我在電影院看它的時(shí)候我才知道我是可以主動(dòng)放棄一切思考的，自我意識(shí)就像暫停一樣沒(méi)有任何反饋和流動(dòng)。意識(shí)從第一部分開(kāi)始渙散直到消失不見(jiàn)，一切都是那么和平和美好，睜著眼睛但是好像又什么都沒(méi)看，張著嘴也只能感受到呼吸，一切都在發(fā)生，影片在播放，但是我的意識(shí)好像和影院融為了一體，感受一切在周遭發(fā)生，但好像又沒(méi)發(fā)生，像一束光透過(guò)介質(zhì)沒(méi)有痕跡。直到下午倒數(shù)第二幕我實(shí)在是撐不住打了退堂鼓。對(duì)不起，我只是個(gè)垃圾，我沒(méi)文化我有罪。

最近失眠得厲害，在思考人類(lèi)的意識(shí)究竟是什么，為什么晚上會(huì)活躍和興奮，又回想起這部電影，可惜它太難得了不怎么有機(jī)會(huì)看，不然可能會(huì)再去一次。

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——你是十三人中的一員嗎？ ——第十三個(gè)回來(lái)了，仍然還是第一個(gè)?？偸侵挥幸粋€(gè)。

第一天的下午，第二天的上午和下午，第三天的上午，四個(gè)段落的時(shí)間，被連接在一起，三天的觀影時(shí)間組成了對(duì)一部12小時(shí)40分鐘電影的體驗(yàn)。中斷之前的裂隙早就存在了，在觀看了雅克·里維特大部分冗長(zhǎng)的電影之后，1971年的《出局：禁止接觸》被放在了壓軸的位置上，但是我承認(rèn)，作為觀者有一種天然的抗拒：近13小時(shí)的電影要完整看下來(lái)需要怎樣的耐心？況且還有沒(méi)有找到合適的中文字幕——在之前選擇了4個(gè)多小時(shí)“精簡(jiǎn)版”的《出局：幽靈》，在沒(méi)有中文字幕的情況下，對(duì)內(nèi)嵌字幕字句的解讀完全讓閱讀缺席，加上雅克·里維特的電影不是線性敘事，所以在半個(gè)小時(shí)之后關(guān)閉了電影。那道裂隙只有慢慢擴(kuò)大的可能，關(guān)閉即放棄，這是一種自我選擇。但是當(dāng)最后找到了近13小時(shí)完整版的字幕，終于還是用了三天四個(gè)時(shí)間段的時(shí)間將裂隙又慢慢彌合上了，留下的也許只有在時(shí)間性形式上的“中斷”。

雅克·里維特似乎知道這種中斷在觀者世界里是天然存在的，所以12小時(shí)40分鐘也被中斷成了相對(duì)獨(dú)立的八集結(jié)構(gòu)。但是中斷只是形式上的存在，它的背后意義卻是連接：每一集都有標(biāo)題，“從……到……”便是一種從一個(gè)角色到下一個(gè)角色的連接；從第二集開(kāi)始，這種中斷而連接的標(biāo)志更為明顯：一開(kāi)場(chǎng)就是輪播的黑白照片，它們是對(duì)前一集部分情節(jié)的回顧，帶著打擊樂(lè)聲出現(xiàn)的靜態(tài)圖片提示著“前敘述”，之后黑白的電影也是連接著前一集的結(jié)尾——由皮埃爾·祖卡拍攝的每集15至28張照片，便是雅克·里維特的一種被連接的敘述策略：從黑白開(kāi)始，從結(jié)尾出發(fā)，前敘述之后便是彩色的“后敘述”。中斷的電視劇結(jié)構(gòu)，連接而成為一部電影，從多到一，這是一種敘述結(jié)構(gòu)上的“戲劇性”安排。

依然是雅克·里維特最熟悉也最擅長(zhǎng)的“戲中戲”，既然是戲劇出現(xiàn)在戲劇中，“戲中戲”在整體上依然是一個(gè)戲劇，它在觀者的面前也依然是一個(gè)相對(duì)封閉的單元，所以，如何進(jìn)入戲劇的狀態(tài)，便成為雅克·里維特所要探討的首要問(wèn)題。第一集《從莉莉到托馬斯》，無(wú)疑人物的連接靠的就是戲?。豪蚶蜃鳛閯F(tuán)的主要人物，和同伴們?cè)谂啪毜氖恰镀咝酃ミ荨愤@一出戲，他們作為“顫抖的合唱隊(duì)”，更注重聲音的抑揚(yáng)頓挫帶來(lái)的戲劇效果，但是在演員的討論中，在對(duì)動(dòng)作的調(diào)整中，在對(duì)聲音的處理上，他們始終找不到最準(zhǔn)確的表達(dá)方式，瑪麗坐在那里打起了毛線，昆汀踩著滑稽的步子行走，特奧帶來(lái)了女友布拉迪斯，都是無(wú)法進(jìn)入“戲劇”狀態(tài)的表現(xiàn)；托馬斯的劇團(tuán)在排演的是埃斯庫(kù)羅斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》，他們更是在徹底的解構(gòu)中表演，掙扎、喊叫、呻吟、咳嗽、撫摸、抽打，表演甚至走向了一種極端，他們命名為即興表演，但是顯然連“普羅米修斯”的符號(hào)意義也被消解了。這種消解似乎是一種如何表演的困境：從埃斯庫(kù)羅斯的文本出發(fā)？他們根本無(wú)法進(jìn)入到戲劇文本的情境中；從不斷被念出的詞語(yǔ)開(kāi)始？字母表上的字母在舌頭處變成詞語(yǔ)，它是無(wú)意義的肉身，“一直都是詞語(yǔ)惹的禍”，最后甚至變成了無(wú)聲狀態(tài)；從扭曲而涂滿粘液的身體出發(fā)？是用自己在現(xiàn)實(shí)中的身體扭動(dòng)、奔跑，但是在實(shí)驗(yàn)式的尖叫、痙攣、催眠中，很快異化為一出滑稽戲。

《從莉莉到托馬斯》，從莉莉“顫抖的合唱隊(duì)”到托馬斯“普羅米修斯”的即興表演，顫抖的尖叫帶來(lái)的聲音和掙扎扭曲的身體，無(wú)法完成關(guān)于戲劇的演出，它在“開(kāi)始”的起點(diǎn)上就受到了阻力，而用現(xiàn)代的手法來(lái)演繹，也呈現(xiàn)為一種失語(yǔ)的狀態(tài)，在討論的時(shí)候，托馬斯問(wèn)其中一個(gè)女演員：“如果你是普羅米修斯，你會(huì)說(shuō)些什么？”女演員在思索了很久之后回答說(shuō)：“這很難?！边@是一種失語(yǔ)，最后她只能靠引用表達(dá)：“人們幫不了我，太陽(yáng)在哪里啊！”就像勞德在錄音時(shí)，把錄音帶都放反了，聲音當(dāng)然無(wú)法被記錄下來(lái)，即興表演便是在即興的隨時(shí)性中被消費(fèi)。但是，雅克·里維特讓兩部戲劇處在這種無(wú)法開(kāi)始和失語(yǔ)、倒錯(cuò)的狀態(tài)中，卻提供了對(duì)于《出局》主題整體性的提示：兩部戲劇都來(lái)自于古希臘悲劇，都是成文化的經(jīng)典；《七雄攻忒拜》表現(xiàn)的是英雄主義，《被縛的普羅米修斯》表現(xiàn)的則是人的神化，經(jīng)典悲劇、英雄主義、神化的人，它們高高在上，它們不容褻瀆甚至改編，但是兩個(gè)劇團(tuán)卻以解構(gòu)和即興的方式消解了高度，那么，當(dāng)戲劇成為無(wú)法開(kāi)始和失語(yǔ)、倒錯(cuò)的文本，是不是反而變成了一種“進(jìn)入”？

