Hélène Frappat關(guān)于《高、低與脆弱之間》的講座

2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)[1]

以一種并不存在的巧合——就像《高、低與脆弱之間》里的一句臺(tái)詞，“我不相信巧合”——我們?cè)谝粓?chǎng)雷雨之后開(kāi)始這場(chǎng)講座，一場(chǎng)典型的春天的雷雨，和電影結(jié)尾的雷雨很像。雅克·里維特的這部電影在整13年前，1995年的春天上映。那時(shí)，我寫(xiě)下了我的第一篇關(guān)于電影的文章，很短的一篇文章，發(fā)表在《Trafic》上。

觀(guān)看《高、低與脆弱之間》的經(jīng)歷，對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種震驚，它是那種電影——我想大家作為電影觀(guān)眾一定也有相似的體驗(yàn)——通過(guò)某種心靈感應(yīng)，它讓觀(guān)眾同時(shí)感到，自己通過(guò)電影在看，同時(shí)又被電影觀(guān)看著。

《高、低與脆弱之間》是里維特的第一部歌舞片。我之后了解到，它也是某種“重返人世的亡魂”(revenant)，也就是說(shuō)，在這部電影背后有一個(gè)幽靈，一個(gè)70年代沒(méi)有拍成的歌舞片的幽靈——我之后會(huì)回到這一點(diǎn)。我覺(jué)得，這部電影像一個(gè)啟示(révélation)，不僅是對(duì)于我作為觀(guān)眾而言的啟示，也是在里維特的全部作品內(nèi)部的一個(gè)啟示。這就是為什么我選擇來(lái)講這部電影，不僅是因?yàn)檫@是一部很美的電影，而且也是因?yàn)椋抢锞S特的作品中像鉸鏈一樣起過(guò)渡作用的電影之一，就有點(diǎn)像電影里的3位主角，她們每人以自己的方式，在電影的開(kāi)始，決定——我引用其中一位角色Ninon(Nathalie Richard)的話(huà)——“換個(gè)游戲”(changer de jeu)，干點(diǎn)別的?？梢哉f(shuō)（至少我這樣認(rèn)為），從《高、低與脆弱之間》開(kāi)始，里維特的電影開(kāi)始“干了點(diǎn)別的”(change de jeu)。不僅是因?yàn)樗舜无D(zhuǎn)入歌舞片這個(gè)類(lèi)型，更是通過(guò)歌舞片這一類(lèi)型去“干點(diǎn)別的”。

這13年以來(lái)，里維特又拍了4部電影，其中一個(gè)（我覺(jué)得這完全不是巧合）使一部幽靈電影得以重生——順便說(shuō)一句，“幽靈電影”也是一本我和里維特合著的書(shū)的名字[2]，收錄了他從未發(fā)表過(guò)的劇本；我也把這些未發(fā)表的劇本叫做“幽靈劇本”，因?yàn)樗鼈兛梢哉f(shuō)是未拍出的電影的幽靈。

在《塞琳和朱莉出航記》完成后的70年代中旬，里維特可以說(shuō)是幾乎從人類(lèi)世界“消失”了。而那時(shí)他拍了一些奇幻電影，歸在一個(gè)名為“火的女兒”(les filles du feu)的系列里，這個(gè)系列又名“平行生活場(chǎng)景”(les scènes de la vie parallèle)，一個(gè)非常巴爾扎克的題目，來(lái)自后者的“巴黎生活場(chǎng)景”(les scènes de la vie parisienne)。

這一系列里本應(yīng)有4部電影，其中只拍了2部，也就是說(shuō)還缺至少2部。其中一部是安娜·卡里娜主演的歌舞片，它沒(méi)有拍成，但在《高、低與脆弱之間》里，卡里娜飾演了一個(gè)——如果說(shuō)不是主角——至少是一個(gè)對(duì)于3位女主非常重要的角色。這部沒(méi)有題目的歌舞片，本要在13區(qū)拍攝，而在《高、低與脆弱之間》里我們也看到了13、14區(qū)。我不想做一種過(guò)于幼稚的解讀（雖然我們其實(shí)已經(jīng)有點(diǎn)兒了），但明顯13這個(gè)數(shù)字的選取并非偶然。當(dāng)時(shí)還有另一部幽靈電影，叫《瑪麗和朱利安》(Marie et Julien)，它其實(shí)開(kāi)拍了幾天，但之后中斷了，而里維特幾年前又重新拍了一部《瑪麗和朱利安的故事》，取用了這部幽靈電影的題目。我認(rèn)為，某種程度上是《高、低與脆弱之間》使這次復(fù)活——或者說(shuō)這部一直處在字面意義上的“靈薄獄”(demeuré littéralement dans les limbes)[3]的電影的誕生——成為可能。

所以，是怎樣的“啟示”？“啟示”，我用了一個(gè)非常羅西里尼的、同時(shí)也非常宗教的詞，但又不僅僅是啟示，因?yàn)楦鼫?zhǔn)確地說(shuō)，在里維特的電影中——其實(shí)不止是在他的作品中，也是在整個(gè)電影史和新浪潮的發(fā)展歷程中——啟示帶來(lái)的是一種解放(libération)。這是我今晚通過(guò)一些電影片段想呈現(xiàn)給大家的。

我們可以把《高、低與脆弱之間》稱(chēng)為一種“成長(zhǎng)電影”(film d’apprentissage)，就像我們常說(shuō)的“成長(zhǎng)小說(shuō)”(roman d’apprentissage)，也就是指，每個(gè)角色（以及觀(guān)眾）會(huì)被引導(dǎo)著去學(xué)習(xí)(faire un apprentissage)——這就是當(dāng)我說(shuō)主角們要“換個(gè)游戲”，也就是說(shuō)“換個(gè)生活”時(shí)所想說(shuō)的。這種“學(xué)習(xí)”將會(huì)通過(guò)一種“解放”來(lái)實(shí)現(xiàn)，或者說(shuō)這是一種對(duì)自由的學(xué)習(xí)。

《高、低與脆弱之間》里很特別的一點(diǎn)是，這種解放來(lái)自于一個(gè)很特殊、很系統(tǒng)化的類(lèi)型，也就是歌舞，一種里維特此前從來(lái)沒(méi)有嘗試過(guò)的類(lèi)型（如果不算上他70年代未實(shí)現(xiàn)的計(jì)劃）。這也是一種完全好萊塢式的類(lèi)型。但使《高、低與脆弱之間》重生的，與其說(shuō)是那些大制作的好萊塢歌舞片，不如說(shuō)是那種帶點(diǎn)B級(jí)片意思的歌舞片，由斯坦利·多南和金·凱利（既作為舞者但更作為共同導(dǎo)演）很出色地呈現(xiàn)的那種，比如《錦城春色》(On the town)。

我們可以說(shuō)，這些電影——《高、低與脆弱之間》，以及金·凱利和多南的片子——是一個(gè)調(diào)度上的挑戰(zhàn)：比如說(shuō)如何拍攝那些很長(zhǎng)很復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭，如何在這些歌舞片段里跟拍人物。今天我們沒(méi)法全看，一會(huì)兒我們就看其中的一個(gè)片段?！陡?、低與脆弱之間》里的歌舞片段圍繞著歌手Enzo Enzo的舞廳構(gòu)建起來(lái)。人生命中的一些時(shí)刻和一些困境，被加速呈現(xiàn)出來(lái)（這也是歌舞片的一個(gè)原則之一）：怎樣墜入愛(ài)河，戀情又怎樣終止，怎樣發(fā)財(cái)，怎樣交到朋友……總之有成千上萬(wàn)的難題，這些問(wèn)題在現(xiàn)實(shí)中通常需要很多年才能得到解決，但通過(guò)歌舞片調(diào)度的魔力，我們加速經(jīng)歷了它們。由此，我們可以看到一種電影中、尤其是歌舞片中特有的時(shí)間概念(notion du temps)。

