影則在“二戰(zhàn)”題材中，有意從新的素材中繼續(xù)尋找道德的根本性力量。這固然超越了戰(zhàn)爭中孰勝孰負的意義，同時也具有對德國關于“二戰(zhàn)”結束時期文化記憶的回應意味。它至少要回應兩個方面的質詢：第一，反法西斯侵略戰(zhàn)爭的正義性是否會被湮沒在國家和民族之間的復仇層面?第二，什么樣的道德力量能夠克服強烈的國家和民族復仇心理?客觀地說，電影《五月的四天》和小說《俄羅斯壯士歌》的創(chuàng)作均在這兩方面給予了藝術的回答，而且也是借用了回憶和檔案記錄的方式。在這里，我們可以把它們看作是對德國受害者記憶的一種回應。

電影《五月的四天》根據俄羅斯當代作家德米特里 ·弗斯特的短篇小說《俄羅斯壯士歌》改編而成，后者發(fā)表在俄羅斯《環(huán)球》雜志2006年5月號上面。與改編后的電影相比較，原小說作者的構思更值得回味。在描寫故事的主要情節(jié)之前，作者弗斯特借另一位敘事人之口，講述了“二戰(zhàn)”后期在烏克蘭利沃夫市時發(fā)生的故事。一支戰(zhàn)敗潰逃的德軍部隊在那里強奸并殺害了三十二名年輕的工廠女工，還將該市博物館里的古典家具和書籍用來燒火取暖。德軍對于敵國的殘暴以及毀滅他國文明的罪行，在此成為了預先的鋪墊，與后面蘇聯(lián)將軍專門派人保護德國福利院的行為形成鮮明的對比。接下去，小說才開始進入主要敘述者的講述。蘇軍第二突擊軍團在費久尼斯基將軍率領下沿著波羅的海南岸前進，以掃清納粹軍隊的最后殘余。5月3日到達呂根島，勝利大局已定，戰(zhàn)士們已經準備回家和親人團聚了。一日，將軍正和下屬散步，忽然看到一些別致的房子。走近之后，遇到一位上了年紀的老者，自稱是波羅的海的德國人，原在俄國經營工廠，革命后遷居至此地，此人會講俄語。隨后，老者領著將軍一行人來到房內，介紹幾位帶爵位封號的沙俄時代貴族夫人。接著又領將軍見了一些五到十九歲的盲女，她們都是英軍轟炸的犧牲品。費久尼斯基將軍是保衛(wèi)列寧格勒的英雄，他想到了被包圍時期列寧格勒孩子們的悲慘遭遇。于是，他決定留下卡爾梅科夫大尉和三十二名偵察兵保護女孩子們以防不測。接下去，小說是以摘錄第二突擊軍團戰(zhàn)地日記的方式進行講述的。1945年5月5日，由卡爾梅科夫大尉簽字的為福利院請調物品的報告，里面記載的物品有面粉、罐頭、女鞋等日用品，還有十公斤巧克力。此刻，在距離呂根島十幾海里的一些島上尚有兩萬多德國士兵，他們正籌集各種船只準備渡過海峽到丹麥去做俘虜。

5月8曰17點，醉醺醺的坦克少?？ǜ＠锪写膩淼礁＠海闯Ｒ?guī)準備和偵察兵們交換情報，但他卻在這里騷擾并打算強奸盲女。軍士長古力亞耶夫教訓了少校?；氐今v地后，少校惱羞成怒，謊稱發(fā)現(xiàn)一伙“弗拉索夫”分子④，命令自己的坦克連堅決消滅這伙匪徒及他們的家屬。夜里23點15分，少?？ǜ＠锪写膸ьI坦克連來到距離福利院一千二百到一千五百米之處，命令向福利院建筑物開火?？柮房品虼笪竞蛡刹毂鴤儽煌蝗缙鋪淼呐诨鸫蛎闪耍麄冄杆俳M織盲女和工作人員向海灘撤離。當他們在夜色中隱約看到涂在坦克上的紅星之后，才松了口氣，以為這一定是場誤會，于是上前欲說明情況。少校卻再次發(fā)出命令，絕不能和“敵人”談判，必須全部消滅。前去喊話的卡爾梅科夫大尉當場被打死，鮮血頓時浸透了他扎在左臂上的白毛巾。23點45分，三十二名偵察兵只剩下不到十五人，萬般無奈之下，他們被迫投入這場“戰(zhàn)斗”。在附近島嶼上準備去丹麥投降的德國士兵，看到這邊燃燒的坦克火光，派出兩首快艇查看情況。當他們登上海灘時，看到的竟是一群盲女和老太太擠作一團，渾身顫栗地在那里哭泣。此刻已是5月9日0點20分。眼見冒死抵抗的俄國偵察兵，五十名德國士兵明白這可能是他們最后一場戰(zhàn)斗了，于是他們決定用手中的火箭筒去幫助那些剩余的偵察兵。根據第二突擊軍團1945年5月8日的戰(zhàn)況記載，沖突在0點50結束，沖突傷亡的結果沒有記錄，但是在結尾卻寫下了這樣一段話：愛和慈悲之心能夠戰(zhàn)勝死亡和恐懼、仇恨和戰(zhàn)爭。事實證明，愛和慈悲之心、責任和戰(zhàn)士的榮譽感對于我們的偵察員來說遠重于個人生命，當然還有勝利的喜悅以及對和平的憧憬。這是自覺的道德選擇也是道德的功勛?！斑@是不可動搖的立場”，1612年東正教莫斯科牧首巴特里阿爾赫在那個動蕩的年代曾經這樣講述⑧。