第一集是一個(gè)預(yù)設(shè)，在近13小時(shí)的《出局》中更是在中斷、裂隙中構(gòu)筑了新的“開(kāi)場(chǎng)”：從莉莉到托馬斯，這種連接是兩個(gè)劇團(tuán)之間的并置，而除此之外，還有兩條發(fā)展線索：一條是“聾啞人”科林在街邊吹口琴“乞討”的故事線，另一條則是弗雷德里克不斷設(shè)置騙局騙取錢(qián)財(cái)?shù)墓适戮€，他們獨(dú)立于兩個(gè)劇團(tuán)的排演，看上去和戲劇毫無(wú)關(guān)系，但是兩條線索卻在顯在和潛在兩個(gè)層面成為戲劇。在顯在意義上，科林將本子上的紙撕下，然后裝進(jìn)藍(lán)色信封里，然后到街上分發(fā)給坐著喝咖啡的人，紙上寫(xiě)著的信息是：我是一個(gè)聾啞人，給你提供信息。然后科林開(kāi)始吹口琴，在幾乎是嘯叫聲中，客人們只好拿出硬幣給他，科林的“乞討”看上去很文明，但是卻是噪音，卻是騷擾，這是關(guān)于“乞討”的一種行為藝術(shù)；科林說(shuō)自己是聾啞人，用口琴表達(dá)自己，實(shí)際上這就是一場(chǎng)騙局，他走進(jìn)電話亭拿起電話，打給媽媽就是為了讓爸爸給自己辦理一張《巴黎日?qǐng)?bào)》的記者證，從失語(yǔ)到開(kāi)口說(shuō)話，雅克·里維特設(shè)置了一個(gè)戲劇性轉(zhuǎn)變的情節(jié)，更是對(duì)“失語(yǔ)”狀態(tài)的一種哲理化處理。而弗雷德里克出沒(méi)于大街小巷，用自己女性獨(dú)特的魅力誘惑男人，用不斷編織的謊言欺騙男人，最終的目的就是拿到錢(qián)財(cái)，她的騙局就是一種完全沉浸在表演中的戲劇生活。

科林和弗雷德里克的戲劇“表演”出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中，和莉莉、托馬斯排演的戲劇相比，他們更多開(kāi)放性，也更多即興感。這是雅克·里維特設(shè)置的兩種戲劇類(lèi)型，在劇場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)中發(fā)生，但都帶著解構(gòu)和即興的特點(diǎn)，而在某種意義上，外在的兩條線索對(duì)于封閉式的劇團(tuán)排演更具有一種重新編碼的潛在意義。四條敘事線的獨(dú)立性被中斷、被連接：出現(xiàn)在第二集的35分鐘，科林依舊在街頭表演，但是他剛走出飯店大門(mén)，就被塞進(jìn)了一張同樣藍(lán)色的信封，打開(kāi)里面是一張紙頭，之后他又在房間門(mén)口、樓梯上看見(jiàn)了其他的紙條，而這第一封信就是莉莉劇團(tuán)的瑪麗塞給他的——瑪麗為什么會(huì)塞給陌生的科林這封信，雅克·里維特在整部電影中都沒(méi)有給出答案，但是在形式意義上卻是連接的開(kāi)始：不僅是劇團(tuán)演出和街頭表演被連接在了一起，更在文本秘密和現(xiàn)實(shí)解密結(jié)合在了一起?？屏謱⑷龔埰婀值募埬没丶依?，展開(kāi)釘在黑板上，然后逐字逐句尋找線索，這個(gè)過(guò)程是雅克·里維特電影中的關(guān)鍵。

“好像策劃陰謀一樣，大家聚在一起；好像那個(gè)老人在山上那樣享受財(cái)富，在每個(gè)畫(huà)廊都插一只腳進(jìn)去，每筆資金都要插一只手進(jìn)去……”另一張紙條上則是：“為了那些東西，讀者從一個(gè)地下通道去往另一個(gè)地下通道，給他展示的事一條干尸，然后作為一個(gè)結(jié)論告訴他，這一切馬上嚇到了他，他找到了藏在墻紙后面的那扇門(mén)……”這些句子沒(méi)有來(lái)由，像斷句一樣自言自語(yǔ)，它是文本上的另一種“自言自語(yǔ)”，正是從這個(gè)毫無(wú)線索的文本出發(fā)，科林不再聾啞人，他開(kāi)口說(shuō)話，他成為了“記者”，他開(kāi)始查找線索——從句子到詞語(yǔ)，從單詞到字母，科林竟然在黑板上“計(jì)算”出了答案：13。也就是從“13”開(kāi)始，他查找到了巴爾扎克的小說(shuō)《十三人的故事》，他從小說(shuō)開(kāi)始在街上尋找更多線索，進(jìn)入“機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)角”服裝店，認(rèn)識(shí)了里面的波林；認(rèn)識(shí)波琳還產(chǎn)生了一段曖昧情感，而從波琳這個(gè)重要的連接點(diǎn)，帶出了莉莉、莎莉、托馬斯等人；科林循著“十三人”的線索，又以記者名義找到了托馬斯的劇團(tuán)，問(wèn)托馬斯關(guān)于“十三人的故事”；之后科林還為瓦洛克提供了關(guān)于“十三人”的信息……

從被塞在手里的紙條解讀出“十三人”的故事，就像從聾啞人開(kāi)口言說(shuō)一樣，科林無(wú)疑從讀者變成了作者，起初他是好奇，那些紙條和紙條上的句子、單詞甚至字母為他提供了潛在的線索，在這個(gè)意義上，他是被動(dòng)閱讀到這個(gè)“十三人的故事”的讀者，但是之后他的行為變成了主動(dòng)的探尋，探尋一方面讓他如偵探一樣查找線索，另一方面他不斷對(duì)“十三人的故事”進(jìn)行編碼，從而他讓完成了從讀者、偵探到作者的轉(zhuǎn)變，在作者編碼的意義上，他串起了關(guān)于“十三人”這個(gè)神秘故事和“組織”的重要線索：從紙條到巴爾扎克的《十三人的故事》，里面提到的是陰謀，提到的是財(cái)富，提到的是地下通道，提到的是墻紙后面的門(mén)；從小說(shuō)到現(xiàn)實(shí)中的可能存在，科林找到了由侯麥飾演的巴爾扎克研究者，問(wèn)他巴爾扎克書(shū)中的“十三人”到底是什么？教授解釋說(shuō)：“陰謀、秘密結(jié)社、魔法是巴爾扎克小說(shuō)的核心，但《十三人故事》又與這些毫無(wú)關(guān)系……可以說(shuō)，巴爾扎克早期小說(shuō)中出現(xiàn)的這類(lèi)小團(tuán)體更像黑幫，他們的行動(dòng)出于私人利益；但隨后他的小說(shuō)中出現(xiàn)的社團(tuán)往往有現(xiàn)實(shí)的參照物，并建立在某種意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上?！庇謴男≌f(shuō)中的“秘密組織”、怪物、惡勢(shì)力聯(lián)系到了現(xiàn)實(shí)中可能存在的神秘組織，科林去了波琳的服裝店，問(wèn)她“十三人”的信息，去了托馬斯的劇團(tuán)，問(wèn)他普羅米修斯的故事和“十三人的故事”之間有什么關(guān)系，又去了瓦洛克的房間，提出了“十三人”組織是真實(shí)存在的……

