作者：csh

1925年11月4日，李維克·伽塔克出生于達卡的金達巴扎爾，當時的達卡屬于英屬印度的東孟加拉邦，但在經(jīng)歷了一系列的歷史與政治變遷之后，達卡在如今成為了孟加拉國的首都。伽塔克早年移居加爾各答，在1948年的時候，他在加爾各答大學修讀文學碩士課程。當他開始自己的電影事業(yè)時，達卡已經(jīng)成為了東巴基斯坦地區(qū)的一部分。當時的巴基斯坦全面禁止印度電影，所以伽塔克的作品無法在自己出生的城市上映[1]。在動蕩的政治形勢下，伽塔克經(jīng)歷了1943年的孟加拉饑荒，以及1947年的印巴分治等一系列重要的歷史事件，他也目睹了難民們的遷徙與流亡。在伽塔克的生命與記憶中，這一切成為了難以磨滅的組成部分，它們也內(nèi)化到了伽塔克的慣用的主題與風格之中。

無論在印度電影史上，還是在世界電影史上，李維克·伽塔克的風格探索都是極為重要的。就連雷伊自己也承認，如果《公民》在《大地之歌》之前得到放映，那么它會成為第一部新形式的孟加拉語電影[1]。雷伊還表示，對于伽塔克來說，“好萊塢似乎根本就不存在”[2]。這意味著，伽塔克幾乎完全無視了好萊塢那種統(tǒng)治全球的古典主義連貫性風格，創(chuàng)造了一種獨特的風格系統(tǒng)。其次，伽塔克獨特的政治表述，必須通過那種風格化的形式來傳達。正如讓-呂克·戈達爾的維爾托夫小組所宣稱的那樣：“問題不在于拍政治電影，而在于如何政治化地拍電影。”[3]辨識伽塔克的風格系統(tǒng)，就能讓我們更好地理解他思考分治問題的方式。

一、背離式對話戲

在好萊塢的古典主義風格系統(tǒng)中，過肩正反打是最具代表性的技巧之一。它可以根據(jù)電影創(chuàng)作者的意愿，讓我們適時地注意到發(fā)言人或是聽話者的表情與反應，而這些。與此同時，我們還可以在觀看角色A表情的時候，看到角色B模糊的肩部，這讓觀眾可以同時體認到兩個角色的存在。這是一種頗具透明性的對話拍法，一般觀眾很少會意識到這種技巧的運作方式。但是，藝術電影的導演們探索了各種不同的對話拍法，譬如讓演員直面觀眾的小津安二郎，或是讓人物以一定的傾角背對觀眾的米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）。

伽塔克對于好萊塢的反叛，最為突出地體現(xiàn)在他拍攝對話戲的方式上。他常常讓兩個人物同時處于一個鏡頭中，并讓前景中的人物背對后景中的人物。當兩人需要交換視線的時候，前景人物就會轉過頭去觀看對方。每種風格化的選擇，都是有舍有得的。伽塔克從第一部長片《公民》就開始使用的這種背離式對話戲，雖然放棄了正反打的那種清晰與流暢，但它也發(fā)揮了一些獨特的效果（片例：8:15-8:31；11:06-11:54；39:17-39:44）。

首先，伽塔克提供了更為全面的、關于面部表情的信息。雖然正反打可以更為流暢地呈現(xiàn)對話，但我們總是無法看到其中某個人的表情與反應。但在伽塔克的背離式對話戲中，我們始終可以看到對話雙方的臉部。其次，從空間層面上來說，這種技巧同時強調(diào)了縱深空間與畫外空間，因為后景人物有時會從縱深處走向前景人物，而前景人物也常常會看著畫外。最后，從情緒層面上來說，這種畫面會在對話雙方之間創(chuàng)造一種隔離感（在《云遮星》、《金線》等作品中，這種技巧常常會用來呈現(xiàn)家庭成員之間的隔閡），而且它常常會呈現(xiàn)前景人物的沉思。上述的一切功能，與伽塔克影像中的那種割裂、陰郁與憂愁息息相關。