《高、低與脆弱之間》里很有意思的一點(diǎn)，正是它的時(shí)間概念——“概念”這個(gè)詞可能有點(diǎn)模糊——或者說(shuō)它的一種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)(expérience du temps)。這不是一種很里維特式的經(jīng)驗(yàn)：如果你們了解一點(diǎn)里維特的電影的話(huà)，它們大部分都非常長(zhǎng)，可以說(shuō)難以結(jié)束，甚至70年代初的《出局：禁止接觸》有將近13個(gè)小時(shí)（再一次，“13”小時(shí)這個(gè)神秘的數(shù)字），準(zhǔn)確說(shuō)是12小時(shí)40分鐘。還有一個(gè)快5小時(shí)的“短版”，《出局：幽靈》；《瘋狂的愛(ài)情》也有3個(gè)多小時(shí)[4]?？傊?，里維特很多電影都很長(zhǎng)。而《高、低與脆弱之間》很有趣的一點(diǎn)是，雖然這也是一部有2個(gè)多小時(shí)的比較長(zhǎng)的電影，可是它的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)很不一樣。

這其實(shí)也呼應(yīng)了，里維特拍電影之前在做影評(píng)人時(shí)——他也是新浪潮最重要的影評(píng)人之一，當(dāng)時(shí)在《電影手冊(cè)》寫(xiě)文章——在可能是他最好的文章之一，1955年的《la lettre sur Rossellini》[5]里面所做的一個(gè)對(duì)立。在這篇關(guān)于羅西里尼的文章中，里維特區(qū)分了兩種電影：“有一些電影有開(kāi)始和結(jié)局，其敘事從最開(kāi)端通向最后的秩序與平靜，直到死亡、婚姻或真相；在這一類(lèi)別里有霍克斯、希區(qū)柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。還有一些電影不同于此，它們重新返回時(shí)間，就像河流重返大海；在這一類(lèi)別里，有雷諾阿和羅西里尼?！盵6]里維特的很多電影正是重新返回時(shí)間，就像河流重返大海。他的第一部電影《巴黎屬于我們》就，以一個(gè)非常雷諾阿的方式，字面意義上地結(jié)束于一個(gè)塞納河上海鷗飛起的鏡頭。

可以說(shuō)《高、低與脆弱之間》同樣也是一部非常雷諾阿的電影，然而它也重興了這種結(jié)束于“死亡、婚姻或真相”的好萊塢形式。更具體地，我們可以說(shuō)，《高、低與脆弱之間》是圍繞著死亡（它開(kāi)始于一個(gè)謀殺場(chǎng)景）、婚姻（我們甚至可以說(shuō)不止有一樁）和真相（也是不少的）組織起來(lái)的。而且這其中關(guān)于“真相”的問(wèn)題，也就是說(shuō)真相的突然出現(xiàn)怎么給每個(gè)人物帶來(lái)解放，或許是影片中最突出、最切題的。

我們馬上要看第一個(gè)電影片段，以理解當(dāng)我說(shuō)到“自由”或“解放”時(shí)在指什么。

片段1（7’50”-8’35”）

我們剛才看到的片段位于電影開(kāi)頭，但不是最開(kāi)始，因?yàn)樵谇懊孢€有一段序幕?！陡摺⒌团c脆弱之間》圍繞著3個(gè)人物建立起來(lái)，這個(gè)含3個(gè)元素的題目也較好地總結(jié)了這一點(diǎn)（它本來(lái)也應(yīng)是里維特的一部沒(méi)有寫(xiě)的自傳的題目）。它開(kāi)始于其中一個(gè)人物Ninon(Nathalie Richard)，這也是我之前提到的那個(gè)比較暴力的謀殺場(chǎng)景。Nathalie Richard飾演了一個(gè)小偷騙子的角色，通過(guò)在夜店里引誘男人來(lái)偷錢(qián)。在電影的開(kāi)頭，她過(guò)著這種生活；但隨后出了問(wèn)題，被她偷了的一個(gè)人被捅了幾刀，于是她就逃走了。她此后決定要換一種生活。這就是電影的開(kāi)始。

隨后第二個(gè)人物L(fēng)ouise(Marianne Denicourt)登場(chǎng)，她剛從醫(yī)院出院，此前她在那里在昏迷中度過(guò)了5年。這可以說(shuō)是一種“睡美人”式的角色，在徹底的遺忘狀態(tài)中度過(guò)了5年；雖然她有一次說(shuō)“我沒(méi)有失憶”，但某種程度上這可以說(shuō)是一個(gè)患有失憶癥的人物。無(wú)論如何，她在5年中與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，可以說(shuō)是一種“重返人世的亡魂”(revenante)。這個(gè)片段里很有力量的一點(diǎn)——這一點(diǎn)之后還會(huì)在整部電影里反復(fù)出現(xiàn)——是（你們或許已經(jīng)注意到了）里維特表現(xiàn)人物的這種封閉狀態(tài)的方式：他突出使用了鐵柵欄。所以這是一個(gè)字面意義上“被關(guān)在柵欄后”的人物，她在柵欄后面被拍攝。漸漸地，她的命運(yùn)（好吧她的命運(yùn)并不存在）、或者說(shuō)她的渴望將會(huì)是，從鐵柵欄、從監(jiān)獄中出來(lái)——因?yàn)橐婚_(kāi)始她被認(rèn)為是從昏迷中解放出來(lái)，但出院并不足以使她自由，她發(fā)現(xiàn)自己處在一個(gè)完全改變了的巴黎。

《高、低與脆弱之間》里有很多廣場(chǎng)（之后的一個(gè)片段里我們會(huì)看到）。特別地，有一個(gè)幽靈般的卻很重要的人物，由里維特本人飾演，他類(lèi)似于一種對(duì)過(guò)去的證人，總是在一個(gè)廣場(chǎng)出現(xiàn)。在整部電影里，我們會(huì)經(jīng)常在廣場(chǎng)看見(jiàn)Louise，她在柵欄后面或是沿著花園的柵欄行走。而“柵欄”的意象也會(huì)逐漸發(fā)生改變，直到Louise通過(guò)歌舞，從這種禁閉中實(shí)現(xiàn)自我解放。

在影片開(kāi)始，“遺產(chǎn)”是另一個(gè)重要的問(wèn)題。Louise出院之后，從父親那里得知她繼承了一棟房子。她以為她的姑姑還活著，但之后了解到在自己昏迷住院期間姑姑已經(jīng)去世了，所以她會(huì)繼承一棟房子。

我們接下來(lái)看Louise參觀(guān)這棟房子的一個(gè)場(chǎng)景，它也是圍繞著柵欄展開(kāi)的。

片段2（21’50”-23’10”）

關(guān)于其電影的時(shí)長(zhǎng)，里維特曾說(shuō)：“或許這就是為什么我的電影總是過(guò)長(zhǎng)（我終于找到了原因），因?yàn)槲蚁胍幢橐蛔孔永锏乃蟹块g，想徹徹底底地參觀(guān)房子——比喻地說(shuō)就是‘從地窖一直到閣樓’[7]——這樣電影便在其結(jié)束前展現(xiàn)出所有它要對(duì)我們說(shuō)的。”