科林以作者的身份編碼了“十三人的故事”，讓它從小說(shuō)文本走向了現(xiàn)實(shí)世界。而另一條線索也是完成了對(duì)于“十三人的故事”的一種解讀，弗雷德里克是在實(shí)施她慣常的偷盜計(jì)劃時(shí)拿走了米拉博放在櫥柜里的信件，讀著這些信件，弗雷德里克預(yù)感到這里隱藏著一個(gè)自己并不清楚但很重要的線索，于是她打電話給信里提及的人物，首先是米拉博，然后是律師露西，后來(lái)是波琳，她的唯一目的就是用這些神秘信件敲詐那些相關(guān)人員，無(wú)疑，這條線索和科林的線索一樣，和另外兩條和劇團(tuán)有關(guān)的線索完成了連接，也從街頭“表演”介入到了即興演出中，但是和科林的主動(dòng)編碼不同，弗雷德里克其實(shí)一直在消費(fèi)這些信息，在這個(gè)意義上，她也具有讀者和偵探的角色意義，但是并不具備科林的作者意識(shí)：她的目的太過(guò)明顯，所以接到電話的波琳、露西和米拉博，都沒(méi)有讓她的目的得逞，甚至還對(duì)她說(shuō)信件都沒(méi)有什么意思，在重要性被解構(gòu)之后，弗雷德里克也慢慢推出了消費(fèi)者的位置，最后他們輕松拿走信件弗雷德里克也無(wú)計(jì)可施。弗雷德里克不具備編碼的作者意義，所以最后當(dāng)她遇到了比他的演技更深一籌的雷諾之后，進(jìn)入到雷諾所設(shè)計(jì)的“任務(wù)團(tuán)伴”誘惑中，拿出槍的弗雷德里克卻死在了雷諾的槍下，一股紅色的血從弗雷德里克化妝成男人的身體中流出，明顯的假血和不真實(shí)的男裝，讓弗雷德里克以戲劇化的方式死去。

騙子死在騙子手里，騙局死在更高級(jí)的騙局手里，弗雷德里克之死就是信息單純消費(fèi)者之死，是純粹即興演出之死。雅克·里維特對(duì)弗雷德里克和科林不同的安排，實(shí)際上就是在強(qiáng)調(diào)編碼的作者和消費(fèi)的表演者之間的區(qū)別。那么科林的編碼意義何在？編碼是一次進(jìn)入，編碼是一種行動(dòng)，編碼是一次開(kāi)始，但是從句子、單詞、字母的猜謎游戲到文化、語(yǔ)言的異化，這樣的編碼是不是真的能制造一種言說(shuō)？科林的進(jìn)入、行動(dòng)和開(kāi)始，的確對(duì)“十三人的故事”來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造了一個(gè)新的文本，尤其是他以記者的身份來(lái)找托馬斯，問(wèn)及“十三人”背后的意義，托馬斯表面上解釋“這只是一種巧合”，并且把“十三人”引向了一種撲克游戲，從而消解了“十三人”這個(gè)秘密組織的真實(shí)性。但是科林的這次到來(lái)讓他極為不安，他和劇團(tuán)的比阿特麗斯、莎莉說(shuō)起了這個(gè)神秘的記者，“這難道只是一個(gè)游戲？”之后他又找到了瓦洛克，說(shuō)起了科林問(wèn)起的十三人，而瓦洛克也是科林找過(guò)的人，他們商議需要一次行動(dòng)了。

科林在讀者和偵探的層面讓“十三人的故事”付出水面，表征的是它的神秘性，雅克·里維特沒(méi)有明確表明這只是一個(gè)概念，也沒(méi)有取消它在現(xiàn)實(shí)中存在的可能，甚至他就是沿著科林的預(yù)設(shè)，讓“十三人”始終處在神秘而真實(shí)的中間地帶，這個(gè)神秘而真實(shí)的中間地帶出現(xiàn)的名字就是“皮埃爾”和“伊戈?duì)枴保核麄兂霈F(xiàn)在波琳的口中，出現(xiàn)在托馬斯的對(duì)話中，出現(xiàn)在莉莉和露西的交流里，在被反復(fù)提及的話題里，他們或者是這些人的朋友，或者是其中的丈夫或情人，他們也許在墨西哥從事秘密行動(dòng)，他們已經(jīng)許久沒(méi)有聯(lián)系——甚至從皮埃爾、伊戈?duì)栆隽死蚶驅(qū)φ煞騿讨嗡沟膿?dān)心，她懷疑喬治斯背叛了自己，尋求露西的幫助，讓露西和名單上的12個(gè)人聯(lián)系并做好記錄——12個(gè)人加上喬治斯，仿佛是“十三人”的另一個(gè)版本，但是其中的背叛、消失也成為皮埃爾和伊戈?duì)柕臓顟B(tài)，正是這種不在場(chǎng)、只在言說(shuō)中存在的狀態(tài)呼應(yīng)的就是雅克·里維特的“出局”，“他們?cè)谀鞲缭庥隽俗兙帧?，遭遇了變局而消失不?jiàn)，就是出局。

皮埃爾出局了，伊戈?duì)柍鼍至?，“十三人”也遭遇了出局，在科林不斷編碼而深入了解“十三人的故事”的時(shí)候，它的浮現(xiàn)便是它的消失，它的意義便是它的無(wú)意義，它被編碼的同時(shí)也在解碼?？屏肿钤邕M(jìn)入的是波琳的服裝店，波琳給他問(wèn)三個(gè)問(wèn)題的機(jī)會(huì)，科林的第一個(gè)問(wèn)題是：“我是十三人中的一員嗎？”波琳回答說(shuō)：“好像是11個(gè)。”第二個(gè)問(wèn)題是：“你是十三人中的一員嗎？”波琳的回答是：“第十三個(gè)回來(lái)了，仍然還是第一個(gè)?？偸侵挥幸粋€(gè)?！边@兩個(gè)問(wèn)題都呈現(xiàn)為答非所問(wèn)的狀態(tài)，或者說(shuō)，波琳的答案故意消解了問(wèn)題本身，這鐘消解也取消了“十三人”的神秘性，甚至它在“第十三個(gè)”就是“第一個(gè)”的循環(huán)中變成了游戲。托馬斯把十三人的問(wèn)題轉(zhuǎn)移到了撲克游戲上，瓦洛克說(shuō)僅僅是巧合，那個(gè)在巴爾扎克小說(shuō)中具有魔法和黑幫性質(zhì)的“秘密社團(tuán)”就是一個(gè)游戲，那個(gè)在現(xiàn)實(shí)中不斷被豐富語(yǔ)義并不斷呈現(xiàn)實(shí)體化的組織竟然只是一種概念，似乎“十三人”又回到了文本，回到了詞語(yǔ)，甚至回到了字母。

