很多事情都可以被劃為童年創(chuàng)傷，一件得不到的禮物，一句毫無來由的斥責(zé)，又或者，在某個平凡無奇的深夜突然成為了孤兒……

一場突如其來的車禍，讓十二歲的 Adam 成為了孤兒。

三十年后，身為編劇的 Adam 獨居在倫敦的多層公寓里，只身一人。他性格內(nèi)向，少言寡語，甚至足不出戶。

公寓樓的消防警報促成了他和同樓的 Harry 的相遇。神奇的是，這似乎打開了時間的鑰匙，當(dāng)他坐火車回到童年所在的小鎮(zhèn)，跟隨一個神似他父親的人回家，居然真的見到了他的父母，停留在時光機器里的父母。他們對 Adam 這三十年間的經(jīng)歷充滿好奇……

當(dāng)被問及婚戀情況時，Adam 承認了自己的性向，活在 1987 年的媽媽縱然無法理解，但在快速思考后，她說的確是，They say it’s a lonely kind of life…

Adam 承認自己的孤獨，但他的孤獨感并不源于性向，而是早已有之。即使在父母離世前，他已是十分孤獨的，在學(xué)校里，因為像女孩子而被霸凌。意識到自己和大多數(shù)男孩的不同，他總想離開，他會偷跑去火車站，獨自望著開往倫敦的列車。倫敦那么大的城市，應(yīng)該能容得下他這樣的人吧。

再后來，車禍發(fā)生了，失去雙親的 Adam 搬到都柏林和姨媽一起生活（如果我沒聽錯的話……英音真的有點難懂）。自此之后，Adam感到更加孤獨了。

即使還有其他親人在世，在未來也許也會有人愛他關(guān)心他，但從那一刻起，他便知道，孤獨才是人生的常態(tài)，因為世界上不存在永遠，童話世界從此消失。如此愛他的父母，突然間就離開了，這世界上還有什么事情是可以相信、是值得托付的呢？既然生命如此脆弱……

Adam 內(nèi)心深處對死亡、對意外、對不幸有著十分強烈的恐懼感。影片最后，他鼓起勇氣來到 Harry 的公寓。這場戲，Heigh 用盡視聽語言讓觀眾代入 Adam 的視角與心境。發(fā)現(xiàn)公寓沒有上鎖，Adam 輕悄悄地推開了門，摸了摸桌上打開過但未密封的藥粉，他不知道發(fā)生了什么，也不知道什么會發(fā)生，寂靜中彌漫著擔(dān)憂。Adam 小心翼翼地開了房門，腦海里甚至閃過 Harry 冰冷的尸體躺在床上的畫面……他害怕突如其來的死亡，害怕毫無預(yù)兆的悲劇，害怕無法消解的創(chuàng)傷，這是他永遠無法解不開的心結(jié)。

影片有個溫柔的結(jié)尾。

All of Us Strangers, why?

我們都是孤獨的，世界如此之大，僅陸地面積就有 14950 萬平方公里，我們?nèi)绱酥。瘸鼍薮蟮钠【贫嵌颊疾粷M一平方米的瓷磚。小小的身軀，行走在大大的世界里，怎么可能不孤獨？

無法預(yù)知出門遇到的第一陣風(fēng)是溫柔的微風(fēng)，還是狂躁的颶風(fēng)——不要告訴我你看了天氣預(yù)報，我只是想說，這世界上所存在的如此多不確定性，會成為焦慮來源。

