我的電影是關(guān)于人們對(duì)事物的想象和恐懼。

——阿彼察邦·韋拉斯哈古

好的作品不是讓你進(jìn)入導(dǎo)演給你講述的故事，而是激發(fā)你去創(chuàng)造自己的“故事”。《記憶》這部電影開(kāi)篇的第一個(gè)鏡頭：凌晨，透過(guò)窗簾滲入進(jìn)來(lái)的微光，我們看到一個(gè)人物的剪影。這個(gè)長(zhǎng)久靜止的緩慢鏡頭奠定了整部作品的基調(diào)——一種神秘飄忽的氛圍感。從早期在泰國(guó)拍攝的有關(guān)東南亞幽靈顯影的母題，到這部遠(yuǎn)赴哥倫比亞拍攝并入圍去年戛納主競(jìng)賽的最新作品，這種飄忽的氛圍感是阿彼察邦所有作品（包括短片）的一貫氣質(zhì)。我愿把《記憶》開(kāi)篇的這第一個(gè)鏡頭看作一個(gè)有關(guān)“氣態(tài)影像”（gaseous image）的最佳注解：昏暗的、半透明的、高濃度彌散的一個(gè)幽靈剪影。隨著攝影機(jī)向左橫搖，人物從床上起身，我們看到了主人公的全身剪影。而這個(gè)鏡頭更為神妙之處在于，當(dāng)我們隨著向左橫搖的攝影機(jī)繼續(xù)觀看時(shí)，發(fā)現(xiàn)適才那個(gè)全身的人物剪影其實(shí)是鏡子的反射（另一重“幽靈”顯現(xiàn)了）。隨著人物開(kāi)門(mén)進(jìn)入另一個(gè)房間，鏡頭切換到下一個(gè)鏡頭，在一個(gè)類(lèi)似溫室花圃的房間中，出神的主人公癱坐在一張椅子上。對(duì)于這個(gè)開(kāi)篇我不能給出更大的敬意了，用更少的攝影機(jī)調(diào)度（甚至是一種靜止）與無(wú)聲（對(duì)白）的沉默，呈現(xiàn)出更大密度的影像氛圍感，我愿再次將之稱(chēng)為一種“氣態(tài)影像”。

開(kāi)篇鏡頭，借助于鏡子展現(xiàn)了一種人物的幽靈剪影

電影中與之相似的另一處“幽靈顯影”出現(xiàn)在電影中段，Jessica去找Hernán，在一段下樓梯的場(chǎng)景中，阿彼察邦實(shí)現(xiàn)了一種如何在幾乎靜止的攝影機(jī)拍攝中實(shí)現(xiàn)高濃度的影像呈現(xiàn)。Jessica下樓梯，這時(shí)候人未入鏡，而借助陽(yáng)光照射的人影先出現(xiàn)在了畫(huà)面中，隨后人物由腳及全身慢慢入鏡，同時(shí)借助玻璃的反射，我們?cè)诓Ａ嫌挚吹揭恢厝宋锛粲?，最后人物、人影與鏡影同框。這是屬于電影自身的影像語(yǔ)言，一種無(wú)需話語(yǔ)言說(shuō)的影像顯影。

幽靈剪影

顯然氣態(tài)影像這一概念來(lái)自德勒茲，德氏在《運(yùn)動(dòng)-影像》論及“感知-影像”一章時(shí)談到了三種新的影像形態(tài)：固態(tài)影像、液態(tài)影像與氣態(tài)影像。他從感知的雙重性入手，論及了一種間接自由論述視角下的打通主觀與客觀的人為框架，回到一種微觀感知的層次上。

“它涉及到越出主、客觀而朝向某種自主性?xún)?nèi)容視像的純粹形式：我們不在身處于主觀或客觀的影像前，而被卷入感知-影像與某種轉(zhuǎn)化著感知-影像的攝影機(jī)-意識(shí)兩者之間的關(guān)聯(lián)性?！?/blockquote>

德氏在此將這種使人感覺(jué)到攝影機(jī)存在的奇特電影，或者說(shuō)將這種攝影機(jī)-意識(shí)看作是一種更為高階的美學(xué)形式。但他并未給出更為明晰的概念界定，我們可以簡(jiǎn)單地把固態(tài)影像理解為人類(lèi)感知，液態(tài)影像對(duì)應(yīng)分子可以移動(dòng)并交相滑動(dòng)的液態(tài)，而氣態(tài)影像則是更進(jìn)一步，指每個(gè)分子都可以自由馳騁。在闡釋氣態(tài)影像時(shí)，德勒茲例舉了美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影，認(rèn)為這種電影透過(guò)各種方式所發(fā)生的某種感知?dú)鈶B(tài)的建構(gòu)：快閃蒙太奇（flickering)、極速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍與轉(zhuǎn)錄（refilming、re-recording）

在影像形式上，美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的先鋒手法的確可以歸為氣態(tài)影像，但阿彼察邦的電影中那種氛圍感強(qiáng)烈的影像風(fēng)格則更加內(nèi)在的符契了這一概念，一種屬于“環(huán)境/氛圍本體論”（ambientology）的氣態(tài)影像。

“氛圍本體論”源自前衛(wèi)音樂(lè)中的一個(gè)音樂(lè)流派，大致對(duì)應(yīng)著諸如后搖或更幽邃的音樂(lè)形態(tài)。我覺(jué)得將這種對(duì)音樂(lè)感受挪用到電影感知中也非常適切。阿彼察邦弱化了常規(guī)電影中的敘事連慣性，甚至有很多段落完全游離于電影敘事之外，很多人把他的這種風(fēng)格歸結(jié)為一種超現(xiàn)實(shí)主義與東南亞神秘主義。這當(dāng)然是個(gè)中原因之一，阿彼察邦的電影之所以能夠全球流通，并頻頻斬獲大獎(jiǎng)，也恰是因?yàn)樗倪@種在地經(jīng)驗(yàn)。他非常巧妙地把一種東南亞文化母題用一種更加超驗(yàn)的電影語(yǔ)言進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。但在此我更想把他的影像風(fēng)格歸納為一種電影的氛圍性，而這也可以看作是氣態(tài)影像的內(nèi)在本體論。

電影的第三個(gè)鏡頭：在停車(chē)場(chǎng)，一邊是攝影機(jī)緩緩地推軌運(yùn)動(dòng)，另一邊畫(huà)面呈現(xiàn)的是汽車(chē)報(bào)警器聲音此起彼伏。一方面，這一組鏡頭完全游離于敘事之外，而類(lèi)似的這種段落在他的電影中比比皆是。同時(shí)，如果我們把這一組鏡頭放置在整個(gè)電影的氛圍營(yíng)造上，則是非常連貫的。從電影開(kāi)篇時(shí)人物剪影段落的無(wú)聲寂靜到這里的高分貝噪音，氛圍的濃淡流散，就像一種氣體的流動(dòng)，在表面影像的平靜處卻是波譎云詭般變幻。鏡頭內(nèi)容雖然是斷續(xù)的、不連貫的，但一種屬于液態(tài)影像的流動(dòng)性被打散，最后彌散成一種氣態(tài)影像。

具有超現(xiàn)實(shí)主義意味的一段影像

氛圍性的氣態(tài)影像還體現(xiàn)在各種氣態(tài)感受上：嗅覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的、體感的。在醫(yī)院探訪友人后（這一段也非常“離奇”， 當(dāng)Jessica的好友在病床上講述了自己做的一個(gè)離奇的夢(mèng)，話音剛落她又睡去，這就像是夢(mèng)游，或者托夢(mèng)。），Jessica與另外一位朋友的對(duì)話，這段談話過(guò)于抽象，它直接誘導(dǎo)出一種對(duì)電影的嗅覺(jué)感受。