雅克·里維特對(duì)于意義的消解，并不只是“十三人的故事”的無(wú)意義，在近13個(gè)小時(shí)中，故事的邏輯始終沒(méi)有被建立起來(lái)，敘事的結(jié)構(gòu)始終沒(méi)有完整性，戲劇、騙局、神秘組織、即興表演，都成為了文本和敘事本身，要從敘事探究背后的意義無(wú)疑是一種二分法，它預(yù)設(shè)的是主題，是中心，是邏輯，是因果，而雅克·里維特就是要推翻這些預(yù)設(shè)，弗雷德里克曾經(jīng)極有藝術(shù)范地問(wèn)及瓦洛克關(guān)于辯證藝術(shù)的問(wèn)題，“您認(rèn)為在如今，還有沒(méi)有辯證藝術(shù)？”瓦洛克告訴她：“你想要權(quán)力，或者你想要金錢(qián)。有了金錢(qián)，你便有了權(quán)力。有了權(quán)力？那你便有了金錢(qián)！這就是辯證！我們要往上而不是往下。”瓦洛克解讀了辯證法，而辯證法指向的是意義本身，是邏輯，它更是“十三人”這個(gè)秘密組織獲取權(quán)力和財(cái)富的手段，它也寫(xiě)在巴爾扎克《十三人的故事》里，大家聚在一起是為了策劃陰謀，是為了獲得財(cái)富，但是這種辯證法就像弗雷德里克身為騙子的身份一樣，它也只是一場(chǎng)表演，一個(gè)游戲。

但是，雅克·里維特用如此的篇幅和結(jié)構(gòu)，只是為了取消意義本身？科林對(duì)十三人的編碼最后走向了解碼，這完全可以看做是他的一次“再編碼”：正是在科林不斷追尋“十三人的故事”具有的當(dāng)代意義時(shí)，每個(gè)人都感覺(jué)自己的秘密被揭開(kāi)了，于是離開(kāi)成為了他們的選擇：莉莉離開(kāi)了，托馬斯離開(kāi)了，莎莉離開(kāi)了，波琳離開(kāi)了，瓦洛克離開(kāi)了，甚至和比阿特麗斯談話過(guò)的人種學(xué)家也說(shuō)要離開(kāi)巴黎——這些人統(tǒng)一選擇的離開(kāi)，更像是一次聚攏，因?yàn)槊孛芗磳⒔议_(kāi)，離開(kāi)便是逃避，而逃避到海邊的那幢房子更是“組織化”的另一次開(kāi)始，莉莉、波琳、莎莉、托馬斯，甚至托馬斯劇團(tuán)的兩位演員也一起到了，他們聚在一起更像是在表達(dá)這樣的主題：他們才是真正的“十三人”。但是這一次的編碼同樣伴隨著解碼，沒(méi)有秘密的聚會(huì)，沒(méi)有權(quán)力的討論，沒(méi)有財(cái)富的對(duì)話，更沒(méi)有“黑幫”、魔法和陰謀，有的只是再普通不過(guò)的個(gè)體情感：莉莉說(shuō)自己再不想表演下去了，波琳說(shuō)很想和科林在一起，托馬斯在沙灘上大喊大叫，“別煩我，讓我一個(gè)人呆著……”

“十三人”真的是一個(gè)游戲？甚至它根本不存在？這樣的疑問(wèn)科林也曾問(wèn)過(guò)，這樣的問(wèn)題波琳也曾回答，所以對(duì)于“十三人的故事”的意義雅克·里維特早就給出了答案，但是在這個(gè)“第十三個(gè)即第一個(gè)”的游戲中，雅克·里維特給出的真正答案是：一切就是行動(dòng)本身：《七雄攻忒拜》的“顫抖”需要行動(dòng)，《被縛的普羅米修斯》之自由和解放需要行動(dòng)，科林的編碼和解碼需要行動(dòng)，弗雷德里克設(shè)定的騙局需要行動(dòng)——路易斯·卡羅爾的《獵鯊記》提供了“十三人的故事”另一個(gè)關(guān)于行動(dòng)的解讀：“我面前有兩條路敞開(kāi)，十三人最后去捕蛇鯊……”進(jìn)入即逃逸、符號(hào)即行動(dòng)、編碼即解碼、結(jié)束即開(kāi)始的莫比烏斯環(huán)中，科林最后回歸到聾啞人的狀態(tài)，這不是被動(dòng)的失語(yǔ)，這是主動(dòng)的沉默，沉默即行動(dòng)。

三天四個(gè)段落，近13個(gè)小時(shí)，在漫長(zhǎng)探尋意義的觀影中，觀眾似乎也成為了神秘的“十三人”成員，但是最后又無(wú)辜地被雅克·里維特推了出來(lái)，宣告了“出局”，但是在戲劇、游戲意義上的行動(dòng)并沒(méi)有走向“出局”：最后的鏡頭是瑪麗站在圣女貞德的銅像下面，仰視的畫(huà)面中她在四處觀望，似乎還在尋找那個(gè)偷走了100萬(wàn)法郎的雷諾，6秒時(shí)間，電影戛然而止，卻是另一個(gè)起點(diǎn)，甚至是無(wú)止境開(kāi)始的標(biāo)志：繼續(xù)尋找，繼續(xù)觀望，繼續(xù)等待——繼續(xù)行動(dòng)，“它是一個(gè)象征，需要做點(diǎn)事行動(dòng)起來(lái)……”

沒(méi)想寫(xiě)什么長(zhǎng)篇分析，只是實(shí)在寫(xiě)不下了放這里，就當(dāng)看短評(píng)。

電影是四條故事線，兩條戲劇團(tuán)線（其中一個(gè)劇團(tuán)和一個(gè)叫13的神秘組織有關(guān)）和兩條追查神秘組織的單人“偵探”線。最后四條線交織在一起全部走向理想的破滅與虛無(wú)。

電影視聽(tīng)最大的亮點(diǎn)的目的都是為了讓人感到「真實(shí)」（當(dāng)然也不一定，我后面會(huì)細(xì)說(shuō)，先說(shuō)完這個(gè)思路）。具體技法包括：①粗糙影像。這個(gè)沒(méi)什么好說(shuō)的；②極其緩慢的電影節(jié)奏與獨(dú)立發(fā)展、緩慢匯合的subplot。四條線一開(kāi)始各自獨(dú)立發(fā)展而且每條線發(fā)展到一半就切來(lái)切去，而且一條線切走后往往這條線后面的發(fā)展不會(huì)過(guò)多交代。這使得觀眾一開(kāi)始無(wú)法搞清楚到底在發(fā)生什么。電影兩小時(shí)后故事線才開(kāi)始交匯，四五個(gè)小時(shí)后觀眾才逐漸感受到故事主線。電影之所以搞這么散這么去戲劇化/冗長(zhǎng)，是為了既能制造真實(shí)感（通過(guò)冗長(zhǎng)/去戲劇化的節(jié)奏）又能制造懸疑/神秘感（通過(guò)很散的subplot和subplot之間關(guān)聯(lián)性的緩慢升高）；③兩個(gè)戲劇團(tuán)編排戲劇時(shí)里維特大量使用推拉等長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭與「真實(shí)感」的關(guān)系，無(wú)需多言；④大量即興表演以及捕捉街頭群眾反應(yīng)，比如那段很有名的Colin在街上不斷大喊、兩個(gè)小孩跟著他，就是完全的即興表演+捕捉街頭群眾反應(yīng)。這類(lèi)做法當(dāng)然也是為了增加真實(shí)感，畢竟這些演員“自己演自己所想”會(huì)比別人人工給他們?cè)O(shè)計(jì)怎么表演來(lái)的更自然，而且直接捕捉街頭群眾反應(yīng)比群眾演員來(lái)的更真實(shí)更少人工設(shè)計(jì)感；⑤畫(huà)面內(nèi)看到攝影機(jī)和錄音師、鏡頭出現(xiàn)裂紋、倒放聲音、死時(shí)的假血等“穿幫”也是為了讓電影顯得更真實(shí)。

個(gè)人認(rèn)為的問(wèn)題：

1、要么節(jié)奏全程冗長(zhǎng)式，要么全程緊湊式，電影卻是前面冗長(zhǎng)后面相對(duì)緊湊，甚至越來(lái)越緊湊，節(jié)奏有斷層；