《高、低與脆弱之間》里很新、很特別的一點(diǎn)是，這個(gè)場(chǎng)景在某種程度上紐結(jié)起——之后又會(huì)再解開(kāi)——紐結(jié)起，從里維特1959年的第一部電影《巴黎屬于我們》起就常見(jiàn)于其作品中的關(guān)鍵主題，或者說(shuō)“秘密”這一問(wèn)題。我們接下來(lái)將會(huì)看到，Marianne Denicourt飾演的這個(gè)女孩，在繼承了一棟房子的同時(shí)，也同時(shí)繼承了家庭秘密。

秘密和恐懼彌漫于整部電影中，再加之《高、低與脆弱之間》部分改編自史蒂文森的短篇小說(shuō)集《The Suicide Club》，小說(shuō)講了一個(gè)游手好閑又有點(diǎn)憂(yōu)郁的貴族，決定參加一個(gè)類(lèi)似俄羅斯輪盤(pán)(roulette russe)的游戲，通過(guò)打牌來(lái)賭博自殺。由此可見(jiàn)關(guān)于“恐懼”的問(wèn)題，卡里娜在電影里說(shuō)“沒(méi)有比恐懼更強(qiáng)烈的感受了”。還有“陰謀”的問(wèn)題。你們或許已經(jīng)注意到，在剛才那個(gè)場(chǎng)景開(kāi)頭，遠(yuǎn)景處，Louise被一個(gè)“影子”，一個(gè)年輕男子跟蹤著。整部電影里L(fēng)ouise都被到處跟蹤著，直到她向她的影子轉(zhuǎn)過(guò)身去，和他說(shuō)話(huà)。我們已經(jīng)可以看到之前看的兩個(gè)場(chǎng)景的區(qū)別：位于電影開(kāi)頭的那第一個(gè)片段，我們隔著柵欄拍攝、隔著柵欄看到這位女孩，她字面意思上處在禁閉中；第二個(gè)片段里，她跨過(guò)柵欄，進(jìn)入房子，而此時(shí)在柵欄后面的是尾隨她的這個(gè)影子，我們之后了解到他是偵探。

像這樣，我們?cè)俅我?jiàn)到自從里維特早期的作品就反復(fù)出現(xiàn)的主題（主題這個(gè)詞有點(diǎn)蠢）或者說(shuō)問(wèn)題。而《高、低與脆弱之間》全新的一點(diǎn)是，這部影片開(kāi)始（這也在里維特的全部作品中產(chǎn)生一種頗為爆炸性的效果）所有這些問(wèn)題被重新置于“家庭”這一背景下，關(guān)于家庭的秘密、恐懼、遺產(chǎn)等等，而這在里維特此前的電影里是從未有過(guò)的。在他此前的大部分電影中，一些有關(guān)夫婦（《瘋狂的愛(ài)情》），很多有關(guān)政治陰謀或者偽政治陰謀（《巴黎屬于我們》《出局：禁止接觸》），也改編過(guò)狄德羅的《女教徒》；但從來(lái)沒(méi)有哪一部正面地（既然“正面描繪”(la frontalité)是場(chǎng)面調(diào)度直接提出的一個(gè)問(wèn)題）和可以被歸為私人利害的秘密相關(guān)。在此情況下，我之前提到的那種解放對(duì)于每一個(gè)人物而言就在于，從伴隨著所有家庭秘密的恐懼和沉默中解放出來(lái)。

在剛才的那個(gè)場(chǎng)景里我們看到一座房子。很有意思的一點(diǎn)是（在里維特那里總是這樣），我們總感覺(jué)這種典型的布爾喬亞豪宅在巴黎的一些區(qū)不再能見(jiàn)到。這個(gè)場(chǎng)景顯然不是在巴黎拍的，而是在別處拍攝之后后期剪輯的。這在《四個(gè)女人的故事》的開(kāi)頭也可以看到，一個(gè)人物走到一條死路的盡頭（這條路在巴黎），而當(dāng)她跨過(guò)一扇門(mén)的時(shí)候，她在現(xiàn)實(shí)中，在拍攝的現(xiàn)實(shí)中，就完全不在巴黎了。這樣的剪輯最終給我們一種很強(qiáng)的想去問(wèn)“這座城市究竟是什么”的感覺(jué)，盡管這里面明顯有做假、某種意義上的特效(trucage)[8]，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，一種做假的游戲。

在我談到《高、低與脆弱之間》不同以往的時(shí)間性(temporalité)時(shí)（就像我們?cè)诮酉聛?lái)的歌舞片段里要看到的），這部電影首先是關(guān)于如何從過(guò)去中解放的問(wèn)題，也就是說(shuō)，Louise這位角色怎樣從其家庭遺產(chǎn)中自我解放。在她繼承的房子里，一件家具的抽屜里有[9]……Roland(André Marcon)買(mǎi)下了這件家具。這個(gè)角色在里維特的電影里挺典型的，但他在這里又有一層特殊的意義，可以說(shuō)他延續(xù)了Beno?t Régent在《四個(gè)女人的故事》里的角色：確實(shí)，在里維特的電影中女性角色更為突出，里維特作為導(dǎo)演也經(jīng)常通過(guò)這些女性的命運(yùn)來(lái)自我投射；但在她們周?chē)傆幸恍┙巧珪崦量梢傻哪械?，他們的作用之一可以說(shuō)就在于“知道更多”——在《真幻之愛(ài)》里，一個(gè)類(lèi)似的人物說(shuō)他有一點(diǎn)靈視能力——他們比這些半失憶半失明、或者被收養(yǎng)因而常被出身的秘密糾纏的女性（這是我們將在下一個(gè)片段里看到的第三個(gè)人物Ida(Laurence C?te)，她不知道誰(shuí)是她的真實(shí)父母，被這種對(duì)于母親的幻想糾纏著，并通過(guò)一首歌來(lái)尋找她）知道得多一點(diǎn)。

在這些少女周?chē)饕袃蓚€(gè)男人：一個(gè)像影子一樣跟蹤Louise，被認(rèn)為是來(lái)保護(hù)她的，但我們之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)受雇于Louise的父親、一個(gè)有錢(qián)的商人，在官方意義上說(shuō)是來(lái)保護(hù)她；另一個(gè)是André Marcon演的這個(gè)非常曖昧不清的人物，他面臨著一個(gè)道德困境，他一次將其概括為“面對(duì)一個(gè)夢(mèng)游者，我們?cè)撟鍪裁础薄Ｒ簿褪钦f(shuō)，如果我們叫醒一個(gè)窗戶(hù)邊上的夢(mèng)游者，他會(huì)摔倒；但如果不去叫醒他，他也會(huì)摔倒，所以問(wèn)題就是究竟該怎樣提醒這位女孩去提防那些威脅她的東西。

還有另一個(gè)人物，他不完全是一個(gè)“靈視者”，但他可以說(shuō)是一位證人（在這個(gè)詞的各種意義上），也就是說(shuō)他見(jiàn)證了發(fā)生過(guò)的事情并能為此作證。他由里維特本人飾演。我們馬上要看到這位著名的“Paul先生”。

片段3（33’03”-34’03”）[10]