“你能想象一首關(guān)于蘑菇的詩(shī)嗎？從這種生物身上漫溢出來(lái)的，究竟是什么？致命的芬芳，腐爛的香氣，這是一首關(guān)于微生物的詩(shī)。痂下在暗涌，分子的奇觀，勾結(jié)一段無(wú)器官的舞蹈。”

整部電影被看作是氛圍性的氣態(tài)影像的最大原因，則是源于其對(duì)聲音的表現(xiàn)上，不管是與聲音有關(guān)的表面聯(lián)系——調(diào)音師職業(yè)、巨大的異響、樂(lè)隊(duì)排練、溪水邊聆聽(tīng)，還有片尾演職員表時(shí)隆隆雨聲的背景音，還是更內(nèi)在的把聲音當(dāng)成一個(gè)巨大的幽靈顯影。聲音的彌散性更接近氣態(tài)而不是液態(tài)。女主被腦海中一個(gè)聲音異響困擾，當(dāng)她在調(diào)音室向埃爾南（作為調(diào)音師）描述她腦海中出現(xiàn)的聲音時(shí)，這一段落具有多重隱喻性，一方面關(guān)聯(lián)了聲音與記憶這兩種無(wú)形的形體（而這種無(wú)形性不也更加接近于氣態(tài)的飄忽不定？），聲音很難被存儲(chǔ)，而記憶則是大腦中的對(duì)于過(guò)去之物的存儲(chǔ)。另外也轉(zhuǎn)喻了導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷：試圖表現(xiàn)人們對(duì)某種事物的想象和恐懼。聲音幽靈與記憶載體之關(guān)系稍后論述，這里我們只是意在點(diǎn)明這部電影的聽(tīng)覺(jué)特質(zhì)讓它成為一部獨(dú)特的氣態(tài)影像。

有關(guān)于體感，則是阿彼察邦電影的一貫感受，此前我將之歸為一種東南亞熱帶氣候的獨(dú)特體感，比如阿彼察邦的電影中總少不了雨水，而導(dǎo)演顯然把這種這種潮濕感挪至到了南美洲的哥倫比亞。整部電影有兩處下雨的場(chǎng)景。

阿彼察邦電影的迷人之處就在于用種種氣態(tài)影像所建構(gòu)出來(lái)的這種氛圍性。這部電影叫做《記憶》，而與記憶最直觀的影像形態(tài)就是氣態(tài)了。而這部電影是各種關(guān)于記憶的圖集。阿彼察邦不是一位擅長(zhǎng)調(diào)度的導(dǎo)演，他的影像語(yǔ)言比較簡(jiǎn)單，但他的影像風(fēng)格卻非常鮮明。他總是在靜止的單調(diào)的影像空間中制造一種漂浮感，讓畫(huà)面溢出。

影片一開(kāi)始，女主就聽(tīng)到了一聲巨響，巨響是什么聲音，影片最后給出了答案，是外星飛船的啟動(dòng)聲，那女主為什么會(huì)聽(tīng)到呢？根據(jù)影片前后的聯(lián)系推測(cè)是埃爾南的“邪靈”穿越時(shí)空與女主發(fā)生了交匯。而屋外的汽車(chē)笛鳴，多出現(xiàn)在鬼片里鬼出現(xiàn)的時(shí)刻，導(dǎo)演在這里用汽車(chē)的笛鳴代表埃爾南的到達(dá)。這也就解釋了為什么其他人完全不知道埃爾南的存在。根據(jù)影片最后的新聞播報(bào)，埃爾南很早就死了，因?yàn)榈卣鸨话l(fā)現(xiàn)，挖掘機(jī)進(jìn)場(chǎng)挖掘時(shí)不小心擊碎了尸骸的頭骨，于是“邪靈”就被釋放了。

之后女主來(lái)到了山林深處，遇到了明顯年長(zhǎng)后的埃爾南，兩人展開(kāi)了 一段頗具哲思的對(duì)話，然后女主讓埃爾南睡覺(jué)，睡醒后女主問(wèn)：感覺(jué)如何。埃爾南反問(wèn)：你說(shuō)什么？女主說(shuō)：死亡。多奇怪的對(duì)話啊，但如果埃爾南原本就是個(gè)死人，這段對(duì)話就順理成章了。

埃爾南像極了死亡的睡覺(jué)

之后兩人移步屋內(nèi)，女主忽然意識(shí)到，她其實(shí)不在屋內(nèi)，也沒(méi)有來(lái)到叢林，這只是發(fā)生在她腦海里的精神之旅，而她看到的也是許多年前的事情，并不屬于這個(gè)時(shí)代。兩人搭手，女主聽(tīng)到了埃爾南部落發(fā)生的事：叢林里大雨傾盆，對(duì)話，打斗，逃跑，喘息，浪聲，孩童聲，以及最后奇異的像是外星人的聲音，這個(gè)只能大家憑想象力自行腦補(bǔ)了。

女主：我不在這里，對(duì)嗎？ 埃爾南：不在，在這里的是我，但那是在我們那個(gè)年代之前的事了。

兩人握手，女主聽(tīng)到了埃爾南的親身經(jīng)歷

不得不說(shuō)，雖然全片顯得較為枯燥，但這段以聲音代替影像的拍攝手法還是有點(diǎn)意思的。

杰西卡（蒂爾達(dá)·斯文頓飾）以一個(gè)蘇格蘭女人的身份在哥倫比亞旅行。當(dāng)她在公寓睡覺(jué)時(shí)，半夜里聽(tīng)到一聲沉悶的巨響，她被驚醒了。而這個(gè)巨響只有她自己可以聽(tīng)到，還有銀幕前的觀眾。因此她向一個(gè)年輕的音樂(lè)工程師尋求幫助，將她聽(tīng)到的巨響以電子音軌的方式追蹤下來(lái)。這聲巨響“如同來(lái)自地殼一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的這些場(chǎng)景節(jié)奏很慢卻有其自身的魅力。技術(shù)員首先從電影聲音庫(kù)中尋找素材，然后根據(jù)蒂爾達(dá)的描述在聲音上加以完善，此時(shí)他好像一個(gè)機(jī)器人形象一樣。

到了后面，如同阿彼察邦在其他電影中經(jīng)常做的那樣，許多場(chǎng)景設(shè)置是開(kāi)放的或暗示的。有些場(chǎng)景似乎根本沒(méi)有線索。最后杰西卡在鄉(xiāng)下的一條小河邊和赫爾南坐在一起，這個(gè)男人對(duì)她說(shuō)他一生中從未離開(kāi)過(guò)自己的村莊。他可以完整地記住所有的事情，卻沒(méi)有進(jìn)一步體驗(yàn)的能力。他自己比作一個(gè)硬盤(pán)，并向杰西卡解釋說(shuō)，她可能是類(lèi)似于天線的東西，特別容易接受他的記憶，所有的東西。因?yàn)樗淮斡忠淮温?tīng)到的 "砰 "聲來(lái)自于他的記憶。 影片最后出現(xiàn)了一個(gè)典型的、驚喜的阿彼察邦小特效時(shí)刻，向觀眾展示了這個(gè)爆炸是如何產(chǎn)生的。 導(dǎo)演這里玩的記憶的游戲不僅包括聲音和故事，還包括考古學(xué)、圖書(shū)館研究和人類(lèi)學(xué)。Memoria成為一種跨越多種渠道的體驗(yàn)。一種冥想，一種練習(xí)，一種刺激。

電影中出現(xiàn)很多長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的靜止鏡頭，觀眾可以閉上眼睛，仔細(xì)聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)的風(fēng)聲、樹(shù)聲和水聲，這是獨(dú)屬于大銀幕的享受，一種沉浸式體驗(yàn)。電影沒(méi)有任何配樂(lè)，全部使用自然聲音，觀眾的心態(tài)很平靜，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸聲。