2、電影故事是假的，所以里維特的那些“穿幫”設(shè)計(jì)更像是揭示了故事本身的虛假與人為設(shè)計(jì)，而不是通過(guò)揭示真相反映了真實(shí)感，而這種「虛假與人為設(shè)計(jì)」的揭示與電影其他視聽(tīng)技法試圖營(yíng)造的「真實(shí)感」多少有些違和。

當(dāng)然，也許還有另一種思路，那就是整部電影并不是為了渲染「真實(shí)」，而是為了渲染某種「虛實(shí)相交的奇幻魔力」，或者說(shuō)是「神秘感」（「虛實(shí)相交的奇幻魔力」只是這種神秘感的一部分）。從這個(gè)角度看，上面很多視聽(tīng)因素的目的都可以重新解釋?zhuān)壕徛齾R合的subplot是《朱莉與塞琳出航記》那種去目標(biāo)化敘事的變體，但目的殊途同歸皆指向的是「神秘感」，即興表演也是指向的這種神秘感；那些戲劇團(tuán)編排戲劇的片段也是營(yíng)造了這種虛（戲?。?shí)（電影故事）相交的魔幻氣氛；粗糙影像則也類(lèi)似在《朱莉與塞琳出航記》中那樣通過(guò)與“虛假”片段（戲劇編排片段、“穿幫”片段）的并置營(yíng)造介于真與假之間的神秘魔力。

然而問(wèn)題是，這些“穿幫”片段的出現(xiàn)實(shí)際上直接宣布了所有電影故事都是假的，甚至直接否定了粗糙影像的紀(jì)實(shí)質(zhì)感（因?yàn)榇植谟跋褚惨驗(yàn)椤按汀倍唤衣读耸羌俚?、具有人工性的）。因此，一旦任何一個(gè)“穿幫”片段出現(xiàn)，觀眾就會(huì)意識(shí)到接下來(lái)的電影故事（以及在重刷時(shí)全篇的電影故事）的虛假性，這就導(dǎo)致之后所有的非“穿幫”片段（包括戲中戲片段——這在觀感上直接變成了假與假相交，而非真與假）都喪失了虛實(shí)相交的魔力，變成了觀感上從頭假到尾的一個(gè)個(gè)段落。

劇透慎入

如何結(jié)束一部長(zhǎng)達(dá)12個(gè)半小時(shí)，擁有多條故事線的群戲影片？最膽怯者會(huì)把房間打掃到基本干凈，看似離開(kāi)房間，實(shí)則悄咪咪地躲在門(mén)后，并刻意留下一些面包屑吸引好奇的貓咪（電視臺(tái)/流媒體，以及久留至此的觀眾們）來(lái)“續(xù)訂”；境界高些的，則做同樣的事情，但立刻宣布金盆洗手，而我們會(huì)相信他們，于是一部偉大的作品，在這像是終點(diǎn)而又非終點(diǎn)的地方停止，恰到好處又回味無(wú)窮；再有野心大者，會(huì)徹底扭轉(zhuǎn)鋪墊好的形式與命題，并打破現(xiàn)實(shí)，綻放抽象的煙花來(lái)盛大地謝幕；而雅克·里維特的《出局：禁止接觸》的結(jié)尾呢？前所未見(jiàn)，以后也未必有人再敢嘗試。

此時(shí)影片已經(jīng)播到最后一集，一切看似都已結(jié)束，重大的懸念被揭開(kāi)，該回到原點(diǎn)的則回到原點(diǎn)，一些我們不該知道的，也早早不再露面，留下一名絕望的男子在南法的海灘前，面向落日余暉作著最后的表演——他嘶吼著，如此地疲憊不堪，四肢歪歪扭扭地?fù)u擺在沙子之上。這雖然不只是他的故事，但看上去，最后的謝幕留給了他，一個(gè)四平八穩(wěn)的合理收尾，朗斯代爾的情感也反射著我們觀看的疲憊，造型上也足夠好看。但就當(dāng)他消失在海平面前，一陣來(lái)自純粹電影的激蕩，無(wú)聲的轟鳴——《火車(chē)進(jìn)站》在1895年將咖啡廳里的觀眾嚇得四散而逃，而里維特即將再做一次，但更簡(jiǎn)單，更驚人，最起碼，對(duì)于我們這些剛剛經(jīng)歷了那些影像與表演的瘋狂的觀眾而言（我做作地用了里維特所謂的“我們”，就像羅賓·伍德說(shuō)的那樣，里維特的瘋狂粉絲是個(gè)小群體）。事情通常是這樣的：

我們看到一個(gè)“似曾相識(shí)”的影像，我這么說(shuō)，但只是因?yàn)槲覀冊(cè)趲仔r(shí)（或者更久，考慮到觀看的方式，但不管怎么說(shuō)，還是長(zhǎng)于一部相對(duì)“正?！睍r(shí)長(zhǎng)的電影）前才見(jiàn)過(guò)她：穿著紫色的某劇院成員Marie站在一座金色的女神像前，她轉(zhuǎn)過(guò)頭去。這個(gè)鏡頭來(lái)自第六集。在當(dāng)時(shí)，她應(yīng)該正在尋找一個(gè)神秘人物，劇團(tuán)被此人的到來(lái)徹底攪亂了節(jié)奏，隨后鴿子開(kāi)始在巴黎的幾大片區(qū)里尋找。就是在這座金色的女神像前，她轉(zhuǎn)過(guò)頭去，似乎是看到了什么，可能什么也沒(méi)有，但無(wú)論如何，她再給自己一次找到他的機(jī)會(huì)。然后片尾演職員表開(kāi)始出現(xiàn)，《出局：禁止接觸》到此結(jié)束。時(shí)間似乎凝固了。坐在黑暗中，我們問(wèn)：“然后呢？”

首先是一種夾雜著震驚與失望等等其它情緒的混合物。失望于里維特竟敢用一個(gè)重復(fù)的鏡頭來(lái)結(jié)束一部巨作。這個(gè)偷懶的家伙！而震驚，好讓我們把觀影時(shí)早早準(zhǔn)備好的影評(píng)腹稿統(tǒng)統(tǒng)在腦內(nèi)燃燒殆盡。一瞬間，我們得重新開(kāi)始。但這個(gè)“結(jié)局”的天才顯然不言而喻，因?yàn)槲覀儽仨氈匦麻_(kāi)始，或者說(shuō)，一切從未真正結(jié)束。正如塞爾日·達(dá)內(nèi)說(shuō)的那樣，在這里里維特創(chuàng)造的，就是時(shí)間！就像《席琳和朱莉出航記》里的那句：“但，第二天早晨......”

