通篇從上層殖民者的角度來描寫的一部影片，為了讓形象合法化，還特意弄了一個越南本地的有錢人明東女士（劇中的越共領導人丹的母親）。矛盾關系變成兩種：殖民者與被殖民者，上層階級與下層勞工

編故事功力是不錯的，把這種殖民主義包裝在美女和愛情下面，再加上漂亮的攝影，一點惡臭的味道都沒有了呢，還有股香奈兒的味道呢。為了這了不起的本事，我給編劇3顆星。我們國產(chǎn)的編劇們，你們能不能爭口氣，學學人家怎么把惡臭的思想包裝好一點。

劇前介紹越南王族女孩父母是女主的好友，他們的死讓女主成為了女孩的養(yǎng)母并繼承了她父母的大筆遺產(chǎn)，這簡單的幾句話居然讓女主的殖民合法化了。這種手法，這種操作，實在值得學起來。但是劇情也交代了，越南老太太明東女士是越南女孩的族人（老太太是越南女孩母親的表親），劇中越南老太還有一大堆親戚，按照亞洲國家的傳統(tǒng)，父母死了，但有大把的族人健在那么孩子的撫養(yǎng)自然是歸族人來管的，更何況兩家早就決定要結為兒女親，怎么可能孩子最后交給一個就因為跟女孩母親關系好的外國人收養(yǎng)的，最莫名其妙的是居然孩子家的土地都給外國女人繼承了，這是無論如何都不合理的。你看，沒孩子的溥儀也沒說我把大清家產(chǎn)都給我的好朋友日本人了，而溥儀的日本好朋友也只敢逼著溥儀及親戚娶日本女人生后代讓掠奪行為合法化，到這里劇情居然就簡單到父母死了大筆家產(chǎn)就拱手讓人了？解釋只有一種，就是女主及他的父親作為法國殖民者在越南是有一定的權勢的（劇中其實也說明了女主是有一定能力的，男主作為海軍軍官，說被調職就被調職，且女主家與警察局長的關系也確實不錯），作為越南本地地主的明東女士的家族需要一個外國保護傘來保證自己的利益不會被殖民者掠奪，越南女兒家的土地是這幫越南土財主趁機給法國殖民者女主遞的投名狀，越南女兒不過是個隨贈品，讓贈送土地行為合法化的工具。

女主通篇跟各色越南人都以母親、孩子通稱，鞭打自己勞工是說你是我的孩子之類，真是虛偽，這么惡臭的思想居然可以拿高分，大部分打高分的人屁股放錯位置了吧，你們就是這幫白人殖民者眼里的低等勞工。在這幫法國人眼里你們就應該受奴役，你看我們法國人用母愛一般關心被殖民地勞工，以至于鞭打你們，教育你們不要販毒；男主更厲害了，船上還有一大一小兩人呢直接燒船。哦，殖民主大大好偉光正呢，多么美好關心被殖民勞工的一對狗男女?？次覀冞@些殖民者多大度，即使被你們這些小兔崽子搶我男人、殺我法國人、甚至把我們趕走了，你們做出這么多背叛了我們的事情，我們這些大仁大義的法國人當然還是選擇原諒你們了，都不計前嫌的愿意幫你們養(yǎng)私生子了，我們法國殖民者是最偉大的。這片子，表面上看是殖民者對往日在越南的美好時光的回憶，表達失去殖民地的惆悵，但本質上是把殖民合法化，將殖民搞成了幫助本地人啟蒙，傳播法蘭西自有平等思想，這種洗地水平我不得不說實在是高。

女主認為這些越南本地人不能理解她的憂傷，也是呵呵了。你作為殖民者又何時理解過被殖民的越南人的苦難。每天凌晨越南勞工頂著跟根蠟燭去割橡膠；明明外頭在下暴雨，女主人讓司機下車等著，就因為她跟男主按耐不住要來一發(fā)；明明工廠附近起火，卻被老板強迫去上工，老板的爸爸還上演一出驚天地泣鬼神的以身作則。作為老板你當然可以不要命上工了，缺一天工老板少賺一天錢，工廠大部分利潤都是你們老板們的，這些勞工有什么，他們只有微薄的工資可能連家都養(yǎng)不活，卻要被你們道德綁架拼上命在危險場所工作。想想現(xiàn)在歐洲人天天罷工，那罷工理由我都替他們臉紅，工作場合有那么點危險、工時稍微長點引起罷工根本就司空見怪，怎么放到白人殖民者看亞洲人這些就是懶惰、膽小的了，如此雙標真是不要臉。