最初的最初，我們都是陌生人，和父母、和伴侶、和朋友，包括和自己。

從無意識，到有意識，逐漸探索自己是什么樣的人。

從不認識，到慢慢熟悉，逐漸知道父母是什么樣的人。

從不認識，到日漸親密，逐漸和一些人成為能交心的朋友，逐漸讓一個人能更深入地走進自己的內(nèi)心。

這里我不需要拉康，也不需要弗洛伊德，他們的分析會打破陌生帶來的美感。

在另一個世界里，當(dāng)我們以另外一種身份相逢的時候，我們會認出彼此，還是成為陌生人？

又或許我們根本不會相逢。

又或許根本沒有另一個世界。

短暫幾十年，出現(xiàn)、存在、消失……在這個孤獨星球上，陌生人與陌生人，擁抱取暖。

全片我唯一差點掉淚的地方，是 Adam 母親在即將消失前說的話，她希望 Adam try with this Harry boy。和 Harry 一起，Adam 或許可以開心一些，或許可以稍微不孤獨一些。

不論是了解自己，還是了解他人，即使注定主觀，注定無法用客觀標(biāo)準(zhǔn)判斷其準(zhǔn)確度，但我們別無他法。只有在了解和借由了解建立起來的親近感之上，我們才勉強擁有一些抵抗孤獨的力量，一些微弱但珍貴的力量。

（啊，其實我也是我自己的陌生人，那如果有差評，麻煩針對，碼字的那個我，而不是觀影的那個我。）

官方海報上那句“Haunting and Heartbreaking”算是比較能概括我對本片觀感的評價了，并且兩者都比我預(yù)想的要強烈。

導(dǎo)演的《周末時光》中有這樣一段情節(jié)：兩位主角在親熱后討論起出柜的事，其中一位主角因為從小呆在孤兒院所以沒有這樣的經(jīng)歷，但對于他來說這并不是減少了一個煩惱，而是使得他對自己更加沒有認同感。于是他們開始扮演起父母與小孩進行出柜的模擬對話。而本片的故事就有點像這段對話的延伸，主人公有一天突然和自己童年時就意外去世的父母重逢，相似年紀(jì)的他們將要展開一些此前從未實現(xiàn)的互動。

可能是因為原著小說的影響，本片相較Andrew Haigh之前的電影在風(fēng)格和基調(diào)上有點差異。理性討論和冷酷現(xiàn)實的部分依然還在，但溫情和感性部分的比重大大增加，還額外摻雜了一絲詭異(畢竟真的是鬼故事)。影片少了一些一針見血的刺痛，但如果你有類似的經(jīng)歷、心理狀態(tài)或是能夠跟隨主人公的情緒乘上這趟回家的列車，相信這會是一場令人難忘的情感風(fēng)暴。

另一點不同是比起兩人之間的關(guān)系，影片這次更加聚焦在Andrew Scott所飾演的主人公作為個體的心理上。Adam是寂寞的，但他的寂寞并不主要來源于沒有伴侶。雖然表面上他孤獨的根源是童年的缺憾和父母的被迫缺位，但歸根究底還是因為他的生活中存在著無法被填補的空洞。這種空洞并不是同志獨有而是現(xiàn)代很多年輕人共同的夢魘：感覺身陷囹圄卻無力改變現(xiàn)狀，功利教育和固化審美下對自身現(xiàn)實與理想的差距不斷掙扎，對內(nèi)無暇顧及、對外失去信心導(dǎo)致不想要下一代，從而對未來會變成怎樣變得更加無所謂。而同志群體之所以在這方面表現(xiàn)得更加迷失，一是因為大多數(shù)人都是在經(jīng)歷了長期壓抑后未經(jīng)引導(dǎo)地盲目井噴式爆發(fā)，再者是原生家庭和環(huán)境很難成為他們內(nèi)心的力量源泉，向外尋求滿足是一顯著特點。還有一點很重要的是，同志的自我認同其實都是在打破了世間的一個重要規(guī)則后得到的。而一旦打破了這第一個規(guī)則，你就很難再對其他規(guī)則全盤照收，尤其是那些在操縱你或根本不是為你考慮的規(guī)則，這也就導(dǎo)致你很難再從某種堅不可摧的規(guī)則中獲取持續(xù)充分的滿足感和人生意義。

