我在電影院看它的時(shí)候我才知道我是可以主動(dòng)放棄一切思考的,自我意識(shí)就像暫停一樣沒(méi)有任何反饋和流動(dòng)。意識(shí)從第一部分開(kāi)始渙散直到消失不見(jiàn),一切都是那么和平和美好,睜著眼睛但是好像又什么都沒(méi)看,張著嘴也只能感受到呼吸,一切都在發(fā)生,影片在播放,但是我的意識(shí)好像和影院融為了一體,感受一切在周遭發(fā)生,但好像又沒(méi)發(fā)生,像一束光透過(guò)介質(zhì)沒(méi)有痕跡。直到下午倒數(shù)第二幕我實(shí)在是撐不住打了退堂鼓。對(duì)不起,我只是個(gè)垃圾,我沒(méi)文化我有罪。
最近失眠得厲害,在思考人類(lèi)的意識(shí)究竟是什么,為什么晚上會(huì)活躍和興奮,又回想起這部電影,可惜它太難得了不怎么有機(jī)會(huì)看,不然可能會(huì)再去一次。
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——你是十三人中的一員嗎? ——第十三個(gè)回來(lái)了,仍然還是第一個(gè)??偸侵挥幸粋€(gè)。
第一天的下午,第二天的上午和下午,第三天的上午,四個(gè)段落的時(shí)間,被連接在一起,三天的觀影時(shí)間組成了對(duì)一部12小時(shí)40分鐘電影的體驗(yàn)。中斷之前的裂隙早就存在了,在觀看了雅克·里維特大部分冗長(zhǎng)的電影之后,1971年的《出局:禁止接觸》被放在了壓軸的位置上,但是我承認(rèn),作為觀者有一種天然的抗拒:近13小時(shí)的電影要完整看下來(lái)需要怎樣的耐心?況且還有沒(méi)有找到合適的中文字幕——在之前選擇了4個(gè)多小時(shí)“精簡(jiǎn)版”的《出局:幽靈》,在沒(méi)有中文字幕的情況下,對(duì)內(nèi)嵌字幕字句的解讀完全讓閱讀缺席,加上雅克·里維特的電影不是線性敘事,所以在半個(gè)小時(shí)之后關(guān)閉了電影。那道裂隙只有慢慢擴(kuò)大的可能,關(guān)閉即放棄,這是一種自我選擇。但是當(dāng)最后找到了近13小時(shí)完整版的字幕,終于還是用了三天四個(gè)時(shí)間段的時(shí)間將裂隙又慢慢彌合上了,留下的也許只有在時(shí)間性形式上的“中斷”。
雅克·里維特似乎知道這種中斷在觀者世界里是天然存在的,所以12小時(shí)40分鐘也被中斷成了相對(duì)獨(dú)立的八集結(jié)構(gòu)。但是中斷只是形式上的存在,它的背后意義卻是連接:每一集都有標(biāo)題,“從……到……”便是一種從一個(gè)角色到下一個(gè)角色的連接;從第二集開(kāi)始,這種中斷而連接的標(biāo)志更為明顯:一開(kāi)場(chǎng)就是輪播的黑白照片,它們是對(duì)前一集部分情節(jié)的回顧,帶著打擊樂(lè)聲出現(xiàn)的靜態(tài)圖片提示著“前敘述”,之后黑白的電影也是連接著前一集的結(jié)尾——由皮埃爾·祖卡拍攝的每集15至28張照片,便是雅克·里維特的一種被連接的敘述策略:從黑白開(kāi)始,從結(jié)尾出發(fā),前敘述之后便是彩色的“后敘述”。中斷的電視劇結(jié)構(gòu),連接而成為一部電影,從多到一,這是一種敘述結(jié)構(gòu)上的“戲劇性”安排。
依然是雅克·里維特最熟悉也最擅長(zhǎng)的“戲中戲”,既然是戲劇出現(xiàn)在戲劇中,“戲中戲”在整體上依然是一個(gè)戲劇,它在觀者的面前也依然是一個(gè)相對(duì)封閉的單元,所以,如何進(jìn)入戲劇的狀態(tài),便成為雅克·里維特所要探討的首要問(wèn)題。第一集《從莉莉到托馬斯》,無(wú)疑人物的連接靠的就是戲?。豪蚶蜃鳛閯F(tuán)的主要人物,和同伴們?cè)谂啪毜氖恰镀咝酃ミ荨愤@一出戲,他們作為“顫抖的合唱隊(duì)”,更注重聲音的抑揚(yáng)頓挫帶來(lái)的戲劇效果,但是在演員的討論中,在對(duì)動(dòng)作的調(diào)整中,在對(duì)聲音的處理上,他們始終找不到最準(zhǔn)確的表達(dá)方式,瑪麗坐在那里打起了毛線,昆汀踩著滑稽的步子行走,特奧帶來(lái)了女友布拉迪斯,都是無(wú)法進(jìn)入“戲劇”狀態(tài)的表現(xiàn);托馬斯的劇團(tuán)在排演的是埃斯庫(kù)羅斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》,他們更是在徹底的解構(gòu)中表演,掙扎、喊叫、呻吟、咳嗽、撫摸、抽打,表演甚至走向了一種極端,他們命名為即興表演,但是顯然連“普羅米修斯”的符號(hào)意義也被消解了。這種消解似乎是一種如何表演的困境:從埃斯庫(kù)羅斯的文本出發(fā)?他們根本無(wú)法進(jìn)入到戲劇文本的情境中;從不斷被念出的詞語(yǔ)開(kāi)始?字母表上的字母在舌頭處變成詞語(yǔ),它是無(wú)意義的肉身,“一直都是詞語(yǔ)惹的禍”,最后甚至變成了無(wú)聲狀態(tài);從扭曲而涂滿粘液的身體出發(fā)?是用自己在現(xiàn)實(shí)中的身體扭動(dòng)、奔跑,但是在實(shí)驗(yàn)式的尖叫、痙攣、催眠中,很快異化為一出滑稽戲。
《從莉莉到托馬斯》,從莉莉“顫抖的合唱隊(duì)”到托馬斯“普羅米修斯”的即興表演,顫抖的尖叫帶來(lái)的聲音和掙扎扭曲的身體,無(wú)法完成關(guān)于戲劇的演出,它在“開(kāi)始”的起點(diǎn)上就受到了阻力,而用現(xiàn)代的手法來(lái)演繹,也呈現(xiàn)為一種失語(yǔ)的狀態(tài),在討論的時(shí)候,托馬斯問(wèn)其中一個(gè)女演員:“如果你是普羅米修斯,你會(huì)說(shuō)些什么?”女演員在思索了很久之后回答說(shuō):“這很難?!边@是一種失語(yǔ),最后她只能靠引用表達(dá):“人們幫不了我,太陽(yáng)在哪里啊!”就像勞德在錄音時(shí),把錄音帶都放反了,聲音當(dāng)然無(wú)法被記錄下來(lái),即興表演便是在即興的隨時(shí)性中被消費(fèi)。但是,雅克·里維特讓兩部戲劇處在這種無(wú)法開(kāi)始和失語(yǔ)、倒錯(cuò)的狀態(tài)中,卻提供了對(duì)于《出局》主題整體性的提示:兩部戲劇都來(lái)自于古希臘悲劇,都是成文化的經(jīng)典;《七雄攻忒拜》表現(xiàn)的是英雄主義,《被縛的普羅米修斯》表現(xiàn)的則是人的神化,經(jīng)典悲劇、英雄主義、神化的人,它們高高在上,它們不容褻瀆甚至改編,但是兩個(gè)劇團(tuán)卻以解構(gòu)和即興的方式消解了高度,那么,當(dāng)戲劇成為無(wú)法開(kāi)始和失語(yǔ)、倒錯(cuò)的文本,是不是反而變成了一種“進(jìn)入”?