片段4（9’36”-10’19”）

我們已經(jīng)全部看到了三位主角。第三位Ida，名字來(lái)自于格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein)的小說(shuō)《Ida》。這是一位被收養(yǎng)的女孩，被其出身的秘密糾纏，可以說(shuō)是一種“重返人世的亡魂”（在這個(gè)詞的各種意義上）。也就是說(shuō)，她使一些70年代“亡魂”的人物形象獲得新生，尤其是在《決斗》中（它講述了金發(fā)的太陽(yáng)女神(Bulle Ogier)和褐發(fā)的月亮女神(Juliet Berto)兩個(gè)亡魂之間的戰(zhàn)斗），兩位亡魂都已有上千歲了，其中一個(gè)說(shuō)：“我已經(jīng)出生太久了”，她想在地球上出生、生活，而為此她需要一塊神秘的寶石……總之這是一段很奇異的故事。所以，某種程度上我們可以說(shuō)，不再在奇幻電影的背景下，而是就出身而言，Ida這一人物有著和《決斗》里的亡魂完全一樣的問(wèn)題，也就是說(shuō)，這是一個(gè)“還未出生”的人。就像Charles Péguy在一篇文章里所說(shuō)（里維特肯定讀到過(guò)），“僅僅出生是并不足以生活的”(il ne suffit pas d’être né pour être né)，也就是說(shuō)單單活著并不足以真正地活著。所以，這個(gè)看起來(lái)已經(jīng)出生、活著的人物，實(shí)際上被很多問(wèn)題糾纏不休，就像她說(shuō)“我沒(méi)有腳”，她不知道自己來(lái)自哪里，不知道自己像誰(shuí)，沒(méi)有成功地在存在生活中找到立腳點(diǎn)(prendre pied dans l’existence)。她多次碰到這個(gè)斯芬克斯般神秘的人物，他僅僅對(duì)她說(shuō)“你使我想起了一個(gè)人”，而這肯定要回溯到久遠(yuǎn)的過(guò)去。逐漸，她開(kāi)始通過(guò)一首她確信在母親肚子里聽(tīng)到過(guò)的歌，來(lái)尋找她“真正地母親”。

在前一個(gè)場(chǎng)景里[11]，我們看到André Marcon飾演的人物Roland，他在Roland décor工作室做裝飾設(shè)計(jì)。那些裝潢使我們想到《魔笛》，另一個(gè)“成長(zhǎng)故事”(histoire d’initiation)。我們可以說(shuō)，像《魔笛》一樣，《高、低與脆弱之間》里的每位女主都面臨到一系列考驗(yàn)和成長(zhǎng)啟蒙，正如同《魔笛》里的兩個(gè)孩子，他們需要穿過(guò)一片森林，面對(duì)很多和家族有關(guān)的問(wèn)題，諸如“邪惡的母親”“邪惡的父親”等等，并通過(guò)克服恐懼來(lái)找回親族關(guān)系。以同樣的形式，《高、低與脆弱之間》里的人物將通過(guò)歌舞來(lái)克服她們所感到的恐懼。

一般來(lái)說(shuō)，直到《高、低與脆弱之間》前，里維特作品里的這些問(wèn)題是通過(guò)劇場(chǎng)時(shí)空來(lái)呈現(xiàn)的。幾乎在他全部的電影里（在《瘋狂的愛(ài)情》、《出局：禁止接觸》《巴黎屬于我們》《四個(gè)女人的故事》《真幻之愛(ài)》等等幾乎全部作品中都能看到），在劇院舞臺(tái)上，通過(guò)戲劇導(dǎo)演這一人物，通常來(lái)說(shuō)電影的問(wèn)題被投射到劇院舞臺(tái)上。所有人物需要接受一系列考驗(yàn)，通過(guò)，比如在《四個(gè)女人的故事》里，通過(guò)馬里沃(Marivaux)的《雙重背叛》(La double inconstance)里的人物。

而在《高、低與脆弱之間》里，劇場(chǎng)消失了，只剩下劇場(chǎng)的布景，我們?cè)赗oland的工作室里可以看到它們。而布景避免了它的實(shí)體(substance)，這種很特別的實(shí)體存在于我剛才談到的時(shí)間性中，即劇場(chǎng)里排練的時(shí)間、重復(fù)的時(shí)間，那里同一場(chǎng)戲無(wú)限地重復(fù)下去——顯然這一點(diǎn)在《塞琳和朱莉出航記》里推向頂峰，同樣的場(chǎng)景不斷再現(xiàn)，盡管它一點(diǎn)點(diǎn)地被拆解掉。在《高、低與脆弱之間》里，我們來(lái)到另一種與以往不同的時(shí)空，即歌舞片的時(shí)空，其中每個(gè)歌舞片段都有開(kāi)場(chǎng)、中段和結(jié)尾，而里維特的其余電影幾乎可以說(shuō)都不是這樣。一個(gè)開(kāi)場(chǎng)、一個(gè)中段和一個(gè)結(jié)尾，這甚至就在里維特拍攝每個(gè)人物的歌舞片段的方式里，每個(gè)人在其中都各有其特別的問(wèn)題要解決。

我們將會(huì)看到其中一個(gè)場(chǎng)景，具體地說(shuō)，我們要看歌舞的誕生方式。大家知道，所有歌舞片（無(wú)論是現(xiàn)在的歌舞片還是那些經(jīng)典好萊塢歌舞片）的一個(gè)關(guān)鍵便是歌舞誕生的時(shí)刻，即角色或者說(shuō)演員從對(duì)話(huà)、從日常生活的老生常談和身體的平庸無(wú)奇，突然進(jìn)入到這種絕對(duì)有魔力的、失真的、屬于舞蹈和聲音的場(chǎng)景的時(shí)刻。所有歌舞片里總有這種使人驚詫的瞬間。所以我們馬上要看《高、低與脆弱之間》的第一個(gè)歌舞片段，看在這部電影突然滑入歌舞的瞬間，里維特具體是如何讓歌舞發(fā)生的。

片段5（57’43”-58’40”）

時(shí)間原因我們不得不掐斷這個(gè)長(zhǎng)鏡頭。這第一個(gè)歌舞片段之前的故事背景是，Ninon（就像我剛才說(shuō)的）這個(gè)類(lèi)似小偷騙子的人物，去當(dāng)了快遞員，偷了公司錢(qián)柜里的錢(qián)。而就在她偷錢(qián)的時(shí)候，她覺(jué)得自己被Roland看到了。不過(guò)我們不知道實(shí)際是不是這樣，因?yàn)镽oland是一個(gè)非常曖昧不清的角色。但無(wú)論如何，Ninon覺(jué)得他看見(jiàn)了。所以為了騙過(guò)可能也看到她偷了錢(qián)的老板，也為了防止Roland說(shuō)話(huà)，因?yàn)樗X(jué)得后者會(huì)揭穿她，Ninon吻了他。她撲向Roland，給了一個(gè)好萊塢式的吻，然后就消失了。

當(dāng)Ninon回來(lái)看他時(shí)，就在這個(gè)時(shí)刻，在歌舞中，那個(gè)因欺騙欺詐、隱瞞掩飾、操縱利用、謊言等等而給出的吻，需要因愛(ài)情、舞蹈、交流等等再次給出，因?yàn)闈u漸地，這兩個(gè)人物將墜入愛(ài)情。

這就是歌舞片很關(guān)鍵的一點(diǎn)。我們可以問(wèn)，為什么一定要是歌舞？為什么，比如說(shuō)，最后不能在劇院舞臺(tái)上重新給出這個(gè)吻？很有可能是因?yàn)椤@一點(diǎn)在《高、低與脆弱之間》里非常有力——歌舞片顯然是關(guān)于歌和舞的，也就是說(shuō)我們既不能在身體也不能在聲音上作假，無(wú)論如何我們做的手腳相對(duì)更少。因此，我們可以說(shuō)，所有歌舞片里的每一個(gè)歌舞片段，都是一種真理性瞬間(moment de vérité)，演員的、電影的真理性瞬間?！罢胬怼笔菑倪@一意義上說(shuō)的，即從演員的身體、從他們之間發(fā)生的事情那里，產(chǎn)生了某種不同于此前發(fā)生過(guò)的、或比如說(shuō)可能在戲劇舞臺(tái)上發(fā)生的假面舞會(huì)般的欺騙的東西。這正是每個(gè)人物的歌舞片段的關(guān)鍵。