而且正視自己也是正視人類各種關(guān)系本質(zhì)的第一步，一旦踏出這一步你就很難再從其中汲取“神圣”的精神養(yǎng)分，你看到的只會變成各種需求和被滿足。比如當(dāng)愛情不再是神圣的，組建一個美滿的家庭不會讓你優(yōu)人一等，就連忠誠在本質(zhì)上也只是對穩(wěn)定和服從性的守護時，那這一切就都只是個人需求和群體發(fā)展要求的集合體了，而打破規(guī)則則意味著這些需求可以被拆分、被選擇、被剝奪和重新賦予意義。這種打破規(guī)則后無處可依的空虛會導(dǎo)致人們?nèi)テ疵非蟾鎸嵵苯拥目鞓贰环N不需要靠規(guī)則和認知換算后才能得到的快樂，比如食物、酒精、性、運動(如果你在國外那可能還有drug)和源源不斷的來自他人的關(guān)注認可(即便可能是盲目的)，然后越追逐越空虛，陷入惡性循環(huán)。

跑題了。以上這么多主要是想說，無論是《周末時光》還是《陌生人》中的主人公，沒有男人和缺愛都不是他們面臨的最大問題，而編劇也有很好地展現(xiàn)出這一點。只是后者溫情的部分有點喧賓奪主，畢竟跟已經(jīng)去世的父母出柜、和解和道別的橋段也太好哭了，以至于Adam和觀眾都會在這一刻因為治愈、滿足和溫暖而產(chǎn)生可以一直幸福下去的錯覺。于是，同樣察覺到這一點的Haigh也在結(jié)尾奉上了一盆讓人清醒的冷水。

結(jié)局瞬間從溫情轉(zhuǎn)向冷酷再稍許回溫的處理不一定能被所有觀眾接受，但這種設(shè)計是切合主題的：被迫成為陌生人的不僅僅是(無法)出柜的同志和他們的家人，還有疏離空虛、難以靠近的彼此。男主角剛向人生中的一個執(zhí)念揮手道別，又奮不顧身地跳進了另一個深不見底的執(zhí)念，或許也是因為生活中必須要抓住一點什么才能繼續(xù)下去，而這次他的身份由尋求撫慰的人變成了撫慰者，好歹給人留下了一些面對的勇氣。但我不太喜歡電影片尾曲的選擇，在情感上過于宣泄和釋放了，容易把人的焦點瞬間從基于冷酷結(jié)局出發(fā)的理性思考引向?qū)Ρ瘋楣?jié)和角色本身的回味與同情之中，讓整體的平衡徹底偏向了感性。

四個主演的演技都相當(dāng)在線，尤其是Andrew Scott和Claire Foy的幾場對手戲，讓現(xiàn)場觀眾的啜泣聲此起彼伏。希望探照燈給力能讓本片提上演技獎和改劇吧。

個人2023年度觀影總結(jié)

#RFH #LFF#HeadlineGala 第十一場倫影節(jié)影片，目前最喜歡，感覺影片是男主死后的靈魂歸家之旅。開場以為是《海邊的曼徹斯特》的故事，男主看著打火機，小孩兒的照片和圣誕樹上的掛飾，讓我感覺他的孩子可能去世了。當(dāng)他見到父母后則讓我想到了《我想結(jié)束這一切》，甚者感覺兩部電影中以家庭影響所產(chǎn)生執(zhí)念的表達都一致，父母作為愿望的達成出現(xiàn)，滿足他曾經(jīng)未有機會得到的答案。中途還有情節(jié)一度讓我認為雙男主是一個人，存在自我剖析的可能（剛好最近看了《愛情萬歲》）。但當(dāng)結(jié)尾處他見到Harry的尸體時，我就非常確信男主選擇了死亡，而且這個死亡就在開場，瀕死之際的他看到人生走馬燈，對于未能見父母最后一面的遺憾，對于失去男友的心痛，開場看到的打火機屬于Harry而圣誕樹上的掛飾屬于父母，當(dāng)他失去一切，似乎也沒有值得留戀的，最后告別父母，擁抱愛人，化作星光。