女主有多愛男主呢？也就是個露水情緣罷了。知道女兒被男主吸引直接找軍官調走男主，可看出來薄情了。為什么要調走男主呢？除了自己的情人跟女兒搞上的憤怒外，別忘記了女主的大片土地是繼承越南女孩父母的，女孩跟著軍官跑了女主擁有那些土地的合法性就失去了，萬一哪天女兒跟老公要回土地那可是合法合理的，唯一可以繼續(xù)保證那片土地合法性的做法就是讓越南女兒與明東女士的兒子結婚，繼續(xù)充當那家土財主的保護傘，他們自然會心照不宣的遵守承諾讓女主繼續(xù)合法擁有那片應歸屬越南女兒的土地。女主在被男主打了之后失落的抽上鴉片，跟男主還有越南女兒真的壓根沒有關系，男主被調走是她自己親手干的，女兒在學校被人孤立她漠不關心，還不如覬覦她女兒當兒媳的越南老太太關心女孩，女主更多的是覺得在一幫有錢人面前顏面盡失，被男主揭發(fā)了丑惡嘴臉面子掛不足而已吧。

女主有多關心越南女兒呢，影片說到女兒的婚事，用一個很簡單的模糊旁白帶了過去，大意是越南太太已經(jīng)安排好了一切，女主就按意思辦了，說得好像老太太預謀很久了女主被趕鴨子上架。呵呵，女兒被軍官救后明確跟女主說了自己不要跟老太太的兒子結婚，女主心里沒點B數(shù)嗎，為什么就這么輕易答應這事情了？男主都被趕走了，威脅解除，女兒再遇到一個喜歡的人不是不可能的，讓越南老太太背這個鍋，不就是編劇在明顯給女主洗白開脫嗎。去看望將要嫁人的女兒時，女兒再次明確告訴她自己不想跟那個男人結婚，女主說了啥，你有權掌握自己的生活。哈哈，這不就是甩鍋行為嗎，告訴女兒你自己負責自己的行為，我不管啊。真的很民主哦。問題是當初就是女主答應照越南老太太的意思辦才把女兒推進這個火坑了，女主要是不答應婚事，越南老太太有啥能耐能搶，真要搶人家越南老太太也不會三翻四次的求女主答應自己兒子的婚事了。這種情況下女主坑了女兒卻還要裝白蓮花，在知道女兒真實意愿情況下這么回答，妥妥的就是見死不救行為，當婊子還要立牌坊。說什么自己是母親，也就是個賣女兒的。哦，不對，她可不是什么母親，是殖民者，說白了就是上層有錢人的交易，標的物是越南女兒而已，與越南老太太家聯(lián)姻可以實現(xiàn)女主的利益最大化。越南女兒也是可憐，又一次淪為殖民者跟本地代理人的交易物，最后救女兒的還是同為越南同胞的少爺?shù)?。而女主則在越南女兒的私生子面前擺出一副女大不中留，作為母親的我很民主隨女兒去的樣子，真的很惡心。綜上，說白了，女主沒有多愛越南女兒。

法國人把亞洲、非洲的殖民地都丟了，為了緬懷過去的榮光，及掩蓋自己丟失殖民地的沒面子，所以制造了一個好理由就是：我們給殖民地人們帶來了自由平等的思想，我們教會了這些落后亞洲人追求自由，結果他們真的被我們教育成果了，你看他們反抗了，你看他們起義了，我們法國人去越南殖民根本不是為了越南豐富的橡膠、便宜的勞工、還有其他生產(chǎn)資料，殖民只是我們傳播自己思想的一個手段，你看我們自由平等思想的教育成功了后根本不需要他們鬧啥獨立我們就赦免他們了，我們自己主動把我們殖民的土地歸還給他們的哦，可不是他們起義要求獨立我們才不得不給的哦。我們法國人就像女主一樣的良心大大的好，不想把土地交給銀行的人，一心只想把土地留給越南女兒的兒子一樣。你看為了更好的讓他們啟蒙我們還派出我們的軍官去參與他們艱苦的革命呢，別說我們是無恥的殖民者了，我們是革命的先驅，越共領導人都是在我們的啟蒙下覺醒的（越共的領導人丹對自己的娘也就是越南老太太說法國人教會了他自由平等，搞笑了，應該是殖民者的暴力壓迫讓本地人覺醒了吧），革命的火種是我們法國人給的你看我們了不起吧。你看那個越南公主再怎么反抗我們，還不是把她的兒子交給我們法國人培養(yǎng)，看我們法國人的教育多么的成功，人家即使獨立了但人才都還得靠我們培養(yǎng)，我們土地的殖民失敗了，但是我們法國人的思想殖民成功了呢。諸位看官們，我們的思想殖民成功吧，看你們中國人的豆瓣都打到八點多分了，了不起吧。

