還是一千年前的李煜看得透徹：“世事漫隨流水，算來夢里浮生。”

再看這些老電影，總有恍惚之感，我在哪。

在這個靜夜，也總想寫點什么，可又不知從何說起。

人生的零碎與無緒，由此可見一斑。

前天找到一部芭芭拉·斯坦威克的《約翰·多伊》，自是竊喜不已。

說不盡的芭芭拉·斯坦威克，她讓你笑讓你哭，狐媚又可愛，可謂后無來者。

說到她，就會想起瓊?克勞馥，因為她倆關系最好，瓊去世前，臺子上就擺著一幅她和斯坦威克一起的照片。

想想，瓊?克勞馥與蓓蒂?戴維斯斗了一輩子，但她們都演得好啊，可謂部部精彩，瑜亮之爭，本來就無高下之分?！洞箫埖辍贰ⅰ队Ｇ槟А?、《小夜曲》和《荒漠怪客》，都是瓊?克勞馥主演的力作。再看《小夜曲》，其優(yōu)雅的清新個性，令人折服。

昨晚再看蓓蒂·戴維斯拍于1936年的《化石森林》。

愛詩的女孩子，在荒漠中枯燥的生活，還抱有詩意的夢想。

她一直渴求去法國游歷，遇到知音浪跡天涯的作家，傾吐心聲。

原來聳立于亞利桑拿荒漠的石崖峭壁，都是史前的粗大樹干，久已成沙礫。

他說人類原以為能改造自然，到頭來卻不得不依賴自然，原來自然不可征服。

七十多年前的導演阿梅奇奧就發(fā)出這樣的聲音。

而人類這么多年來不知做了多少破壞大自然的糗事。

《化石森林》寓意很深。土匪頭子原也是一個有情有義的暴徒。

初出茅廬的亨利弗?鮑嘉從此走向他的輝煌。

《約翰·多伊》與卡普拉的其它影片一樣，充滿了對美國社會的諷刺與鞭撻。

美國一直有這個反思傳統，如反戰(zhàn)片《現代啟示錄》《野戰(zhàn)排》和《生于七月四日》等。最早的反戰(zhàn)片始于八十年前的《西線無戰(zhàn)事》。

而我們什么時候，才能有自己真正意義上的反戰(zhàn)片呢。

電影是一面社會的鏡子，凸顯了一個國家的文化根基。

誠如卡普拉和八十年代的奧利弗?斯通，這般敢于反思自己國家的過錯，敢于批判自己國家的不是，在藝術上也是強有力的。

因為它有足夠的自信來包容這種反叛。

不懼者，反而能成就其思想的真理與藝術光影的王道。

2010、6、9

弗蘭克·卡普拉的平民主義和美國民主主義信仰宣言。這次不再把敘事重點放在男女主角的對抗關系上，而是移到了對抗關系的根源——社會經濟矛盾本身。 一個失業(yè)男人被資本家媒體出于金錢、權力利益而被操縱、為民主代言的故事?？ㄆ绽m然一開始批判資本主義體系，最后還是回到了對這個體系更廣義概念的維護——從千萬普通百姓在John Doe演講之前大合唱美國主流歌曲那一幕中， 顯現出來的還是對傳統的美國民主信念的頌揚。電影的階級劃分很明顯：資本家、中產階級的廣大民眾、失業(yè)的無產者。而結局似乎晦澀地暗示了這三者模糊的和解（在那層三個階層代表都在場的政府大樓屋頂上，John Doe最后并沒有和這個社會決裂而跳樓，而是選擇活下來繼續(xù)之前的事業(yè)） ，尤其是John Doe最后和曾經操縱他的女記者走在了一起?？梢哉f這是導演自身所具有的樂觀社會信念的寄托，也可以說這是好萊塢慣有的處理女主角的手法，但如此設置結局無論在敘事邏輯還是現實經驗的邏輯上都顯得牽強， 女主人公的情感大轉變實在是突兀。除此之外，片中的配角， John Doe的流浪漢伙伴，對中產階級嗤之以鼻，他那“heelot”的臺詞在影片前半部分不絕于耳，而到最后，他那態(tài)度似乎也變得模糊——因此這一角色的敘事功能似乎缺少完整性，其階級態(tài)度似乎更多是為喜劇效果服務，而不大關乎電影的主要沖突?？傊@大概是好萊塢非常典型、又不失優(yōu)秀的美國主旋律電影典型，電影80%的時間在大費周章批判了一圈美國社會、經濟體系后，最后還是回歸到了對“God Bless America and its People”這一概念的頌揚和回歸。最后的男女主角大團圓則是這種稱贊的一個縮影。/ 很有意思的是，在神經喜劇電影里，女性所扮演的角色總是非常有個性、自主強勢的，甚至有時候帶著一些負面色彩，但最后總是會回歸到“正確”的男人懷里。