視覺上，色彩是影片中比較重要的一筆，影片屬于利用暖色表死亡，藍色表猶豫的回憶。藍色的男主和男二都帶著那種獨特的孤寂感，而預(yù)示著死亡的橙色也是在開場慢慢把男主從藍色天空中襯出的顏色。鏡頭上，運動鏡頭非常細膩，只有一場戲的固定鏡頭轉(zhuǎn)運動時有一頓，不知道是為什么，手持的戲抖動程度也在表現(xiàn)情緒起伏狀態(tài)，跟父母道別時的鏡頭跟第一次跟父母坐一起是一樣。鏡子的使用也很多，第一場兩人見面時就利用鏡子同位兩人的畫面位置。《公民凱恩》的鏡子深淵也多次出現(xiàn)來表達兩人的狀態(tài)。光影使用感覺不是特別突出，有場背光戲印象很深，Harry站在窗戶前，背后是倫敦藍色的夜晚。

聽覺上，配樂還是非常美的，消音處理的兩場戲真的非常棒，尖銳的音效使用的也很好，就是過于頻繁，不太喜歡，還有很多時候利用音效體現(xiàn)情緒抒發(fā)也不咋喜歡，樂隊執(zhí)念貫穿了整部電影。

《呼嘯山莊》中也同樣地在喊“l(fā)et me in，let me in”。結(jié)局也似乎是一樣的。

我的英語注定一輩子看不了電影了 我還以為自己想的是悲劇人家是happy ending原來整個故事都是想象出來的。。。。我的這觀影水平簡直比我眼睛還瞎 什么電影只有開始十分鐘是真的后面全是夢啊。。。。（我不光沒看出來是想象 在我以為的悲劇的劇情也不對 為什么他的頭用紗布包著harry還眼睛直勾勾看著前面我真以為他也是車禍然后失明了）

#都是陌生人# （ All of Us Strangers ）（A-）

即使它是??內(nèi)容的電影，但其實故事本身講述的是人們對失去、離別、孤寂的恐懼，但與此同時影片又是充滿愛的，即使這些愛離開了男主角，但都依然存在于他的心里，曾給他帶來溫暖和慰藉。Claire Foy在本片中的演出是對我來說最大的驚喜，像一道陽光照亮了這部本來陰霾的電影。

影片中現(xiàn)實與回憶（幻想）穿插交替，而且并沒有非常明顯的區(qū)別開，往往以夢中驚醒作為專場，但有時夢醒并不意味著回到現(xiàn)實。前半部會讓人以為虛幻的內(nèi)容是真實的，直到后來才慢慢清晰。但是每次Andrew Scott出演的主角Adam的父母出現(xiàn)，畫面都會變得非常溫暖，氣氛也輕松起來。Paul Mescal出演的男友Harry則每次出現(xiàn)都會帶來可愛、羞澀的笑容和溫柔的愛撫。

父母和男友每次出現(xiàn)，影片就會有很多好笑的、歡愉的臺詞，內(nèi)向羞澀的Adam原本枯燥、乏味的生活就立刻變得多彩起來，仿佛看著他一點點變得更加開心。但是影片中間突然揭開了真相，理想與現(xiàn)實的對比讓一切開始變得令人心碎，后面的段落很催淚。觀看過程中，聽到周圍的人都在啜泣。影片這種前后對比正是更容易清楚展示出有愛與失去愛的不同，讓人更加能理解被愛的可貴。