盡管電影和小說情節(jié)略有不同，小說的道德律令來自將軍，而在電影中則發(fā)自大尉本人，但是兩者都突出了蘇聯(lián)軍人的愛和慈悲之心。電影里，大尉果雷尼奇的慈悲之心，從德國少年彼得的眼里被看到；小說里，費久尼斯基將軍的慈悲之心表現(xiàn)在他直接指派部隊保護德國盲女。愛和慈悲之心即是這些軍人的道德基礎，藉此可以戰(zhàn)勝仇恨和戰(zhàn)爭。值得注意的是，電影和小說也肯定了那些明知戰(zhàn)爭結束卻還能冒死相助的德軍士兵，他們與蘇軍偵察兵共同對付那些道德淪喪之徒，因此也具備了愛和慈悲的道德基礎。這也許就是國家、民族和解的基礎。俄、德、烏合拍這部影片，就其參與者來說，應該是抱著和解的目的，而且對于狹隘的民族主義立場表現(xiàn)出明顯的拒絕態(tài)度。

三、維護和平：歷史記憶不可回避的道義共識

如果將電影《五月的四天》與拍攝于2008年的《柏林的女人》相比較，前者的國家、民族和解意圖則較為明顯。選取德國少年彼得的視角進行講述，他乘船離開呂根島時憂傷的目光，表明他已經完成了對蘇軍大尉果雷尼奇的認知和認同過程。彼得真正感覺到大尉對自己的關心，是幾名在海邊炸魚的士兵強迫他下到冰冷的海水里撈魚。大尉把他救上岸來，并嚴厲地斥責手下。彼得因此對大尉產生了進一步了解的興趣，讓他講勇敢的故事。大尉卻給他講了十二歲的阿廖沙不該有的犧牲，彼得突然意識到那就是大尉的兒子，此刻大尉把父愛留給了這位德國少年。電影在接下來的場景里，把這位德國少年茅塞頓開的感覺處理得也非常精彩，屋頂閣樓上灑進斑斑點點的陽光，少年的心也因此開始柔化，但他并未完全化解對蘇軍的仇恨，直到那位與安娜接吻的蘇軍話務員遭到大尉的軍紀處分，彼得聽到了蘇聯(lián)軍隊有關強奸罪的死刑規(guī)定。接下去的場景，彼得孤單地坐在大炮的上面，開始與大尉討論那位話務員不該接受絞刑的懲處。這一場景細節(jié)，能夠顯示出編劇的良苦用心。關于蘇軍占領德國期間的軍紀命令，羅闊索夫斯基元帥頒布的命令與此形成了相互印證的關系。當然，彼得還目睹了大尉為了保衛(wèi)安娜，竟然直接下掉酒醉少校的手槍。彼得眼中的大尉，完全看不到對德國平民的復仇，而更多的是把彼得、安娜當成自己的孩子一樣保護。強暴和復仇與果雷尼奇大尉這樣高尚的人全無關系，因此贏得了彼得和安娜這一代人的尊敬。

有關“二戰(zhàn)”問題，歷史學家約克·弗里德里希和漢尼斯 ·希爾分別代表一方向德國公眾推介各自的“二戰(zhàn)”史觀。前者于2002年出版了題為《火災》的暢銷書，該書把盟軍的大轟炸稱為“種族滅絕戰(zhàn)爭”，給德國文化造成了巨大的摧殘。漢尼斯 ·希爾則在1995-1999年~D2OO1年兩次在德國各地舉辦“德國國防軍的罪行(1941—1944)”展覽，吸引了九十萬以上的參觀者并引發(fā)了激烈的辯論。很明顯，漢尼斯·希爾所代表的“德國人的良知和批判性的自我拷問”一方，更容易受到國際社會的尊重與認同。他對“一種不公平排擠了所有別的不公平”的做法保持了必要的警覺。阿萊達·阿斯曼在理性分析的同時，承認上述兩方都具備存在的合理性，但痛苦的是，人們卻又不得不面對兩難的選擇和矛盾，因此發(fā)出了“我們怎樣才能從這種痛苦的強迫選擇中走出來”的詢喚。