1.卡普拉創(chuàng)作手段及其局限

無論如何，到目前為止，幾乎沒有哪部電影還保留著當年經典的好萊塢電影風格——大批量統一規(guī)格以及笨拙的電影制作。創(chuàng)作者與體制之間的緊張關系以及他們的拍攝實驗是那個好萊塢時代的一部分，因為每個時期的電影制作都會受其所處時代的文化機構的影響。好萊塢體系自然而然地會將電影的個性風格系統化，在今時今日，則直接利用這點進行宣傳推銷。值得一提的是，就算在全盛時期，好萊塢為其“夢工廠”的形象自鳴得意之時，與這些大批量作品風格迥異的電影也仍然存在著。然而，并不能說這些作品完全脫離了好萊塢系統，相反，這些作品與其聯系緊密，因為二者都處于單一而多元的關系網和利益網中。

在《史密斯先生到華盛頓》或《迪茲先生進城》（Mr. Deeds Goes to Town, 1936）中，影片描述了鄉(xiāng)村美德可以凈化腐敗的城市，就像山泉流過城市一樣；而在《約翰·多伊》這部影片中，卻是城市道德在鄉(xiāng)村的推行。確實，片中的鄉(xiāng)村政治作風已經腐敗，甚至連英勇無畏的小伙計都已受到惡習影響，不再天真無邪。加里·庫柏扮演的約翰·多伊幾近于一個道德代碼、一塊等待被善或惡利用的白板。更加令人困擾的是，世界上像約翰·多伊一家這樣的家庭，只有在非政治的社會集體中才能獲得道德力量——人們在自己的道德之上獲得這種社會的道德力量。然而，在1940年遭受一次政治力量的打擊之后，顯然這種道德力量就已經被圈養(yǎng)。由于德國的所作所為，問題已經不在于政治程度的多少了。政治已不可避免，而在卡普拉的世界里，政治不可避免地成為反面角色。這種矛盾是無法克服的。對于單獨個人而言，道德是不存在的，許多人聚集在一起，便產生了道德。然而，一旦這種聚集是以政治的方式來實現的，那么這些人就會變得道德淪喪?？ㄆ绽J為，正是這種體制化扼殺了人類最美好的本性。

卡普拉認為電影與歷史之間關系密切，歷史對電影的影響是即時的。如果他的電影比較陰暗晦澀，則是因為20世紀40年代的政治氛圍就是如此。好萊塢的氛圍亦如此，抑或是卡普拉覺得自己是在這個環(huán)境中奮力尋求著獨立的地位。《約翰·多伊》中不僅僅彌漫著這種時代氛圍，還會清晰地展現世界上像約翰·多伊一樣的人們以及好萊塢的個人主義者所面臨的問題。

嚴格意義上講，《約翰·多伊》并不是一個寓言，但影片卻觸發(fā)了權力結構和小人物之間的沖突，而后由出版社的技術官僚調停。技術官僚在影片中所做的事情和卡普拉自己的工作情況非常相似。芭芭拉·斯坦威克在影片開頭就失去了工作，原因是上司看不中她的才華，并對她的需求視而不見。她在那個圈子里的生存能力以及飛黃騰達的能力，道出了卡普拉對自己在殘酷的好萊塢圈子里取得成就的感受。