雖然敘事確實有點緩慢，但很多細節(jié)動作的確呈現(xiàn)出了人物之間細膩的感情，讓人們能感受到有父母、愛人的愛撫和擁抱是多么重要的事。演員都表現(xiàn)優(yōu)秀，但顯然還是Andrew Scott最為突出，應(yīng)該是他職業(yè)生涯里最佳演出了。片中他出演的男主是男同 ,與父母的對話非常典型，里面講出了很多LGBT人士的經(jīng)歷，他們父母的想法。父親說他早就看出來了，而且一直在他小時候不讓他有女性化的坐姿和動作，但還是希望能“矯正”，甚至看到他被欺負也沒有過問。而母親則in denial , 因為不想接受而自我否定，就像很多男藝人的粉絲一樣，明明能看出卻不愿意承認，還是不斷提起“你不想結(jié)婚生孩子”嗎？并對此表示失望。這些對話寫得很真實，也相信會讓很多人體會到LGBT人士面對的壓力。Andrew Scott和Paul Mescal在一起也有很多有趣的對話，而且不像很多LGBT電影那么直接，兩個人還是挺羞澀的。

很推薦給希望了解LGBT人士的觀眾，以及那些體會過孤獨、失去的人。

加上Poor Things, Maestro, Saltburn以及這部，今年頒獎季的??電影滿多的，會超過往年。

電影院里是此起彼伏的吸鼻涕和低聲抽泣，因為故事的切入點實在是太令人代入了。莫娘——《新夏洛克》里著名的莫里亞蒂教授的演員——安德魯·斯科特飾演一個雙親在十二歲前就意外去世的孤兒，長大之后成了編劇，而某天意外發(fā)現(xiàn)了自己的父親還在原來的街角便利店，跟他像沒事人一樣說，“我們回家?！?/p>

到家里，發(fā)現(xiàn)母親仍是年輕時的模樣，卷發(fā)飄飄，母親看到他也不意外，說，孩子都長這么大了，真好。他們請他喝酒，問他要不要抽煙，問他這些年來的生活。家里還是原來的那棟小樓，客廳里的唱機放著兒時熟悉的音樂，父母在昏黃燈光的音樂中摟著跳舞。

二樓自己的房間，仍是童年時一模一樣的裝飾。墻上貼著太陽系九大行星的海報，架子上放著舊了的熊貓玩具。墻壁光禿，但被衾仍舊溫暖，被父母的愛包裹著。

他迷上了去那里，一次又一次。母親問他現(xiàn)在的生活，問他有沒有女朋友。他說，我是個同性戀。那個時代的母親顯然還沒有完全接受，為他擔(dān)心，他說，不用擔(dān)心，現(xiàn)在的人已經(jīng)不像那時候那樣看我們。

他是個同性戀，但更深的標(biāo)記是，他是個孤獨的人?？瓷先ナ聵I(yè)有成的他住在孤獨的大樓里，除了他之外好像就只有另一個對他示好的同性戀者。他的窗外是巨大的整個倫敦，夜色里的點點燈光。他們兩人在一起，溫暖，瘋狂，但當(dāng)他母親問他那是不是愛時，他說，不知道。

他試圖帶他去見自己的父母。但當(dāng)他們下了火車到達那棟小樓時，里面空空如也，看到的只有他父母的鬼魂站在玻璃門之后。噩夢醒來，他向?qū)Ψ皆V說了一切，對方讓他鼓起勇氣向他的不存在的父母告別。

他的父母似乎也知道他們終將離開。他對摯愛的父母說，我們有那么多事情還沒有做，比如，去迪士尼樂園。那是每個家庭都會做的事情啊。他們在熟悉的商場告別——小時候愛和父母逛的地方，愛去的餐廳。父母似乎預(yù)知了自己的未來，問他：“Is it quick?” 他忍住眼淚點點頭，電影院里的觀眾潸然淚下。

他終于鼓起勇氣回到現(xiàn)實，卻發(fā)現(xiàn)那個伙伴并非他想象的那樣……

這真是一部孤獨的電影，然而導(dǎo)演過于取巧，讓人不哭不行，但同時也覺得有些刻意。一是父母，二是童年，三是少數(shù)群體。父母猝然離世在心里形成了一個巨大的缺口，那些遺憾無從彌補，而現(xiàn)在竟然得以重現(xiàn)，是任何人明知幻覺或夢境也抵擋不住的誘惑；能回到童年烏有鄉(xiāng)的溫暖床鋪和小房間，也是多少人可求不可得的夢想，即使物理上的場景仍然存在，也不可能踏入當(dāng)年那條時間的河流；而同性戀是第三個題材的取巧，這個故事如果改成異性戀，完全可以同樣進行下去，可能導(dǎo)演覺得少數(shù)群體更不見容于社會，更容易孤獨，從而引起的共鳴更多吧。