第一集是一個(gè)預(yù)設(shè),在近13小時(shí)的《出局》中更是在中斷、裂隙中構(gòu)筑了新的“開(kāi)場(chǎng)”:從莉莉到托馬斯,這種連接是兩個(gè)劇團(tuán)之間的并置,而除此之外,還有兩條發(fā)展線索:一條是“聾啞人”科林在街邊吹口琴“乞討”的故事線,另一條則是弗雷德里克不斷設(shè)置騙局騙取錢(qián)財(cái)?shù)墓适戮€,他們獨(dú)立于兩個(gè)劇團(tuán)的排演,看上去和戲劇毫無(wú)關(guān)系,但是兩條線索卻在顯在和潛在兩個(gè)層面成為戲劇。在顯在意義上,科林將本子上的紙撕下,然后裝進(jìn)藍(lán)色信封里,然后到街上分發(fā)給坐著喝咖啡的人,紙上寫(xiě)著的信息是:我是一個(gè)聾啞人,給你提供信息。然后科林開(kāi)始吹口琴,在幾乎是嘯叫聲中,客人們只好拿出硬幣給他,科林的“乞討”看上去很文明,但是卻是噪音,卻是騷擾,這是關(guān)于“乞討”的一種行為藝術(shù);科林說(shuō)自己是聾啞人,用口琴表達(dá)自己,實(shí)際上這就是一場(chǎng)騙局,他走進(jìn)電話亭拿起電話,打給媽媽就是為了讓爸爸給自己辦理一張《巴黎日?qǐng)?bào)》的記者證,從失語(yǔ)到開(kāi)口說(shuō)話,雅克·里維特設(shè)置了一個(gè)戲劇性轉(zhuǎn)變的情節(jié),更是對(duì)“失語(yǔ)”狀態(tài)的一種哲理化處理。而弗雷德里克出沒(méi)于大街小巷,用自己女性獨(dú)特的魅力誘惑男人,用不斷編織的謊言欺騙男人,最終的目的就是拿到錢(qián)財(cái),她的騙局就是一種完全沉浸在表演中的戲劇生活。
科林和弗雷德里克的戲劇“表演”出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中,和莉莉、托馬斯排演的戲劇相比,他們更多開(kāi)放性,也更多即興感。這是雅克·里維特設(shè)置的兩種戲劇類(lèi)型,在劇場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)中發(fā)生,但都帶著解構(gòu)和即興的特點(diǎn),而在某種意義上,外在的兩條線索對(duì)于封閉式的劇團(tuán)排演更具有一種重新編碼的潛在意義。四條敘事線的獨(dú)立性被中斷、被連接:出現(xiàn)在第二集的35分鐘,科林依舊在街頭表演,但是他剛走出飯店大門(mén),就被塞進(jìn)了一張同樣藍(lán)色的信封,打開(kāi)里面是一張紙頭,之后他又在房間門(mén)口、樓梯上看見(jiàn)了其他的紙條,而這第一封信就是莉莉劇團(tuán)的瑪麗塞給他的——瑪麗為什么會(huì)塞給陌生的科林這封信,雅克·里維特在整部電影中都沒(méi)有給出答案,但是在形式意義上卻是連接的開(kāi)始:不僅是劇團(tuán)演出和街頭表演被連接在了一起,更在文本秘密和現(xiàn)實(shí)解密結(jié)合在了一起??屏謱⑷龔埰婀值募埬没丶依?,展開(kāi)釘在黑板上,然后逐字逐句尋找線索,這個(gè)過(guò)程是雅克·里維特電影中的關(guān)鍵。
“好像策劃陰謀一樣,大家聚在一起;好像那個(gè)老人在山上那樣享受財(cái)富,在每個(gè)畫(huà)廊都插一只腳進(jìn)去,每筆資金都要插一只手進(jìn)去……”另一張紙條上則是:“為了那些東西,讀者從一個(gè)地下通道去往另一個(gè)地下通道,給他展示的事一條干尸,然后作為一個(gè)結(jié)論告訴他,這一切馬上嚇到了他,他找到了藏在墻紙后面的那扇門(mén)……”這些句子沒(méi)有來(lái)由,像斷句一樣自言自語(yǔ),它是文本上的另一種“自言自語(yǔ)”,正是從這個(gè)毫無(wú)線索的文本出發(fā),科林不再聾啞人,他開(kāi)口說(shuō)話,他成為了“記者”,他開(kāi)始查找線索——從句子到詞語(yǔ),從單詞到字母,科林竟然在黑板上“計(jì)算”出了答案:13。也就是從“13”開(kāi)始,他查找到了巴爾扎克的小說(shuō)《十三人的故事》,他從小說(shuō)開(kāi)始在街上尋找更多線索,進(jìn)入“機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)角”服裝店,認(rèn)識(shí)了里面的波林;認(rèn)識(shí)波琳還產(chǎn)生了一段曖昧情感,而從波琳這個(gè)重要的連接點(diǎn),帶出了莉莉、莎莉、托馬斯等人;科林循著“十三人”的線索,又以記者名義找到了托馬斯的劇團(tuán),問(wèn)托馬斯關(guān)于“十三人的故事”;之后科林還為瓦洛克提供了關(guān)于“十三人”的信息……
從被塞在手里的紙條解讀出“十三人”的故事,就像從聾啞人開(kāi)口言說(shuō)一樣,科林無(wú)疑從讀者變成了作者,起初他是好奇,那些紙條和紙條上的句子、單詞甚至字母為他提供了潛在的線索,在這個(gè)意義上,他是被動(dòng)閱讀到這個(gè)“十三人的故事”的讀者,但是之后他的行為變成了主動(dòng)的探尋,探尋一方面讓他如偵探一樣查找線索,另一方面他不斷對(duì)“十三人的故事”進(jìn)行編碼,從而他讓完成了從讀者、偵探到作者的轉(zhuǎn)變,在作者編碼的意義上,他串起了關(guān)于“十三人”這個(gè)神秘故事和“組織”的重要線索:從紙條到巴爾扎克的《十三人的故事》,里面提到的是陰謀,提到的是財(cái)富,提到的是地下通道,提到的是墻紙后面的門(mén);從小說(shuō)到現(xiàn)實(shí)中的可能存在,科林找到了由侯麥飾演的巴爾扎克研究者,問(wèn)他巴爾扎克書(shū)中的“十三人”到底是什么?教授解釋說(shuō):“陰謀、秘密結(jié)社、魔法是巴爾扎克小說(shuō)的核心,但《十三人故事》又與這些毫無(wú)關(guān)系……可以說(shuō),巴爾扎克早期小說(shuō)中出現(xiàn)的這類(lèi)小團(tuán)體更像黑幫,他們的行動(dòng)出于私人利益;但隨后他的小說(shuō)中出現(xiàn)的社團(tuán)往往有現(xiàn)實(shí)的參照物,并建立在某種意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上?!庇謴男≌f(shuō)中的“秘密組織”、怪物、惡勢(shì)力聯(lián)系到了現(xiàn)實(shí)中可能存在的神秘組織,科林去了波琳的服裝店,問(wèn)她“十三人”的信息,去了托馬斯的劇團(tuán),問(wèn)他普羅米修斯的故事和“十三人的故事”之間有什么關(guān)系,又去了瓦洛克的房間,提出了“十三人”組織是真實(shí)存在的……
科林以作者的身份編碼了“十三人的故事”,讓它從小說(shuō)文本走向了現(xiàn)實(shí)世界。而另一條線索也是完成了對(duì)于“十三人的故事”的一種解讀,弗雷德里克是在實(shí)施她慣常的偷盜計(jì)劃時(shí)拿走了米拉博放在櫥柜里的信件,讀著這些信件,弗雷德里克預(yù)感到這里隱藏著一個(gè)自己并不清楚但很重要的線索,于是她打電話給信里提及的人物,首先是米拉博,然后是律師露西,后來(lái)是波琳,她的唯一目的就是用這些神秘信件敲詐那些相關(guān)人員,無(wú)疑,這條線索和科林的線索一樣,和另外兩條和劇團(tuán)有關(guān)的線索完成了連接,也從街頭“表演”介入到了即興演出中,但是和科林的主動(dòng)編碼不同,弗雷德里克其實(shí)一直在消費(fèi)這些信息,在這個(gè)意義上,她也具有讀者和偵探的角色意義,但是并不具備科林的作者意識(shí):她的目的太過(guò)明顯,所以接到電話的波琳、露西和米拉博,都沒(méi)有讓她的目的得逞,甚至還對(duì)她說(shuō)信件都沒(méi)有什么意思,在重要性被解構(gòu)之后,弗雷德里克也慢慢推出了消費(fèi)者的位置,最后他們輕松拿走信件弗雷德里克也無(wú)計(jì)可施。弗雷德里克不具備編碼的作者意義,所以最后當(dāng)她遇到了比他的演技更深一籌的雷諾之后,進(jìn)入到雷諾所設(shè)計(jì)的“任務(wù)團(tuán)伴”誘惑中,拿出槍的弗雷德里克卻死在了雷諾的槍下,一股紅色的血從弗雷德里克化妝成男人的身體中流出,明顯的假血和不真實(shí)的男裝,讓弗雷德里克以戲劇化的方式死去。