影片中還提到：薩爾瓦多·達(dá)利是唯一參透世界真相的人，之后轉(zhuǎn)場(chǎng)馬上出現(xiàn)了一個(gè)折疊放置在柱子上的鐘表，暗含達(dá)利的名作《The Persistence of Memory》。在這里，柔軟的時(shí)鐘和枯死的樹(shù)枝、螞蟻、怪物表象中暗含了一種危機(jī)，隱喻了人本能的惶恐不安和對(duì)時(shí)間流逝的畏懼，如同平靜如水的的影片中那個(gè)不定期響起的巨響，給觀眾和杰西卡帶來(lái)緊張的情緒。

杰西卡記憶中已經(jīng)死去的牙醫(yī)其實(shí)還活著，調(diào)音師時(shí)而存在，時(shí)而不存在，說(shuō)明記憶是非常模糊曖昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的潛意識(shí)世界，尋找音樂(lè)師的事情到底發(fā)生了嗎？牙醫(yī)到底是死是活？我們無(wú)從知曉，但是音樂(lè)師與赫爾南一樣，都是充當(dāng)了一個(gè)機(jī)器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂爾達(dá)-斯文頓作為執(zhí)行制片人外，賈樟柯、北京藝術(shù)中心、Arte、柏林-勃蘭登堡傳媒公司等

前半段，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的連接遵循著某種完全散漫無(wú)因果的組接方式，這可以通過(guò)觀察Jessica所在空間的變更獲知：從太平間切換到圖書(shū)館/美術(shù)館，又到博物館文物修復(fù)中心；青年Hernán的消失是影片第一次變奏，而影像開(kāi)放和自由也體現(xiàn)在此：Jessica尋人未果卻偶遇Jazz Fusion現(xiàn)場(chǎng)從而欣賞了一段Live音樂(lè)。而多組固定長(zhǎng)鏡頭中的聲與畫(huà)實(shí)際上是異構(gòu)的，環(huán)境音/白噪音與Jessica腦海中的聲音貌合神離（不僅僅是異響，醫(yī)院長(zhǎng)椅一段，聲音是突然涌入的）。這其中黑狗/鳴笛聲兩次作為某種引發(fā)deja vu的意象出現(xiàn)，作為麥格芬的異響聲牽引著懸念的同時(shí)，也作為不可預(yù)測(cè)且不見(jiàn)來(lái)源的超驗(yàn)事物擾動(dòng)著日常的穩(wěn)定性

日常的擾動(dòng)不止源于聲音系統(tǒng)的擾動(dòng)，從餐廳和胡安以及姐姐的對(duì)話中，姐姐提到牙醫(yī)安德烈斯時(shí)，Jessica卻以為這位牙醫(yī)去年去世了，聯(lián)系到Hernán的消失-出現(xiàn)，Jessica的心理時(shí)間似乎和現(xiàn)實(shí)時(shí)間存在一定的倒錯(cuò)/混亂，Hernán作為影響影片節(jié)律的題眼，很容易讓人聯(lián)想到《夜以繼日》中的麥，影片因此籠罩上了一層心理主義的色彩（這并非膚淺的心理表現(xiàn)主義，而是更為后現(xiàn)代的幽冥影像）。在這兩部電影中，主人公（Asako/Jessica）都是被嵌入環(huán)境的，人物與環(huán)境的陌異感非常強(qiáng)烈。呈現(xiàn)方式也都有仰賴(lài)演員僵硬的肢體動(dòng)作，但夜以繼日更多靠的是大量的淺焦鏡頭與唐田英里佳的面部表演，而記憶更多靠的則是聲音的異構(gòu)和Tilda Swinton的模特式肢體pose表演，她身上單薄的肢體陌異感似乎未能支撐起秘密-記憶的厚度

小溪邊中年Hernán睡覺(jué)的部分大概是本片中最神奇的一處，Hernán睜著眼睛睡去就好像死了一般，死亡作為一個(gè)過(guò)去時(shí)態(tài)被以進(jìn)行時(shí)態(tài)昭示其發(fā)生（與Jessica的倒錯(cuò)癥狀相呼應(yīng)，隱晦地指向了創(chuàng)傷），幾乎無(wú)從解讀的一段，Jessica呼喚Hernán名字時(shí)，蟬鳴聲突然涌入，這調(diào)動(dòng)起了我的情緒，大概此時(shí)的確出現(xiàn)了一個(gè)時(shí)間的真空，關(guān)于死亡、創(chuàng)傷與夢(mèng)境的一切在此落地交匯，但空間卻是完全開(kāi)放的。高潮?部分則類(lèi)似于《印度之歌》的邏輯，一個(gè)極有靈性的場(chǎng)景：室內(nèi)固定鏡頭中對(duì)坐的兩人手碰著手共享了創(chuàng)傷記憶，此時(shí)窗外雨聲淹沒(méi)于綠色的芭蕉葉叢中，一組聲音蒙太奇涌入Jessica腦海中：土著語(yǔ)和西班牙語(yǔ)對(duì)話、海浪聲 電磁聲etc，似乎本片中所有關(guān)于起了私人的和歷史的記憶都在此處落地交匯了，有了一個(gè)模糊的大體指涉，只言片語(yǔ)中，我們可以窺見(jiàn)文本蘊(yùn)含的多義-多重面向：印加/瑪雅文明的歷史（尤其是后者常在各種民間語(yǔ)境中與外星文明聯(lián)系在一起），南美洲的被殖民史，哥倫比亞政治局面（來(lái)自阿彼察邦映后訪談的說(shuō)法）旅居異鄉(xiāng)的白人和原住民的記憶產(chǎn)生了耦合，“這些又不是你的記憶”，但異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)此時(shí)卻發(fā)生了共振。這讓人聯(lián)想到《沼澤》中豐厚的文本體量，然而也都能感受到作者似乎對(duì)這些面向延伸出的隱喻部分并不感興趣，只對(duì)降落于人之后的情境呈現(xiàn)感興趣

仍不能理解的是，篇尾那個(gè)完全平滑的上升鏡頭中異響的源頭昭然若揭：外星飛船。這一段仍然非常怪異，就好像神秘主義語(yǔ)境中的先驗(yàn)事物突然有了一個(gè)十分滑稽的實(shí)體，增添了一絲幽默感。接下來(lái)是村莊的廣播中對(duì)火山地震波異響的播報(bào)（對(duì)應(yīng)到了前文中Jessica對(duì)那個(gè)巨響More Earthy的描述，以及Hernán所說(shuō)的 它早于我們的時(shí)代），但這一切的指涉仍然是模糊其辭的，由此看來(lái)飛船一段顯得更加莫名其妙，似乎只是獵奇？畢竟前哥倫比亞時(shí)代文明在某些民間語(yǔ)境中常與外星事物聯(lián)系在一起。

《記憶》所提出的問(wèn)題是電影本體性的，電影是精神性事物的塑形，而在這里精神性事物體現(xiàn)為聲音，與其說(shuō)是記憶，更像是記憶的回響追溯出的療愈之旅

在電影院重新看了一遍《記憶》，看完感覺(jué)簡(jiǎn)直要暈過(guò)去。并不是想睡，而是恍惚、失神，腿軟到無(wú)法站穩(wěn)，每一步都走得磕磕絆絆。結(jié)尾我好像看見(jiàn)了，那些難以置信的景象，好像已經(jīng)身處在銀幕里的山林中。伴隨著落下的雨聲，感覺(jué)電影院也開(kāi)始漏水，開(kāi)始在水面上漂浮、旋轉(zhuǎn)。我的喘息聲就像我剛剛在一個(gè)寒冷的冬日里醒來(lái)，我分不清這里是電影院還是別的地方，那些通過(guò)音響所模擬還原的現(xiàn)實(shí)里常能聽(tīng)到的聲音，那些平時(shí)從來(lái)不會(huì)出現(xiàn)在電影院里的聲音，我從未在電影院如此目眩神迷。