我喜歡這部電影的地方在于，它很好地詮釋了電影即夢境，幻覺即真實。在這里，沒有真實和虛假，你感受到的就是真實的東西。一切都由音樂、鏡頭、剪輯營造。觀眾不需要追究離世的父母為什么還在，他們還在本身就好到不需要追究原因；觀眾也不需要問為什么伙伴仍在，那些肢體、陪伴、談話的內(nèi)容都是真實。這不是一個向外的可以講述出來的故事，而是向內(nèi)的心靈探索，彌補自己童年缺失和情感缺失的企圖，甚至是主人公編的一個故事，借與另一個伙伴的肉體與靈魂的接觸告訴自己：我是可以被拯救的，我也是可以拯救其他人的。

但最終，那個伙伴在哪里呢？

（原文首發(fā)于陀螺電影公眾號）

安德魯·海格（Andrew Haigh）最初是一名剪輯師，2011年一部好評連連的《周末時光》令他獲得廣泛的關(guān)注，亦成為影迷們最津津樂道的同志浪漫電影之一。幾年后，僅用六周拍攝的《45周年》（2015）獲得了五項英國獨立電影獎提名；電影的兩位主演，夏洛特·蘭普林與湯姆·康特奈，更是同時獲得了同年柏林電影節(jié)的最佳男女主獎項。此外，他還創(chuàng)作并制作了HBO同志劇《尋》（2014-2015）及其電視電影特別篇。

除了屢次封神的表演和日常而細膩的情節(jié)敘事，海格的作品一向以對同志角色與關(guān)系的真實刻畫見長：細膩的變焦、動態(tài)平衡的雙人鏡頭，編織出舒緩、沉浸的對話語調(diào)和氛圍，往往只是幾個日夜的展現(xiàn)，觀眾便會被日常中迷人的“意外”們吸引——迷人的不僅是角色的情愫，還有他們的孤獨與不安。無論如何，海格以往的電影是有著濃濃現(xiàn)實主義（或者說自然主義）美學(xué)并扎根在社會生活中，正因如此，他的2023年新作《All of Us Strangers （都是陌生人）》的出現(xiàn)似乎打開了一扇新窗戶：他要如何著手去展開一個懸浮在玄幻與現(xiàn)實生活間的區(qū)域呢？

日前正在61屆紐約電影節(jié)上映的《都是陌生人》，改編自1987年山田太一的小說《遭遇異人的夏天》。同一部小說，早在出版的翌年，被導(dǎo)演大林宣彥改編為電影《幽異仲夏》，留下了許多溫情與悲傷并存的記憶。海格的版本也遵循著原著小說的大體故事結(jié)構(gòu)，只是放棄了狹義上的“恐怖”元素：原著和《幽異仲夏》里兩段并行的意外邂逅始終在溫情中暗藏不安；而《都是陌生人》則削減了這種處理，更聚焦于性少數(shù)者的家庭與成長療愈、艾滋危機時期以來的同志史，以及普遍、超越時空的“愛”。

