那時(shí)候只有收音機(jī)，我聽到應(yīng)該是 張悅解說的版本，我一直記成《歸來的仙鶴》。
哭得最多的地方是 孩子說給他們媽媽買雙手套，媽媽的手一到冬天就裂口子

 《飛來的仙鶴》是長(zhǎng)春電影制片廠1982年制作的兒童片，由陳家林導(dǎo)演，張偉欣、王尚信、楊通主演。講述了“文革”導(dǎo)致骨肉離散之后家人團(tuán)圓的故事。

    中央芭蕾舞團(tuán)演員白鷺在“文革”期間由于受到迫害，將剛生下來的孩子“小翔”輾轉(zhuǎn)交給了嫩江草原一戶養(yǎng)鶴人家寄養(yǎng)。8年后，“文革”結(jié)束，排練“丹頂鶴舞”的白鷺受到導(dǎo)演批評(píng)“不像個(gè)母親”的刺激，決心到嫩江尋子，找到了善良的養(yǎng)鶴人賀鳳翕一家和已經(jīng)八歲的兒子小翔。白鷺以體驗(yàn)生活為名在賀家住了一段時(shí)間，本想和叫自己“阿姨”的兒子親密生活幾天后就悄悄離開，不想打擾這一家人已經(jīng)穩(wěn)定下來的甜蜜生活。但賀鳳翕從別處得知了白鷺就是小翔的生母，深感不安，忍痛將小翔送還給了在北京的親生父母。

    小翔來到北京后，受到望子成龍的父母的百般疼愛和各樣束縛，但他對(duì)鋼琴和繪畫都不感興趣，一心只想和爺爺一樣成為鳥類研究專家。有一天，在媽媽誤消了他錄有丹頂鶴鳴叫的磁帶以后，他離家出走，只身踏上了回嫩江的列車。

    導(dǎo)演陳家林原籍河北，生于南京，1955年主演影片《羅小林的決心》，1965年畢業(yè)于北京電影學(xué)院表演系，后入長(zhǎng)春電影制片廠任演員，1979年起任導(dǎo)演。代表作有《譚嗣同》、《末代皇后》、《百色起義》等。本片曾獲1982年文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)。女主角張偉欣（1956-）原名張偉新，黑龍江哈爾濱人，1979年考入中央歌舞團(tuán)任舞蹈演員，1985年憑借主演《良家婦女》一片獲卡羅維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)，2010年參演《浮出水面的影子》或休斯頓國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)。代表作包括本片和《鄉(xiāng)音》等。其女兒李小璐也是中國(guó)著名演員。

    本片雖然是兒童題材，但還是延續(xù)了80年代一貫的“傷痕”情緒，“文革”作為一切悲劇性敘事的總來源：白鷺因?yàn)槭艿狡群?dǎo)致骨肉分離，甚至喪失了生育能力，且一別就是八年，兒子在農(nóng)村被人寄養(yǎng)長(zhǎng)大，不知道自己的親身父母是誰，從小在農(nóng)村艱苦的環(huán)境中長(zhǎng)大。如果沒有“文革”，這個(gè)故事就不會(huì)發(fā)生?？梢姟拔母铩背蔀榱水?dāng)時(shí)影視創(chuàng)作編劇過程中一個(gè)必不可少的元素，它不僅利于生發(fā)故事，而且符合那個(gè)時(shí)代的集體情緒。

    中國(guó)人的自我犧牲在這部影片中表現(xiàn)得淋漓盡致。小翔的輾轉(zhuǎn)過程中，兩個(gè)家庭都不是在“搶”孩子，相反，而都是在“讓”孩子。白鷺本來可以在和小翔相處的過程中告訴小翔自己就是他的親身媽媽，但是她以極大的愛心和克制力忍住了。賀家夫婦本來可以在白鷺不辭而別之后心安理得地讓小翔繼續(xù)留在兩人編織的愛巢里長(zhǎng)大成人，滿足老兩口膝下無兒的缺憾，但卻因?yàn)榘樖チ松芰?，毅然作出了把小翔送回親生父母身邊的決定。