在人類(lèi)誕生以前，某個(gè)飛船啟動(dòng)的聲音，它的余波，至今依然在震蕩，被駐足、遲疑的人們捕獲，表現(xiàn)為一種人類(lèi)與生俱來(lái)的沉默。

《記憶》里大量的段落，都在描繪記憶在我們生活中的不同表現(xiàn)形式，以及記憶產(chǎn)生、運(yùn)作背后的機(jī)制。

記憶只發(fā)生在我們的大腦里，因感知到的某種現(xiàn)實(shí)而觸發(fā)，現(xiàn)實(shí)本身并沒(méi)有變化。因而，《記憶》用大量的固定長(zhǎng)鏡頭，直接呈現(xiàn)事物原本的狀態(tài)，與畫(huà)面平行的聲音取代視覺(jué)成為記憶的主要載體。所以，為什么主角對(duì)于聲音那么敏感？聲音在我們的記憶里占據(jù)著怎樣的位置？我們通過(guò)聲音感知世界。在大腦里，每一種聲音都有其獨(dú)特的編碼，聲音可以作為記憶的線索，喚起各種各樣的記憶；聲音也可以作為打破平衡的暴力，無(wú)法阻擋地強(qiáng)迫我們進(jìn)入或是抽離某種狀態(tài)。

聲音，作為一個(gè)不同于視覺(jué)的維度，可以具象出記憶飄忽、抽象、不可捉摸、無(wú)孔不入的特性。記憶是如何與現(xiàn)實(shí)重疊在一起的？《記憶》提供了一種表現(xiàn)的可能性。電影里唯一用畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)記憶的一段，就是叢林里宇宙飛船起飛的一段，作為杰西卡尋找到的真相，作為比人類(lèi)更久遠(yuǎn)的，地球的記憶而存在。記憶，是一種本能，是生物賴(lài)以生存的基礎(chǔ)，來(lái)自于我們自己的經(jīng)歷，也繼承自我們的祖先。記憶造就了遺憾，啟動(dòng)了人類(lèi)靈魂深處的悲憫，在我們的生命里掀起巨大的騷動(dòng)。

為了還原記憶，我們用有限的語(yǔ)言來(lái)形容它，思考、描述和談?wù)撍?，用想象，想象昨日重現(xiàn)，用詩(shī)歌來(lái)抓住其中的感覺(jué)，與遺忘爭(zhēng)奪時(shí)間。我們用盡各種辦法想要撥開(kāi)迷霧靠近腦海中那個(gè)似有似無(wú)的印象，不管是一個(gè)人的外貌，還是某個(gè)聲音、某種景象。它會(huì)不可避免地流失、消亡，會(huì)被反復(fù)加工賦予全新的含義，越來(lái)越扭曲變形偏離最初的樣貌，直至被完全篡改，或是隔起一道密不透風(fēng)的墻。很多時(shí)候已經(jīng)非?？拷?，卻又似乎一直無(wú)法真正抵達(dá)它。

所以，電影最后兩只手觸碰到一起，沉悶、蕪雜的思緒變得清晰，主人公終于抵達(dá)記憶的那一刻，早已凝滯的記憶重新開(kāi)始煥發(fā)生機(jī)、涓涓流淌，真的無(wú)法不為之感動(dòng)。

《記憶》里，與玄妙、超現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)并行的，是其背后可能用科學(xué)還原出來(lái)的運(yùn)行機(jī)制。抽象的聲音，可以靠技術(shù)來(lái)還原。遠(yuǎn)古的儀式，可以靠考古學(xué)來(lái)勘測(cè)、推演。外星飛船，靠的也是某種噴射器推進(jìn)其前行。具體地拍攝一段音樂(lè)是如何被演奏出來(lái)的，不同樂(lè)器的聲音交融在一起就可以組成靈動(dòng)的音樂(lè)。具體地呈現(xiàn)一段音效是如何被制作出來(lái)的，聲音的波形，隨著進(jìn)度條前進(jìn)，電影里的聲音在電影院的立方體空間中同頻響起，變化不同的形狀，我和片中人一起豎起耳朵傾聽(tīng)，身體直接地做出反應(yīng)，無(wú)法分辨這由音響震動(dòng)發(fā)出的聲音是否來(lái)自于某種幻境，這種體驗(yàn)實(shí)在太美妙了。

交疊循環(huán)、錯(cuò)綜復(fù)雜的聲音，構(gòu)成了城市空間中看不見(jiàn)的龐大景觀。人們已經(jīng)可以習(xí)慣汽車(chē)此起彼伏的鳴笛和警報(bào)，城市冷硬的線條和疏離的氛圍阻塞了人與人之間通感的渠道。對(duì)哥倫比亞完全不了解，唯一的印象就是別人的描述中給這個(gè)國(guó)度打上的魔幻標(biāo)簽。三段在波哥大街頭拍攝的橫移鏡頭，各不相同的情緒，緊張、孤獨(dú)和熱情。街頭的突發(fā)事件、議論紛紛的人群、路邊的軍人、埃爾南口中的故事，隱隱約約能感覺(jué)到，渺小的個(gè)體以殘酷的姿態(tài)參與到歷史的進(jìn)程里，這個(gè)國(guó)家過(guò)去一定發(fā)生過(guò)沉重的流血事件。異鄉(xiāng)人的身份強(qiáng)調(diào)“不在”，但記憶卻可以“在”，可以流通，可以為之落淚。

回憶某件事的時(shí)候，旁人眼中的我們木然、呆滯。電影里杰西卡偶爾陷入的凝滯狀態(tài)，就像一種對(duì)于過(guò)于沉重、宏大事物的啞然失語(yǔ)。存在的疑惑自始至終懸在頭頂，杰西卡在城市里漫步、找尋，最后深入洞穴、叢林，地理上的前進(jìn)也越來(lái)越在精神層面靠近記憶的真實(shí)。在圖書(shū)館里通過(guò)照片凝視植物的病變和腐爛，醫(yī)院、美術(shù)館、錄音室等等，直至一個(gè)肅靜的立方體，連接各個(gè)空間的邏輯不只是劇情的前后順序，更是不同的行為、場(chǎng)所之間的共性。

往洞穴里深入，往時(shí)間里深入，越往里越幽暗。嘈雜的噪音侵入古老的地質(zhì)，人在巨大的巖石下顯得像螞蟻一樣渺小。6000年前某個(gè)女孩曾在這里被敲碎頭骨，隨后她的身體被時(shí)間殘忍地侵蝕、枯朽，只留下一個(gè)藏著幽深秘密的空洞，這個(gè)空洞散發(fā)出的余波，也繼承到了今天這個(gè)世界。不帶感情的英語(yǔ)匯報(bào)著考古挖掘的最新信息。我開(kāi)始感覺(jué)，挖掘出來(lái)的一男一女兩具遠(yuǎn)古的骷髏，會(huì)不會(huì)就是杰西卡和埃爾南呢？雖然沒(méi)有根據(jù)，但是很有意思不是嗎？是電影讓這種猜想成為可能，讓遠(yuǎn)古的記憶在想象中變得栩栩如生。在阿彼察邦的電影里，即使是甩頭這樣看起來(lái)會(huì)被認(rèn)為古怪的動(dòng)作，也顯得正常、自然。感覺(jué)到一種微妙的關(guān)懷。