前幾天看了1993年奧斯卡最佳外語片獎獲獎影片《印度支那》，越南和法國之間殖民與斗爭的關系往往成為人們解讀這部影評時的重點關注對象，我對這方面的歷史不太了解就不妄加評論了，這部電影中母女兩人對待愛情的態(tài)度倒是給我留下了深刻的印象。在我看來，母女兩人分別代表成熟女人和青春少女對待愛情最典型的態(tài)度。 養(yǎng)母艾麗婭娜出身上流社會，是橡膠園的經(jīng)營人，獨立堅韌聰慧決斷。在片中，她的愛人詹曾憤怒地評價她是“像橡膠一樣無情的女人”，而看似無情的橡膠，其價值卻不用過多言語，這種矛盾正如艾麗婭娜本人一樣，看似無情的表象下，其實也有充沛的情感。 艾麗婭娜獨白：她有過滿不在乎的愛情，并不會留下任何痕跡。這證明“打發(fā)寂寞”式情感游戲不會對她的生活產(chǎn)生任何影響。她也十分明白地方長官吸引女人的把戲，營造神秘的氣氛，奉上奢侈的美酒，即便地方長官告訴她民族運動轟轟烈烈局勢緊張，因而她需要保護的時候，艾麗婭娜也絲毫不為所動。愛情就是愛情，艾麗婭娜需要的愛情是實實在在的激情碰撞，無需摻雜任何其它因素。 男主人公詹第一次和艾麗婭娜示好的時候，她十分理智的拒絕了，艾麗婭娜也曾在公共場合向詹表示“我不能像你這般坦率，我不會在眾人面前表露情感，況且我愈感動就愈說不出口”，她的情感是隱忍克制的。這種隱忍克制是一定程度上也是理智的產(chǎn)物，她十分清楚什么是愛情，什么不是，然而當她一旦確定愛情真的來臨的時候，和她的愛人詹的相處模式就發(fā)生了巨大的變化——對詹的感情熾熱激烈真誠，她選擇西貢的別墅作為兩人愛情的棲息地，這里是艾麗婭娜遠離世俗的避風港，而她從未帶其他男人到過這里，這也是艾麗婭娜的父親忌憚詹的一個重要原因。 其次，這份感情一定程度上引起了艾麗婭娜的改變，她甚至在公共場合向詹展現(xiàn)出自己的軟弱，她向詹訴求“我四處找你……和我說話……保護我吧……你是我的一部分了”，詹回應到“這個懇求的女人不是你”，詹的拒絕也很快把迷失在感情里的艾麗婭娜拉回到理智的狀態(tài)下，她決絕的離開了詹。當情感遇上阻礙時，艾麗婭娜一度失去了自我，失去自我的艾麗婭娜就不是詹愛上的艾麗婭娜了，重回理智之時就是感情受到約束之時，理智狀態(tài)下的艾麗婭娜，除了愛情，還承擔了諸多責任，比如對父親的照顧，對養(yǎng)女的養(yǎng)育，及在橡膠園里擔當，艾麗婭娜的父親在和詹談話時，不惜一切代價趕走詹可能也是因為如此，詹不能占據(jù)艾麗婭娜生活的全部。 然而詹則明確表示“我想要追尋整個世界”，在艾麗婭娜的世界里，愛情再真摯，也只是生活諸多方面的一部分，艾麗婭娜承擔了生活中更多更大的責任，即便她已經(jīng)把全部的愛情都給了詹，在詹看來，也只是“墳墓般的一小角”。 更可悲的是，這“墳墓的一小角”也是可以被犧牲的，這一點從艾麗婭娜維護養(yǎng)女，要求詹和她在一起時也可以看出，因此這一行為引起了詹激烈的不滿，他憤而指責艾麗婭娜的行為是對卡米爾的情感壓迫，并說這種壓迫和艾麗婭娜被自己的父親壓迫是一樣的，詹所指責的“壓迫”實際上是艾麗婭娜無法卸下的責任，正因為這份責任，艾麗婭娜才無法給予詹他所渴望的純粹的愛情，“追尋全世界”般的愛情。 詹愛真實的艾麗婭娜，然而真實的艾麗婭娜不僅有激烈的情感，也有令人敬畏的理智，這樣的艾麗婭娜不能給詹他渴望的全部情感。