騙子死在騙子手里,騙局死在更高級(jí)的騙局手里,弗雷德里克之死就是信息單純消費(fèi)者之死,是純粹即興演出之死。雅克·里維特對(duì)弗雷德里克和科林不同的安排,實(shí)際上就是在強(qiáng)調(diào)編碼的作者和消費(fèi)的表演者之間的區(qū)別。那么科林的編碼意義何在?編碼是一次進(jìn)入,編碼是一種行動(dòng),編碼是一次開(kāi)始,但是從句子、單詞、字母的猜謎游戲到文化、語(yǔ)言的異化,這樣的編碼是不是真的能制造一種言說(shuō)?科林的進(jìn)入、行動(dòng)和開(kāi)始,的確對(duì)“十三人的故事”來(lái)說(shuō),創(chuàng)造了一個(gè)新的文本,尤其是他以記者的身份來(lái)找托馬斯,問(wèn)及“十三人”背后的意義,托馬斯表面上解釋“這只是一種巧合”,并且把“十三人”引向了一種撲克游戲,從而消解了“十三人”這個(gè)秘密組織的真實(shí)性。但是科林的這次到來(lái)讓他極為不安,他和劇團(tuán)的比阿特麗斯、莎莉說(shuō)起了這個(gè)神秘的記者,“這難道只是一個(gè)游戲?”之后他又找到了瓦洛克,說(shuō)起了科林問(wèn)起的十三人,而瓦洛克也是科林找過(guò)的人,他們商議需要一次行動(dòng)了。
科林在讀者和偵探的層面讓“十三人的故事”付出水面,表征的是它的神秘性,雅克·里維特沒(méi)有明確表明這只是一個(gè)概念,也沒(méi)有取消它在現(xiàn)實(shí)中存在的可能,甚至他就是沿著科林的預(yù)設(shè),讓“十三人”始終處在神秘而真實(shí)的中間地帶,這個(gè)神秘而真實(shí)的中間地帶出現(xiàn)的名字就是“皮埃爾”和“伊戈?duì)枴保核麄兂霈F(xiàn)在波琳的口中,出現(xiàn)在托馬斯的對(duì)話中,出現(xiàn)在莉莉和露西的交流里,在被反復(fù)提及的話題里,他們或者是這些人的朋友,或者是其中的丈夫或情人,他們也許在墨西哥從事秘密行動(dòng),他們已經(jīng)許久沒(méi)有聯(lián)系——甚至從皮埃爾、伊戈?duì)栆隽死蚶驅(qū)φ煞騿讨嗡沟膿?dān)心,她懷疑喬治斯背叛了自己,尋求露西的幫助,讓露西和名單上的12個(gè)人聯(lián)系并做好記錄——12個(gè)人加上喬治斯,仿佛是“十三人”的另一個(gè)版本,但是其中的背叛、消失也成為皮埃爾和伊戈?duì)柕臓顟B(tài),正是這種不在場(chǎng)、只在言說(shuō)中存在的狀態(tài)呼應(yīng)的就是雅克·里維特的“出局”,“他們?cè)谀鞲缭庥隽俗兙帧?,遭遇了變局而消失不?jiàn),就是出局。
皮埃爾出局了,伊戈?duì)柍鼍至?,“十三人”也遭遇了出局,在科林不斷編碼而深入了解“十三人的故事”的時(shí)候,它的浮現(xiàn)便是它的消失,它的意義便是它的無(wú)意義,它被編碼的同時(shí)也在解碼??屏肿钤邕M(jìn)入的是波琳的服裝店,波琳給他問(wèn)三個(gè)問(wèn)題的機(jī)會(huì),科林的第一個(gè)問(wèn)題是:“我是十三人中的一員嗎?”波琳回答說(shuō):“好像是11個(gè)。”第二個(gè)問(wèn)題是:“你是十三人中的一員嗎?”波琳的回答是:“第十三個(gè)回來(lái)了,仍然還是第一個(gè)??偸侵挥幸粋€(gè)?!边@兩個(gè)問(wèn)題都呈現(xiàn)為答非所問(wèn)的狀態(tài),或者說(shuō),波琳的答案故意消解了問(wèn)題本身,這鐘消解也取消了“十三人”的神秘性,甚至它在“第十三個(gè)”就是“第一個(gè)”的循環(huán)中變成了游戲。托馬斯把十三人的問(wèn)題轉(zhuǎn)移到了撲克游戲上,瓦洛克說(shuō)僅僅是巧合,那個(gè)在巴爾扎克小說(shuō)中具有魔法和黑幫性質(zhì)的“秘密社團(tuán)”就是一個(gè)游戲,那個(gè)在現(xiàn)實(shí)中不斷被豐富語(yǔ)義并不斷呈現(xiàn)實(shí)體化的組織竟然只是一種概念,似乎“十三人”又回到了文本,回到了詞語(yǔ),甚至回到了字母。
雅克·里維特對(duì)于意義的消解,并不只是“十三人的故事”的無(wú)意義,在近13個(gè)小時(shí)中,故事的邏輯始終沒(méi)有被建立起來(lái),敘事的結(jié)構(gòu)始終沒(méi)有完整性,戲劇、騙局、神秘組織、即興表演,都成為了文本和敘事本身,要從敘事探究背后的意義無(wú)疑是一種二分法,它預(yù)設(shè)的是主題,是中心,是邏輯,是因果,而雅克·里維特就是要推翻這些預(yù)設(shè),弗雷德里克曾經(jīng)極有藝術(shù)范地問(wèn)及瓦洛克關(guān)于辯證藝術(shù)的問(wèn)題,“您認(rèn)為在如今,還有沒(méi)有辯證藝術(shù)?”瓦洛克告訴她:“你想要權(quán)力,或者你想要金錢(qián)。有了金錢(qián),你便有了權(quán)力。有了權(quán)力?那你便有了金錢(qián)!這就是辯證!我們要往上而不是往下。”瓦洛克解讀了辯證法,而辯證法指向的是意義本身,是邏輯,它更是“十三人”這個(gè)秘密組織獲取權(quán)力和財(cái)富的手段,它也寫(xiě)在巴爾扎克《十三人的故事》里,大家聚在一起是為了策劃陰謀,是為了獲得財(cái)富,但是這種辯證法就像弗雷德里克身為騙子的身份一樣,它也只是一場(chǎng)表演,一個(gè)游戲。
但是,雅克·里維特用如此的篇幅和結(jié)構(gòu),只是為了取消意義本身?科林對(duì)十三人的編碼最后走向了解碼,這完全可以看做是他的一次“再編碼”:正是在科林不斷追尋“十三人的故事”具有的當(dāng)代意義時(shí),每個(gè)人都感覺(jué)自己的秘密被揭開(kāi)了,于是離開(kāi)成為了他們的選擇:莉莉離開(kāi)了,托馬斯離開(kāi)了,莎莉離開(kāi)了,波琳離開(kāi)了,瓦洛克離開(kāi)了,甚至和比阿特麗斯談話過(guò)的人種學(xué)家也說(shuō)要離開(kāi)巴黎——這些人統(tǒng)一選擇的離開(kāi),更像是一次聚攏,因?yàn)槊孛芗磳⒔议_(kāi),離開(kāi)便是逃避,而逃避到海邊的那幢房子更是“組織化”的另一次開(kāi)始,莉莉、波琳、莎莉、托馬斯,甚至托馬斯劇團(tuán)的兩位演員也一起到了,他們聚在一起更像是在表達(dá)這樣的主題:他們才是真正的“十三人”。但是這一次的編碼同樣伴隨著解碼,沒(méi)有秘密的聚會(huì),沒(méi)有權(quán)力的討論,沒(méi)有財(cái)富的對(duì)話,更沒(méi)有“黑幫”、魔法和陰謀,有的只是再普通不過(guò)的個(gè)體情感:莉莉說(shuō)自己再不想表演下去了,波琳說(shuō)很想和科林在一起,托馬斯在沙灘上大喊大叫,“別煩我,讓我一個(gè)人呆著……”
“十三人”真的是一個(gè)游戲?甚至它根本不存在?這樣的疑問(wèn)科林也曾問(wèn)過(guò),這樣的問(wèn)題波琳也曾回答,所以對(duì)于“十三人的故事”的意義雅克·里維特早就給出了答案,但是在這個(gè)“第十三個(gè)即第一個(gè)”的游戲中,雅克·里維特給出的真正答案是:一切就是行動(dòng)本身:《七雄攻忒拜》的“顫抖”需要行動(dòng),《被縛的普羅米修斯》之自由和解放需要行動(dòng),科林的編碼和解碼需要行動(dòng),弗雷德里克設(shè)定的騙局需要行動(dòng)——路易斯·卡羅爾的《獵鯊記》提供了“十三人的故事”另一個(gè)關(guān)于行動(dòng)的解讀:“我面前有兩條路敞開(kāi),十三人最后去捕蛇鯊……”進(jìn)入即逃逸、符號(hào)即行動(dòng)、編碼即解碼、結(jié)束即開(kāi)始的莫比烏斯環(huán)中,科林最后回歸到聾啞人的狀態(tài),這不是被動(dòng)的失語(yǔ),這是主動(dòng)的沉默,沉默即行動(dòng)。
三天四個(gè)段落,近13個(gè)小時(shí),在漫長(zhǎng)探尋意義的觀影中,觀眾似乎也成為了神秘的“十三人”成員,但是最后又無(wú)辜地被雅克·里維特推了出來(lái),宣告了“出局”,但是在戲劇、游戲意義上的行動(dòng)并沒(méi)有走向“出局”:最后的鏡頭是瑪麗站在圣女貞德的銅像下面,仰視的畫(huà)面中她在四處觀望,似乎還在尋找那個(gè)偷走了100萬(wàn)法郎的雷諾,6秒時(shí)間,電影戛然而止,卻是另一個(gè)起點(diǎn),甚至是無(wú)止境開(kāi)始的標(biāo)志:繼續(xù)尋找,繼續(xù)觀望,繼續(xù)等待——繼續(xù)行動(dòng),“它是一個(gè)象征,需要做點(diǎn)事行動(dòng)起來(lái)……”
沒(méi)想寫(xiě)什么長(zhǎng)篇分析,只是實(shí)在寫(xiě)不下了放這里,就當(dāng)看短評(píng)。