    影片的獨(dú)到之處在于借用兒童題材探討了城鄉(xiāng)關(guān)系，鄉(xiāng)村作為靈魂故鄉(xiāng)的“家”的意義出現(xiàn)，和城市形成了一種二元對(duì)立。城市雖然有更好的物質(zhì)生活條件，教育水平，但是其動(dòng)物被囚禁的意象，父母雖然望子成龍但卻處于市儈的攀比心理，都讓從小在農(nóng)村純樸自然環(huán)境中長(zhǎng)大的小翔嚴(yán)重水土不服，坐立不安。

    影片將丹頂鶴作為一以貫之的意象出現(xiàn)是非常巧妙的。丹頂鶴作為一種候鳥，其遷徙的特性中包含了一個(gè)作為目的地的“家”的牽引力。小翔就將鄉(xiāng)村當(dāng)做自己靈魂的歸宿，迫不及待重新回到鄉(xiāng)村的懷抱，雖然那里沒有他肉身的親生父母，但卻是他淳樸靈魂的故鄉(xiāng)。從這個(gè)意義上講，小翔和仙鶴的意象是重合的。此外，丹頂鶴作為一種體態(tài)優(yōu)雅的鳥類，從古至今都被寄托了美好的情懷，所以從劇情編排角度講，白鷺作為芭蕾舞團(tuán)演員，排練關(guān)于丹頂鶴的舞蹈也是順理成章的。雖然芭蕾舞是西方的舞蹈，天鵝才是芭蕾舞最常表現(xiàn)的鳥類，但丹頂鶴作為中國(guó)特有的鳥類，一方面絲毫不遜色于天鵝，另一方面又使得影片具有濃厚的中國(guó)特色，方便取景，又具有明確的地域所指。

仙鶴飛來干嘛？
——影片《飛來的仙鶴》思想傾向質(zhì)疑

范達(dá)明

滿懷興致去看已被評(píng)獲1982年文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)的《飛來的仙鶴》，看罷卻使人納悶而難于理解。暫時(shí)避開眾多對(duì)影片意境的贊譽(yù)與影片自身對(duì)其寓意主題的闡釋，平心細(xì)加思考，全片問題紛至沓來。

影片是講“候鳥遷徙的問題”嗎？應(yīng)當(dāng)說也講了。影片通過小翔向動(dòng)物學(xué)家的爺爺發(fā)問，提出了這個(gè)被認(rèn)為是“有水平”的問題。那么，動(dòng)物學(xué)家又是如何有水平地回答的呢？有趣的是，小翔這個(gè)不懂科學(xué)但又熱愛科學(xué)、熱愛自然，從求知欲望提出的問題，在這位動(dòng)物學(xué)家的回答中卻恰恰避開了真正科學(xué)的要旨——爺爺未當(dāng)面，卻在小翔出走后埋怨其兒媳倆“缺乏研究孩子的心理”時(shí)，突兀對(duì)這個(gè)問題做出了解釋。他說：“因?yàn)槟抢镉兴ㄖ负蝤B）的伙伴，因?yàn)槟抢锸撬墓枢l(xiāng)，那里的土地、山水像母親一樣給了它們生命、力量、感情，對(duì)它們有養(yǎng)育之恩?！薄粋€(gè)“候鳥遷徙”的純自然科學(xué)的問題就這樣在這個(gè)自然科學(xué)家的口中被主觀地、人為引申地進(jìn)到了社會(huì)學(xué)、心理學(xué)乃至倫理學(xué)的領(lǐng)域，而加以藝術(shù)寓意化地解決了。