值得一提的是，這種前景與后景元素體現(xiàn)的層次感，不僅僅呈現(xiàn)在雙人鏡頭之中，它也隨著伽塔克技藝的日益精湛，衍生出一系列頗具趣味的變體。譬如，我們可以看到前景人物看向畫外、其余部分呈現(xiàn)空曠景觀的鏡頭，這種技巧始于《逃跑》，在《一條叫做底塔斯的河》中達到巔峰。伽塔克還會讓某些人物以外的前景元素，在畫面中占據(jù)很大一部分空間。在《出租車男》的一場戲中，就可以看到使用這種技巧的精彩案例。伽塔克利用鏡頭運動讓十字架墓碑緩緩地“移動”，最終與影片的主角相重合（片例：95:17-95:31）。

如果說印巴分治直接地滲透在伽塔克影片的主題與內(nèi)容中，那么這一歷史事件也間接地體現(xiàn)在他最喜愛的形式技巧之中：前景與后景之間的割裂、前景人物望向畫外時那種失神的愁緒，分別從象征、情緒兩個層面展現(xiàn)了分治對于南亞人的沖擊。

二、明暗對照法（chiaroscuro）

伽塔克的影像為我們呈現(xiàn)的沖擊，不僅僅是景別平面上的，也是光影層面上的。他所有的劇情長片均為黑白電影，而他對燈光與陰影的使用，也頗有可圈可點之處。

在《云遮星》中，他對明暗對照法進行了極為驚艷的運用。其實，從它的片名中，我們就已經(jīng)可以意識到這種技巧的重要性了。在一個精彩的長鏡頭中（片例：35:43-36:25），我們看到電梯與樓梯的“黑影”在畫面中構成了某種近似于“監(jiān)牢”的存在，幾個人物在其中不斷地穿行，我們幾乎看不到女主角的存在，她甚至一度在畫面中消失了。但在鏡頭即將結束的時候，她突然出現(xiàn)在前景的平面之中。在這個時刻，我們看到了明暗對照法與此前那種背離式技巧的結合。

在《一條叫做底塔斯的河》的一場新婚之夜戲（片例：15:27-18:12）中，伽塔克利用籠罩的陰影傳達了非常細膩的情緒效果。在整場戲中，門窗的陰影籠罩著新郎與新娘的身體，我們幾乎無法看到兩人的表情。這種技法首先創(chuàng)造了一種緘默的熱情，讓我們直觀地感受到新娘的含蓄。它也傳達了某種不安的情愫，因為較少的知情權（無論是對于新娘，還是對于觀眾來說），都會令人感到緊張，這也為此后的悲劇埋下了伏筆。由此可見，他利用背離式對話戲創(chuàng)造的隔離感與陰郁感，同樣也能夠通過明暗對照法來傳達。

三、實驗性歌舞

在大多數(shù)觀眾的印象中，歌舞元素可以說是印度電影中不可或缺的一部分，就算是在以銳意創(chuàng)新而聞名的新電影運動的作品中，也可以看到歌舞元素的影子。不過在伽塔克的作品里，歌舞段落的比重就相對較少了，這也是他作品的票房成績一般都不是很喜人的原因。而且，他一般不會以主流的方式來呈現(xiàn)歌舞段落。

或許是受到了超現(xiàn)實主義的影響，他會為我們呈現(xiàn)一些頗為怪異的歌舞段落。在他最后的、也是最具實驗性的作品《推理、討論與敘述》中，我們從開場的歌舞里，就可以看到這種令人費解的特質——一群穿著黑色連體衣的舞者在一片巖地上跳了一段漫長的舞蹈，我們可能直到影片的最后，才能意識到這段舞蹈的意義（片例：01:45-03:30）。就算是在普通的歌舞段落中，也可以看到一些獨特的風格化選擇。例如，他會將演唱歌曲的人物與密集的特寫鏡頭結合在一起——是的，嚴格來說，這已經(jīng)不是歌舞段落，而是歌唱段落了。

值得一提的是，這些歌舞/歌唱段落并不像主流電影那樣，它們是懸置、割裂于情節(jié)之外的。當我們在聆聽伽塔克影片中的歌曲時，我們只能去理解這些詭異歌舞的意義，或是去揣測人物臉部之外的環(huán)境信息。