情感既然受到了理智的約束，也就不再如相愛的時候那般純粹自然了，愛情的結束也就不可避免，這是詹和艾麗婭娜愛情中的矛盾點，也最終決定兩人無法走到一起。 車里纏綿過后，即便十分傷心，艾麗婭娜也沒有進行第二次挽留，日常生活也很快恢復原狀。愛情來臨時，情感像洪水放閘般一瀉而下；愛情走了，也能最大程度上克制自己的情感，接受這一殘酷的事實，同時仍然保持自己獨立隱忍堅韌決斷的姿態(tài)，同時也就保持住了自己最真實的形象，也就是詹深愛的那個形象。而這個形象則注定不會和詹再有任何交集。 養(yǎng)女卡米爾的情感和養(yǎng)母艾麗婭娜一樣，真誠激烈熾熱；在情感遇到阻礙時，和艾麗婭娜的反應不同，卡米爾并未因世俗的規(guī)矩和責任所累，而是更加徹底地釋放了自己熾熱激烈真誠的愛，這種釋放反而推動她活出了更真實的她自己，這點和艾麗婭娜釋放情感之后一度失去自我也不相同。即便皇室大操大辦了自己的婚禮，這位少女仍然決定要去尋找自己心中的愛人，這份對初戀的執(zhí)著，恰好完美的體現(xiàn)了青春少女初戀時的莽撞幼稚和初戀時為了追求愛情不顧一切的勇氣。青春少女卡米爾獨自踏上危險的旅途，機智的避開可能出現(xiàn)的追蹤，一路追到越南邊陲尋找自己的愛人。 詹的第一個愛人艾麗婭娜難以調節(jié)自身理智和情感的矛盾，因而在愛人詹和自己面前劃了一條界限；詹的第二個愛人卡米爾充分的情感釋放則讓詹得到了他所渴望的情感，那種 “我想要追尋整個世界”的情感。卡米爾為了詹，毫不猶豫的放棄了優(yōu)越的生活，拋棄了公主的身份，克服了行進路上的種種障礙，來到了詹的身邊。這帶來了對詹的第一次觸動。詹無畏戰(zhàn)友的反對目光，在人群中擁抱并輕吻了卡米爾。 遠離上流社會和法式生活背景，也讓越南公主卡米爾看到了自己家園的真實的面貌——人民的苦難，殖民者的壓迫，以及一觸即燃的革&命。這些情景在卡米爾看到自己的伙伴，平民蘇被殖民者處死的時候徹底地觸動了她的成長——卡米爾毫不猶豫的為被壓迫的同胞發(fā)聲，毫無畏懼的開槍打死了殖民長官。這也帶來了對詹的第二次觸動。因此詹毅然決然地站在卡米爾一邊，帶她亡命天涯。 逃亡成功的卡米爾對平靜地對詹說：“若你現(xiàn)在投降，他們會原諒你，這不是你的錯，明天起身時我不見你，也能理解?！卑悑I娜的理智讓她不得不在取舍中舍棄掉詹以及對他的愛情；而卡米爾對詹理智的放棄，則是對他更深沉的愛。卡米爾不為世俗的責任和規(guī)矩所累，為了自己的理想愛情拼盡全力，詹因此得到了他夢想中“追尋整個世界”的情感?？谞栆惨虼顺蔀榱烁幼杂?，更加真實的自己，這也是為什么最終兩人能夠走到一起的原因。 詹所愛的卡米爾自此之后也再未曾放棄做最真實的自己，她隔斷了和過去生活的種種聯(lián)系，奮力追求自身的自由，追求越南的自由。為了踐行自己的理想，甚至放棄了對孩子的撫養(yǎng)權，這也是卡米爾為了追求自由的自己，自由的越南，勇于放下和舍棄部分責任的一種表現(xiàn)形式。 本片中另一個值得關注的角色是卡米爾在印度支那社會背景下的合法丈夫，青梅竹馬的迪。在迪得知了卡米爾對詹的愛之后，犧牲自己的婚姻為卡米爾打掩護，并且支持卡米爾去尋找愛情，他這么做，是為了告訴大家“她（卡米爾）是自由的”。雖然卡米爾的愛人是越南的敵國，法國的公民，也并不影響迪支持卡米爾的追求，自由就是自由，此刻的自由是純粹的。