卡普拉以一種典型的方式盡可能戲劇化地展現了權力與普通市民之間的矛盾沖突；對我們而言，最有趣的則是這種沖突直接和媒體的問題相關，也直接和勸諫相關。一方面，我們看到D.B.諾頓（D. B. Norton）龐大的通信網絡：廣播站和報社。政治人物通過一種裝置，可將聲音放大到刺耳的程度，從而淹沒一切反對意見。另一方面，普通市民之間則親密地、秘密地交換著彼此的想法。深夜，芭芭拉·斯坦威克會從父親的日記（曾經是樸素，也是最值得信任的媒介）中汲取靈感；那位號稱“探測器”的怪人挨門挨戶地去尋找那些郁郁寡歡的老人，約翰·多伊俱樂部便是通過這種方式組織起來的；最終，一個擁抱，甚至自殺式的威脅成為最后真實的勸說方式，身體本身成為了溝通交流的手段。

卡普拉顯然想通過努力使溫情戰(zhàn)勝冷冰冰的技術，“在場”征服“缺席”，那么，他自己的語言又代表了哪種媒介呢？《約翰·多伊》這部電影又是一種什么樣的溝通和說服形式呢？卡普拉自己當執(zhí)行制片，并掌握著這部電影的幾乎所有的方面，他當然會覺得自己可以在電影中保留個人存在（父親的那本日記象征著個人存在）的光暈。卡普拉過于單純地認為，如果個人是純潔的，并且依托的組織機構具有獨立的地位，那么，此人所做的事及所說的話也是可信的。這樣，其言論中如果存在任何混亂或迷惑之處，則均由外部力量所致——通常為政治力量。

然而，這根本是無稽之談。首先，不僅卡普拉所謂的獨立公司在每一個組成部分以及制作團隊上都與好萊塢有著聯系，而且其獨立公司還被好萊塢奉為經典。從1937年始，知名制片人和導演已漸漸發(fā)覺：打破工作室契約系統而成立獨立的公司對自己有利，《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939）就是一個很好的例子。換言之，好萊塢系統十分健全，但在經濟運作方面仍處于轉型階段，而卡普拉只不過是站在了這個系統中的前沿位置。其次，也是最重要的一點，電影不像機器那樣，能夠用來傳達作者的想法，而只能說是這臺“機器”允許他傳遞什么信息?？ㄆ绽救俗钕嘈胚@臺“機器”，他所有電影都應用了好萊塢式的語言，也必然地傳達了好萊塢的價值觀。

2.敘事手法、段落解析

像卡普拉的其他所有電影一樣，《約翰·多伊》確實是一個拼圖：上百個拼塊被巧妙地拼在一起，幾乎達到了無縫銜接的水平，進而展現出一部條理清晰的電影。這就是經典的好萊塢方式：運用一套嚴密的、機密的技術來抑制各片段（聲音或圖像）中的趣味性，從而推動整個故事的趣味性。故事不僅僅來源于傳統的種類和主體，其節(jié)奏是將沖突、高潮和結局展現出來，還要用可能達到的最清晰的光線將其展現出來。整部“電影機器”致力于闡明角色間的關系及情節(jié)的發(fā)展。這意味著需要著力塑造角色，凸顯其重要性，并使得人與人的對話戰(zhàn)勝自然的聲音；意味著需要運用背景音樂，來喚起觀眾的同情心；意味著當燈光和音效已經破壞了電影之前的情景時，依然需要持續(xù)保持其強度和高度；意味著通過攝像機的移動，將興趣點和匹配剪輯集中于動作上，以隱藏鏡頭變化；意味著通過“視線—視線”（glance-glance），或“視線—物體”這一模式的剪輯及加入的特寫來布置角色所處的環(huán)境；還意味著運用可視的過渡（如疊化、淡入以及劃變等效果），以獲得清晰的間隔效果。

三個蒙太奇系列鏡頭均衡地分布于影片中16毫米的膠片上（每個卷軸中間有一個蒙太奇系列鏡頭）。其長度分別為54、57和32英尺，約合1分鐘和90秒之間。它們的特點是每三秒出現一個新的圖像，但疊印的應用使其顯得有些復雜。而這些疊印有時為多重疊印。