如果我們經過理性客觀的分析，認定道德良知的確是對那場戰(zhàn)爭所帶來的苦難與不幸做出價值判斷的基礎，從這一點來說，影片《五月的四天》的投資人和導演秉持了“道德良知”的原則。如果沒有對蘇軍占領德國期間羅闊索夫斯基元帥頒布軍令的事實認同，大概也就不會出現(xiàn)彼得和果雷尼奇關于軍法“絞刑”的談論 ，當然也就難以去展現(xiàn)果雷尼奇大尉的高尚心靈，同時也難以給我們這些第三國旁觀者強烈的心靈震撼。作為第三國旁觀者，通過對這部電影的討論以及對所觸及的“二戰(zhàn)”歷史與國族文化記憶的諸多問題的探究，實際上所獲得的啟示也非常具有現(xiàn)實意義。撥開復雜的記憶情感帶來的歷史敘述困境，良知和批判性的自我拷問的價值意義尤其不能忽略，它將揭去虛假的自尊而獲得真正的尊重。

“二戰(zhàn)”結束之后，德、日、意等曾被法西斯統(tǒng)治的國家所挑起戰(zhàn)爭的侵略性和非正義性，成為對這段歷史高度概括性的結論，并被普遍接受。關于蘇聯(lián)的戰(zhàn)爭電影，實際上也遠不止于那些激動人心的“大炮轟鳴、巷戰(zhàn)、希特勒的死亡(故意加以丑化 )，最后攻占國會大廈和蘇聯(lián)人民歡慶勝利(歡呼斯大林)的盛大集會”。戰(zhàn)爭與道德問題，在蘇聯(lián)文學和藝術創(chuàng)作中被反復提及和討論，以人道主義對抗法西斯侵略的暴行，是20世紀50年代后期蘇聯(lián)優(yōu)秀戰(zhàn)爭電影的一個鮮明主題。在普通人身上凝聚的人性之愛，使每個人的犧牲具有了崇高和悲壯的意義，因此，犧牲就不止于個體生命的終結，更在于傳遞一種愛的精神。從《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個人的遭遇》直至后來的《這里的黎明靜悄悄》等影片，我們都可以看到這種愛的情感基調。如在《雁南飛》里，鮑里斯為了救助戰(zhàn)友而犧牲，維羅妮卡為此離開了自私的丈夫，后來帶著她所救下的小男孩一起生活。她對愛有了深刻的理解之后，也就理解了生命的意義。在殘忍和血腥的戰(zhàn)爭中堅守道德底線，不僅是對人性的鼓舞，而且早已成為了正義的合法基礎。如果道德立場處于缺位狀態(tài)，那么將血肉之軀投入戰(zhàn)爭機器的正義性就坍塌了一半。

在蘇聯(lián)的戰(zhàn)爭片中，也可以見到對侵略者充滿復仇意識的人物形象，然而，有意思的是，創(chuàng)作者卻并不認同此類人物。如在電影《伊萬的童年》里，塔可夫斯基并不是以贊賞的態(tài)度加以表現(xiàn)，反倒極力要將伊萬的靈魂從被戰(zhàn)爭侵蝕的仇恨狀態(tài)中拯救出來，所以不斷在影片中插入和平、寧靜、美好的畫面和聲音。愛能化解仇恨，《五月的四天》實際上正是表現(xiàn)出這樣的觀點。所以，道德良知的有無，是區(qū)分戰(zhàn)爭雙方正義與非正義的重要尺度。納粹大屠殺從根本上說就是對人類之愛的徹底扼殺；淪為法西斯的一員，也正是愛與良知泯滅的時刻。

不應否認，當代德國回憶文化所帶來的問題是，國家和民族內部的文化記憶關系到家庭內部對祖先的記憶和情感認同，從法律的意義上說，這屬于公民權利的范疇，但是在某些情況下卻可能與政治立場形成對立。德國學者阿萊達·阿斯曼才由此提出了選擇的痛苦的問題。不過，阿萊達邛可斯曼還是理性地確立了區(qū)分國家立場框架和個人、民間社會記憶層面的邊界，同時也提出了如何將兩者兼容的解決方式：“有的人把其視作德國記憶歷史的視角轉變，也有人把其視為一種視角的擴展。我個人屬于后者，我相信話語規(guī)則和話語禁忌無法對抗記憶的活躍性。這同樣適用于必須要打開一些新的視角、照亮一些新的角落、引入一些新的差別研究。而所有這些既不要動搖現(xiàn)有的全景輪廓，也不要跳出德國人回憶的標準框架?！雹獾竭@里，或許會暫時解除國際社會對德國人改寫“二戰(zhàn)”歷史的擔憂。然而，對德國回憶文化現(xiàn)象所引起的“二戰(zhàn)”文學和電影的變化，卻必須以一個新的文化視角加以看待。在我們發(fā)現(xiàn)此類電影萌生新意的同時，或許必須加入文化政治立場，因為這關系到我們是否會忘卻“二戰(zhàn)”歷史上曾經發(fā)生的大屠殺和種族滅絕的慘劇，以及制造了那場災難的罪魁禍首。