四、總結

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，印巴分治主題的那種沖突感、陰郁感與隔離感，也漫溢在他的影像風格之中。無論是他那些背對后景人物的前景角色、分割白色區(qū)域的陰影，還是聚焦于臉部的“歌唱段落”，都能夠讓我們體認到那種內(nèi)在于南亞歷史的割裂與間離。上述的三種風格化趨勢，僅僅是他最為突出的特征。他還會利用許多零散的方式，來創(chuàng)造近似的割裂感，例如那種愛森斯坦式的、跳躍性的剪輯，或是一系列突兀的臉部特寫。觀看伽塔克的影片，可能不一定能夠捕捉他那些散亂的情節(jié)，但一定能夠體認到這種強烈的影像質感。

當《出租車男》于1959年在威尼斯電影節(jié)上放映的時候，電影評論家喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）表示：“‘Ajantrik’（注：《出租車男》原片名的拉丁字母轉寫）是什么意思？我不知道，而且我相信，在威尼斯電影節(jié)可能沒人知道這一點……我沒法復述整個影片的故事……這部電影是沒有字幕的。但我從頭到尾都被這部電影迷住了。”假如他的《公民》真的比《大地之歌》更早面世，那么或許他會取代雷伊成為印度電影的代表。更有趣的是，他的作品又與雷伊形成了如此鮮明的對比：“他不是（像雷伊那樣）在努力建構現(xiàn)實的時空，而是試圖從不同的層次上同時發(fā)展一個故事?！?a class="link" rel="nofollow">[4]從形式上來說，這種不同的層次可以是光與影、前景與后景、特寫與景觀，但從內(nèi)涵上來說，它指涉的無疑是南亞土地上割裂的國界、民族與文化。因此，用“分治電影”來形容李維克的作品，無論于里于外都是極為妥帖的。

有趣的是，伽塔克之所以能夠創(chuàng)作出如此獨特的作品，或許部分原因在于，他可能并不像大多數(shù)電影作者那么“偏愛”電影。我們可以在他的《電影與我》中讀到，他之所以從事電影業(yè)，并不是因為他有多么熱愛電影，而是因為這種媒介形式可以涵蓋到更多的受眾。他指出：“它可以一次覆蓋到數(shù)百萬人，這是其他的媒介不能做到的?！?a class="link" rel="nofollow">[5]他甚至在與自己的學生、新電影運動代表人物庫馬爾·沙哈尼（Kumar Shahani）一同觀看盧米埃爾兄弟的《火車進站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat, 1896）時哈哈大笑，因為他們覺得“一臺機器看著另一臺機器的想法非常滑稽。”[6]作為一位跨媒介的藝術家，他并不具備那種非電影不可的、推崇某種電影本體論的迷影精神。對他來說，能夠更好、更高效地傳達自己的理念，可能比傳達這些理念的媒介本身更為重要。所以，他顯然是一位內(nèi)容先于形式的導演，他選擇風格化技巧的方式，都取決于自己想要表達的那些東西。正因如此，他的影像才顯得如此自由，他所親歷的歷史事件，才能如此深刻地漫溢在他的形式與內(nèi)容之中。

[1] http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/ghatak/

[2] Satyajit Ray, Foreword to Cinema and I, Calcutta, Ritwik Memorial Trust, 1987.

[3] 戈林·麥凱波，《戈達爾：影像、聲音與政治》，長沙：湖南美術出版社，1999年版。

[4] http://www.onmag.com/ritwik.htm

[5] Ritwik Ghatak, Cinema and I, Calcutta, Ritwik Memorial Trust, 1987.