我必須承認(rèn)，在那個(gè)晚上選擇打開(kāi)《出局》第一集開(kāi)始觀看前，我對(duì)它幾乎沒(méi)有一點(diǎn)了解。當(dāng)然，此時(shí)我已經(jīng)看過(guò)幾部里維特了，但一直還是不敢碰這部集大成之作。有時(shí)候，我會(huì)隨意地，極不嚴(yán)肅地打開(kāi)一部電影，然后隨便看幾分鐘。但那天我并沒(méi)有停一下，那么，究竟發(fā)生了什么？里維特的電影對(duì)我做了什么？

在影片的第一集第十分鐘開(kāi)始有一場(chǎng)差不多四十分鐘長(zhǎng)的“戲劇排練”，但雖說(shuō)只是一場(chǎng)在某個(gè)簡(jiǎn)陋的排練室近似“習(xí)作”的片段，卻是一種源自天外的東西。已經(jīng)很難完完全全地回想起我是如何撐過(guò)那些瘋狂的場(chǎng)面了，但唯一可以肯定的是：1.我不是老老實(shí)實(shí)坐著看完它的；2.不可能再出現(xiàn)第二次這樣的場(chǎng)面了?？赡苁谴粼诩依镒约嚎吹膬?yōu)勢(shì)，隨著銀幕上的演員的抽搐和叫喊：一種無(wú)以言狀的結(jié)合了高潮、犬吠、密語(yǔ)以及一系列完全動(dòng)物化的恐怖聲音，我意識(shí)到我的身體不禁地發(fā)生物理扭曲，和影片中那些扭曲的人體一起運(yùn)動(dòng)，正如片中的六七人圍住那個(gè)橘紅色的人體模型并實(shí)施邪教般的朝拜和涂抹，而很快他們圍抱在一起，尖叫著進(jìn)行著某種催眠術(shù)。在他們終于褪下了演員的姿態(tài)后，我發(fā)現(xiàn)我和他們一樣，達(dá)到了一種神奇的放空狀態(tài)，這既是出自于我的疲倦，也是出自電影的疲倦：16毫米的手持?jǐn)z影機(jī)不斷地靠近，推后，時(shí)而處于觀察者的狀態(tài)，時(shí)而一步跨出去加入了他們的舞蹈。我發(fā)現(xiàn)我首次做到了如此這般和電影中的狀態(tài)同步，而當(dāng)一切消停下來(lái)，我也和他們一樣，長(zhǎng)呼一口氣，哈哈大笑起來(lái)，如果我能穿越銀幕（也許我已經(jīng)做到了），我會(huì)好好和他們拍個(gè)掌。

總的來(lái)說(shuō)，如果我們經(jīng)歷一場(chǎng)旅程是為了首先看到旅程的末尾，隨后再重塑整個(gè)過(guò)程，那么在“排練”終結(jié)時(shí)那種如釋重負(fù)的極致放空便是最好的證明。至于重塑，我在部分重看了這一段（為何只是部分？那是因?yàn)槲乙呀?jīng)無(wú)力再?gòu)?fù)制那次的體驗(yàn)了，雖然耳機(jī)里依舊放著它的聲音）以后或許破解了一些秘密?；蛟S整個(gè)中邪似的魔法生成自整個(gè)場(chǎng)景的“第一幕”：演員之間的鏡像（mirroring）。在排練開(kāi)始時(shí)，演員們兩人一組面向?qū)Ψ?，以極為緩慢的速度模仿著各自的動(dòng)作，那么如果電影也希望和與觀者一同執(zhí)行這樣的鏡像？孩子總喜歡模仿，模仿是他們的天性，一種幼稚的模仿欲望被這些影像和聲音所激活。而隨著片段的時(shí)長(zhǎng)越來(lái)越變得令人難以忍受，或許參與其中才是唯一的解脫之路。最起碼于我而言電影的效果是這樣，這也和攝影機(jī)那種忽遠(yuǎn)忽近的運(yùn)動(dòng)有關(guān)。

用文字來(lái)還原自己對(duì)這樣的一部作品的感受，最困難的可能便是維持理性思考的同時(shí)保留那種原始純粹的對(duì)作品的感知，而要從整體上破解《出局》的脈絡(luò)，首先要認(rèn)識(shí)到的便是整部作品從根本上的隨機(jī)性，這和觀影者的狀態(tài)可謂不謀而合，觀看它和解析它是一種同樣難以預(yù)測(cè)的形態(tài)。里維特在《瘋狂的愛(ài)情》，他的首部強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作的作品后，1970年和一眾演員們（正如我前面形容的，這幫演員個(gè)個(gè)是奇才：戲劇上的、肢體上的、語(yǔ)言上的）拍攝了約三十個(gè)小時(shí)的即興內(nèi)容，并以巴爾扎克小說(shuō)集《十三人的故事》序言中關(guān)于一個(gè)巴黎的地下神秘組織為引子，連接成了一部十二個(gè)半小時(shí)分八集放映的巨作。

一口氣看完整部《出局》大概是不現(xiàn)實(shí)的，除非你能找到一場(chǎng)無(wú)間斷的電影院放映，但在大多數(shù)情況下，或許更好的觀看方式是像讀一本長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣分段來(lái)看。我花了五天看了全片，其中最后一天一口氣看完了最后三集。我不清楚一口氣看完整部影片會(huì)是什么樣的體驗(yàn)，但這5天幾乎馬拉松式的觀影下來(lái)，能感受到的便是這群角色和這部電影同呼吸的過(guò)程。里維特在影片中制造松散的流動(dòng)，以及即興發(fā)揮帶來(lái)的不規(guī)則的事件聯(lián)系需要觀眾直接活在影片其中，而影片無(wú)時(shí)無(wú)刻也不在控制著觀眾自己。

而后來(lái)我們開(kāi)始慢慢了解到的這個(gè)所謂的“13”組織，也正是這樣的一個(gè)團(tuán)體，一個(gè)從1968年的硝煙中走出來(lái)試圖要改變世界的理想主義烏托邦。而這一天，Colin突然被幾個(gè)人塞了一些神秘的紙條，上面寫(xiě)著一些無(wú)厘頭的詩(shī)句，正式為觀眾緩慢地打開(kāi)了《出局》中的世界。無(wú)厘頭！自然，里維特的天才則在于在利用即興創(chuàng)造事件的同時(shí)維持一個(gè)整體的結(jié)構(gòu)，他與副導(dǎo)演蘇珊·席夫曼制作了一整套系統(tǒng)來(lái)記錄拍攝時(shí)所有三十三位演員的互動(dòng)所產(chǎn)生的劇情走向，并在攝制中創(chuàng)造“路線”，最終創(chuàng)造出了《出局》的四條故事的整體。四條線平行進(jìn)行，并逐漸產(chǎn)生交集，生成新的線索、事件與新的故事線。然而，這些場(chǎng)景的呈現(xiàn)卻毋庸置疑地被神秘化，甚至撕裂化，產(chǎn)生了變異。觀眾幾乎沒(méi)有辦法預(yù)知場(chǎng)景的始終，而在第一集上述的詭異“舞蹈”中，里維特則看似隨機(jī)地拋入一些Colin的畫(huà)面，我們看到利奧德如演默片喜劇一般，獨(dú)自在家機(jī)械化地制作著他的卡片，他持著印章的手臂如同被電腦控制的機(jī)械臂一樣敲打著印泥，然后敲打著藍(lán)色的卡片，發(fā)出咚咚的聲音。Colin制作這些卡片，是作為“命運(yùn)的聲音”分發(fā)給巴黎街頭咖啡館的人們以換取1法郎，而當(dāng)有人拒絕給錢(qián)時(shí)，“聾啞人”Colin會(huì)吹著口琴騷擾他們，這影史上最佳的“配樂(lè)”就是這么誕生的——另一種即興發(fā)揮，另一種不穩(wěn)定。另一個(gè)場(chǎng)景更為直接地與里維特的剪輯產(chǎn)生了平行效應(yīng)：在接下來(lái)的某個(gè)場(chǎng)景中，我們更加詳細(xì)地看到Colin制作其“命運(yùn)卡片”的內(nèi)容：他從書(shū)柜中取出一本隨機(jī)的書(shū)，并從中隨機(jī)地撕下一疊紙，并隨機(jī)分發(fā)到每張卡片里——Colin的“技法”，這種隨機(jī)的信息撕裂和里維特貫穿全片的剪輯思路堪稱(chēng)異曲同工。這也正像是Thomas排練的戲劇，幾乎要把人的身體給分離開(kāi)來(lái)。同時(shí)，我們也意識(shí)到本片的四條故事線中，兩條是群體的，而另外兩條則是個(gè)人的。在群體中，里維特突然切入到個(gè)人這個(gè)舉動(dòng)，從Thomas寬大的排練室，到Colin狹小安靜的房間，或者突然又來(lái)到Frédérique走在大街上......空氣突然安靜下來(lái)，也可能突然沸騰。觀看它幾乎如時(shí)空穿越時(shí)陷入了一個(gè)無(wú)規(guī)則的漩渦中，在各種16毫米膠片制造的混沌時(shí)空之間閃過(guò)。