同樣，這也會讓我們聯(lián)想到日本的戰(zhàn)后社會和電影。實際上，日本“二戰(zhàn)”之后的受難者記憶從未間斷過，最明顯的例子就是每年必然要搞的原子彈受難者紀念日，并以此不斷贏得世界同情的目光，包括曾經飽受日本法西斯軍隊蹂躪的中國。這一歷史事件還被巧妙地編織進日本與法國合拍電影《廣島之戀》，借助電影大師阿倫 ·雷乃的藝術盛名，實際上是以藝術的名義將日本受難者記憶定格下來，這甚至要遠早于斯皮爾伯格的猶太受難者電影。那么，日本國內是否有關于“二戰(zhàn)”的加害者記憶?這更是一個真正值得追問的問題。在“南京大屠殺”問題上，日本右翼分子不斷與中國玩弄數(shù)字游戲，實際上是在利用當時中國社會的落后與記錄手段上的匱乏，試圖擺脫加害者的罪責。我們也應該認真研究一下日本的“二戰(zhàn)”題材電影，看是否有關于日本軍隊制造的“南京大屠殺”記憶，有無日本軍隊在華北制造的“三光政策”記憶。人類的道德良知不僅僅應該存在于和平的世界里，即使在戰(zhàn)爭狀態(tài)下，由于道德良知的缺位所制造的各種暴行，也應該受到人類社會的永遠問責。戰(zhàn)爭絕不是放逐道德的場所，戰(zhàn)爭亦永遠關乎人類的良知。

日本右翼分子否認自己曾為“二戰(zhàn)”的加害者的歷史，無疑會在它的文化和電影書寫中表露出來。因此，我們在日本電影《山本五十六》中，看到的是一位堂堂的軍人形象，是其被迫卷入與美國的戰(zhàn)爭；在《啊，海軍!》中，看到的是一群追逐像櫻花一樣絢爛開放而又隨之凋落的軍國主義分子，其美化的立場幾乎不加掩飾。在《永遠的零》中，更是采取了個人記憶的方式，去尋找“神風敢死隊”祖先的故事，追憶的結果就是這位當代日本人深深的感動。如果說這些日本軍國主義立場的電影有何變化，那就是已經從以前的直接呈現(xiàn)轉換為后代的記憶或情感上的認同。日本右翼電影在表現(xiàn)右翼文化記憶和傳承方面，更富于技巧和手段。相比較之下，中國的“抗日神劇”也倒逼我們的電影創(chuàng)作必須進行文化記憶和歷史方面的嚴肅思考。任何對國際社會文化政治回應的忽視、對電影的文化藝術深度的忽視，顯然不應該成為當代中國電影的選擇。

① 弗拉索夫原為蘇聯(lián)紅軍中將，1942年被德軍俘虜后發(fā)表反蘇公開信，后成立“俄羅斯解放軍”與蘇聯(lián)政府為敵。

② 阿斯特莉特·埃爾、斯加爾·紐寧安：《文學研究的記憶綱領：概述》，阿斯特莉特 ·埃爾、馮亞琳主編《文化記憶理論讀本》，余傳玲等譯，北京大學出版社2012年版，第209頁。

③ 耶爾恩·呂森：《納粹大屠殺、回憶、認同——代際回憶實踐的三種形式》，哈拉爾德·韋爾策編《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王裙、白錫望譯，北京大學出版社2007年版，第181頁。

④⑩⑥⑩⑩⑩ 阿萊達·阿斯曼：《德國受害者敘事》，《文化記憶理論讀本》，第189頁，第178、187頁，第187—189頁，第189頁，第189頁，第190頁。

⑤⑥⑨ )KyKoBa)IIO~MH／IaHHKO~aeBHa，)KyKOBaOabraFepMagO．Hepyccl~eHe6砌 HuM／／ⅡHTepaTypH姐 FaTewa,2012．Ng．19—20(6369)16-05—2012．

⑦⑧ 皮埃爾·諾拉：《歷史與記憶之間：記憶場》，《文化記憶理論讀本》，第95頁，第100頁。

⑩ 以上內容根據俄國小說家德米特里·弗斯特短篇小說《俄羅斯壯士歌》概括完成。原小說電子版可見于htp：／／www．vokrugsveta．ru／vs／article／2674／。

⑩ 喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1982年版，第468頁。

(作者單位 中國人民大學文學院 )

責任編輯 容明