電影是四條故事線,兩條戲劇團(tuán)線(其中一個(gè)劇團(tuán)和一個(gè)叫13的神秘組織有關(guān))和兩條追查神秘組織的單人“偵探”線。最后四條線交織在一起全部走向理想的破滅與虛無(wú)。
電影視聽(tīng)最大的亮點(diǎn)的目的都是為了讓人感到「真實(shí)」(當(dāng)然也不一定,我后面會(huì)細(xì)說(shuō),先說(shuō)完這個(gè)思路)。具體技法包括:①粗糙影像。這個(gè)沒(méi)什么好說(shuō)的;②極其緩慢的電影節(jié)奏與獨(dú)立發(fā)展、緩慢匯合的subplot。四條線一開(kāi)始各自獨(dú)立發(fā)展而且每條線發(fā)展到一半就切來(lái)切去,而且一條線切走后往往這條線后面的發(fā)展不會(huì)過(guò)多交代。這使得觀眾一開(kāi)始無(wú)法搞清楚到底在發(fā)生什么。電影兩小時(shí)后故事線才開(kāi)始交匯,四五個(gè)小時(shí)后觀眾才逐漸感受到故事主線。電影之所以搞這么散這么去戲劇化/冗長(zhǎng),是為了既能制造真實(shí)感(通過(guò)冗長(zhǎng)/去戲劇化的節(jié)奏)又能制造懸疑/神秘感(通過(guò)很散的subplot和subplot之間關(guān)聯(lián)性的緩慢升高);③兩個(gè)戲劇團(tuán)編排戲劇時(shí)里維特大量使用推拉等長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭與「真實(shí)感」的關(guān)系,無(wú)需多言;④大量即興表演以及捕捉街頭群眾反應(yīng),比如那段很有名的Colin在街上不斷大喊、兩個(gè)小孩跟著他,就是完全的即興表演+捕捉街頭群眾反應(yīng)。這類(lèi)做法當(dāng)然也是為了增加真實(shí)感,畢竟這些演員“自己演自己所想”會(huì)比別人人工給他們?cè)O(shè)計(jì)怎么表演來(lái)的更自然,而且直接捕捉街頭群眾反應(yīng)比群眾演員來(lái)的更真實(shí)更少人工設(shè)計(jì)感;⑤畫(huà)面內(nèi)看到攝影機(jī)和錄音師、鏡頭出現(xiàn)裂紋、倒放聲音、死時(shí)的假血等“穿幫”也是為了讓電影顯得更真實(shí)。
個(gè)人認(rèn)為的問(wèn)題:
1、要么節(jié)奏全程冗長(zhǎng)式,要么全程緊湊式,電影卻是前面冗長(zhǎng)后面相對(duì)緊湊,甚至越來(lái)越緊湊,節(jié)奏有斷層;
2、電影故事是假的,所以里維特的那些“穿幫”設(shè)計(jì)更像是揭示了故事本身的虛假與人為設(shè)計(jì),而不是通過(guò)揭示真相反映了真實(shí)感,而這種「虛假與人為設(shè)計(jì)」的揭示與電影其他視聽(tīng)技法試圖營(yíng)造的「真實(shí)感」多少有些違和。
當(dāng)然,也許還有另一種思路,那就是整部電影并不是為了渲染「真實(shí)」,而是為了渲染某種「虛實(shí)相交的奇幻魔力」,或者說(shuō)是「神秘感」(「虛實(shí)相交的奇幻魔力」只是這種神秘感的一部分)。從這個(gè)角度看,上面很多視聽(tīng)因素的目的都可以重新解釋?zhuān)壕徛齾R合的subplot是《朱莉與塞琳出航記》那種去目標(biāo)化敘事的變體,但目的殊途同歸皆指向的是「神秘感」,即興表演也是指向的這種神秘感;那些戲劇團(tuán)編排戲劇的片段也是營(yíng)造了這種虛(戲?。?shí)(電影故事)相交的魔幻氣氛;粗糙影像則也類(lèi)似在《朱莉與塞琳出航記》中那樣通過(guò)與“虛假”片段(戲劇編排片段、“穿幫”片段)的并置營(yíng)造介于真與假之間的神秘魔力。
然而問(wèn)題是,這些“穿幫”片段的出現(xiàn)實(shí)際上直接宣布了所有電影故事都是假的,甚至直接否定了粗糙影像的紀(jì)實(shí)質(zhì)感(因?yàn)榇植谟跋褚惨驗(yàn)椤按汀倍唤衣读耸羌俚?、具有人工性的)。因此,一旦任何一個(gè)“穿幫”片段出現(xiàn),觀眾就會(huì)意識(shí)到接下來(lái)的電影故事(以及在重刷時(shí)全篇的電影故事)的虛假性,這就導(dǎo)致之后所有的非“穿幫”片段(包括戲中戲片段——這在觀感上直接變成了假與假相交,而非真與假)都喪失了虛實(shí)相交的魔力,變成了觀感上從頭假到尾的一個(gè)個(gè)段落。
劇透慎入
如何結(jié)束一部長(zhǎng)達(dá)12個(gè)半小時(shí),擁有多條故事線的群戲影片?最膽怯者會(huì)把房間打掃到基本干凈,看似離開(kāi)房間,實(shí)則悄咪咪地躲在門(mén)后,并刻意留下一些面包屑吸引好奇的貓咪(電視臺(tái)/流媒體,以及久留至此的觀眾們)來(lái)“續(xù)訂”;境界高些的,則做同樣的事情,但立刻宣布金盆洗手,而我們會(huì)相信他們,于是一部偉大的作品,在這像是終點(diǎn)而又非終點(diǎn)的地方停止,恰到好處又回味無(wú)窮;再有野心大者,會(huì)徹底扭轉(zhuǎn)鋪墊好的形式與命題,并打破現(xiàn)實(shí),綻放抽象的煙花來(lái)盛大地謝幕;而雅克·里維特的《出局:禁止接觸》的結(jié)尾呢?前所未見(jiàn),以后也未必有人再敢嘗試。
此時(shí)影片已經(jīng)播到最后一集,一切看似都已結(jié)束,重大的懸念被揭開(kāi),該回到原點(diǎn)的則回到原點(diǎn),一些我們不該知道的,也早早不再露面,留下一名絕望的男子在南法的海灘前,面向落日余暉作著最后的表演——他嘶吼著,如此地疲憊不堪,四肢歪歪扭扭地?fù)u擺在沙子之上。這雖然不只是他的故事,但看上去,最后的謝幕留給了他,一個(gè)四平八穩(wěn)的合理收尾,朗斯代爾的情感也反射著我們觀看的疲憊,造型上也足夠好看。但就當(dāng)他消失在海平面前,一陣來(lái)自純粹電影的激蕩,無(wú)聲的轟鳴——《火車(chē)進(jìn)站》在1895年將咖啡廳里的觀眾嚇得四散而逃,而里維特即將再做一次,但更簡(jiǎn)單,更驚人,最起碼,對(duì)于我們這些剛剛經(jīng)歷了那些影像與表演的瘋狂的觀眾而言(我做作地用了里維特所謂的“我們”,就像羅賓·伍德說(shuō)的那樣,里維特的瘋狂粉絲是個(gè)小群體)。事情通常是這樣的:
我們看到一個(gè)“似曾相識(shí)”的影像,我這么說(shuō),但只是因?yàn)槲覀冊(cè)趲仔r(shí)(或者更久,考慮到觀看的方式,但不管怎么說(shuō),還是長(zhǎng)于一部相對(duì)“正?!睍r(shí)長(zhǎng)的電影)前才見(jiàn)過(guò)她:穿著紫色的某劇院成員Marie站在一座金色的女神像前,她轉(zhuǎn)過(guò)頭去。這個(gè)鏡頭來(lái)自第六集。在當(dāng)時(shí),她應(yīng)該正在尋找一個(gè)神秘人物,劇團(tuán)被此人的到來(lái)徹底攪亂了節(jié)奏,隨后鴿子開(kāi)始在巴黎的幾大片區(qū)里尋找。就是在這座金色的女神像前,她轉(zhuǎn)過(guò)頭去,似乎是看到了什么,可能什么也沒(méi)有,但無(wú)論如何,她再給自己一次找到他的機(jī)會(huì)。然后片尾演職員表開(kāi)始出現(xiàn),《出局:禁止接觸》到此結(jié)束。時(shí)間似乎凝固了。坐在黑暗中,我們問(wèn):“然后呢?”
首先是一種夾雜著震驚與失望等等其它情緒的混合物。失望于里維特竟敢用一個(gè)重復(fù)的鏡頭來(lái)結(jié)束一部巨作。這個(gè)偷懶的家伙!而震驚,好讓我們把觀影時(shí)早早準(zhǔn)備好的影評(píng)腹稿統(tǒng)統(tǒng)在腦內(nèi)燃燒殆盡。一瞬間,我們得重新開(kāi)始。但這個(gè)“結(jié)局”的天才顯然不言而喻,因?yàn)槲覀儽仨氈匦麻_(kāi)始,或者說(shuō),一切從未真正結(jié)束。正如塞爾日·達(dá)內(nèi)說(shuō)的那樣,在這里里維特創(chuàng)造的,就是時(shí)間!就像《席琳和朱莉出航記》里的那句:“但,第二天早晨......”
我必須承認(rèn),在那個(gè)晚上選擇打開(kāi)《出局》第一集開(kāi)始觀看前,我對(duì)它幾乎沒(méi)有一點(diǎn)了解。當(dāng)然,此時(shí)我已經(jīng)看過(guò)幾部里維特了,但一直還是不敢碰這部集大成之作。有時(shí)候,我會(huì)隨意地,極不嚴(yán)肅地打開(kāi)一部電影,然后隨便看幾分鐘。但那天我并沒(méi)有停一下,那么,究竟發(fā)生了什么?里維特的電影對(duì)我做了什么?