在這些鏡頭段落背后的相近程度由于圖形相似性、細節(jié)敘事（mini narrative）、銀幕方向、節(jié)奏變化的不同而有所改變。第一組這樣的鏡頭段落就是很好的例子。加里·庫柏被新聞攝影機抓拍到一副生氣的面孔，這個表情裝飾了場景中多次出現的那份報紙，被視為交換的對象（加入錢和門鈴，其目的在于將交換這個問題主題化，而接二連三的報紙鏡頭則已預示了交換這個問題）。在兩處細節(jié)敘事中，我們看到芭芭拉·斯坦威克發(fā)瘋似的打著字（畫面被置于一個向上仰視的低角度鏡頭中），寫文章揭露在給窮人醫(yī)療援助的過程中出現的貪污瀆職和丑聞。我們看到骯臟的金錢被傳來傳去，也看到了一個窮困潦倒的家庭。這些細微的主題都是以頭版頭條為中心，而這個大字標題則再次凸顯了文本作為交換商品的優(yōu)先地位。在這三個不同的鏡頭中，展示購買報紙的鏡頭被加快了速度，這便導致了蒙太奇系列鏡頭（那些效果圖）的閑置。此處，在一個疊加于成摞報紙上的畫格中，約翰·多伊劇增的知名度以及報紙流通量的加速一覽無余地展現出來。當那些報紙所引起的反應大到一定程度時，這個系列鏡頭最大膽的轉換便出現了：報紙匯成浩浩蕩蕩的隊伍，開始移動，不是上移，而是向前移動，直至演變成在市政廳上真正的游行。市長暈倒了，繼而，這一諷刺性的鏡頭被切換到了另一個鏡頭——一個政府官員正竭力自保。這是必然的。影片用混合聲道來處理了州長的講話，接著鏡頭推近他的面孔變?yōu)樘貙?，這個特寫接著溶為舉著望遠鏡的D.B.諾頓的臉，他正回望著鏡頭。這一組鏡頭至此結束，這是影片對最后一個關鍵角色的介紹。這個介紹可謂精彩絕倫。

3.？？？？？

不論作為影片角色還是演員，沃爾特·布倫南都是最為桀驁不馴的代表。作為一位名聲顯赫的表演者，布倫南的表演風格卻和斯特靈·哈洛威（Sterling Holloway）以及影片中經常出現的其他人物（相貌或聲音為我們所熟知的人物）屬于同一類型。然而，布倫南的風格非常獨特，他在電影工業(yè)中的地位無可辯駁，這讓他的表演挑戰(zhàn)著每一部想要悄悄地將其置于敘事方式中的影片。毫無疑問，這些均歸因于他身上散發(fā)出的狂野的直率，不論是他在這部影片和眾多其他影片中所飾演的窮困潦倒的跟班，還是那個瘋狂但卻誠實的羅伊·比恩法官（一年后，在威廉·惠勒[William Wyler]執(zhí)導的《西部人》換言之，和庫柏與斯坦威克有所不同，沃爾特·布倫南的個人力量來源于他所飾演那一種角色類型，仿佛他便是那個類型的代表。而庫柏和斯坦威克存在于他們的角色之外，可扮演多種類型的角色,這些角色是對彼此的一種注解。

沃爾特·布倫南所代表的角色類型在《約翰·多伊》中得到淋漓盡致的發(fā)揮。因為盡管在影片中他的角色是一個跟班，但實際上，布倫南演繹出了兩個極端。他是一個完全沒有被社會化的人。面對腐敗和卑鄙，他的反應是回歸自然，在粗獷和個人主義方面有點梭羅的味道，沒有對社會效益方面的考慮，甚至也沒有哲學思考的價值。他被當作自然中的人對待，處于社會的邊緣。然而，提及社會是什么這一問題，他的存在卻顯得至關重要。