我們倒想問問編導(dǎo)：“不忘養(yǎng)育之恩”作為先行的藝術(shù)主題或思想主題妙則妙矣，但它究竟與候鳥的遷徙、仙鶴的飛來又有什么關(guān)系呢？候鳥或仙鶴是否已經(jīng)進(jìn)化到了人的階段了呢？它們能有人的思維與感情嗎？顯然，這個(gè)分明只能用達(dá)爾文的“物競(jìng)天擇，適者生存”的“進(jìn)化論”（其本質(zhì)是弱肉強(qiáng)食的殘酷無情的生物競(jìng)爭(zhēng)論）才能獲得科學(xué)解釋的自然客觀真理，與“不忘養(yǎng)育之恩”的屬人倫美德的解釋恰好是直接對(duì)抗的。候鳥從來記不住養(yǎng)育之恩（誰養(yǎng)育？不是無目的的大自然嗎？），它只知為了活下去；其南徙北飛，全然是憑本能在尋覓環(huán)境的“恒溫”，以使自己既不熱死也不凍死與餓死，以使其物種與生命代代相傳下去！我們當(dāng)然不是把影片當(dāng)作科教片來看的；但是處在20世紀(jì)下葉現(xiàn)代科學(xué)日益發(fā)展的今天，一部反映社會(huì)或自然的藝術(shù)作品，竟然可以不去正確解釋一個(gè)已被涉獵的、并早已在上一世紀(jì)解決了的科普常識(shí)問題，那么其應(yīng)有的起碼的認(rèn)識(shí)價(jià)值又到哪兒去了呢？小翔真聽了這個(gè)藝術(shù)化（亦即編導(dǎo)化）了的動(dòng)物學(xué)家的多少富神秘與迷信意味的非科學(xué)解釋，能滿意嗎？是的，如果這個(gè)統(tǒng)貫全片的寓意主題、這個(gè)將動(dòng)物人化的比興與比喻手法，在一部童話片或動(dòng)畫片中出現(xiàn)，或有可取之處；可惜目前這是以一部盡管有點(diǎn)浪漫畢竟是寫實(shí)的故事片的方式來表現(xiàn)的，并且還讓它出自一個(gè)在行的老科學(xué)家之口，這豈非牽強(qiáng)附會(huì)、咄咄怪事嗎？

然而影片的致命傷還不僅僅在讓動(dòng)物人化上犯了一個(gè)已非一般性比喻蹩腳的錯(cuò)誤（好在如果“主要是看效果”：仙鶴的飛來與小翔的回來兩者不是畢竟還有某種外部的一致性嗎？）而是甚至干脆讓作為影片小主人公的小翔與作為動(dòng)物的仙鶴兩者之間畫上了等號(hào)。

請(qǐng)看，在小翔這個(gè)十歲孩子身上，我們?cè)趺匆部床坏接心囊稽c(diǎn)當(dāng)今時(shí)代少年兒童共有的社會(huì)屬性——除了愛自然、愛鳥、愛嫩江草原之鶴鄉(xiāng)外，他毫不愛自己新到的北京——作為偉大祖國(guó)的首都，其古往今來的文明的一切都沒能引動(dòng)他絲毫的興趣，這合乎一般天真少兒起碼應(yīng)有的好奇心與求知心嗎？——除了動(dòng)物園、園內(nèi)爺爺?shù)膭?dòng)物實(shí)驗(yàn)室以及自家窗外的鳥語雀叫之外，我們看不到作為小學(xué)三年級(jí)學(xué)生應(yīng)受到的文化教育（包括政治的、國(guó)家的、社會(huì)的、集體的等等）在他身上的絲毫影響。比如對(duì)藝術(shù)（像鋼琴），他就有一種本能的反感。因此我們不能不認(rèn)為影片編導(dǎo)是在有意識(shí)要讓小翔作為仙鶴的人形化身來出現(xiàn)的。小翔已不是一個(gè)人、一個(gè)人孩，而是一個(gè)“鶴孩”（正如有人不幸成為“狼孩”一樣）！具體地說，他就是從那兩個(gè)帶血的鶴蛋孵出的小仙鶴——小白與小紅的化身（對(duì)此，影片還用鳳翥妻用手搓撫那兩只鶴蛋來喻小翔的被他們撫養(yǎng)）。當(dāng)小翔被送回北京生父生母家里，小翔就是小白（此處暗喻其成了生母白鷺之子，故曰“小白”）——意味著它被送到了動(dòng)物園牢籠內(nèi)而終于失去了天性的自由。而一旦生母白鷺一時(shí)不慎消去了其“風(fēng)聲鶴唳”的錄音帶（此錄音帶如同賈寶玉胸前佩戴的那塊石頭），小翔就會(huì)失魂落魄，原形畢露，就會(huì)獨(dú)自悄然返回嫩江鶴鄉(xiāng)。果然，此時(shí)另一只南飛的小仙鶴小紅也飛來了。于是，小翔就是小紅。這小紅正是代表了小翔作為自在生物的和自然之子的真正本質(zhì)。如果說，影片在讓動(dòng)物人化上顯出其比喻寓意特別蹩腳的話，那么，我們倒可以說，影片在讓人性動(dòng)物化即讓小翔仙鶴化的隱喻上，的確是顯得絕妙無窮。然而，正是在這一點(diǎn)上，它使影片的基本思想傾向應(yīng)有的真理性基腳松動(dòng)了，影片主題的柱石頓時(shí)傾倒了，全片的上層建筑亦隨之土崩瓦解了——