在影片的第一集第十分鐘開(kāi)始有一場(chǎng)差不多四十分鐘長(zhǎng)的“戲劇排練”,但雖說(shuō)只是一場(chǎng)在某個(gè)簡(jiǎn)陋的排練室近似“習(xí)作”的片段,卻是一種源自天外的東西。已經(jīng)很難完完全全地回想起我是如何撐過(guò)那些瘋狂的場(chǎng)面了,但唯一可以肯定的是:1.我不是老老實(shí)實(shí)坐著看完它的;2.不可能再出現(xiàn)第二次這樣的場(chǎng)面了??赡苁谴粼诩依镒约嚎吹膬?yōu)勢(shì),隨著銀幕上的演員的抽搐和叫喊:一種無(wú)以言狀的結(jié)合了高潮、犬吠、密語(yǔ)以及一系列完全動(dòng)物化的恐怖聲音,我意識(shí)到我的身體不禁地發(fā)生物理扭曲,和影片中那些扭曲的人體一起運(yùn)動(dòng),正如片中的六七人圍住那個(gè)橘紅色的人體模型并實(shí)施邪教般的朝拜和涂抹,而很快他們圍抱在一起,尖叫著進(jìn)行著某種催眠術(shù)。在他們終于褪下了演員的姿態(tài)后,我發(fā)現(xiàn)我和他們一樣,達(dá)到了一種神奇的放空狀態(tài),這既是出自于我的疲倦,也是出自電影的疲倦:16毫米的手持?jǐn)z影機(jī)不斷地靠近,推后,時(shí)而處于觀察者的狀態(tài),時(shí)而一步跨出去加入了他們的舞蹈。我發(fā)現(xiàn)我首次做到了如此這般和電影中的狀態(tài)同步,而當(dāng)一切消停下來(lái),我也和他們一樣,長(zhǎng)呼一口氣,哈哈大笑起來(lái),如果我能穿越銀幕(也許我已經(jīng)做到了),我會(huì)好好和他們拍個(gè)掌。
總的來(lái)說(shuō),如果我們經(jīng)歷一場(chǎng)旅程是為了首先看到旅程的末尾,隨后再重塑整個(gè)過(guò)程,那么在“排練”終結(jié)時(shí)那種如釋重負(fù)的極致放空便是最好的證明。至于重塑,我在部分重看了這一段(為何只是部分?那是因?yàn)槲乙呀?jīng)無(wú)力再?gòu)?fù)制那次的體驗(yàn)了,雖然耳機(jī)里依舊放著它的聲音)以后或許破解了一些秘密?;蛟S整個(gè)中邪似的魔法生成自整個(gè)場(chǎng)景的“第一幕”:演員之間的鏡像(mirroring)。在排練開(kāi)始時(shí),演員們兩人一組面向?qū)Ψ?,以極為緩慢的速度模仿著各自的動(dòng)作,那么如果電影也希望和與觀者一同執(zhí)行這樣的鏡像?孩子總喜歡模仿,模仿是他們的天性,一種幼稚的模仿欲望被這些影像和聲音所激活。而隨著片段的時(shí)長(zhǎng)越來(lái)越變得令人難以忍受,或許參與其中才是唯一的解脫之路。最起碼于我而言電影的效果是這樣,這也和攝影機(jī)那種忽遠(yuǎn)忽近的運(yùn)動(dòng)有關(guān)。
用文字來(lái)還原自己對(duì)這樣的一部作品的感受,最困難的可能便是維持理性思考的同時(shí)保留那種原始純粹的對(duì)作品的感知,而要從整體上破解《出局》的脈絡(luò),首先要認(rèn)識(shí)到的便是整部作品從根本上的隨機(jī)性,這和觀影者的狀態(tài)可謂不謀而合,觀看它和解析它是一種同樣難以預(yù)測(cè)的形態(tài)。里維特在《瘋狂的愛(ài)情》,他的首部強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作的作品后,1970年和一眾演員們(正如我前面形容的,這幫演員個(gè)個(gè)是奇才:戲劇上的、肢體上的、語(yǔ)言上的)拍攝了約三十個(gè)小時(shí)的即興內(nèi)容,并以巴爾扎克小說(shuō)集《十三人的故事》序言中關(guān)于一個(gè)巴黎的地下神秘組織為引子,連接成了一部十二個(gè)半小時(shí)分八集放映的巨作。
一口氣看完整部《出局》大概是不現(xiàn)實(shí)的,除非你能找到一場(chǎng)無(wú)間斷的電影院放映,但在大多數(shù)情況下,或許更好的觀看方式是像讀一本長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣分段來(lái)看。我花了五天看了全片,其中最后一天一口氣看完了最后三集。我不清楚一口氣看完整部影片會(huì)是什么樣的體驗(yàn),但這5天幾乎馬拉松式的觀影下來(lái),能感受到的便是這群角色和這部電影同呼吸的過(guò)程。里維特在影片中制造松散的流動(dòng),以及即興發(fā)揮帶來(lái)的不規(guī)則的事件聯(lián)系需要觀眾直接活在影片其中,而影片無(wú)時(shí)無(wú)刻也不在控制著觀眾自己。
而后來(lái)我們開(kāi)始慢慢了解到的這個(gè)所謂的“13”組織,也正是這樣的一個(gè)團(tuán)體,一個(gè)從1968年的硝煙中走出來(lái)試圖要改變世界的理想主義烏托邦。而這一天,Colin突然被幾個(gè)人塞了一些神秘的紙條,上面寫(xiě)著一些無(wú)厘頭的詩(shī)句,正式為觀眾緩慢地打開(kāi)了《出局》中的世界。無(wú)厘頭!自然,里維特的天才則在于在利用即興創(chuàng)造事件的同時(shí)維持一個(gè)整體的結(jié)構(gòu),他與副導(dǎo)演蘇珊·席夫曼制作了一整套系統(tǒng)來(lái)記錄拍攝時(shí)所有三十三位演員的互動(dòng)所產(chǎn)生的劇情走向,并在攝制中創(chuàng)造“路線”,最終創(chuàng)造出了《出局》的四條故事的整體。四條線平行進(jìn)行,并逐漸產(chǎn)生交集,生成新的線索、事件與新的故事線。然而,這些場(chǎng)景的呈現(xiàn)卻毋庸置疑地被神秘化,甚至撕裂化,產(chǎn)生了變異。觀眾幾乎沒(méi)有辦法預(yù)知場(chǎng)景的始終,而在第一集上述的詭異“舞蹈”中,里維特則看似隨機(jī)地拋入一些Colin的畫(huà)面,我們看到利奧德如演默片喜劇一般,獨(dú)自在家機(jī)械化地制作著他的卡片,他持著印章的手臂如同被電腦控制的機(jī)械臂一樣敲打著印泥,然后敲打著藍(lán)色的卡片,發(fā)出咚咚的聲音。Colin制作這些卡片,是作為“命運(yùn)的聲音”分發(fā)給巴黎街頭咖啡館的人們以換取1法郎,而當(dāng)有人拒絕給錢(qián)時(shí),“聾啞人”Colin會(huì)吹著口琴騷擾他們,這影史上最佳的“配樂(lè)”就是這么誕生的——另一種即興發(fā)揮,另一種不穩(wěn)定。另一個(gè)場(chǎng)景更為直接地與里維特的剪輯產(chǎn)生了平行效應(yīng):在接下來(lái)的某個(gè)場(chǎng)景中,我們更加詳細(xì)地看到Colin制作其“命運(yùn)卡片”的內(nèi)容:他從書(shū)柜中取出一本隨機(jī)的書(shū),并從中隨機(jī)地撕下一疊紙,并隨機(jī)分發(fā)到每張卡片里——Colin的“技法”,這種隨機(jī)的信息撕裂和里維特貫穿全片的剪輯思路堪稱(chēng)異曲同工。這也正像是Thomas排練的戲劇,幾乎要把人的身體給分離開(kāi)來(lái)。同時(shí),我們也意識(shí)到本片的四條故事線中,兩條是群體的,而另外兩條則是個(gè)人的。在群體中,里維特突然切入到個(gè)人這個(gè)舉動(dòng),從Thomas寬大的排練室,到Colin狹小安靜的房間,或者突然又來(lái)到Frédérique走在大街上......空氣突然安靜下來(lái),也可能突然沸騰。觀看它幾乎如時(shí)空穿越時(shí)陷入了一個(gè)無(wú)規(guī)則的漩渦中,在各種16毫米膠片制造的混沌時(shí)空之間閃過(guò)。
影片制作的時(shí)間是1971年(電影中的時(shí)間設(shè)定為1970年),也就是說(shuō)距離1968年5月的巴黎學(xué)生運(yùn)動(dòng)也就僅僅過(guò)去了兩年。而也就是在這么短短的時(shí)間內(nèi),我們就從戈達(dá)爾1967年的《中國(guó)姑娘》(同樣有貝爾托和利奧德兩人出演)里帶著莽撞理想的“革命青年”,淪落到變成里維特這里,像Frédérique這樣望著天花板發(fā)呆的浪人。再者則像Colin一樣,唯一能做的便是創(chuàng)造一些毫無(wú)意義的機(jī)械動(dòng)作(我們美妙的“命運(yùn)卡片”)和子虛烏有的愛(ài)情幻想來(lái)維持生活的假象;他在街上大聲疾呼著連他自己都無(wú)法破譯的密語(yǔ),但聽(tīng)上去又如同某種宣言:“CREW!(團(tuán)隊(duì))”但奇跡般地,他不缺乏追隨者——攝影機(jī)無(wú)意中捕捉到了幾個(gè)奔跑著的男孩尾隨在利奧德四周,這個(gè)《四百擊》中的傳奇少年曾經(jīng)也是他們。至于兩個(gè)劇團(tuán),他們能做的也就是表演罷了,甚至沒(méi)有觀眾。此時(shí),作為一個(gè)2020年的年輕人,我意識(shí)到這樣的轉(zhuǎn)變甚至無(wú)需一次所謂的大革命就能發(fā)生。
隨著自己逐漸寫(xiě)不出東西,并對(duì)著一些《出局》的片段發(fā)了整整一小時(shí)的呆,我突然意識(shí)到了為什么影片會(huì)如此感人。這一切不都寫(xiě)在貝爾托飾演的Frédérique,無(wú)所事事地掏出包里的那支左輪手槍后,在自己那個(gè)簡(jiǎn)陋的“女仆間”里發(fā)呆的樣子么?此時(shí),演職員表字幕隨著黑屏彈了出來(lái)——電影的第一集突然宣告結(jié)束。在加繆的小說(shuō)《局外人》中,主角莫梭在街上散步,有這樣一串并排寫(xiě)在一塊的文字:“足球隊(duì)員慶祝著他們的勝利。兩輛小轎車(chē)從路上駛過(guò)?!边@為何不是某種蒙太奇,展現(xiàn)了兩件性質(zhì)完全不同的事物可以在一個(gè)特定的視角下變成平等的存在,也就是在莫梭,一個(gè)相信萬(wàn)物皆荒謬的人的身上,足球隊(duì)?wèi)c祝勝利的歡呼雀躍和路上開(kāi)過(guò)的兩輛車(chē)并沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)上的區(qū)別。而對(duì)于影片中的Frédérique,則是鏡頭開(kāi)始時(shí)望向巴黎城,隨即旋轉(zhuǎn)著看向坐在床墊上的她,一座城市和一個(gè)人瞬間也到達(dá)了平行狀態(tài)。