《高、低與脆弱之間》里很重要的一點(diǎn)是，這些真理性瞬間尤其也是當(dāng)下在場(chǎng)的瞬間(moment de présent)。在所有重要的歌舞片里，歌舞的瞬間都是絕對(duì)當(dāng)下在場(chǎng)的瞬間。相比其它電影，我們可以說(shuō)它們更加接近當(dāng)下，我們更加被這些當(dāng)下的瞬間所攫住。在這個(gè)意義上，它們也是看起來(lái)更加人為的瞬間，因?yàn)楦枨臀璧缚瓷先ゾ陀腥藶榈囊幻妫谌粘Ｉ钪形覀儾⒉槐徽J(rèn)為會(huì)突然開(kāi)始唱歌跳舞。但這些瞬間其實(shí)道出了，關(guān)于兩個(gè)人物之間可變的人物關(guān)系的一些更加真實(shí)的東西。

在《高、低與脆弱之間》里，這種身體、歌聲和聲音的真理出現(xiàn)在可以被稱(chēng)之為“幻象空間”(l’espace du fantasme)的地方，在這個(gè)詞極具威脅性的意義上，也就是說(shuō)幻象在《高、低與脆弱之間》里（另外不僅只在這部影片中）威脅著人物，對(duì)他們糾纏不休，將他們束縛在過(guò)去，阻礙他們生活在現(xiàn)在。而《高、低與脆弱之間》里的這種幻象空間，通過(guò)里維特的一個(gè)絕妙的構(gòu)思被呈現(xiàn)出來(lái)，即無(wú)身體的聲音的空間。下一個(gè)片段里，我們會(huì)看到這個(gè)無(wú)身體的聲音的幻象。

片段6（12’36”-13’41”）

在這一場(chǎng)景里，要知道在電影里拍攝電話(huà)通話(huà)經(jīng)常很平庸，此處里維特絕妙的構(gòu)思是（即便這顯然是完全人造的），通過(guò)這個(gè)過(guò)度放大音量的免提擴(kuò)音器，讓電話(huà)里說(shuō)話(huà)的父親（被認(rèn)為是一個(gè)富有的瑞士商人）在整部影片里始終不可見(jiàn)。所以，這一缺席，這一不可見(jiàn)的幽靈——不僅是不可見(jiàn)的，也是不為所知的，因?yàn)槲覀冎饾u認(rèn)識(shí)到他的女兒對(duì)他一無(wú)所知：在影片開(kāi)始，她認(rèn)為其父親是完美無(wú)污點(diǎn)的，之后她將會(huì)漸漸地發(fā)現(xiàn)其秘密、罪行和丑惡行徑，而這是電影中她真正的遺產(chǎn)。恰恰因?yàn)檫@個(gè)聲音是不可見(jiàn)的、缺席的、無(wú)形態(tài)無(wú)身體的，它才是入侵性的，它完全侵入整個(gè)空間，無(wú)處不在；我們無(wú)法擺脫它，正因它是非物質(zhì)化的。

在《高、低與脆弱之間》里，有另一種相似的經(jīng)驗(yàn)，就是安娜·卡里娜飾演的歌手這個(gè)人物。被收養(yǎng)的女孩Ida也會(huì)有一種類(lèi)似的幻象（就像打電話(huà)給Louise的完美保護(hù)者父親的形象），她認(rèn)為那個(gè)每晚在酒館唱歌的女人就是她“真的母親”，因?yàn)樗J(rèn)為收養(yǎng)她的父母不是其真正的父母。于是她去了酒館，看到了這位聲音一直糾纏她不散的女士——有一個(gè)女人的聲音一直糾纏著她，以至于她會(huì)經(jīng)常自己哼唱一首歌，會(huì)去唱片店找這首歌，想著這是她真正的母親的聲音。所以她徹底地被這個(gè)聲音侵入、糾纏著，而這個(gè)聲音是無(wú)身體的，因?yàn)槿允贾两K我們都不知道——這也是影片的力量之一——這是不是Ida真的母親的聲音。

問(wèn)題不在于這位母親是真的假的，也不在于Louise的父親是真的假的，而在于從這個(gè)“完美的父親”或“真正的母親”的幻象、困擾中解放出來(lái)。所以，這兩個(gè)無(wú)處不在的、無(wú)身體的聲音，在全片中始終對(duì)立于歌舞的瞬間，或具體說(shuō)對(duì)立于后者那里的身體、身體的經(jīng)驗(yàn)，以及和身體仍緊密相連的聲音，因?yàn)樵谖璧钙沃薪巧珎円苍诔琛?/p>

我們馬上會(huì)看到電影最后幾個(gè)場(chǎng)景之一（我也不得不縮短了很多），我們將看到這種解放是如何很具體地在場(chǎng)面調(diào)度中來(lái)臨的：在一個(gè)舞蹈片段中，Louise將成功擺脫那些整部影片中包圍著她的柵欄。

片段7（01:59:34-02:00:31）

我們又見(jiàn)到了電影開(kāi)始時(shí)的柵欄，只不過(guò)現(xiàn)在蒙蘇里公園(Parc-de-Monsouris)的柵欄，是向Louise與這個(gè)年輕人的愛(ài)情故事敞開(kāi)的柵欄。我們看到這兩個(gè)人物是如何同柵欄、同涼亭的欄桿游戲的，他們把柵欄挪用為游戲。不再有壓抑著人物的柵欄，它們成為了游戲的對(duì)象。這是一個(gè)關(guān)于“輕盈”的問(wèn)題，這甚至就是歌舞片的核心，正如金·凱利所說(shuō)：“相比說(shuō)著‘多么美好的一天’起床，早上唉聲嘆氣地起身要難得多?！边@看上去沒(méi)什么，實(shí)際卻很深刻。

這個(gè)場(chǎng)景里很美的一點(diǎn)是，它發(fā)生在蒙蘇里公園——整部《高、低與脆弱之間》在第十三、十四區(qū)拍攝，或者說(shuō)被認(rèn)為發(fā)生在這里，而這里的一個(gè)中心地帶就是蒙蘇里公園——這一場(chǎng)景發(fā)生在這里并不是偶然，可以說(shuō)里維特電影里的蒙蘇里公園也是一個(gè)重返人世的亡魂，因?yàn)樗蠲赖碾娪爸弧稕Q斗》就結(jié)束于清晨的蒙蘇里公園。這部電影有關(guān)太陽(yáng)女神和月亮女神之間為了搶奪一塊寶石的決斗，這塊寶石不是為了讓她們獲得永生，而恰恰相反，是為了讓她們將有一死，因?yàn)檫@兩個(gè)亡魂受夠了數(shù)萬(wàn)年接著數(shù)萬(wàn)年的飄蕩，想來(lái)到人世，成為終有一死的凡人：出生，以能夠接下來(lái)死亡。但她們沒(méi)能做到，因?yàn)樵凇稕Q斗》結(jié)尾，一個(gè)清晨，Hermine Karagheuz的角色（她不是亡魂而是一位年輕的凡人）成功奪取了寶石，因而兩個(gè)亡魂被永遠(yuǎn)地遣返回她們?cè)趯儆谟撵`和亡魂（好吧兩者是不同的東西）的無(wú)盡時(shí)空里的游蕩。