亞當(dāng)（安德魯·斯科特）是一位中年同志編劇，獨自居住在倫敦邊緣一棟幾乎空無一人的嶄新高樓，一邊聽著Frankie Goes To Hollywood的懷舊音樂，一邊創(chuàng)作著一部關(guān)于80年代和自己童年的作品。電影的第一個畫面，便是高樓窗外一個現(xiàn)代大都市遙遠而靜謐的天際線。這是所有的城市，又不是任何一個具體的城市；他們都有著一樣熟悉而陌生的面孔，一樣地匍匐著低垂、閃爍的樓房，縱使視野廣闊，卻也無處聯(lián)結(jié)。亞當(dāng)沉靜的身影漸漸浮現(xiàn)在都市的畫像之上，在變得真切之前便隱入畫面。用后見之明來看，這個細膩的疊畫開場，已然預(yù)示了全片的氣質(zhì)、傳遞了整體的信息：首先，這是一場內(nèi)向性的“心靈之旅”，一個人所代表的內(nèi)在世界，與整個廣闊的外部世界自然地融合轉(zhuǎn)化；然后，電影的畫面也將亞當(dāng)平靜的面孔離間成一個若隱若現(xiàn)的“陌生人”，似乎是對其身份、對他者、對家庭的概念的疏離；最后，這將涉及到一段群體的回憶與地緣特征疊加成的歷史，它正無形地籠罩著廣闊的城市遠景。

一晚，樓中僅有的另一位神秘住客哈里（保羅·麥斯卡飾）敲開了他的家門，醉醺醺又自來熟地同亞當(dāng)調(diào)情。雖誕擁有相似的同志身份，亞當(dāng)沉默內(nèi)斂，哈里更年輕也更熱情主動，經(jīng)歷一番波折，甜蜜和激情依然迅速將個性大相徑庭的二人包圍。如同海格的其他同志電影，浪漫唯美的性愛場景重塑著部分觀眾對性少數(shù)群體的刻板印象；一番云雨后，哈里更是大膽地舔舐亞當(dāng)身上殘留的體液，這樣直白的性感必定也打動并影響著更為性壓抑的亞當(dāng)。不得不提一句，保羅·麥斯卡在一年前的《曬后假日》中，扮演著女主成長記憶中去世的父親；而在一年后的《都是陌生人》中，他恰是以死后幽靈的形式復(fù)現(xiàn)，與另一名主角的成長記憶并行。如果真的有一個超越現(xiàn)實生活的形而上的“電影世界”存在，這有意無意的巧合便是最奇妙的戲劇性。

與此同時，沉浸于自己的童年碎片并為之尋找劇作靈感的亞當(dāng)，正進行著另一段平行的旅程：他坐著（情感與時空的？）列車前往自己童年在郊區(qū)的住所——一棟早已廢棄的獨棟住宅。在又一個廣闊的自然遠景與亞當(dāng)面孔的疊畫以后，亞當(dāng)似乎是完成了對外部世界投影的重設(shè)；他看見身后的樹林邊緣有一個中年男子（杰米·貝爾飾）正招呼他過去，表面上如同一次同志之間心照不宣的艷遇。兩人一同到了那棟童年住宅門口，與另一名女子（克萊爾·芙伊飾）相見如故：原來兩人正是亞當(dāng)30年前車禍去世的父母；他們似乎一直在老宅生活著，兩人的模樣和屋內(nèi)的裝潢擺設(shè)都與當(dāng)年別無二致。

自那以后，亞當(dāng)不斷地回訪，與父母重續(xù)著童年時便終止的對話和陪伴，在都市邊緣的高樓和郊區(qū)老屋之間來回漫游。這種新情人和父母的超現(xiàn)實并置，促成了亞當(dāng)出柜的契機——平衡家庭與愛情的嘗試，其實是自幼失去家人、長年形單影只的亞當(dāng)本來沒有辦法經(jīng)歷的場景。但父母對世界的認識仍停留在他們?nèi)ナ赖哪莻€年代，時間帶來的觀念隔閡使得他們在這個問題上全然成為陌生人。其實無論父母去世與否，人們會遭遇的都是類似的場景。在與父母的分別對話中，亞當(dāng)向他們告知了自艾滋病危機籠罩的80年代以來同志史的線索，像是法律的前進、社會態(tài)度的更迭、生活方式的變化等等；類似的歷史“代溝”也發(fā)生在哈里和亞當(dāng)之間，畢竟哈里是更年輕一代的同志，他同亞當(dāng)進行過一段關(guān)于“gay”如何逐漸被“queer”取代的對話。