從這種意義而言，我們最終必將發(fā)現沃爾特·布倫南最大程度地闡釋了沃卡皮特奇的蒙太奇話語。二者都自然而有趣，均處于占主導地位系統的邊緣，卻從來不會為這個系統制造麻煩。二者都根據某種荒謬的邏輯行事，以其利比多能量威脅著已建立的秩序，在一定程度上，這個秩序卻也需要處理和對付這種能量。正如沃卡皮特奇在剪輯過程中充分發(fā)揮了自己的想象力一樣（實際上促進了影片的敘事），在影片的尾聲，沃爾特·布倫南展現出了他不拘的表演天賦，就像在圣誕前夕給基督教的孩子們的禮物一樣：他站在約翰·多伊一家旁（仍然處于邊緣位置），為約翰加油鼓勁，并引入了一個新的社會全景。他也被和諧了，融入了這個社會。

比起加里·庫柏，布倫南則遠遠更難融入社會。布倫南在影片最后一刻才接受社會化，影片對這個過程并沒有任何解釋，當然更沒有明確的說明，而觀眾甚至幾乎沒有注意到，正是通過這種方式，暗示著這部影片寧愿將布倫南視為“密友”，追隨加里·庫柏，如同李爾王的弄臣追隨李爾王一樣。但是，就像莎士比亞筆下的“傻瓜們”，布倫南亦拒絕被同化。在戲劇模式中，他顯得十分荒謬，從普通人物的關系上看，他似乎顯得失衡。

當然，隨著影片情節(jié)的發(fā)展，通過斯坦威克的父親和家人，斯坦威克個人價值觀的不和諧之處顯露了出來。在影片開頭，她希望通過利用庫柏，從而使其手段服務于情感的、非政治的溝通。當然，最終，她必須懇求庫柏接納她，像先前她接受他那樣。她的手段最終以失敗告終，而人與人之間的交流（一個擁抱、一條即將赴死的生命）則使得她永遠地回到了庫柏的懷抱。然而，就像她從前所希望的那樣，這次庫柏變成了她的父親，這樣，在他的懷抱中，她既扮演著情人的角色，又扮演著被父親保護的女兒的角色。

沃爾特·布倫南拋出的誘惑使其與惡人D.B.諾頓這個影片中最為精明的人物處于惡劣的關系中。二者都鄙視平民百姓，這一點我們可以從一個鏡頭的漸隱中看出，布倫南沖著約翰·多伊俱樂部成員們叫嚷道：“你們這些狗奴才，給我滾！”到諾頓訓斥著他的約翰·多伊俱樂部成員們怎么做清潔打掃工作。二者做事都純粹為了自己的利益，按著自己的意愿行事。二者都生活在一個男性生活圈中，都站在一旁，冷眼旁觀，以各自的方式鄙視著日常生活。雖然方式截然相反，但二者都是充滿浪漫色彩的角色，完全根據自我的道德觀行事，更確切地說，是完全根據自己的“非道德”的價值觀念行事。他們對文化的威脅都是非一般的，是同性戀對異性戀世界的威脅，這種威脅被視為一方面陶醉在暴力和法西斯主義中，另一方面陶醉于享樂主義中。在卡普拉的字典中，諾頓的威脅是來自右派強權秩序的威脅,而“上?！眲t較為卑微，但更吸引人，他堅持著民主極左思想——幾乎已達到無政府狀態(tài)。

另一方面就是沃爾特·布倫南和他的誘惑，他們共同存在于影片敘事欲望之外，偶爾也會被影片中的主演們接受。影片中沒有一個鏡頭能比這個鏡頭有更多詩意的共鳴，雖然從敘事角度看，這個鏡頭顯得不必要：庫柏和布倫南玩耍著他們的“小玩意”，并在一輛貨車上起舞。這是邏輯的盡頭，這輛火車駛向橋梁下面的篝火，駛向管道的濃煙，以及其他無謂的樂趣。庫柏的表演就是一種無用的快樂，而卡普拉從來沒有充分說明其目的。

正是在這個時刻（庫柏受到閹割，以及與沃爾特·布倫南回到嬰兒般的生活），卡普拉喪失了信心。這成千上萬個片段形成了一個無法完成的拼圖。但是，此處卡普拉所展現的直率并不應使我們繳械投降。缺失一角的拼圖并不是一部殘缺的杰作，而是一部不連貫的作品。沃爾特·布倫南就是這種不連貫的象征，而他對加里·庫柏友善的追隨必然會對每個好萊塢思維的情節(jié)結局進行一番嘲諷。