無(wú)需再說(shuō)這部電影在影史上的獨(dú)特性,里維特成功地做到了在拍電影的同時(shí)解構(gòu)電影,16mm膠片卓越的感光度將一切事物都置于一種幻覺(jué)般的凝視之下。
里維特電影的中毒性來(lái)自于他呈現(xiàn)出的影像所具有的反身性,一切關(guān)于電影的思考最終都會(huì)返回到觀眾自身,就像戈達(dá)爾在《一切安好》中嘗試說(shuō)明的那樣。當(dāng)《出局》迎來(lái)了最終結(jié)局,一切都奇妙地回到了原始狀態(tài),Colin又退化回了“聾啞人”,對(duì)于他來(lái)說(shuō)這像是某種保護(hù)身份。
Emilie望向鏡中,只能看到自己的無(wú)數(shù)分身被困于這塊閃光的碎片中,它們互相碰撞、反射、重疊,仿佛在空曠山谷中不斷回蕩的回聲。
里維特創(chuàng)造出了某種“鏡像敘事”,《出局》的敘事邏輯恰好建立在對(duì)敘事本身的破壞和顛覆之上。這體現(xiàn)在隨處可見(jiàn)的“無(wú)效的對(duì)話”之上。與其說(shuō)在部電影旨在思考語(yǔ)言的功能,不如說(shuō)它是在思考語(yǔ)言的癱瘓、無(wú)序、矯飾,以及處于不同頻次上的表意系統(tǒng)——異文化語(yǔ)言、文本、字謎等等——之間的齟齬。
在第八集中,發(fā)生在Emilie和Sarah之間的對(duì)話就是一個(gè)典型的例子。Sarah始終在重復(fù)相同的疑問(wèn),而Emilie時(shí)而回以沉默的哭泣,時(shí)而無(wú)意識(shí)地重復(fù)著相同的回答。這是一種毫無(wú)方向的對(duì)話,遲疑著、重復(fù)著、循環(huán)著,疑問(wèn)永遠(yuǎn)得不到回答,或者說(shuō)無(wú)需回答,因?yàn)閱?wèn)題自身構(gòu)成一種回聲系統(tǒng),在Emilie和觀眾的心中勾起陣陣漣漪。這樣一種非功能性的對(duì)話(或者說(shuō)是交流系統(tǒng)的癱瘓)與對(duì)話本身所具有的剖白、揭露、厘清的功能完全背離。
在這段對(duì)話的開(kāi)始,當(dāng)Emilie和Sarah開(kāi)始提到一些具體信息時(shí),對(duì)話甚至完全被口琴聲打斷。音軌的錯(cuò)位阻止了信息的有效傳遞,觀眾成為了這段對(duì)話中徹徹底底的局外人,這也使得整個(gè)畫(huà)面看上去是對(duì)聾啞人日常生活體驗(yàn)的某種模擬。
當(dāng)我觀看這部電影時(shí),我總在問(wèn)自己“我在看著什么”或“出現(xiàn)在我眼前的究竟是什么?”事實(shí)是絕大部分時(shí)候我都發(fā)現(xiàn)自己在看著一段毫無(wú)意義,與所謂的“主線故事”毫無(wú)關(guān)系的對(duì)話,并且很可能是演員的即興發(fā)揮,比如Pauline商店的地下室里有一個(gè)烤箱,Pauline的外婆會(huì)做很好吃的大黃果醬,她的鸚鵡前段時(shí)間飛走了。這段情節(jié)發(fā)生在第五集,同時(shí)畫(huà)面中還有幾位無(wú)所事事的人物,他們似乎完全無(wú)心參與這種毫無(wú)生產(chǎn)性的閑聊。
在很多類(lèi)似的段落中,里維特電影中敘事的缺席反過(guò)來(lái)啟發(fā)觀眾去思考敘事的生產(chǎn)性和人為構(gòu)建的特性。我們通常所說(shuō)的故事必須要有完整起承轉(zhuǎn)合,最好每句臺(tái)詞都暗示一些只有細(xì)心的觀眾才能發(fā)現(xiàn)的信息,最好每個(gè)人物都在他們應(yīng)該出現(xiàn)的地方,都發(fā)揮一些或大或小的作用。
但《出局》最大膽的地方就在于對(duì)傳統(tǒng)敘事邏輯的公開(kāi)反叛。電影自身也擁有某種外表-內(nèi)在二分地形學(xué)結(jié)構(gòu),通常由閃閃發(fā)光的奇觀化視聽(tīng)語(yǔ)言與具有致命吸引力的內(nèi)在敘事構(gòu)成。里維特、戈達(dá)爾所做的就是通過(guò)破壞電影的結(jié)構(gòu)完整性,強(qiáng)調(diào)每一種要素(聲音、影像、敘事)之間的沖突、分離和割裂,從而形成對(duì)電影的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)屬性的破壞。這正是羅森鮑姆所說(shuō)的里維特電影的巴別塔屬性。當(dāng)然在《出局》中還有對(duì)巴別塔屬性的更直觀的呈現(xiàn),比如第二集中出現(xiàn)的用德語(yǔ)朗讀的歌德,用英語(yǔ)朗讀的雪萊,以及馬達(dá)加斯加諺語(yǔ)。
在第三集的開(kāi)頭,由侯麥(侯麥和里維特的影評(píng)寫(xiě)作都受到巴爾扎克、19世紀(jì)文學(xué)的深刻影響)飾演的巴爾扎克研究者向Colin解釋到:“陰謀、秘密結(jié)社、魔法是巴爾扎克小說(shuō)的核心,但《十三人故事》又與這些毫無(wú)關(guān)系……可以說(shuō),巴爾扎克早期小說(shuō)中出現(xiàn)的這類(lèi)小團(tuán)體更像黑幫,他們的行動(dòng)出于私人利益;但隨后他的小說(shuō)中出現(xiàn)的社團(tuán)往往有現(xiàn)實(shí)的參照物,并建立在某種意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上?!?/p>
陰謀、秘密結(jié)社、魔法,這正也是里維特電影的三個(gè)關(guān)鍵詞,尤其是在他的巴黎三部曲(如果能夠這樣定義的話)——巴黎屬于我們、出局、北方的橋——當(dāng)中,當(dāng)然還有《塞琳與朱莉出航記》。但在《出局》當(dāng)中,我們從來(lái)都無(wú)法接近陰謀,因?yàn)閿⑹聲r(shí)常被無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)(里維特電影中那種對(duì)細(xì)節(jié)的近乎偏執(zhí)的過(guò)度描繪也是受到巴爾扎克作品影響的產(chǎn)物)、無(wú)歸屬的對(duì)話、完全即興的排練片段、幾段戲仿劉易斯《獵鯊記》的詩(shī)歌所干擾。但正是“無(wú)法接近陰謀”這一事實(shí)使得陰謀的存在感越來(lái)越強(qiáng)烈,以至于讓人產(chǎn)生一種陰謀無(wú)處不在的錯(cuò)覺(jué)。就像《巴黎屬于我們》中的比喻,“懸在頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍。”
也許可以這樣說(shuō),這部電影在構(gòu)建完整敘事這件事上所做的一切努力,都只是一種對(duì)輪廓的描摹,就像里維特后來(lái)在《不羈的美女》一片中所呈現(xiàn)的那樣,只是到達(dá)一幅作品之前必經(jīng)的道路,真正的畫(huà)作(真相)永遠(yuǎn)被藏在磚石之下。這條道路布滿洞穴,連接著無(wú)數(shù)分岔的小徑,其自身構(gòu)成了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò),沒(méi)有人知道盡頭在哪里。這并非代表生活是無(wú)意義的或不可知的,而是如果你愿意就生活的某一處細(xì)節(jié)抓緊不放,那么你很可能陷于某種狂熱的幻想之中,一切細(xì)節(jié)背后都折疊著死亡的入口。
回過(guò)頭來(lái)看,通過(guò)那些可以被讀取的對(duì)話,我們只隱約地知道Pierre/Warok/Lucie/Igor/Thomas/Etienne這幾人在兩年前的1968年組成了一個(gè)小團(tuán)體,Pierre是個(gè)理想主義的建筑家,Lucie是律師,Etienne是沉穩(wěn)的商人,Warok是教師。但他們現(xiàn)在都或多或少地面臨著后五月階段的不適感。
1968年5月曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中制造出了一條窺探烏托邦的裂口,或至少讓人看到了某種可能。但那些旺盛的行動(dòng)力、高談闊論的激情早已化為淡淡的懷舊(“懷舊”在這個(gè)語(yǔ)境下是如此諷刺),普羅米修斯帶來(lái)的火種漸漸冷卻。Thomas想要在戲劇中延續(xù)1968年5月創(chuàng)造出的平行時(shí)空,但最后他卻在沙灘上孤獨(dú)地遠(yuǎn)去,只留下那件白色大衣。
《出局》中所呈現(xiàn)出的后五月?tīng)顟B(tài)其實(shí)是一種失語(yǔ),無(wú)法準(zhǔn)確而直接地言說(shuō)那段經(jīng)歷,就像小團(tuán)體成員們那些語(yǔ)焉不詳?shù)膶?duì)話一樣;但同時(shí)又不得不言說(shuō),或許可以用他者的語(yǔ)言描繪(比如第二集中借助異文化來(lái)理解普羅米修斯),但無(wú)法做出任何主體性的言說(shuō)(劇團(tuán)成員無(wú)法用“我”的口吻說(shuō)出普羅米修斯的感受),因?yàn)槿魏窝哉f(shuō)都會(huì)變成對(duì)亡靈的召喚。
當(dāng)我重新思考這部電影中對(duì)“團(tuán)結(jié)”的呈現(xiàn)時(shí),我發(fā)現(xiàn)那些看似無(wú)法理解的排練的情節(jié)才是對(duì)團(tuán)隊(duì)關(guān)系中最美好的一面的描繪。Lili的劇團(tuán)似乎想要嘗試身體與聲音的分離/再結(jié)合,Thomas則在即興排練中多次強(qiáng)調(diào)“你必須照顧別人的感受。”里維特對(duì)類(lèi)似的排練場(chǎng)面的癡迷幾乎體現(xiàn)在他所有的電影中。劇團(tuán)似乎是一種最理想的組織形式,他們共享同樣的文本,擁有相同的目標(biāo),每天都花大量時(shí)間與彼此交流,這使得成員們之間的關(guān)系無(wú)比接近“同志”?;蛟S正因如此,小團(tuán)體中唯一從事劇團(tuán)工作的Thomas才想要修補(bǔ)與“團(tuán)體”的關(guān)系,以及與Lili之間的關(guān)系。
我們還有沒(méi)有可能再次與世界相連、與他人相連?還是說(shuō)就連戲劇都終究會(huì)變成個(gè)體的私語(yǔ),就像《真幻之愛(ài)》中所呈現(xiàn)的一樣?