杰西卡在河邊凝視著埃爾南的死亡時(shí)，聲音開(kāi)始變得豐富起來(lái)。固定長(zhǎng)鏡頭內(nèi)一切仿佛靜態(tài)，不需要視覺(jué)的調(diào)度，充實(shí)、飽滿(mǎn)的聲音，就足夠讓畫(huà)面變得越來(lái)越鮮活。那些屬于植物的，熱烈而和諧的色彩。咕嚕咕嚕的溪流。各種各樣的聲音里蘊(yùn)藏著森林的生機(jī)。阿彼察邦把森林里的體驗(yàn)復(fù)制到了影院里。磨損的痕跡是石頭的記憶。生靈因記憶才組成了叢林。死亡之前，死亡之間，死亡，就是“停下來(lái)”，再也不創(chuàng)造什么，也不接收什么，不再思考，只是存在，因?yàn)槿f(wàn)物的存在死亡不再虛無(wú)，身體化為泥土，成為生靈的養(yǎng)料。

記憶和夢(mèng)境，有可能是一種東西。夢(mèng)境就是記憶的一種形態(tài)，或者，夢(mèng)境是記憶的延續(xù)。記憶繾綣而潮濕，看到后面，對(duì)這部電影前面某些細(xì)節(jié)的記憶也開(kāi)始變得模糊。但又感覺(jué)這種模糊是電影的一部分。必須讓自己的記憶，參與到這部描述記憶的質(zhì)地和肌理的影片之中，對(duì)于觀眾這部電影才真正完成。身體作為盛放記憶的容器，如果無(wú)法忘記，便會(huì)痛苦。

埃爾南擁有所有的記憶。杰西卡可以讀取他人的記憶。埃爾南的房間成為了一間暗室，世界就像窗外的倒影。小心翼翼地安放存儲(chǔ)記憶的物品，旋轉(zhuǎn)的刀片就像留聲機(jī)，只是它的音樂(lè)我們聽(tīng)不懂而已。當(dāng)我側(cè)耳聆聽(tīng)那些被忽視的聲音，感覺(jué)它們漸漸增強(qiáng)、像泉水一樣噴涌而出。我完全不知所言了。那些聲音具有復(fù)雜的層次。云霧和風(fēng)聲、雨聲、童年變得清晰起來(lái)、呼喊和低語(yǔ)、痛苦的、恐怖的、魔幻的、家人和朋友的聲音、交談、雜音、太古時(shí)代的回音、現(xiàn)代的電子音，無(wú)聲的安靜，以及那聲“砰”。

都通過(guò)聲音，存在于記憶中?？梢愿杏X(jué)到那種，記憶與他人相通，真正共鳴的感動(dòng)。記憶變得真切，終于抵達(dá)記憶的感動(dòng)。這種體驗(yàn)，已經(jīng)與我作為人的身體，與我的知覺(jué)和觸感相連接了。我不知道我是驚愕還是虔誠(chéng)，就像面對(duì)記憶時(shí)那樣，處在一種呆呆的狀態(tài)。是電影讓我們的知覺(jué)相觸，讓我們可以共享這段記憶，共享這種感動(dòng)。

第一遍看沒(méi)能給五星，感覺(jué)段落之間的銜接有些機(jī)械，對(duì)于劇情的疑惑也讓我沒(méi)辦法沉下心來(lái)。不過(guò)如今感覺(jué)這些都不是什么大問(wèn)題。你會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影不管朝哪個(gè)面向去思考都有著豐富的解讀和延展空間，交互性的視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)觀眾自己的感受保持著充分的尊重，這部電影就是一聲友好的邀請(qǐng)、一次平等的交流、一個(gè)開(kāi)放的入口?？梢园讶绱硕鄻闼囟`幻的元素（不是符號(hào)而是從生活中提煉的元素），舉重若輕地均勻構(gòu)筑在一部?jī)尚r(shí)多一點(diǎn)的影片中，兼具思維的美感、電影的獨(dú)立冥想空間，帶來(lái)幻覺(jué)的體驗(yàn)，我已經(jīng)感到不可思議，只有大師才能做到這般吧。這種自由而智慧，甚至具有禪意的電影編織方法，我過(guò)去更多還是從大衛(wèi)林奇那里體驗(yàn)到。這是我看的第一個(gè)阿彼察邦電影，我很期待補(bǔ)完他全部的作品。

夜里，周?chē)囊磺卸己汀队洃洝防锾窳?。夜幕遮蔽了房間，窗外投射進(jìn)來(lái)的幾縷光線才像是這個(gè)黑暗世界的影子。鞋子踩在地板上不和諧的聲響，不小心碰到東西刺耳的聲音。沉默地審視著房間，邁著遲緩的步伐。我不知道這是為什么。很久以前，就經(jīng)常陷入到這種狀態(tài)里了。窗外偶爾也會(huì)傳來(lái)打斷思緒的奇怪聲音，也有不知何處機(jī)器發(fā)出的徹夜嗡鳴。很多東西，無(wú)法說(shuō)清，發(fā)生在無(wú)意識(shí)層面，只有大腦自己知道。

我一直相信，人與人之間是可以有共通的體驗(yàn)的。以這部電影作為入口，試著去感覺(jué)億萬(wàn)年前，大地發(fā)出的轟隆回響。我不禁開(kāi)始想，百年以后，千年以后，人們會(huì)如何看待這部電影。我開(kāi)始想象一萬(wàn)年以后，人類(lèi)滅絕了，外星人降臨地球，只能通過(guò)挖掘地層中的殘骸，判斷這是一個(gè)怎樣的文明。之后他們挖出了這部電影（被刻錄在某種特殊的物質(zhì)上，不會(huì)因時(shí)間而損壞）。于是外星人嘗試通過(guò)這部電影，還原人類(lèi)的記憶……嗯，真是俗套的想法。

文 / 唯唯

全文約4700字 閱讀需要12分鐘

“我覺(jué)得自己看到了囚犯” ——《1951年的歐洲》

Ⅰ

吉爾·德勒茲在與帕斯卡·博尼澤和讓·納博尼的訪談中談到，“……我看到工廠，便認(rèn)為看到囚犯……這不是一種線性的延續(xù)，而是一種循環(huán)，兩種影像圍繞著一個(gè)真實(shí)與想象不可分的點(diǎn)互相不停地追逐著?？梢哉f(shuō)，實(shí)在的影像與虛幻的影像在結(jié)晶?！保ā峨娪笆謨?cè)》第352期，1983.9.13）這是一個(gè)美妙的說(shuō)法。我們認(rèn)為德勒茲經(jīng)由新現(xiàn)實(shí)主義的影像看到了什么？或許是一種邏輯，一種經(jīng)驗(yàn)，一場(chǎng)與電影握手言和的姿態(tài)。德勒茲從羅西里尼的杰作《1951年的歐洲》挖掘出了后來(lái)被他稱(chēng)作“晶體符號(hào)”的教育法（我總是稱(chēng)它為教育法，就像戈達(dá)爾的整個(gè)影像教育法正在變得可能），他看到的不是“圖像-表意”這一粗淺的二元結(jié)構(gòu)，而是“看見(jiàn)”（這一最為本體論的動(dòng)作）被一個(gè)輕巧且全新的系統(tǒng)移植，而后成為從未有過(guò)的清晰的主體站在我們面前。就像德勒茲借由羅伯特-格里耶所說(shuō)，描繪代替了客體。