正是在此處，影片改變了語域，將公眾的敘事語調留在活動空間里，而讓影片發(fā)出良心未泯和宗教戒絕的聲音。于是，沃卡皮特奇開始從加里·庫柏的角度剪輯，為時60秒。然而，諾頓主宰了講述庫柏名氣攀升的第一組蒙太奇鏡頭，也明顯地操控了講述約翰·多伊全國運動的第二組蒙太奇鏡頭，最后一組蒙太奇鏡頭并未在公眾力度上有所上升或擴展，而是向下鉆，像水通過下水道鉆進朗·約翰·威魯比心中打漩一樣，此時的他正精神緊張地躺到“上?！钡捏艋鹋浴?/p>

這組蒙太奇主要由那些已出現過的鏡頭組成，而這些鏡頭的重組卻很令人心煩意亂，呈現出了威脅與譴責：這種噩夢般的鏡頭延續(xù)著，直到對庫柏產生影響，而這種影響在任何邏輯上都無法成立。這出戲開啟的不是外部的因果聯系，而是對證據和憧憬的有節(jié)奏的積累。接著，沃卡皮特奇立刻以一個漸隱來承接：從庫柏在黑暗的窄街上漸漸遠去的鏡頭，漸隱入另一個鏡頭——圣誕前夕大雪中神秘的市政大廳。

沃卡皮特奇的蒙太奇手法在此處轉變了功能，從公眾的和政治的語調轉變成了親密甚至精神分析的語調。這也為最后一個語域的改變（轉換成了神圣的氣氛）做好了準備。在市政大廳屋頂，空中響徹著圣誕鈴鐺聲，諾頓毫無戒備地站著。當斯坦威克暈倒在庫柏的懷抱時，她的歇斯底里已經耗盡，在貝多芬的《歡樂頌》中，音樂的張力像雪花般從空中飄落。加里·庫柏變成了約翰·多伊，變成了斯坦威克的父親，變成了耶穌本人。

“物歸原主，各有其屬”，卡普拉對這句格言深信不疑。他力圖解決影片情節(jié)中及他本身在好萊塢的際遇中個人純潔性和政治有效性之間的沖突，他覺得耶穌解決了這個沖突。確切地說，他躲在耶穌的身后，但其實兩者都未能解決這個問題。神圣的語域本身似乎試圖令所有質疑的聲音安靜下來。

4.結語

在好萊塢電影中，許多影片改變了語調、敘述策略，甚至其所屬的類型片規(guī)則，從而使其結局為大眾所接受，《約翰·多伊》就是這眾多影片中的一部。此處并非詆毀這部影片，或者詆毀其所屬的類型片，我們應該看到，影片顯露出了一種張力，這種張力體現在每一部經典的好萊塢影片中，即傳統邏輯的權威與演員和可視技術的更為自然的氣氛之間的沖突。我們所分析的大都是其敘事邏輯的源頭所在。《約翰·多伊》中，當合唱隊（沃卡皮特奇和主演們）被迫完成這首卡普拉以及其敘事邏輯未能完成的歌曲時，這種沖突尤為凸顯?？ㄆ绽瓘闹荒馨l(fā)出尖銳聲響的話筒前后退幾步，讓我們把表演當作表演，把技術當作技術，但愿能賦予其影片一個適當的結局。

這個古典時代，好萊塢總是站在最高處，甚至在那些像《約翰·多伊》一樣叫囂著鬧獨立的作品中，情況亦如此。然而，好萊塢想要淹沒或和諧掉其他聲音而做出的一些調整卻是具有獨創(chuàng)性，并且豐富多樣，就像卡普拉在《約翰·多伊》中所做出的調整那般。當其權威的聲音遭到質疑時，好萊塢最為有趣。筆者認為，在大部分的時間里，好萊塢都是處在質疑聲中。對觀眾和分析者而言，這種追求統一產品所產生的復雜性理應比這個系統的相似性更為有趣，而我們則過早地為這個系統的相似性貼上了“經典”的標簽。