我們可以說(shuō)蒙蘇里公園重返人世，以重復(fù)的模式(répétition或者說(shuō)reprise，如果使用一個(gè)克爾凱郭爾的術(shù)語(yǔ))、《塞琳和朱莉出航記》里重復(fù)的模式，也就是說(shuō)這種讓同一個(gè)場(chǎng)景不斷上演的方式，直到通向一個(gè)解決、一個(gè)結(jié)局（也可以無(wú)限地重復(fù)一個(gè)場(chǎng)景而沒(méi)有結(jié)局，有很多人這樣做）。這就是我們?cè)凇陡?、低與脆弱之間》里看到的，蒙蘇里公園在另一個(gè)的語(yǔ)境下、在愛(ài)情語(yǔ)境下重新返回。也就是說(shuō)這個(gè)瞬間，這位年輕人從付錢(qián)讓他監(jiān)視Louise的騙子父親的陣營(yíng)，突然轉(zhuǎn)向Louise的情人的角色，而Louise說(shuō)（正如影片中她此時(shí)所說(shuō)的）她將開(kāi)始生活，她將字面意義上地“重生”，甚至“出生”。

作為結(jié)語(yǔ)，我認(rèn)為這真的是一個(gè)突然轉(zhuǎn)向的時(shí)刻，因?yàn)樵凇陡?、低與脆弱之間》之后，里維特拍了《秘密的陰謀》，厄勒克特拉(électre)的悲劇故事的一個(gè)現(xiàn)代改編，而就像厄勒克特拉的悲劇一樣，這也是一個(gè)關(guān)于遺產(chǎn)和家庭秘密的問(wèn)題。也是從此時(shí)起，里維特的作品從它們自己的“亡魂”中解放出來(lái)，他開(kāi)始去做一些全新的東西，即重新開(kāi)始一些很久遠(yuǎn)的計(jì)劃（對(duì)于一位藝術(shù)家而言這還是很少見(jiàn)的），比如《瑪麗和朱利安的故事》，它一直處在亡魂?duì)顟B(tài)，開(kāi)始了一點(diǎn)兒又沒(méi)有結(jié)束，處在生與死之間的“靈薄獄”，而此時(shí)被重新完成。而我覺(jué)得，在某種程度上，正是《高、低與脆弱之間》使之成為了可能。

注釋?zhuān)?/p>

[1] //www.forumdesimages.fr/les-programmes/toutes-les-rencontres/haut-bas-fragile-de-jacques-rivette

[2] 指Trois films fant?mes de Jacques Rivette (//www.cahiersducinema.com/produit/trois-films-fantomes/)

[3] “處在靈薄獄”這一表達(dá)在法語(yǔ)里引申為“處于未成形狀態(tài)”

[4] 應(yīng)為口誤，《瘋狂的愛(ài)情》實(shí)際超過(guò)4個(gè)小時(shí)

[5] Cahiers du cinéma n°46, avril 1955 (//www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/rivettelettresurrossellini.htm)

[6] 此段完整的引文為“有一些電影有開(kāi)始和結(jié)局，其敘事從最開(kāi)端通向最后的秩序與平靜，直到死亡、婚姻或真相；在這一類(lèi)別里有霍克斯、希區(qū)柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。還有一些電影不同于此，它們重新返回時(shí)間，就像河流重返大海；它們只給我們以最平常的結(jié)束畫(huà)面：涌流的江河、人群、軍隊(duì)、移動(dòng)的影子、永遠(yuǎn)地落下的帷幕、一位跳舞的女孩，一直跳到時(shí)間的盡頭；在這一類(lèi)別里，有雷諾阿和羅西里尼?！?/p>

[7] 法語(yǔ)表達(dá)de la cave au grenier直譯為“從地窖一直到閣樓”，引申為“徹底地”

[8] trucage既有日常用語(yǔ)中的“做假”之意，也有影視中的“特效”之意

[9] Hélène Frappat未說(shuō)完這句話(huà)便開(kāi)始討論Roland和男性角色的問(wèn)題，此處應(yīng)是想說(shuō)抽屜里有證明Louise的父親的犯罪行為的證據(jù)

[10] 根據(jù)后面的內(nèi)容，此處Hélène Frappat應(yīng)想放的是下面的片段（片段4），即9’36”-10’19”Ida的片段。此片段屬誤放。

[11] 指此前誤放的片段3，33’03”-34’03”

論跟蹤：開(kāi)始逃逸！

如何動(dòng)筆寫(xiě)文章的第一句話(huà)，是一個(gè)令人頭疼的問(wèn)題，盡管擁有充沛的表達(dá)欲，在動(dòng)筆之前還是會(huì)思慮再三，放在十幾年前這是幾個(gè)連續(xù)性的撕紙動(dòng)作。而我今天要討論的話(huà)題看起來(lái)這個(gè)開(kāi)始動(dòng)作毫不相干，但卻有著緊密的聯(lián)系： 跟蹤…..(是的，這是一個(gè)動(dòng)詞， 它意味著一次/幾次/持續(xù)不斷地行動(dòng)?。┰谝淮畏趴盏倪^(guò)程中，突然意識(shí)到我喜歡的導(dǎo)演 雅克·里維特和藝術(shù)家蘇菲·卡爾之間有異常巧妙的聯(lián)系，在探索的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了他們的第一個(gè)共同點(diǎn)：他們的故事往往都起源于一次偶然的跟蹤。于是我開(kāi)始思考，“跟蹤”這個(gè)帶有一定侵犯性的行為究竟意味著什么？

雅克·里維特： 由好奇心驅(qū)使的跟蹤

在里維特的電影中，有一種難以道明的奇妙魅力，請(qǐng)?jiān)试S我出于私人的視角暫且把它稱(chēng)之為：4399小游戲的魅力，一種前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期的笨游戲。架構(gòu)簡(jiǎn)單隨意，甚至不愿意在前期的世界觀(guān)上多著一點(diǎn)筆墨，它就這樣簡(jiǎn)單憑空地發(fā)生了，沒(méi)有前因也沒(méi)有后果，如同孩童在臥室里一時(shí)興起的過(guò)家家游戲，往往都以父母的歸來(lái)草率告終。在他最廣為人知的電影《塞琳與朱莉出航記》中，塞琳與朱莉的相遇始于一次公園里的跟蹤游戲，伴隨塞琳故意丟東西的動(dòng)作，朱莉跟隨她穿越了大半個(gè)巴黎城區(qū)，于是過(guò)家家游戲得以拉開(kāi)序幕，沒(méi)頭沒(méi)尾的秘密逐漸浮出水面，我們跟著塞琳與朱莉踏上了一段好奇心之旅，在這個(gè)過(guò)程中故事一次次地發(fā)生中斷，多虧了我們主人公的好奇心和行動(dòng)力，故事才得以以各種不同的進(jìn)入方式繼續(xù)。

而在他最曼妙的歌舞電影《高， 低，與脆弱之間》中，跟蹤的行動(dòng)發(fā)生在一段雇傭關(guān)系中：女孩的爸爸是一個(gè)只會(huì)出現(xiàn)在電話(huà)中的聲音，他雇用了一個(gè)富有神秘感的男人來(lái)跟蹤自己失去記憶的女兒。這是偵探電影中常見(jiàn)的段落（我們后文會(huì)再次提及偵探電影），但在這部電影中，一切發(fā)生得都過(guò)于迅速，女孩迅速察覺(jué)到這個(gè)跟蹤他的男人的存在，幫他打跑試圖對(duì)男人下手的另一個(gè)男人，隨后若無(wú)其事地離開(kāi)；躲進(jìn)街道的拐角，等待男人出現(xiàn)后，微笑并上前吻他，留下發(fā)愣的男人在街頭看著她離去的背影；在知曉男人跟蹤自己的目的后，在公園上演象征愛(ài)情的舞步……一切都被加快，掐頭去尾，省略了類(lèi)型片中讓編劇們想破腦袋的必要?jiǎng)訖C(jī)和細(xì)節(jié)，留下更寬廣的偶然與想象。