現(xiàn)代電影最為鮮明的例子可能來(lái)自?xún)刹拷茏鳎耗R蒂的《我的母親》與卡拉克斯的《神圣車(chē)行》?！罢?qǐng)讓演員站在角色身旁！”一個(gè)更為隱晦的謎團(tuán)，莫萊蒂發(fā)現(xiàn)了表演的精神，他使精神站立在電影身旁：這或許隱藏著一種和布列松電影的有趣對(duì)照？布列松式的精神確定沉浸在畫(huà)外空間，而莫萊蒂在圖像和言辭的喚起中尋找答案。然而更為極端的例子恐怕來(lái)自德尼·拉旺的身體——他直接成為了場(chǎng)面調(diào)度！我們看到他的身體自如的變化并隱身在多個(gè)影像里：瘋狂的神經(jīng)喜??？老套的家庭片？詭異的數(shù)字電影？但德尼·拉旺從不參與選擇（事實(shí)上影像不需要被選擇，他總是停留在那里），卡拉克斯與莫萊蒂一致，他們共享一個(gè)純粹的，剔透的，如晶體般的核心，而我們仿佛看到的僅僅是數(shù)個(gè)身體與精神的糾纏？更為重要的，是我們意識(shí)到兩個(gè)，甚至是數(shù)個(gè)影像在一部電影里的誕生和相擁。

“We should have a see-saw movement.”《何處安放你藏起的笑容？》里，達(dá)尼埃爾·于伊耶在剪輯臺(tái)前說(shuō)出這么一句話?！癮 see-saw movement”，一個(gè)搖擺不定的、往復(fù)的動(dòng)作。于伊耶和斯特勞布在《西西里島》尋找那一抹潛藏的笑容，實(shí)質(zhì)上，這不正是最為直接的、創(chuàng)作者對(duì)圖像的反復(fù)思索而達(dá)成影像最終形態(tài)的過(guò)程？我總是反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)：圖像的本能就放置在那里，它經(jīng)由作者的提純和強(qiáng)化，在真實(shí)和想象二點(diǎn)之間來(lái)回追逐；它總是拒絕被闡釋。闡釋是暴力的、不由分說(shuō)的，闡釋永遠(yuǎn)跟想象力和直覺(jué)無(wú)關(guān)，它需要的是我們意識(shí)到，影像的本能來(lái)自最通感的邏輯。

“影像從來(lái)不是孤立的”，德勒茲強(qiáng)調(diào)道。影像總是與別處發(fā)生關(guān)系，它隨時(shí)可能與精神的，虛幻的或反映的影像產(chǎn)生聯(lián)系。但在之前談到的例子里，我們總是忽略了聲音。在德勒茲的那個(gè)時(shí)代，圖像幾乎占領(lǐng)了全部的統(tǒng)治地位，然而聲音所帶給我們的經(jīng)驗(yàn)也可能是全新的，它總是迫不及待的想要帶領(lǐng)我們?nèi)プ呓鼇?lái)自聽(tīng)覺(jué)的領(lǐng)域。所幸阿彼察邦的電影找到了我們?！队洃洝妨钗覀兟?tīng)到、察覺(jué)到了聲音的追逐。

Ⅱ

機(jī)械感。我們是否會(huì)因?yàn)橛兄鴱?qiáng)烈機(jī)械感意圖的影像而忽略其圖像的存在嗎？這里說(shuō)的不是布列松電影里的模特表演，事實(shí)上，恰如《夢(mèng)想者四夜》的開(kāi)頭，雅克搭車(chē)時(shí)大拇指朝后方指的手勢(shì)已然具備音樂(lè)性的強(qiáng)度：手部的運(yùn)動(dòng)是吸引我們（同時(shí)也是攝影機(jī)）的一個(gè)點(diǎn)，在近乎機(jī)械、重復(fù)的步調(diào)中，節(jié)奏作為具備圖像意義的元件誕生。而后在接下來(lái)的一個(gè)鏡頭內(nèi)——就像我們同時(shí)可以在塔蒂的電影找到的——幾何且成散點(diǎn)狀的城市空間，一個(gè)看似僵死（機(jī)械總是帶給我恐怖感）的空間實(shí)則充滿(mǎn)音樂(lè)性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《記憶》里，機(jī)械感，一個(gè)最為直觀的經(jīng)驗(yàn)總是遍布全片。這不僅源自蒂爾達(dá)·斯文頓近乎僵直、神秘主義的表演（當(dāng)然，我對(duì)神秘主義這一詞的確定有待商榷）所帶給我們的“表情符號(hào)”的作用，同時(shí)圖像內(nèi)在元件的拼貼也令我們感到困惑。

一個(gè)最自然和帶有原始意向的圖景卻有著機(jī)械般的共振，事實(shí)上同塞拉電影里所展現(xiàn)的一般，我們對(duì)于自然的想象和觀測(cè)實(shí)質(zhì)呈現(xiàn)的是工業(yè)的光澤。

但是，當(dāng)一個(gè)單鏡頭呈現(xiàn)絕對(duì)的凝滯和機(jī)械時(shí)，聲音或許將逃逸出來(lái)——它遠(yuǎn)離了圖層，使得其自身重獲更具體的身形。就像德萊葉的杰作《圣女貞德受難記》里的特寫(xiě)，盡管它的活性豐沛、具有明確的感染力，但其精神性（恰如德勒茲所言，第五維的升騰）逃逸了出來(lái)，來(lái)到直覺(jué)的場(chǎng)域。最恰當(dāng)?shù)睦涌赡軄?lái)自蒂爾達(dá)·斯文頓飾演的杰西卡與中年埃爾南在屋里的談話的鏡頭，此時(shí)杰西卡成為了文本所揭示的“天線”的喻體。幾何視態(tài)的構(gòu)圖，極簡(jiǎn)的表演動(dòng)作，全景帶來(lái)的間離效果，這不是貝拉·塔爾電影里出現(xiàn)的“凝滯的時(shí)空”（這樣的凝滯令我們看清了受難女人的身軀），而是純粹的機(jī)械感：我們看不到身軀，甚至是杰西卡的落淚都很難察覺(jué)，而同時(shí)聲音吸引了我們的注意力。

如果我們將電影此前關(guān)于“聲音-記憶”的討論視作一個(gè)謎底（所謂“麥格芬”），那么此時(shí)將謎底和盤(pán)托出的則是聲音的具現(xiàn)。是聲音挾藏著歷史，也即民族的記憶，逃逸了出來(lái)。它成為了乍現(xiàn)的那個(gè)身形。在其早期作品里，阿彼察邦對(duì)待政治與民族歷史的態(tài)度置于一個(gè)喻體的產(chǎn)生，例如《熱帶疾病》的虎靈，《幻夢(mèng)墓園》里阿婆的緊睜不閉的眼睛，喻體的產(chǎn)生雖然在阿彼察邦的影像里有著幽暗的本質(zhì)，它看上去并不具顯，實(shí)則也僅是一個(gè)二元的構(gòu)成。喻體永遠(yuǎn)是封閉的，它總是拒絕敞開(kāi)自己。

然而在《記憶》里，聲音令我們找到了來(lái)自歷史深處的謎團(tuán)。在哈內(nèi)克可能唯一的杰作《隱藏?cái)z影機(jī)》內(nèi)，被誣陷的黑人父親自殺，白人喬治站在跟前，在一個(gè)非常清晰的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)內(nèi)，歷史站在了我們跟前。是通過(guò)看似與歷史無(wú)關(guān)，實(shí)則一直背負(fù)歷史陰霾的男人的死亡，法國(guó)政治不堪的歷史的幽魂得以立身。我們總是批判哈內(nèi)克暴力的美學(xué)策略和狡猾的敘事內(nèi)容，但事實(shí)上，正是其冷漠的書(shū)寫(xiě)方式（構(gòu)圖，運(yùn)鏡，所謂克制、冷峻的敘事方式）令歷史以一個(gè)能夠“被看見(jiàn)”的形象在影像內(nèi)行走。這不是一點(diǎn)經(jīng)由彼岸所創(chuàng)作意義，而是以一點(diǎn)一以貫之，是歷史窩藏在人類(lèi)總體記憶的暗角從而被一個(gè)事件（注意不是“物件”，物件的歷史觀念往往是虛假的和造型的，類(lèi)似安哲的電影）激活、觸摸?！队洃洝吠瑯?，哥倫比亞的民族歷史通過(guò)聲音的再造被我們察覺(jué)。而同時(shí)，在最后一鏡的自然音響中，時(shí)間的塌縮和聚合令記憶（它同時(shí)是過(guò)去的，也是未來(lái)的，記憶擁有辨證未來(lái)的權(quán)力）重疊。聲音記載了事件，同時(shí)連接了歷史，聲音攜手他們緊緊相連，并追逐起來(lái)，糾纏在一處。這幾乎是柏格森在《物質(zhì)與記憶》里的立場(chǎng)，我們可以處在時(shí)間的任何一處，且總是存在一切綿延層面的同在的時(shí)間。