我們不禁要問：仙鶴飛來干嘛？小翔你重又來到嫩江草原干嘛？如果影片真是在編造一出美麗的現(xiàn)代神話或童話，如果小翔真是一只本質(zhì)上的仙鶴—候鳥，那么他（它）的南北遷徙、歸去來哉，倒亦終成圓滿?？上?，小翔眼下還得作為一個(gè)人、一個(gè)小學(xué)三年級(jí)的就讀學(xué)生，他的理想亦不是就做一個(gè)喂鳥人，而是還要做一個(gè)研究飛鳥的鳥類學(xué)專家。我們亦可以問問每一個(gè)城市家長(zhǎng)或城市學(xué)校校長(zhǎng)，你會(huì)同意自己的在校讀書的孩子或?qū)W生——這些未來四化建設(shè)的接班人，動(dòng)輒不跟你打招呼就擅離家庭與學(xué)校，跑到遙遠(yuǎn)的曾經(jīng)生活過的地方去嗎？是的，為了這崇高的“不忘養(yǎng)育之恩”，眼下究竟是應(yīng)當(dāng)留在北京好好讀書學(xué)習(xí)呢，還是更應(yīng)當(dāng)無時(shí)不刻地留守在故鄉(xiāng)故土向自己的恩人報(bào)效盡忠呢？

毫無疑問，影片編導(dǎo)對(duì)此的立場(chǎng)在影片結(jié)尾中，在鶴鄉(xiāng)夕照的無限旖旎的風(fēng)光中，在小翔“返回自然”時(shí)天賦本性亦即鶴性頓時(shí)如魚得水解放的無比歡欣中，在鳳翥夫婦的欣慰的、欣喜的、如愿以償?shù)?、激情的目光中（這使他們此前崇高無私地送小翔回北京的義舉變得虛偽、勉強(qiáng)與出爾反爾，其原本的光輝亦頓時(shí)黯然失色），表現(xiàn)得淋漓盡致——這就讓影片充分肯定了小翔離京返鄉(xiāng)的神圣性與合理性；對(duì)此，影片也確實(shí)是有意調(diào)動(dòng)了電影的一切藝術(shù)手段來渲染烘托，使之升華到了出神入化的詩(shī)一般的圣境！