尋回家庭的意外之喜也療愈了亞當(dāng)。童年被霸凌的創(chuàng)傷記憶、細膩的情感、壓抑的恐懼，在父親的理解與那句“對不起沒能給你一個擁抱”的道歉中化為釋然的眼淚。這份屬于那個年代同志群體的記憶和經(jīng)歷，從熒幕上的他人口中說出s，頓時有了撫慰人心的力量。只是，觀眾始終會記得亞當(dāng)?shù)母改敢讶蝗ナ赖默F(xiàn)實，一絲隱隱的“不可能“永遠伴隨著每一分和解，令人悲從中來。盡管真摯動人，這種直白的對話是有遺憾的：過于單刀直入地切入主題，電影的可能性被框定在了某個目標(biāo)的范圍內(nèi)；對話退為了群體對委屈的宣泄、心路歷程的自我梳理甚至說自我沉迷；父母最終也只是以亞當(dāng)想象的、需要的方式在與他對話，讓他對于整個事件的理解陷入自我封閉的境地。人到中年重新碰撞遺失已久的家庭概念，似乎還有別的探討空間：性少數(shù)群體無法組成傳統(tǒng)意義的異性戀“家庭”，而他們大多又是傳統(tǒng)意義“家庭”的產(chǎn)物；究竟是“家庭”的概念需要全新的定義，還是要從觀念上重新理解性少數(shù)群體和自身家庭的相互作用方式以及之間的鴻溝，是一個值得去更深入呈現(xiàn)的問題。

隨著與幾個幽靈交往的深入，《幽異仲夏》以第三者的客觀視角，展現(xiàn)男主角原田如何聊齋式地日益嚴(yán)重消瘦、形容枯槁；《都是陌生人》的影像則用精美的電影語言，直接承載了亞當(dāng)逐漸陷入模糊的意識中的狀態(tài)：剪輯跟隨意識的流淌與驟停轉(zhuǎn)換著場景，亞當(dāng)?shù)膶訉訅趑|在加速更迭，高樓與老屋的邊界也變得不再清晰；他眼中地鐵上那個培根畫作般扭曲的人是自身恐懼的投射，也是陷于過去的回憶（或想象的溫情）中造成的混亂。但另一方面，這一切也是破繭而出前加速的分化與陣痛，促使亞當(dāng)最后對童年放手。在這個意義上，《都是陌生人》依然是非常自然主義的作品：靈異事件具像化了記憶與生活的銜接，讓主觀世界不同思緒的碰撞擁有了載體；同時亞當(dāng)編劇的身份和進行中的創(chuàng)作，更加合理化了這些意識流動的存在和虛實邊界的消解。

海格企圖讓音樂成為喚起記憶最直接的方式：Pet Shop Boys, Blur, Frankie Goes To Hollywood的歌曲，都是影片感情線索，自帶了完整的氛圍。由于“懷舊”體驗的不同，這些音樂在電影中的作用于中國觀眾而言多少是有感知壁壘的。映后海格也表示這是一部非常私人化的作品，就連電影中亞當(dāng)童年的老宅，也是海格本人童年時的居所——他甚至將整個場景的每一個布置的細節(jié)都按照自己童年的記憶還原?！抖际悄吧恕繁憩F(xiàn)出來的唯心傾向，讓觀眾在溫情過后最終被巨大的孤獨感籠罩：與一個人聯(lián)結(jié)最緊密的父母、情人，竟然都不是活生生的人，整個成長自愈到放手過程也只能在內(nèi)心安靜發(fā)生。但或許，其實對于每個孤獨的性少數(shù)者而言，伴侶都像是另一個并不存在的、同樣痛苦的幽靈，只有敢于緊緊擁抱這份虛無的痛苦，才讓愛有了超越時空的力量吧。