在由歐吉爾母女分別飾演雙女主的《北方的橋》中，兩個(gè)女孩在街頭游蕩中相遇，她們?cè)诎屠璩菂^(qū)和郊區(qū)中來(lái)回穿梭，把城市當(dāng)成家宅空間，和清晨黃昏一同，激活了城市的空間，連同來(lái)自東方功夫片里武打動(dòng)作的加入一起，我們看到了更為古靈精怪的巴黎城。

蘇菲·卡爾：我不是在做藝術(shù)，我只是為了好玩。

跟蹤或許可以算是蘇菲·卡爾身上怎么也丟不掉的標(biāo)簽了，對(duì)于觀(guān)看者來(lái)說(shuō)：跟蹤這一行為本身所涵蓋的趣味性性一定程度上是要大于思索性的，它似乎開(kāi)啟了一個(gè)日常生活的游戲切口，為了對(duì)抗無(wú)聊的生活，我們或許還能這樣做：去跟蹤一個(gè)你偶然撞見(jiàn)過(guò)兩次的人，然后讓他的行程來(lái)決定你接下來(lái)的路線(xiàn)。當(dāng)然跟蹤這件事情發(fā)生在蘇菲身上也是雙向的，在另一個(gè)項(xiàng)目中，她也雇傭別人跟蹤自己。因此她自己也這樣告訴大家：“我不是在做藝術(shù)，我只是為了好玩！”而作為日常生活的延伸，蘇菲將私人的情感經(jīng)歷共享給大家，并邀請(qǐng)大家以不同的方式進(jìn)入，在這種進(jìn)入中，卡爾個(gè)人的情感和加入者所攜帶的私人信息形成交互，我無(wú)法知曉她是否在這種交互中真正治愈，但顯而易見(jiàn)的是她接下來(lái)可以繼續(xù)創(chuàng)作下一個(gè)項(xiàng)目了，而作為觀(guān)者的我們也并沒(méi)有陷入一種難以自拔的情緒或是思維困境，而是進(jìn)入了一段不僅僅與自己相關(guān)也與他人相關(guān)的聯(lián)想路徑。

由交互延伸往下便是溢出，這也是蘇菲和里維特身上的另一大共同點(diǎn)（這個(gè)我們可以下次詳細(xì)展開(kāi)）在蘇菲的世界中，為了好玩，她似乎做什么都可以（只要不殺人）從一個(gè)媒介延伸到另一個(gè)媒介，從創(chuàng)作到生活…..在保羅·奧斯特的小說(shuō)中,奧斯特通過(guò)想象賦予虛構(gòu)人物瑪麗亞的儀式，在蘇菲的作品中得到了實(shí)現(xiàn)，如色彩飲食。以及通過(guò)次他和蘇菲的游戲契約，卡爾盡可能忠實(shí)地遵守奧斯特給她的“指示”。在這項(xiàng)游戲中，瑪麗亞從想象的時(shí)間溢出到現(xiàn)實(shí)時(shí)空，與之想法蘇菲則進(jìn)入了奧斯特的虛構(gòu)世界….以一種輕盈的無(wú)需借助任何“科幻技巧”的方式。

偵探小說(shuō)-村上春樹(shù)的逃逸之旅

在探究跟蹤這件事進(jìn)行到中段的時(shí)候，村上突然從思維的深處蹦出，對(duì)哦！跟蹤怎么能少了村上！村上的跟蹤往往發(fā)生在象征世界，如同他的故事，永遠(yuǎn)是象征性的，我們的中產(chǎn)階級(jí)男主人公的家里平白無(wú)故出現(xiàn)了一個(gè)或幾個(gè)奇怪的偵探般的人，他們潛伏在周?chē)撕荛L(zhǎng)時(shí)間，等待恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)來(lái)告訴他們一個(gè)俄狄浦斯式的預(yù)言或是發(fā)布一到旅行的指令，于是充滿(mǎn)想象力的奇妙世界就這么展開(kāi)了。世界盡頭與冷酷仙境、北海道、 海參崴、聽(tīng)到名字就會(huì)引發(fā)無(wú)限遐想的場(chǎng)域，更有小小人的世界，夜晚的世界，秋刀魚(yú)在大巴中專(zhuān)站上空落下的奇妙場(chǎng)域….一次又一次的好奇心之旅，拓展了我們對(duì)于偵探小說(shuō)想象的邊界，并不如同黑色電影定義般的簡(jiǎn)單概括：逐漸深入案件核心的同時(shí)自己也被卷進(jìn)了更幽暗的陰謀中，而是從外部世界前入神秘，深不見(jiàn)底，沒(méi)有邊界的透明色的象征內(nèi)部世界……我們的感知大門(mén)以另一種方式被開(kāi)啟，并且似乎永遠(yuǎn)也關(guān)閉不上了。

在文章的最后我要說(shuō)，在探究的過(guò)程中，跟蹤的真相逐漸浮出水面，它代表著一次由好奇心引發(fā)的行動(dòng)，在這個(gè)過(guò)程中新的東西被不斷生成，我們無(wú)法說(shuō)清它究竟是什么，但是它發(fā)生了。

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沒(méi)有開(kāi)頭，沒(méi)有結(jié)尾，只有三個(gè)女孩被特寫(xiě)的故事。

Ninon率性大膽，熱情奔放，窮困讓她窘迫，但隨著音樂(lè)起舞，騎著摩托穿梭在巴黎街頭，穿著輪滑送花的嶄新模樣確實(shí)讓人著迷。是純真與良善推動(dòng)著她解開(kāi)Louise的迷局。Louise優(yōu)雅端莊，沉靜果敢。無(wú)法想象昏睡五年后蘇醒的病人如何看待這個(gè)世界，她執(zhí)拗的走進(jìn)俱樂(lè)部的幕后故事，所幸只是一場(chǎng)空彈。童年的王國(guó)坍塌了，父親的光環(huán)如被撕碎的文件沖向了下水道。生活在某個(gè)角度就是殘忍的，只是她那讓人不忍她受傷害的氣質(zhì)就如同Ninon送她的玫瑰花，開(kāi)得正好。Ida和這兩個(gè)女孩沒(méi)有交集，甚至沒(méi)有和誰(shuí)有交集，沒(méi)有玫瑰，沒(méi)有葡萄酒，沒(méi)有愛(ài)人，只有一直不回應(yīng)她的貓，找不到名字的旋律和獨(dú)自對(duì)鏡的呢喃與詰問(wèn)，我是誰(shuí)，哪里是我的來(lái)路與歸處。

充滿(mǎn)浪漫氣息的法國(guó)歌曲猶在耳畔，隨之展開(kāi)的舞姿美輪美奐。在家具車(chē)間，Ninon帶著質(zhì)詢(xún)和煩擾找到Roland，機(jī)器閃著火花，地上還鋪著上漆的壁畫(huà)，營(yíng)造著一種昏暗而曖昧的氣氛，Ninon橘調(diào)花色短上衣同色闊腿褲在此時(shí)更顯明媚和靈動(dòng)，他們數(shù)次接吻，讓人沉醉。在Louise姑媽的老洋房樓梯上，Louise和Ninon終于形成姐妹線(xiàn)，氣憤地吐槽爸爸安排的貼身保鏢和忘記去準(zhǔn)備檸檬茶點(diǎn)，實(shí)在俏皮可愛(ài)。在公園涼亭里，在綠色欄桿上搖曳的紅裙Louise和西裝男孩，在陽(yáng)光里，更是美得不可方物。