“我看到工廠，便認(rèn)為看到囚犯……”

“我聽(tīng)到了打斗和追逐，便認(rèn)為聽(tīng)到（看到）哥倫比亞的殖民史……”

這是知覺(jué)。柏格森在關(guān)于知覺(jué)的討論中，“聽(tīng)到”或“看到”實(shí)際是糾纏在一起的：我“看到”了卻也“聽(tīng)到”，我“聽(tīng)到”了便仿佛我“看到”。我們看到了歷史的知覺(jué)同樣來(lái)自一種經(jīng)驗(yàn)，這種“知覺(jué)-經(jīng)驗(yàn)”的偶對(duì)在阿彼察邦電影里總是如影隨形。

睡眠，知覺(jué)的剝奪與再造?！拔覊?mèng)到了……”實(shí)際是知覺(jué)的再造。而后這只狗被妹妹遺忘，是知覺(jué)的缺失造成時(shí)間的越步——中年埃爾南短暫的“死亡”，時(shí)間的越步；杰西卡被狗追尋，時(shí)間借由身軀綿延和漫步。

觸碰，人類(lèi)歷史的可讀與被讀。不是通過(guò)閱讀歷史文獻(xiàn)而獲取想象的知識(shí)，而是直接去觸碰它，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的抵達(dá)和傳達(dá)傳遞電流般的直覺(jué)。它幾乎不再通過(guò)德勒茲所說(shuō)晶體般的大腦得以被描繪，而是直接進(jìn)入一種循環(huán)，歷史和未來(lái)（如果可以這么說(shuō)的話，《記憶》是一部科幻電影）在不停追逐著。

Ⅲ

聲音存在……徹底消失嗎？這并非《星際探索》與《地心引力》那種表面的“真空”，一個(gè)嘗試去營(yíng)造和塑形宇宙真空環(huán)境內(nèi)聲音的完全消除的技術(shù)主義處理，而是一次逃逸。我再一次使用這個(gè)詞匯，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表著一次徹底的遁藏，但它并沒(méi)有消失，而是留下需要去察覺(jué)到的意義。班寧的《靜態(tài)自殺》幾乎是一部關(guān)于“逃逸”的電影，自然在逃逸，感官在逃逸，歷史在逃逸，留下的是死亡的敘事和印象：不是可見(jiàn)的物的腐蝕、消敗，而是狀態(tài)、總體而非整體的離去。

《記憶》里聲響的存在感之強(qiáng)烈，導(dǎo)致以下兩個(gè)鏡頭的消音和靜謐變得“刺耳”。

這是全片第一次失去了聲音。在杰西卡接聽(tīng)了來(lái)自埃爾南（也是哥倫比亞的歷史）的記憶之后，她拒絕了一切的聲響?；蛟S說(shuō)，她“取消”了它們。但是當(dāng)杰西卡推開(kāi)窗戶(hù)后，聲音涌入進(jìn)來(lái)，而那聲“異響”也在加快自己的“步伐”。這聲“異響”來(lái)自真正詭異的悖論，它聽(tīng)上去絕非來(lái)自自然深處的充滿(mǎn)活力的聲響，它聽(tīng)上去是如此的非人，但它卻可以被用對(duì)自然的改造生成出來(lái)。就像在青年埃爾南幫助杰西卡去合成聲音的那場(chǎng)戲，不斷的創(chuàng)造、截取、變幻，最后卻融入了音樂(lè)里，成為旋律的一環(huán)——異質(zhì)被消除了！這聲“異響”是異質(zhì)的構(gòu)成，而《記憶》則是消除異質(zhì)甚至是異質(zhì)變得更加和諧，與自然平行同調(diào)的過(guò)程。這難道不是人類(lèi)史的過(guò)程？同時(shí)也可能是影像史的過(guò)程。

那么正是在這“取消”里，在短暫的靜謐之中，聲音的追逐帶來(lái)了逃逸的結(jié)果，卻留下新的意義和系統(tǒng)。而同時(shí)我想提到的，正是阿克曼的《家鄉(xiāng)的消息》，一部關(guān)于“取消”的杰作。

《家鄉(xiāng)的消息》是一部散落主體的電影。在攝影機(jī)的駐足凝望和橫移里，城市和聲音都是被描繪的事物?！都亦l(xiāng)的消息》不存在一個(gè)被徹底講述的面貌，與《來(lái)自東方》一致，真正民主的影像來(lái)自拒絕講述的凝思，而城市（在《來(lái)自東方》里是面孔）是一個(gè)歷史經(jīng)驗(yàn)和地景風(fēng)貌的總和。

在《家鄉(xiāng)的消息》里，我們聽(tīng)到了兩種聲音的追逐：城市的喚鳴（這是一個(gè)總體的聲音，車(chē)流、行人的交談、地鐵……）與憂愁的人聲（阿克曼誦讀母親寄給她的信），它們不斷地追逐，幾乎是情感和地景的平行和“疊畫(huà)”，最終在最后的一個(gè)鏡頭里兩者消失了。取之而來(lái)的是第三重聲音：自然之聲。海浪、風(fēng)聲、海鷗的鳴叫……之前從未出現(xiàn)過(guò)的來(lái)自自然的聲響涌入，而我們?cè)僖矡o(wú)法聽(tīng)到人造的聲響，城市，人聲通通被阿克曼給“取消”了，就好像在此前自然之聲在二者之前的藏匿。自然之聲的涌入帶來(lái)的是二者的“取消”，而隨之我們看到了紐約市的整體面貌——攝影機(jī)在遠(yuǎn)去，聲音被“取消”，兩者之間仿佛明確揭露了阿克曼對(duì)待家庭與猶太人歷史的態(tài)度：它們總是一個(gè)謎。它們總是被禁止接觸。

而《記憶》里聲音的“取消”和涌入可能意味著阿彼察邦對(duì)待歷史的悲觀主義的評(píng)論。

一個(gè)具備強(qiáng)烈政治意味和造型感的畫(huà)面，沒(méi)有任何聲音，只有觀望。

一個(gè)有著地層學(xué)意味的通訊聲段進(jìn)入，依然是靜寂的聲效處理，但這絕非慢電影最淺層的風(fēng)格演習(xí)，而是喚起對(duì)歷史的評(píng)論：一個(gè)修辭學(xué)的路徑，我們需要評(píng)論歷史，但同時(shí)歷史已然風(fēng)化，它不可捉摸（但可以接觸），它是未知且悲觀的。它甚至不是知識(shí)，《記憶》里知識(shí)從來(lái)沒(méi)有靠近過(guò)這段歷史。

結(jié)語(yǔ)

《托尼·厄德曼》的結(jié)尾，桑德拉·惠勒飾演的女兒戴上了父親的面具，此時(shí)我們看到她的面孔發(fā)生了明顯的異變。這是一部有著晶瑩剔透的核心的至純的電影，它從不參雜任何的表象。當(dāng)女兒成為了一個(gè)異質(zhì)——此前是父親，父親帶上面具成為了破壞者，他們彼此糾纏、追逐，最終兩人消除了異質(zhì)（父親在女兒的派對(duì)上扮演了一個(gè)怪物，而女兒卻是裸體的）。那些真正擁有純凈核心的電影，它們總能在二者（有時(shí)候是二者以上）的糾纏和螺旋中尋找如晶體般通透的面貌。