影片《飛來的仙鶴》是假乘當(dāng)前國(guó)產(chǎn)片中吹起的一股間離社會(huì)時(shí)代中心旋流的田園牧歌風(fēng)潮而駛到了一個(gè)彼岸極端的代表作，是一部用寓言體形式宣揚(yáng)批判現(xiàn)實(shí)、消極遁世、“返回自然”的盧梭主義觀點(diǎn)的“樣板”。它在人為地唯心地激化城市與鄉(xiāng)村、社會(huì)與自然、教育文明與原始天性的矛盾上竟達(dá)到了完全使兩者對(duì)立乃至對(duì)抗的勢(shì)不兩立的程度，并進(jìn)而或反而把一切責(zé)任、罪過都置于前者。事實(shí)上，影片是把嫩江草原、把鳳翥夫婦（翥者，飛鳥也）一家，刻意寫成一個(gè)與當(dāng)今現(xiàn)實(shí)時(shí)代與社會(huì)遠(yuǎn)離隔絕的“鳳凰于飛”（可從“鳳翥”解）的理想天國(guó)，是一個(gè)超塵出世、不食人間煙火（鳳翥不吃一頓北京飯），卻可延年益壽、吉祥如意的世外仙境（可從“丹頂仙鶴”解）。為了這一點(diǎn)，編導(dǎo)不惜把城市文明、社會(huì)生活與文化藝術(shù)寫得一錢不值，反倒成了充滿陌生感、離異感、孤獨(dú)感與窒息感的束縛人的自由天性的牢籠，那一切都處處在對(duì)一個(gè)幼小的外來者懷著不友好的甚至是敵意的威懾（如影片在讓小翔出走前走過動(dòng)物園時(shí)切入了好幾個(gè)豹吼象叫的恐怖鏡頭——此處有仿《小街》之嫌），這樣，就使影片在客觀效果上宣揚(yáng)了反人類、反社會(huì)、反文明、反科學(xué)、反進(jìn)步的原始自然主義與原始生物主義，這不啻成了對(duì)整個(gè)人類文明與社會(huì)進(jìn)步，特別是對(duì)當(dāng)今中華民族萬眾一心、團(tuán)結(jié)一致向四化進(jìn)軍的偉大社會(huì)變革運(yùn)動(dòng)的一個(gè)極大的諷刺與揶揄。

有人或許會(huì)說影片是借助自然來歌頌純樸的人性美，因而具有積極意義。然而影片把社會(huì)與自然絕對(duì)對(duì)立起來，其明顯的貶人類社會(huì)文明的基本思想傾向是同馬克思主義毫無共同之處的。馬克思主義對(duì)此問題的論斷總是以肯定社會(huì)及其必然進(jìn)步的觀點(diǎn)為前提的。馬克思說：“只有在社會(huì)里，自然才作為人自己的人性的存在的基礎(chǔ)而存在。只有在社會(huì)里，對(duì)人原是他的自然的存在才變成他的人性的存在，自然對(duì)于他就成了人。因此，社會(huì)就是人和自然的完善化的本質(zhì)的統(tǒng)一體……”而“共產(chǎn)主義就是人與自然和人與人之間的對(duì)立沖突的真正解決”。（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》，朱光潛摘譯本，見《美學(xué)》第2期第8頁(yè)，上海文藝出版社[i]）顯然，影片的基本思想傾向是背離了馬克思主義的。而其根源，就在于這部影片在主觀虛構(gòu)其故事內(nèi)容之時(shí)脫離了當(dāng)代社會(huì)生活的實(shí)際。

    
1983年8月11-14日寫于Y.C.
2005年10月9日錄入電腦于杭州梅苑閣


影片信息：
長(zhǎng)春電影制片廠出品彩色故事片（10本，1982年）

編?。和跖d東、王浙濱、劉子成
導(dǎo)演：陳家林
主演：孫才華（鳳翥妻）、張偉欣（白鷺）、王尚信（賀鳳翥）、楊通（小翔）、顧嵐（丁馳）




注釋：
[i] 馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》的單行本，中譯本（劉丕坤譯）有人民出版社1979年6月第1版的版本，筆者后來藏有該版本1983年10月北京第2次印刷的版本。此段引文在該版本為《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》的“第三手稿”的“私有財(cái)產(chǎn)和共產(chǎn)主義”一節(jié)，與“朱光潛摘譯本”的行文有所不一；劉丕坤譯本的相關(guān)譯文為：“只有在社會(huì)中，自然界才表現(xiàn)為他自己的屬人的存在的基礎(chǔ)。只有在社會(huì)中，人的自然的存在才成為人的屬人的存在，而自然界對(duì)人說來才成為人。因此，社會(huì)就是人同自然界的完成了的、本質(zhì)的統(tǒng)一……”（第75頁(yè)）“這種共產(chǎn)主義……（它）是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決”。（第73頁(yè)） [范達(dá)明補(bǔ)注，2005年10月9日于杭州]