[6] http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/ghatak/

與在印度主要電影中心孟買制作的許多寶萊塢電影相比，加塔克的電影在形式上是精心制作和陰郁的，并且經(jīng)常解決與印度分治相關的問題。這部電影完成于印巴分治之后幾年，時間坐標也處于戰(zhàn)后分裂和流亡的陰影下，地點是加爾各答郊區(qū)，通過把故事聚焦在一個中產(chǎn)階級難民的家庭關系尤其是女性的命運上，導演也批判性地表達了對傳統(tǒng)的女性社會分工位置、女性身份角色、父權制家庭的現(xiàn)代觀點。作為一名活躍的馬克思主義者，加塔克的職業(yè)生涯始于“共產(chǎn)主義人民劇院”，他在巡回劇院編寫和演出的戲劇贏得了巨大的反響和爭論，但他的電影從未廣受歡迎，他現(xiàn)在被認為是 20 世紀中葉印度的頂級導演之一，這個接受過程很大程度上是在他死后通過國際發(fā)行渠道對他作品的流通才得以實現(xiàn)的?！霸普谛恰狈g成“云霧繚繞的星星”“被云霧遮蔽的星星”也許是更恰當?shù)?，通過傳記資料，我們了解到加塔克自己的生活也像自己作品中走投無路的藝術家一樣，他后期陷于酗酒無法自拔，跟本片中無所事事的“懶漢”一樣。正如一位印度電影人所說，你“要么被他的天才所感染，被他充滿激情的人文主義所打動，被他孩子般的樸素所震撼，要么只是被一位準先知傲慢的舉止、粗魯?shù)难哉摵涂鋸埖淖藨B(tài)所排斥。”他自己某種程度就生活中和故事中自得其樂、一事無成的歌唱者一樣的才華受到外界環(huán)境抑制的不利處境中。因此在他的影片溫煦的表象之下，觀眾應該能看到他被掩蓋的激情和對現(xiàn)實的關注。

影片圍繞妮塔展開，一個自我犧牲的人，經(jīng)常被周圍的人利用，甚至是她自己的家人，他們認為她的善良是理所當然的。她的生活充滿了個人悲?。核龥]有考慮自己的需要，為了家庭生計推遲了自己的結婚計劃，但她的情人薩納特卻等不及，為了她的妹妹吉塔離開了她，兄弟在工廠工作時受傷，最后她自己感染了肺結核，成為了家人的負擔。在影片的結尾，她尖叫出她的痛苦，將自己投入到她哥哥的懷抱中。她說出了她的遺言：“兄弟，我要活下去?！痹诠适轮?，人們面臨實業(yè)的問題，學業(yè)也難以為繼，和雷伊作品中的青年藝術家一樣，加塔克的作品也展現(xiàn)了富有理想主義情結的年輕人是如何在現(xiàn)實面前被折磨、打壓，但仍然堅持唱歌、吟詩、讀書，最終不得不屈服或另謀他業(yè)，無法擺脫越來越平庸的命運。

但這不是一部悲觀的電影，全片的代表性的主題是等待，妮塔等待著自己的家人承擔起自己的責任，等待愛好音樂的、求學的兄弟能夠有朝一日獲得名聲，等待自己的付出、忍耐被諒解和感知的一天，然而這一切都建立在她善感心靈的期待的脆弱基礎上，而沒有任何現(xiàn)實的希望。這個故事的內(nèi)容是關于印度普通人生活中一個懷揣著至高的善和對他人的同情的修女式人格，如何遭遇時代埋沒而不被辨認。它也是喬治·艾略特的小說或雷伊電影中可以見到的故事，關于凡人如何可以通過修行，即使不被發(fā)現(xiàn)，但獲得超越性存在，達到內(nèi)心無價的安寧。

影片中的人的活動往往處在大樹木下，他們漫步、閑聊的方式，顯示了人與自然的某種古代式的和諧，但是在交談的背景中，以景深鏡頭的張力呈現(xiàn)了田園詩意之外的工業(yè)文明痕跡——蒸汽機車緩緩吐氣穿過平蕩的原野，隱入樹林，這是愛德華·托馬斯式的場景。前景是悠閑的人物，后景是被透視縮小然而看上去仍然巨大的火車，它們的移動速度和不期而至穿過畫面、截取畫面的過程，也打破了前景中的安靜與閑適。天空中時而有不知道是昆蟲、鳥雀還是飛機的東西飛過，留下神秘的噪音。鄉(xiāng)村仍然保留淳樸的最后的時刻，也是工業(yè)化進入生活的最初的時刻。女性人物的造型可能摹仿了古典印度繪畫或傳說的造型與敘事，看上去她們困窘的生活并未磨損她們對神性的感知與期待。人物的生活是在浪漫主義的追求與寫實主義的結合之下的，影片把光環(huán)照耀在日常生活的晦暗細節(jié)，復雜的陰影與光明的排列，制造出了圣女式的人物和她的反面的普通角色之間的對立與均衡，它把全片導向了一種不是過分極端、也不會妥協(xié)于現(xiàn)實的基調(diào)，呼吁著對印度傳統(tǒng)文化的諒解和對現(xiàn)代生活的寬容。