影片制作的時(shí)間是1971年（電影中的時(shí)間設(shè)定為1970年），也就是說(shuō)距離1968年5月的巴黎學(xué)生運(yùn)動(dòng)也就僅僅過(guò)去了兩年。而也就是在這么短短的時(shí)間內(nèi)，我們就從戈達(dá)爾1967年的《中國(guó)姑娘》（同樣有貝爾托和利奧德兩人出演）里帶著莽撞理想的“革命青年”，淪落到變成里維特這里，像Frédérique這樣望著天花板發(fā)呆的浪人。再者則像Colin一樣，唯一能做的便是創(chuàng)造一些毫無(wú)意義的機(jī)械動(dòng)作（我們美妙的“命運(yùn)卡片”）和子虛烏有的愛(ài)情幻想來(lái)維持生活的假象；他在街上大聲疾呼著連他自己都無(wú)法破譯的密語(yǔ)，但聽(tīng)上去又如同某種宣言：“CREW!（團(tuán)隊(duì)）”但奇跡般地，他不缺乏追隨者——攝影機(jī)無(wú)意中捕捉到了幾個(gè)奔跑著的男孩尾隨在利奧德四周，這個(gè)《四百擊》中的傳奇少年曾經(jīng)也是他們。至于兩個(gè)劇團(tuán)，他們能做的也就是表演罷了，甚至沒(méi)有觀眾。此時(shí)，作為一個(gè)2020年的年輕人，我意識(shí)到這樣的轉(zhuǎn)變甚至無(wú)需一次所謂的大革命就能發(fā)生。

隨著自己逐漸寫(xiě)不出東西，并對(duì)著一些《出局》的片段發(fā)了整整一小時(shí)的呆，我突然意識(shí)到了為什么影片會(huì)如此感人。這一切不都寫(xiě)在貝爾托飾演的Frédérique，無(wú)所事事地掏出包里的那支左輪手槍后，在自己那個(gè)簡(jiǎn)陋的“女仆間”里發(fā)呆的樣子么？此時(shí)，演職員表字幕隨著黑屏彈了出來(lái)——電影的第一集突然宣告結(jié)束。在加繆的小說(shuō)《局外人》中，主角莫梭在街上散步，有這樣一串并排寫(xiě)在一塊的文字：“足球隊(duì)員慶祝著他們的勝利。兩輛小轎車(chē)從路上駛過(guò)?！边@為何不是某種蒙太奇，展現(xiàn)了兩件性質(zhì)完全不同的事物可以在一個(gè)特定的視角下變成平等的存在，也就是在莫梭，一個(gè)相信萬(wàn)物皆荒謬的人的身上，足球隊(duì)?wèi)c祝勝利的歡呼雀躍和路上開(kāi)過(guò)的兩輛車(chē)并沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)上的區(qū)別。而對(duì)于影片中的Frédérique，則是鏡頭開(kāi)始時(shí)望向巴黎城，隨即旋轉(zhuǎn)著看向坐在床墊上的她，一座城市和一個(gè)人瞬間也到達(dá)了平行狀態(tài)。

無(wú)需再說(shuō)這部電影在影史上的獨(dú)特性，里維特成功地做到了在拍電影的同時(shí)解構(gòu)電影，16mm膠片卓越的感光度將一切事物都置于一種幻覺(jué)般的凝視之下。

里維特電影的中毒性來(lái)自于他呈現(xiàn)出的影像所具有的反身性，一切關(guān)于電影的思考最終都會(huì)返回到觀眾自身，就像戈達(dá)爾在《一切安好》中嘗試說(shuō)明的那樣。當(dāng)《出局》迎來(lái)了最終結(jié)局，一切都奇妙地回到了原始狀態(tài)，Colin又退化回了“聾啞人”，對(duì)于他來(lái)說(shuō)這像是某種保護(hù)身份。

Emilie望向鏡中，只能看到自己的無(wú)數(shù)分身被困于這塊閃光的碎片中，它們互相碰撞、反射、重疊，仿佛在空曠山谷中不斷回蕩的回聲。

里維特創(chuàng)造出了某種“鏡像敘事”，《出局》的敘事邏輯恰好建立在對(duì)敘事本身的破壞和顛覆之上。這體現(xiàn)在隨處可見(jiàn)的“無(wú)效的對(duì)話”之上。與其說(shuō)在部電影旨在思考語(yǔ)言的功能，不如說(shuō)它是在思考語(yǔ)言的癱瘓、無(wú)序、矯飾，以及處于不同頻次上的表意系統(tǒng)——異文化語(yǔ)言、文本、字謎等等——之間的齟齬。

在第八集中，發(fā)生在Emilie和Sarah之間的對(duì)話就是一個(gè)典型的例子。Sarah始終在重復(fù)相同的疑問(wèn)，而Emilie時(shí)而回以沉默的哭泣，時(shí)而無(wú)意識(shí)地重復(fù)著相同的回答。這是一種毫無(wú)方向的對(duì)話，遲疑著、重復(fù)著、循環(huán)著，疑問(wèn)永遠(yuǎn)得不到回答，或者說(shuō)無(wú)需回答，因?yàn)閱?wèn)題自身構(gòu)成一種回聲系統(tǒng)，在Emilie和觀眾的心中勾起陣陣漣漪。這樣一種非功能性的對(duì)話（或者說(shuō)是交流系統(tǒng)的癱瘓）與對(duì)話本身所具有的剖白、揭露、厘清的功能完全背離。

在這段對(duì)話的開(kāi)始，當(dāng)Emilie和Sarah開(kāi)始提到一些具體信息時(shí)，對(duì)話甚至完全被口琴聲打斷。音軌的錯(cuò)位阻止了信息的有效傳遞，觀眾成為了這段對(duì)話中徹徹底底的局外人，這也使得整個(gè)畫(huà)面看上去是對(duì)聾啞人日常生活體驗(yàn)的某種模擬。

當(dāng)我觀看這部電影時(shí)，我總在問(wèn)自己“我在看著什么”或“出現(xiàn)在我眼前的究竟是什么？”事實(shí)是絕大部分時(shí)候我都發(fā)現(xiàn)自己在看著一段毫無(wú)意義，與所謂的“主線故事”毫無(wú)關(guān)系的對(duì)話，并且很可能是演員的即興發(fā)揮，比如Pauline商店的地下室里有一個(gè)烤箱，Pauline的外婆會(huì)做很好吃的大黃果醬，她的鸚鵡前段時(shí)間飛走了。這段情節(jié)發(fā)生在第五集，同時(shí)畫(huà)面中還有幾位無(wú)所事事的人物，他們似乎完全無(wú)心參與這種毫無(wú)生產(chǎn)性的閑聊。