電影中那位沒(méi)有名姓的民族學(xué)家說(shuō)道:“很多民族學(xué)家,會(huì)發(fā)現(xiàn)他從事的工作是關(guān)于他人的獨(dú)白,而不是與他們對(duì)話,也不是教會(huì)人們思考他們自己,并最終思考作為民族學(xué)家的自己。他認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)封閉的世界?!?/p>
729分鐘的迷醉光影之旅。我想,我已經(jīng)愛(ài)上了里維特。1.與其歸納為電影,不如將《出局》視作一部劇集相待。巴爾扎克,“十三人”變奏麥格芬,古希臘戲劇于古典、現(xiàn)代的兩面詮釋?zhuān)瑐€(gè)人與組織(記者作為局外人始終無(wú)法嵌入局中/劇組內(nèi)部關(guān)系的紛繁復(fù)雜)、演繹及人生的交匯碰撞。2.和里維特執(zhí)導(dǎo)的其他作品一樣,《出局》在看似零散的片段中逐漸聚焦主題,并借以“拖沓、沉悶”的敘事推進(jìn)堆砌神秘與懸念感。場(chǎng)景布局及情節(jié)構(gòu)思極具設(shè)計(jì)感,戲劇編排時(shí)的推拉長(zhǎng)鏡更是行云流水賞心悅目,演員的即興表演在借助戲劇張力延伸表達(dá)空間的同時(shí),亦起到拓展作品整體內(nèi)涵的作用。3.解謎方和游戲方的重心接轉(zhuǎn);別墅鏡子同質(zhì)《決斗》。4.劇組成員(職責(zé))/朋友戀人(情誼)的背離皆是出局。(9.3/10)
群體的共同行動(dòng)使得忠誠(chéng)和承諾成為一種初始的狂熱奉獻(xiàn),新人的加入離去又迅速瓦解和扭曲原本目的即不明的團(tuán)體,虛構(gòu)的迷戀和夢(mèng)想被消滅,普羅米修斯在沙地上淪為只身一人。觀眾發(fā)現(xiàn)其難以從殘骸中找出敘事的主線,十三個(gè)小時(shí)的電影在不斷拼湊中又不斷將自身宣泄揚(yáng)棄,五月風(fēng)暴的后遺癥引出整個(gè)社會(huì)的追問(wèn),卻只換來(lái)等待戈多的空缺和偏執(zhí)的破壞性暴力,這場(chǎng)革命由外向內(nèi)逐漸瓦解,在巨大的怪物面前倒下,而另一頭的十三人又將重啟這場(chǎng)獵鯊之旅——一種存在主義式的悲劇浪漫情懷,輪回延續(xù)。難以說(shuō)這是杰作,卻一定是壯舉,幾場(chǎng)偉大的實(shí)驗(yàn)性的劇團(tuán)即興和跟拍長(zhǎng)鏡頭必載入史冊(cè),盡管時(shí)間流逝和沉浸是作品不可或缺的元素,但在多大程度上必要卻是一個(gè)問(wèn)號(hào)。
整體散漫跳脫的氛圍中卻有著一種無(wú)形的驅(qū)動(dòng)力量,推動(dòng)著敘事的前進(jìn):13的被發(fā)覺(jué),深究;劇團(tuán)的離散與崩潰;伊戈?duì)柕氖й櫯c重新出現(xiàn);柯林成為偵探卻又回到起點(diǎn)。就仿佛在表層組織下隱藏著另一種無(wú)法被人發(fā)覺(jué)的圖景,就好像秩序的巴黎真正地被隱藏在幕后的13所操控著:人物的所有行為全然出于這種無(wú)形的驅(qū)動(dòng)力與當(dāng)時(shí)情境的激發(fā)作用。創(chuàng)作的即興與譏笑使得影像中充滿了一種目的為虛構(gòu)的虛構(gòu):一方面是劇作層面的虛假與隨性,另一方面是敘事中對(duì)埃斯庫(kù)羅斯的現(xiàn)代演繹。巴黎被演繹成為擁有七個(gè)大門(mén)的忒拜城,而普羅米修斯的悲劇則被轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)代的戲謔與團(tuán)體的儀式姿態(tài)隨后極速消散在陰影之中。
主要還是看個(gè)情懷吧。論情懷其實(shí)四星沒(méi)什么問(wèn)題,甚至五星也可以。全程并沒(méi)有昏昏欲睡的時(shí)刻,吸引人的點(diǎn)很多??墒?、不能不疑惑,究竟為什么要這么長(zhǎng)?其實(shí),完全可以更長(zhǎng),或者索性很精簡(jiǎn)的。
侯麥演的真可愛(ài)出場(chǎng)大家都笑了。13個(gè)小時(shí)分成了兩天八場(chǎng)放映中間休息十分鐘喝水噓噓。精疲力盡腰酸背痛。但確實(shí)是獨(dú)一無(wú)二的觀影體驗(yàn)。電影本是描述并抵抗時(shí)間。這部片子成為了時(shí)間本身。當(dāng)作一場(chǎng)13小時(shí)的seminar來(lái)看也很好。black mountain college。戲與人生的倒錯(cuò)
用我給中文名稱(chēng)更正一下,不能直接叫出局我在B站花了3-4個(gè)月時(shí)間8個(gè)部分都已上傳了,觀眾只需下載下來(lái)配SUB字幕即可,可方便理解劇情和內(nèi)容
終于用了一個(gè)月的時(shí)間斷斷續(xù)續(xù)看完了這部影史垂青的最長(zhǎng)電影,比它還長(zhǎng)的有一些,但大部分是實(shí)驗(yàn)電影。然而這部13個(gè)小時(shí)的電影的拍攝居然只花了6周!電影的故事其實(shí)并不復(fù)雜,但是人物較為繁多,甚至還有幾個(gè)從未出場(chǎng)的重要人物。影片的展開(kāi)極為緩慢,充斥大量猜謎一樣的紀(jì)錄片式的長(zhǎng)鏡頭,到大概4、5個(gè)小時(shí)的時(shí)候才開(kāi)始進(jìn)入故事主線,里維特仿佛在用時(shí)間作為他的工具,來(lái)讓觀眾相信他的故事。除了長(zhǎng)度,影片并沒(méi)有過(guò)多的炫技,更多時(shí)間是在追求一種客觀的現(xiàn)實(shí)主義,甚至你會(huì)在一些場(chǎng)景里看到攝影機(jī),還有鏡頭的裂紋等??偟膩?lái)說(shuō)是一次奇特的電影探索。
68之后行動(dòng)和組織都消散了,好日子也過(guò)上了。兩年后,有人憤憤不平,其實(shí)所有人都不好過(guò),但組織和行動(dòng)也不會(huì)再有了。被期望的年輕一代,迷失在這些亂碼和噱頭里面,最終以回歸日常(騙錢(qián))和戲劇化的極致(死亡或者表演的血漿)out——還有那辦不起來(lái)的進(jìn)步雜志。最具行動(dòng)力的組織,是最后一聲槍響的小幫派。很是悲傷,但又終歸是“巴黎社交圈”(人類(lèi)學(xué)式自反敲門(mén)磚)里的第一世界的悲傷??赡苡袘騽〖磁d的身體經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)看那些長(zhǎng)段的偽紀(jì)錄片部分會(huì)更有感觸。
戲劇和電影的無(wú)限可能,即興表演和場(chǎng)景編排,視頻剪接還是堆砌素材,謙遜理性還是自說(shuō)自話洋洋得意?;巳鞎r(shí)間,有看到劇場(chǎng)排演的放松和快樂(lè),但總體如墜云霧;也許若干年后突然發(fā)神經(jīng)拿出來(lái)重溫終于可以理解,也可能再也不想看到了。
待重看。暫時(shí)提出幾點(diǎn):最理想的觀看模式或許不是一群驚恐倦怠的面孔在黑匣子陷進(jìn)窄小的空座,束手束腳地窩上兩天,而是應(yīng)該像Youtube的《房間》直播現(xiàn)場(chǎng)那樣,觀眾被允許和兩組劇團(tuán)一起手舞足蹈,滿地飛奔打滾;在Colin于巴黎街頭沖撞橫行的時(shí)候跟他一起重復(fù)密碼,沖著銀幕大吼。這應(yīng)該是一場(chǎng)激發(fā)身體的運(yùn)動(dòng),而不是在行動(dòng)面前主體被禁錮的休眠,里維特真正的魔力就在這里,他不制作一個(gè)形式完整的世界將你震懾于無(wú)言之地,而是打造一個(gè)半開(kāi)放的空間和詞語(yǔ),邀請(qǐng)你的暴力侵入,甚至,有且只能由你的熱情和信念來(lái)為他續(xù)寫(xiě)和補(bǔ)足,仿佛在說(shuō):成為一個(gè)作者吧,像我一樣!