歌舞是催化劑，加速化學(xué)反應(yīng)，推進(jìn)人物關(guān)系與故事發(fā)展。電影是反光鏡，也窺探自己的人生，在高、低與脆弱之間。

女主尼農(nóng)，真的是早一代的外賣(mài)小妹呢。偷錢(qián)也不會(huì)臉紅的她，就是片中的低。那個(gè)天天和古董打交道的瘦高小妹，就是高。那個(gè)看圖書(shū)館的和貓說(shuō)話(huà)的女孩，就是脆弱。

“低”和設(shè)計(jì)店鋪老板，興致來(lái)了就可以雙人舞，真是法式的浪漫。李維特呈現(xiàn)的那種恰到好處，就好像三個(gè)鋼球，在各自的平行軌道上滾著，突然因?yàn)橐粋€(gè)奇怪的裝置他們會(huì)合了。其中的喜怒哀樂(lè)，和他們呈現(xiàn)出來(lái)對(duì)生活的興趣，便是這個(gè)電影的主題。

“高”總會(huì)在老街的轉(zhuǎn)角處，坐在沙發(fā)凳上，想著羅伯斯皮爾的假發(fā)。也喜歡他突然和“低”來(lái)一場(chǎng)樓梯的接力。感覺(jué)里面主要都是靠音樂(lè)和舞蹈。“高”和帥氣的男主也來(lái)了一場(chǎng)美式的金凱利舞蹈。女主穿的紅裙子，就像罌粟花一樣綻放。他和父親派來(lái)的保安的戀情是整個(gè)電影拉鋸的主題。要不就是在打牌，要不就是在舞池。

最后又由“脆弱”來(lái)結(jié)束，在人行道間消失了蹤影。

如何形容里維特？他就如同靈感乍現(xiàn)的瞬間涌出的美妙！ 他的電影也正是由無(wú)數(shù)個(gè)靈感釋放的瞬間拼接而成，所以它們才如此的富有魅力，它輕而易舉的就調(diào)動(dòng)了我們靈魂中向往自由的細(xì)胞并讓它們跟著電影做完一場(chǎng)白日夢(mèng)，它的輕松和自由能夠短暫的掙脫現(xiàn)世的情緒對(duì)我們的困擾，至于解讀？他難以被解讀，難以被定義，他的電影是一種美妙的釋放，我們跟著也一起釋放就好了，就如同費(fèi)里尼的影像所解放我們的潛意識(shí)。 說(shuō)到這里，我們可以拿當(dāng)代的所謂的“教科書(shū)式的電影”來(lái)做對(duì)比，當(dāng)下的教科書(shū)式的拍法是技法的標(biāo)準(zhǔn)化，藝術(shù)形式框住了自由的尺度，我們從它標(biāo)準(zhǔn)化的計(jì)算里體驗(yàn)標(biāo)好價(jià)碼的藝術(shù)魅力，而我視為教科書(shū)式的電影它意味著自由和啟發(fā)性，啟發(fā)新的創(chuàng)造力，而里維特的電影正是有這個(gè)魔力，他的電影里，人物或者說(shuō)角色的天性被釋放，人物成為筆畫(huà)，演員的身體成為影像的生命，而無(wú)形的調(diào)度將沒(méi)有因果的人物微妙關(guān)系組合成一種富有生命力的影像。我很喜歡高、低與脆弱之間人物的舞蹈，在此之前我從未想象過(guò)演員之間可以透過(guò)這樣的舞蹈實(shí)現(xiàn)微妙的互動(dòng)和交流，而不只是跳舞。 每個(gè)拍電影的人，都應(yīng)該去看看里維特，太高級(jí)了，太富有創(chuàng)造力！ 影像90分 劇本85分 導(dǎo)演95分 表演90分 創(chuàng)新95分 一種全新的歌舞電影藝術(shù)形式。它被推廣起來(lái)就是一場(chǎng)革命，反之，則必然被埋沒(méi)，從這一重角度來(lái)看，藝術(shù)脫離大眾依舊有它的藝術(shù)價(jià)值，只是被太少的人認(rèn)知。 作品分91分 內(nèi)容系數(shù)0.9 影史分82分

It’s almost too charming a rhythmic curio, three young women in Paris, Ninon (Richard) is a gamine courier, but also a petty crook who is mad keen on dancing, whether she has a partner or not; Louise (Denicourt), a banker’s daughter who recently wakes up from a coma, trying to reconnect with the world; then there is Ida (C?te), an introvert librarian who loves to talk to her pet cat, and is possessed to discover who are her birth mother.

From French New Wave doyen Jacques Rivette, made in his latter years, UP, DOWN, FRAGILE traverses through the three girls paths in a laidback mood, sometimes, their paths are crossed, Ninon and Louise even gang up against Roland (Marcon), a cagey business man who mislays his charm, he might think himself a sophisticate, but like as not, you will find him a bore, his amorphous interiority is a void, you couldn’t care less about him. To a point, it is a good relief when it turns out Louise takes a shine, not to Roland, who even concocts an ingenious trick to cure her acrophobia, but to the first-time bodyguard Lucien (Todeschini), who is hired by Louise’s father to protect her, and how funny it is Louise who saves him from a mugging in the park, obviously there is neither damsel in distress, nor creepy stalker in Rivette’s book, coup de foudre is normalcy.

The loose plot also involves Anna Karina’s Sara, an aging chanteuse who may or may not be Ida’s birth mother, and musician Enzo Enzo as herself, enchanting us with her jazz-infused aroma. Everyone is fleet-footed, Rivette arranges the dancing-and-singing numbers arbitrarily, a technique would continue to be practiced by Christophe Honoré. Sometimes characters sing and dance when you least expect them to, and the choreography boosts a faux-spontaneity that can be perceived as deliberation if it is overused, that’s why the numbers are spotty. However, Marcon is dumpy and an ungainly dancer, whenever he hoofs it, it is distractingly unprepossessing.

Charisma-wise, Denicourt is amiable, graceful and magnetically self-possessed, whereas Richard is at her best when she loses herself on the dance floor, she is corybantic, but with just enough moderation, and their rapport feels genuine. As for C?te, she skillfully interprets Ida’s monomania with apt brittleness and forlornness, but her screen-time is the leanest among the triad, to Yours Truly’s lights, Ida is the most fascinating character and deserves more (inter)actions.

Everyone has ups and downs, even the toughest carapace cannot negate our fragile innards, UP, DOWN, FRAGILE is a celebration of modern women’s independence without miring them down with clichés, its modality seems cavalier but also immensely witty, and caprice abounds, moreover, Rivette is a maven of two-shots, through which interpersonal dynamism bulks large in every single frame.

referential entries: Rivette’s WOMEN DUELLING (1976, 7.3/10); Christophe Honoré’s LOVE SONGS (2007, 7.1/10).

English Title: Up, Down, Fragile

Original Title: Haut bas fragile

Year: 1995

Genre: Comedy, Music, Mystery

Country: France

Language: French

Director: Jacques Rivette

Screenwriters: Jacques Rivette, Laurence C?te, Marianne Denicourt, Nathalie Richard, Pascal Bonitzer, Christine Laurent

Music: Fran?ois Bréant

Cinematography: Christophe Pollock

Editing: Nicole Lubtchanksy

Cast:

Marianne Denicourt

Nathalie Richard

Laurence C?te

André Marcon

Bruno Todeschini

Anna Karina

Wilfred Bena?che

Enzo Enzo

Stéphanie Schwartzbrod

Philippe Dormoy

Marcel Bozonnet

László Szabó

Rating: 7.6/10