導演使用了印度古典音樂形式，并收錄了羅賓德拉納特·泰戈爾的歌曲，這些帶有歡快的鼓點、抒情的節(jié)奏、民間的即興性的優(yōu)美音樂，某種意義上平衡了故事的悲劇性，使影片的氛圍不再接近于苦情戲而具有某種憂郁的輕松，這降低了觀眾接受它的心理負擔。除此之外，影片也使用了超現(xiàn)實主義或表現(xiàn)主義的音效，例如當女主人公遭受命運的另一次悲慘轉折時發(fā)出的鞭打聲?？傮w上，它融合了傳統(tǒng)文化觀念、審美觀念、薩蒂亞吉特·雷伊和20世紀40年代在意大利興起的新現(xiàn)實主義電影風格。

影片還使用了很多漸隱、淡出技術，有時候影片的溶解鏡頭造成了不同方面景物的幻覺式的呈現(xiàn)。它對人物的同情態(tài)度通過對他們的正面展現(xiàn)而實現(xiàn)，主要人物經(jīng)常是用仰角拍攝，展示了冥冥之中神性之光的照耀。同樣還有人物被特寫鏡頭呈現(xiàn)時面部特殊的光影變化。在展現(xiàn)女主角妮塔的時候，經(jīng)常以穩(wěn)定構圖來顯示她的平靜、對現(xiàn)實的承擔、內(nèi)心的無波動的善與感性。影片通過妮塔和與她相反的兄弟姐妹們的作為，隱微地表達了對不同選擇之間的不同態(tài)度，比如她看到自己的妹妹和自己的前情人在樹下談戀愛，我們不知道她是憂慮還是難過，只看到她看到他們，然后沿著大道以緩慢的步調(diào)離開他們，我們只看到她的背影，這個巨大的背景和前面寬闊的道路，賦予妮塔的獨自離開以觀眾的心理認同位置，而坐在路邊唱著情歌的妹妹和前情人，則通過攝影機的切入、主導和離開，而成為被觀眾心理位置拋棄的人。這間接的表達了導演想要讓觀眾代入妮塔角色的愿望。同樣地，在懶惰被作為輕微的罪惡。

他終于獲得了一定地位的兄弟最后去醫(yī)院看她，她跟兄弟擁抱，表達自己活下去的欲望，主觀視點鏡頭呈現(xiàn)天旋地轉的內(nèi)心崩潰與無助，大聲哭泣，是她唯一表白自己內(nèi)心動蕩的時刻。而即使如此，之前的段落中，但凡出現(xiàn)妮塔的場景，構圖往往都是高度穩(wěn)定性的。而對她的兄弟的構圖則以大仰角現(xiàn)實了他的咄咄逼人、某些程度的不盡人意和自私的性格。在那些隱忍終于得到爆發(fā)的場景中，加塔克嘗試了不平衡的作曲、不連續(xù)的剪輯和密集分層的配樂，為情節(jié)劇式的通俗劇本構造了更加藝術電影的形式。在影片臨近中后段的時候，第117分鐘，妮塔告訴兄弟，“云遮星”是桑特的情書，這隱含了影片的標題，然而通過整部電影的走向，我們已經(jīng)知道，被烏云遮住的星星，其實就是妮塔這個充滿光芒的天使型人物被周圍環(huán)境拖入泥淖的隱喻。一列經(jīng)過的火車將地平線一分為二的重復圖像，暗示了妮塔家庭生活和社會環(huán)境中的不和諧，最終這些不可改變的事物吞噬了一個美好的人。他們本可以閱讀歌詠華茲華斯或濟慈的詩，影片多次提到他們的名字，或者泰戈爾的歌曲，歡快的民謠……在這個意義上，妮塔確實僅僅是那一類人格的代表，甚至僅僅是人民群眾中向著光明和善的那部分的代表。

立意高，有遠見。1960年的印度電影，主題至今都保持著先進性。對于受苦、被壓迫、被剝削的女性（不僅限于女性，片中女性代表了一個群體），宗教常說你今生有罪，一切苦難都是為了贖罪。而本片借女主之口非常尖銳地指出，你有罪，但這個罪，是軟弱不反抗之罪。遠超那些靠同情博取眼淚的膚淺之作。