最想知道一點(diǎn):在影片的臺(tái)詞劇本和整個(gè)拍攝過(guò)程中,即興發(fā)揮的成分占了多少。里維特在訪談中談到了這部影片立意構(gòu)思上的幾個(gè)(記得是三個(gè))概念性來(lái)源,提供了一把理解影片的鑰匙,使它變得不再那么神秘,那么不可索解了。這部夸張的實(shí)驗(yàn)敘述電影是世界電影史上曾拍出過(guò)的最美的電影之一!
輝煌而龐博的結(jié)構(gòu),觀感猶如「追憶」——正如科林反復(fù)吟誦的“消逝的時(shí)光”,兩個(gè)劇團(tuán)分別自「這一邊」和「那一邊」靠攏,終局得以莊嚴(yán)合攏?!捌樟_米修斯”劇團(tuán)從拜神的吞噬式狂喜(以身體/語(yǔ)言的共能尋求人和神的共情)過(guò)渡到原文本漸行消失,即興生長(zhǎng)的走向;“七將攻忒拜”劇團(tuán)對(duì)應(yīng)巴黎地圖上的區(qū)域劃分,風(fēng)暴過(guò)后的城市景觀。兩出戲劇指涉“五月風(fēng)暴”中這些人曾有的位置、境況和目標(biāo),兩個(gè)始終在謎團(tuán)外圍打轉(zhuǎn)的局外人破壞或重建“休眠”地下組織秩序,是歷史/政局陰影下窺測(cè)的視角。新浪潮的核心是懸疑,里維特慣有的神秘與曖昧留白,人際網(wǎng)絡(luò)的交叉和回環(huán)(核心/邊緣人物各自的豐富前史太有趣),現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度掌控的能力,皆令人著迷。一場(chǎng)盛大的觀影體驗(yàn),一次在文字/影像迷宮中的突圍,浸淫的兩天被抽干了時(shí)間的概念。
兩天八場(chǎng)13小時(shí)。像是與劇中人親密共處了兩天 非常獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。 “十三人組織”是籠罩著所有人的麥格芬 是中產(chǎn)階級(jí)注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)的終極理想 所以他們獻(xiàn)祭了一個(gè)啞巴和一個(gè)小偷。事情慢慢變化 啞巴開(kāi)口說(shuō)話 小偷變成斗士 但幻想注定破滅。于是在這個(gè)周日夜晚 伴隨著銀幕上的海浪 所有旖旎的戲劇夢(mèng)想 最終都走向消亡 曲終人散 夢(mèng)醒時(shí)分。 神奇的攝影 晦澀的書(shū)籍 奇妙的演技 像是劇中人的不停的質(zhì)問(wèn)“你為什么這樣看著我?” #上海和平影都 法國(guó)大師展
Improvisation, unscripted-performance,所有Interpretation都是過(guò)度,因?yàn)樵噲D架構(gòu)意義本身就是無(wú)意義的。最后反而給出了一個(gè)很漂亮的結(jié)局:入侵者殺死了守城者,普羅米修斯消逝在沙灘上,將兩部古典悲劇原劇作徹底解構(gòu)(詛咒與命運(yùn),革新后的報(bào)應(yīng))。這對(duì)應(yīng)著五月風(fēng)暴后的巴黎,演員還會(huì)潛意識(shí)喊出imperialism,街頭列寧的海報(bào),人們?nèi)匀幌嘈臚reemason和13人的存在。可李維特最讓我感動(dòng)的還是他積極打破第四面墻的努力,巴黎屬于他們,每個(gè)巴黎人都是這場(chǎng)時(shí)代劇不可或缺的演員。 把電影還給生活,我們都要去追捕Snark.
如河流,身體讓它在身上任意流動(dòng),這是導(dǎo)演和時(shí)代玩的遊戲,但終結(jié)一刻,全身被擊倒(無(wú)論是精神還是身體),魔咒無(wú)法解脫,也無(wú)法逃離困局,這是《2666》,《傅科擺》,一群理想主義者的幻滅,虛構(gòu)反咬真實(shí),以表演對(duì)抗(和逃避),是我們無(wú)法達(dá)到真相和人際關(guān)係以至解決,noli me tangere ,偉大的電影。
第一集昏昏欲睡,之后漸入佳境,六七集陷入焦灼,第八集打散了此前積攢起來(lái)的所有期待,散發(fā)出濃郁的迷惘和哀愁。有人躲在排練廳里重溫浪漫理想,有人培養(yǎng)下一代的努力無(wú)疾而終(出版物沒(méi)下文,成員性別比糟糕/關(guān)店鋪/皮埃爾找的口琴男孩最后重回裝聾作啞),大部分人還是在做最符合階級(jí)身份的事-當(dāng)精英,這幫理想遠(yuǎn)大衣食無(wú)憂的中產(chǎn)知識(shí)分子,行動(dòng)力遠(yuǎn)不如需要討生活的幫派混混,后者不僅卷了一百萬(wàn)跑路,還一槍就把女朋友給崩了-現(xiàn)實(shí)如那灘假血諷刺/整個(gè)巴黎都是幽靈導(dǎo)演的劇場(chǎng)。一個(gè)感慨:上海的法租界就是按照巴黎的房子建起來(lái)的吧?今天在法租界住一個(gè)亭子間,四舍五入就是在巴黎討生活,牛啊。以及感受到的三大culture shock:上床不脫鞋、抽煙不回避小孩、面包放包里掏出來(lái)直接吃 @和平影都 2021法國(guó)影展
7。非常粗糙的看了一遍,到此1000部就全部看完了……即興占的比重非常大,里維特挑女演員真有一手
無(wú)始無(wú)終。從形式的自由度到瘆人的神秘質(zhì)感,幾乎可以斷定是電影史上獨(dú)一無(wú)二之作,里維特創(chuàng)造了一個(gè)世界,一個(gè)在五月風(fēng)暴運(yùn)動(dòng)后頹廢、混亂、封閉的時(shí)空,然而他在這個(gè)天地里,便能用他最?lèi)?ài)的演員、最奇異的巧合來(lái)拍攝出最具想象力的電影,它那中邪似的、催眠似的魔法,令觀者的身體會(huì)不禁的發(fā)生物理上的扭曲,和影片一起運(yùn)動(dòng),而它的攝影機(jī)又是靈魂式的,可以在一個(gè)時(shí)刻遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀看,也能突然成為角色之一一起跳舞,即像是大腦魂魄出竅,被影片斷裂的剪輯點(diǎn)撕碎,飄蕩在巴黎寫(xiě)實(shí)卻悲涼的每個(gè)角落,13個(gè)小時(shí)過(guò)后,我們不禁問(wèn)道:13究竟是什么?
三點(diǎn)印象深刻:1. 細(xì)部無(wú)處不在的虛構(gòu)性/防共情暗示(暴露的錄音師;打斷的畫(huà)面;倒放的聲音;費(fèi)德莉克死時(shí)的假血;入畫(huà)的群眾…),讓人始終對(duì)影像和人物保有意識(shí),并刻意留住懸念(或不存在的真相);2. 大面上強(qiáng)調(diào)的對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu),四條線索交叉對(duì)稱(chēng)(兩組多人戲劇 - 兩組單人“偵探”;兩組直覺(jué)型 - 兩組邏輯型),直到后半部分相互融合不分你我攜手走向虛無(wú);3. 戲劇訓(xùn)練方法令人驚嘆,一組強(qiáng)調(diào)直覺(jué)/即興由內(nèi)向外,一組強(qiáng)調(diào)造型/精確由外向內(nèi),二者各有所長(zhǎng)但沒(méi)成想最終全部歸于失敗。無(wú)他,戲劇終究不是解藥,短暫麻痹后仍需面對(duì)無(wú)法控制的現(xiàn)實(shí)——古典式團(tuán)體粘合力的徹底失效。13個(gè)小時(shí)看下來(lái),原本對(duì)角色和情節(jié)的期待一一落空,也正是在此建立起巨大的關(guān)于時(shí)間和影像的驚喜。如果有機(jī)會(huì),還可以再看很多遍。
我花了12個(gè)小時(shí)沒(méi)有找到不給該片1星的理由,別新浪潮,別實(shí)驗(yàn)敘事了,就是一群沉迷于神秘主義,史詩(shī)中的空虛至極虛偽至極的資產(chǎn)階級(jí),別無(wú)其他。