在很多類(lèi)似的段落中，里維特電影中敘事的缺席反過(guò)來(lái)啟發(fā)觀眾去思考敘事的生產(chǎn)性和人為構(gòu)建的特性。我們通常所說(shuō)的故事必須要有完整起承轉(zhuǎn)合，最好每句臺(tái)詞都暗示一些只有細(xì)心的觀眾才能發(fā)現(xiàn)的信息，最好每個(gè)人物都在他們應(yīng)該出現(xiàn)的地方，都發(fā)揮一些或大或小的作用。

但《出局》最大膽的地方就在于對(duì)傳統(tǒng)敘事邏輯的公開(kāi)反叛。電影自身也擁有某種外表-內(nèi)在二分地形學(xué)結(jié)構(gòu)，通常由閃閃發(fā)光的奇觀化視聽(tīng)語(yǔ)言與具有致命吸引力的內(nèi)在敘事構(gòu)成。里維特、戈達(dá)爾所做的就是通過(guò)破壞電影的結(jié)構(gòu)完整性，強(qiáng)調(diào)每一種要素（聲音、影像、敘事）之間的沖突、分離和割裂，從而形成對(duì)電影的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)屬性的破壞。這正是羅森鮑姆所說(shuō)的里維特電影的巴別塔屬性。當(dāng)然在《出局》中還有對(duì)巴別塔屬性的更直觀的呈現(xiàn)，比如第二集中出現(xiàn)的用德語(yǔ)朗讀的歌德，用英語(yǔ)朗讀的雪萊，以及馬達(dá)加斯加諺語(yǔ)。

在第三集的開(kāi)頭，由侯麥（侯麥和里維特的影評(píng)寫(xiě)作都受到巴爾扎克、19世紀(jì)文學(xué)的深刻影響）飾演的巴爾扎克研究者向Colin解釋到：“陰謀、秘密結(jié)社、魔法是巴爾扎克小說(shuō)的核心，但《十三人故事》又與這些毫無(wú)關(guān)系……可以說(shuō)，巴爾扎克早期小說(shuō)中出現(xiàn)的這類(lèi)小團(tuán)體更像黑幫，他們的行動(dòng)出于私人利益；但隨后他的小說(shuō)中出現(xiàn)的社團(tuán)往往有現(xiàn)實(shí)的參照物，并建立在某種意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上?！?/p>

陰謀、秘密結(jié)社、魔法，這正也是里維特電影的三個(gè)關(guān)鍵詞，尤其是在他的巴黎三部曲（如果能夠這樣定義的話）——巴黎屬于我們、出局、北方的橋——當(dāng)中，當(dāng)然還有《塞琳與朱莉出航記》。但在《出局》當(dāng)中，我們從來(lái)都無(wú)法接近陰謀，因?yàn)閿⑹聲r(shí)常被無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)（里維特電影中那種對(duì)細(xì)節(jié)的近乎偏執(zhí)的過(guò)度描繪也是受到巴爾扎克作品影響的產(chǎn)物）、無(wú)歸屬的對(duì)話、完全即興的排練片段、幾段戲仿劉易斯《獵鯊記》的詩(shī)歌所干擾。但正是“無(wú)法接近陰謀”這一事實(shí)使得陰謀的存在感越來(lái)越強(qiáng)烈，以至于讓人產(chǎn)生一種陰謀無(wú)處不在的錯(cuò)覺(jué)。就像《巴黎屬于我們》中的比喻，“懸在頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍。”

也許可以這樣說(shuō)，這部電影在構(gòu)建完整敘事這件事上所做的一切努力，都只是一種對(duì)輪廓的描摹，就像里維特后來(lái)在《不羈的美女》一片中所呈現(xiàn)的那樣，只是到達(dá)一幅作品之前必經(jīng)的道路，真正的畫(huà)作（真相）永遠(yuǎn)被藏在磚石之下。這條道路布滿洞穴，連接著無(wú)數(shù)分岔的小徑，其自身構(gòu)成了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，沒(méi)有人知道盡頭在哪里。這并非代表生活是無(wú)意義的或不可知的，而是如果你愿意就生活的某一處細(xì)節(jié)抓緊不放，那么你很可能陷于某種狂熱的幻想之中，一切細(xì)節(jié)背后都折疊著死亡的入口。

回過(guò)頭來(lái)看，通過(guò)那些可以被讀取的對(duì)話，我們只隱約地知道Pierre/Warok/Lucie/Igor/Thomas/Etienne這幾人在兩年前的1968年組成了一個(gè)小團(tuán)體，Pierre是個(gè)理想主義的建筑家，Lucie是律師，Etienne是沉穩(wěn)的商人，Warok是教師。但他們現(xiàn)在都或多或少地面臨著后五月階段的不適感。

1968年5月曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中制造出了一條窺探烏托邦的裂口，或至少讓人看到了某種可能。但那些旺盛的行動(dòng)力、高談闊論的激情早已化為淡淡的懷舊（“懷舊”在這個(gè)語(yǔ)境下是如此諷刺），普羅米修斯帶來(lái)的火種漸漸冷卻。Thomas想要在戲劇中延續(xù)1968年5月創(chuàng)造出的平行時(shí)空，但最后他卻在沙灘上孤獨(dú)地遠(yuǎn)去，只留下那件白色大衣。

《出局》中所呈現(xiàn)出的后五月?tīng)顟B(tài)其實(shí)是一種失語(yǔ)，無(wú)法準(zhǔn)確而直接地言說(shuō)那段經(jīng)歷，就像小團(tuán)體成員們那些語(yǔ)焉不詳?shù)膶?duì)話一樣；但同時(shí)又不得不言說(shuō)，或許可以用他者的語(yǔ)言描繪（比如第二集中借助異文化來(lái)理解普羅米修斯），但無(wú)法做出任何主體性的言說(shuō)（劇團(tuán)成員無(wú)法用“我”的口吻說(shuō)出普羅米修斯的感受），因?yàn)槿魏窝哉f(shuō)都會(huì)變成對(duì)亡靈的召喚。

當(dāng)我重新思考這部電影中對(duì)“團(tuán)結(jié)”的呈現(xiàn)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)那些看似無(wú)法理解的排練的情節(jié)才是對(duì)團(tuán)隊(duì)關(guān)系中最美好的一面的描繪。Lili的劇團(tuán)似乎想要嘗試身體與聲音的分離/再結(jié)合，Thomas則在即興排練中多次強(qiáng)調(diào)“你必須照顧別人的感受。”里維特對(duì)類(lèi)似的排練場(chǎng)面的癡迷幾乎體現(xiàn)在他所有的電影中。劇團(tuán)似乎是一種最理想的組織形式，他們共享同樣的文本，擁有相同的目標(biāo)，每天都花大量時(shí)間與彼此交流，這使得成員們之間的關(guān)系無(wú)比接近“同志”?；蛟S正因如此，小團(tuán)體中唯一從事劇團(tuán)工作的Thomas才想要修補(bǔ)與“團(tuán)體”的關(guān)系，以及與Lili之間的關(guān)系。

我們還有沒(méi)有可能再次與世界相連、與他人相連？還是說(shuō)就連戲劇都終究會(huì)變成個(gè)體的私語(yǔ)，就像《真幻之愛(ài)》中所呈現(xiàn)的一樣？

電影中那位沒(méi)有名姓的民族學(xué)家說(shuō)道：“很多民族學(xué)家，會(huì)發(fā)現(xiàn)他從事的工作是關(guān)于他人的獨(dú)白，而不是與他們對(duì)話，也不是教會(huì)人們思考他們自己，并最終思考作為民族學(xué)家的自己。他認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)封閉的世界?！?/p>