對比13年后的《 一條叫做底塔斯的河》，縱深利用沒那么突出，但獨到的光影與構圖、不用正反打的風格已相當成熟。

哥哥這個人物是一種精神形象（唱歌），不應該被物質束縛，同時也告訴觀眾，人應該發(fā)掘自身潛力，不要過早打工，成為社會的螺絲釘。和結尾呼應，解救了女主。

女主因為要養(yǎng)家丟了文學碩士的進修機會，這也告訴觀眾教育的重要性，被妹妹搶走的男友最后想放棄不喜歡的工作重新搞研究，還是在告訴觀眾教育方向的問題（最起碼不僅僅是為了錢）。

反抗意識和教育其實是一體的，教育程度不夠，連反抗意識都沒有，而且那些壓迫剝削你的群體，還會以同情者的姿態(tài)出現(xiàn)，好讓你們一代又一代被剝削下去。

女主最后向天不斷大喊：我要活下去！

家鄉(xiāng)，又一個或者說，無數(shù)女性鞋壞了，就像女主一樣，也要繼續(xù)在這坎坷的路上前行。

A Bengali classic from film directer and theorist Ritwik Ghatak, THE CLOUD-CAPPED STAR, is presumably the most well-known work of his canon, a lyrical rendering of a honest-to-good girl’s altruistic sacrifice for her poverty-stricken family, most of whose members take her devotion for granted, and guess where she would end up in the denouement? [Spoiler Alert] In a sanatorium as a mad woman yelling her lachrymose plea “I want to live!”

“Idiot” is the endearing epithet her elder brother Shankar (Chatterjee) often calls Nita (Choudhury), the second-born child of an East Pakistan refugee family with a brood of four, roughing it in the suburb of Calcutta after the Partition of Bengal in 1947, Nita’s intractable idiocy only betrays her immanent kindness, Choudhury engages in a melodramatic, but well-balanced performance that can nearly keep detractor at bay. Not unaware of her family’s knowing exploitation, Nita comports herself unstintingly that way despite herself. Some viewer might reckon the movie is nigh masochistic in martyrizing a woman’s suffering burdened with profuse self-consciousness.

Ghatak chronically takes a closer observation and narrows the storyline within Nita’s household, which includes a harpy mother (a barely 30-year-old Gita Dey unduly emotes as an aggrieved, censorious mother consumed by protracted bitterness and discontent, under the rudimental “elderly person” maquillage), a poem-reciting, intellectual but feckless father (Bhattacharya) bemoans the degeneration of the middle class, a younger brother Mantu (Bhawal) and a younger sister Gita (Gita Ghatak, Ritwik’s niece-in-law), who in due time, will steal Nita’s sweetheart Sanat (Ray) without any modicum of qualms or penance. Only the firstborn Shankar, an artiste-in-molding (who practices plaintive dirges intermittently through the narrative and Chatterjee vivifies a laidback but sensible streak that salvages his character from being a sentimental fool), shows his appreciation of Nita’s wholehearted contribution to be the family’s breadwinner, albeit leeching off her constantly for pocket money.

The male pride is another circumspectly molded leitmotif here, although, Ghatak’s idealistic ideology now might seem to be a tad hidebound with its conformity of the patriarchal viewpoint, a family’s ultimate hope solely relies on its male progeny, for a woman, all she can do is either entering a marriage to get out of the way, or worse, if she is an interim pillar of the household, chances are she might not even receive a heartfelt thank you for her sacrifice at the end of the day. One can sense Ghatak’s perceptive critique of the unjust reality, but at the same time, its decibel feels muted shrouded by the story’s woebegone tonality.

Visually, Ghatak’s monochromatic takes are sometimes over-solarized, murky in indoor settings, they often flaunt beauteous close-ups of characters’ profiles and striking compositions harmoniously integrating characters with background sceneries. Naturally, comparison of Satyajit Ray’s vast works cannot be evaded, while Ray possesses an almost numinous sobriety in eliciting emotion and subtlety, THE CLOUD-CAPPED STAR, a figure of speech about Nita’s dimmed fate, is too insistent in preaching the icky sentiment, even with its expansive coda, a viewer today can still taste some drops of crocodile’s tears among its lofty seriousness.

referential entries: Satyajit Ray’s THE BIG CITY (1963, 8.7/10), THE APU TRILOGY (1955, 8.2/10; 1956, 8.0/10; 1959, 8.1/10).