我的天哪，剛看了瓦格涅拍的《印度支那》，很自然地就想起杜拉斯還有《青木瓜之味》和阿彼察邦很著名的那個片子《能召回前世的布米叔叔》突然就生出很多多余的思考。同樣是法國人眼中的印度支那，像瓦格涅拍的《印度支那》這樣的樣板戲電影和陳英雄的《青木瓜之味》與杜拉斯的劇本，呈現(xiàn)出來的殖民地實在是太不一樣了。不知道我把瓦格涅和杜拉斯、陳英雄一起并列這樣是不是公平，不過陳英雄在這片子里確實有超多學習借鑒的左岸新浪潮的拍攝手法，加長空鏡和電影景觀我不多說了這不重要，對杜拉斯我是指她的《中國北方的情人》和《伊甸園影院》那兩部戲劇劇本，不是她火出圈的《情人》小說，雖說他們都是表達的同一個故事，不過說到底杜拉斯的印度支那小說不都是在翻來覆去講同一個故事嗎？

不是說殖民地環(huán)境之類的東西，大都充斥著悶熱渡輪、湄公河、泥濘小路、高腳樓、盛產(chǎn)稻谷的平原、熱帶雨林的豹子、種胡椒蕉麻的村民還有亞洲女的細美肉體這樣的描述，但是像《印度支那》完全就是一個法國版《陽光燦爛的日子》，一個完全借由越南表達的政治隱喻，而且是帶有非常明顯的白人本位視角的，這一點跟杜拉斯很像但我不準備展開說了，這片子是一次政治化的、殘酷又光榮的革命敘事，還帶有一點法國白人對過去所謂榮光的唏噓。杜拉斯則是提供一種非時空的情感體驗，整部劇本如果不是有汽車的牌子、有個別人物生平的對白，那么這部劇本完全可以平行移植到另一個時代，因為劇本情節(jié)不多（或者叫幾乎沒有），只是表達了杜拉斯對童年殖民地經(jīng)歷的一種戀物癖，她試圖從一次次對這段經(jīng)歷的發(fā)掘中找到一種不朽性（“……母親已經(jīng)變成文從字順的文字了”，她在小說中提到的）從這個角度上來說不管她在印度支那這個地方顯現(xiàn)了什么種族歧視或者白人本位的這些思想，都只是一種附帶的效果，她提供的是一種她自己的、私密的空間、超文本的體驗(ultra-text)，因為這是她自己的，所以和印度支那那種只著重政治隱喻的電影敘事的樣板戲完全不同。

《青木瓜之味》當然也可以通過類似的邏輯來解釋，因為這片子的內容在時代背景下完全不屬實，越戰(zhàn)被極其輕描淡寫地刻畫成一抹飛機的陰影、孩子睡覺時幾聲半夜的炮響畫外音，同樣是一個舞臺劇一樣的、被布景設計出的精巧的印度支那，充滿了東南亞食物的酸辣味還有越南鋼琴家的音樂，青木瓜淡綠色的果肉，就像陳女燕溪大量裸露的細膩皮膚，還有被現(xiàn)代的西化的男子拯救的美麗的文盲女孩。然而在電影的時間里，這段時間正是越戰(zhàn)的時候（對比一下現(xiàn)代啟示錄里的越南）我情愿相信這是陳英雄當時留學的時候對東方主義的一次尖酸諷刺，這種超時間的（？）給人感覺架空一般的印度支那是他和杜拉斯的共同點。