《記憶》與《家鄉(xiāng)的消息》同樣擁有著那些最通透的核心，因?yàn)槲覀冏詈蟀l(fā)現(xiàn)，它們都消除了自身最表層的寫(xiě)作。在敘事的神話中，一旦敘事被啟動(dòng)，它總是不可避免的沾染上混亂的喻體符號(hào)。然而消除它，實(shí)質(zhì)是聲音的“取消”和符號(hào)的擦拭令我們相信它們不再彼此糾纏。

阿彼察邦和阿克曼都為我們帶來(lái)了基于直覺(jué)的寫(xiě)作能力：“我覺(jué)得自己看到了囚犯”。電影仿佛正在通過(guò)一種純粹的光和音響與彼此發(fā)揮作用。或許，聲音的共振令我們發(fā)掘異質(zhì)的脫落。

評(píng)分表

*四星制評(píng)分，最高★★★★，×代表零分。

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電影《記憶》的正式海報(bào)

這是我看的第一部阿彼察邦的電影，之前并不知道他的電影風(fēng)格是什么樣的，對(duì)他的了解只停留在當(dāng)年憑借《能召回前世的布米叔叔》（詭異而魔幻的片名）拿下金棕櫚這一表淺的印象中，看他的電影感覺(jué)需要更加沉穩(wěn)和平靜的心態(tài)才能看下去，也就一直擱置到現(xiàn)在。

想看這部新作，主要是片名和演員，一個(gè)看似簡(jiǎn)單直白的主題，明確卻又很抽象的詞匯，非常好奇會(huì)以怎樣的形式和背景來(lái)展現(xiàn)?？吹阶詈箅m然似懂非懂，卻收獲了一種十分有趣和新奇的觀影體驗(yàn)，電影迎合觀眾的套路化模式被顛覆，或許可以說(shuō)看到了一種背離觀眾的視聽(tīng)實(shí)驗(yàn)和探索，加上影片中散發(fā)出的那種緩慢而潮濕的氣息，包括人物的狀態(tài)，很容易聯(lián)想到蔡明亮。

先來(lái)談?wù)勎覀€(gè)人對(duì)“記憶”的理解和感覺(jué)，小時(shí)候總覺(jué)得記憶是指過(guò)往的經(jīng)歷在腦海中留下的深刻印象，是確切而真實(shí)的，往往從“自以為是”的篤定給予“有過(guò)”的形象化描述。隨著年齡的增長(zhǎng)，才明白記憶是具有誤導(dǎo)和欺瞞性的，并且是碎片化的（能記住的非常有限，而山林里的大叔卻是個(gè)反例，宛若博爾赫斯筆下的人物），甚至可以被賦予詩(shī)意，遺忘的速度遠(yuǎn)比記住的要快。其摻雜的成分也絕非“真實(shí)”那么單一和淺顯，實(shí)際上會(huì)成為具有主觀意識(shí)與斷定的虛實(shí)結(jié)合，關(guān)于夢(mèng)境、想象和幻覺(jué)。

電影《記憶》的敘事結(jié)構(gòu)是跳躍和切割化的，阿彼察邦只設(shè)定了一個(gè)簡(jiǎn)單而充滿(mǎn)重組和隨意性的框架（甚至帶點(diǎn)即興的意味）。簡(jiǎn)而言之就是斯文頓扮演的杰西卡在哥倫比亞探尋“幻聽(tīng)”奧秘真相的過(guò)程。全片走向看似日常卻夾雜著一些詭異而離奇的情節(jié)，很多畫(huà)面之間其實(shí)是跳轉(zhuǎn)而不連貫的，從停尸房到圖書(shū)館，從街邊到餐廳，從城市到山林，甚至?xí)o人一種穿越的感覺(jué)，這些足跡就像是杰西卡記憶具象化的展現(xiàn)，是零碎的，交錯(cuò)（亂）的，真實(shí)或虛幻。

看到后半段，觀眾會(huì)不自覺(jué)地皺眉尋思和分析阿彼察邦到底想表達(dá)什么，沉著淡定的鏡頭語(yǔ)言（長(zhǎng)鏡和空鏡），云卷云舒一般的慢節(jié)奏，一再考驗(yàn)著當(dāng)下觀眾浮躁的內(nèi)心，到了最后甚至?xí)幸环N道不明看不懂的茫然反感，但至少有一點(diǎn)比較清晰明了。視聽(tīng)上的設(shè)計(jì)（大多都是畫(huà)外音，甚至音量的屏蔽、消隱或放大對(duì)于環(huán)境對(duì)于人的影響都有一定的區(qū)別）打破空間局限的開(kāi)拓性的確很讓人驚喜。這片可能給人留下的最深印象就是花了不少心思在聲音的收集、編排和運(yùn)用上。

環(huán)境和聲音的相互作用會(huì)加深印象，特別是在最后階段，聲音的利用率達(dá)到了最高，仿佛那些碎片化的“記憶”透過(guò)聲音擴(kuò)寬了空間的實(shí)感，用瑣碎和突出的聲音描繪著”記憶“這一巨大而自由的載體，承載著過(guò)往、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，眼見(jiàn)為實(shí)的具體性被打破，此時(shí)的觀眾也開(kāi)始體會(huì)與想象，“記憶”不再局限于眼前的畫(huà)面。

導(dǎo)演阿彼察邦和主演斯文頓

一開(kāi)始并不知道片中的選址是哥倫比亞，原始的山林一時(shí)讓人覺(jué)得有些抽離與恍惚。當(dāng)一些導(dǎo)演準(zhǔn)備走出國(guó)門(mén)，嘗試探究另一種地域文化或歷史背景時(shí)多多少少會(huì)有點(diǎn)水土不服的感覺(jué)，但阿彼察邦卻很自然的融入了哥倫比亞，和泰國(guó)一樣充滿(mǎn)了神秘色彩，透過(guò)他巧妙地呈現(xiàn)，仿佛離這個(gè)迷人而陌生的國(guó)度又更近了一步。

看得出來(lái)學(xué)建筑的阿彼察邦對(duì)于構(gòu)圖和空間感的規(guī)劃是非常嚴(yán)謹(jǐn)和講究的，而斯文頓本身散發(fā)出的那種“外來(lái)者”帶有距離感的狀態(tài)，環(huán)境和人的關(guān)系從城市中的一種冷漠與刺激（尖銳的聲效）的“對(duì)立”中過(guò)渡到自然之聲的釋然和舒展，背后也不排除有更深一層的指向，關(guān)乎遠(yuǎn)古和現(xiàn)代的關(guān)系，更詭異點(diǎn)的說(shuō)法是“記憶”似乎成了一種通靈的媒介。

最后斯文頓就像個(gè)通靈者，“記憶”的獲取與錯(cuò)落，聲音的傳輸，更加細(xì)碎而虛幻的感知，成為詭異的親歷者，情緒的共振，甚至?xí)霈F(xiàn)微妙的“結(jié)點(diǎn)”，是關(guān)乎那段被塵封透著些許“傷感和哀愁”的過(guò)往，引發(fā)覺(jué)醒與共鳴（情）。當(dāng)看到最后那艘詭異的不明飛行物起飛后放出那一聲貫穿始終的“巨響”時(shí)，雖然相當(dāng)?shù)姆艘乃?，一切仿若轉(zhuǎn)瞬即逝，但也因此對(duì)本就充滿(mǎn)了太多未知和可能性的大自然多了一份敬畏。

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