獨(dú)行殺手是一部真正做到外表，內(nèi)在，靈魂都做到完美協(xié)調(diào)不讓其氣質(zhì)外泄一絲的電影，就像阿蘭德龍的臉，有種邪氣陰郁的美。借大衛(wèi)湯森一句話：黑暗的街道上一個(gè)俊美的毀滅天使。影片對(duì)于巴黎夜晚的冷色調(diào)低曝光刻畫(huà)，就像《出租車司機(jī)》對(duì)紐約的夜晚一樣，拍的恰到好處毫無(wú)加工濫造。舒緩的爵士樂(lè)下，阿蘭德龍表情依然不變眼里卻對(duì)著他的獵物想說(shuō)些什么，殺手拿出空彈匣左輪用最后的仁慈來(lái)結(jié)束自己，恩，巴黎的味道，憂郁浪漫的味道。
     每部影片開(kāi)頭出創(chuàng)作人員字幕的部分其實(shí)是很重要的部分，這部分需要點(diǎn)創(chuàng)意不讓觀眾枯燥，又要吊出觀影欲的同時(shí)顯露出影片基調(diào)，獨(dú)行殺手的做的很完美?？帐幏块g里只有一只鳥(niǎo)，靠?jī)H有的幾豎光線發(fā)現(xiàn)還有個(gè)男人在細(xì)細(xì)品煙，只能外面稀疏嘈雜的汽車聲和鳥(niǎo)叫，最后出現(xiàn)一本武士傳的一句話：沒(méi)有人比武士更孤獨(dú)除非森林里的老虎。很可惜，我讀羅杰伊伯特影評(píng)發(fā)現(xiàn)這本武士書(shū)是虛構(gòu)的，想必讓皮埃爾導(dǎo)演也喜歡大洋彼岸的日本電影，切腹也才62年上映。
     獨(dú)行殺手并沒(méi)有把主角弄的神神秘秘，反而詳細(xì)展現(xiàn)殺手生活和杰夫的手段，比如一鏡頭拍兩位觀眾洗手完離去而杰夫就戴上了白手套，杰夫如此隱秘開(kāi)始不讓觀眾看到更加顯示他的縝密，使觀眾一驚，相當(dāng)精彩。另外吐槽墮落天使里黎明演的殺手有點(diǎn)太像了。。傷的手一樣，就連撿垃圾來(lái)知曉一個(gè)人最近生活也。。。。。
    更加出彩的是刑事警察總司這個(gè)角色，豐富破案經(jīng)驗(yàn)，行事干練，時(shí)間就是一切，善于利用心理學(xué)，特別在搜查杰夫女朋友那場(chǎng)戲中，警察調(diào)侃手下魯莽的搜查行為只是為了升職而已，自己也是這么過(guò)來(lái)的，這也暗示杰夫正是自己的熱情所在，而且喜歡拿著手杖，用道具來(lái)完善角色特征是好演員的老把戲，手杖的確是巴黎紳士風(fēng)度的不二選擇，留意他辦公室墻面那張很大的巴黎地圖，如此精明的警察也讓觀眾不覺(jué)得做事天衣無(wú)縫的杰夫落在他手里不正常。
      鋼琴女馬蕾莉是黑色皮膚的安排實(shí)在聰明，非裔藝術(shù)家當(dāng)然會(huì)保持自己中立的立場(chǎng)，能為開(kāi)頭不指控杰夫和結(jié)尾杰夫空彈匣做出完美解釋，杰夫在她家和她講黑道上的事，她也只是彈著鋼琴隨口回答兩句毫不在意。杰夫拿著槍對(duì)著她，只是問(wèn)道：為什么，杰夫？笑起來(lái)脫俗，潔白牙齒，長(zhǎng)的活像黑皮膚的莫妮卡.維蒂。杰夫就像籠子里被困住的那只鳥(niǎo)，而馬蕾利象征自由。
     全片為數(shù)不多的對(duì)話里提到了宿命論，是的，杰夫就是完完全全的宿命論主義者，他只相信和他最親近的鳥(niǎo)，最后一次關(guān)上藏身所的門前看了臟兮兮差不多掉光羽毛的鳥(niǎo)一眼，他就明白了。杰夫的第一次仁慈就害死了自己?！峨S心所欲》里文學(xué)家向NANA講起三個(gè)火槍手里大漢第一次思考就死了的故事。正如許多大熒幕最后悲劇結(jié)尾的角色一樣，nana和杰夫也是其中的一份子。孤獨(dú)的狼從來(lái)不會(huì)失手，除非是他自己想。后時(shí)代所有殺手片的樣板，聽(tīng)說(shuō)吳宇森要翻拍獨(dú)行殺手，恐怕他的暴力美學(xué)會(huì)不搭。

獨(dú)行者
——梅爾維爾和他的電影

一

讓-皮埃爾.梅爾維爾于1917年10月20日生于法國(guó)的一個(gè)猶太家庭，原名為讓-皮埃爾.格魯巴赫（Jean-Pierre Grumbach）。1917年的時(shí)候，電影業(yè)才剛剛起步?jīng)]過(guò)久，就如同《百年孤獨(dú)》中的一句話：“這個(gè)世界才剛剛開(kāi)始，一切都太新，還都要用手去指”。就在梅爾維爾出生的前兩年，也就是1915年，好萊塢剛脫離南加洲的眾多海濱小鎮(zhèn)，成為了一個(gè)電影小公司的駐扎地；后一年，也就是1916年，格里菲斯的《黨同伐異》剛剛完成，更新了幾乎所有的電影敘事語(yǔ)言；三年后，即1919年，弗拉哈迪帶領(lǐng)小隊(duì)前往哈德遜灣，去拍攝《北方的納努克》，去用攝影機(jī)記錄真實(shí)。這三件事，對(duì)于少年時(shí)期的梅爾維爾來(lái)說(shuō)，意義重大。

如果沒(méi)有迷戀過(guò)好萊塢，《黨同伐異》和《北方的納努克》，當(dāng)后人在整理電影史的時(shí)候，梅爾維爾的名字或許就不會(huì)出現(xiàn)在上面，并且和這些先驅(qū)者放在一起，分享同一條時(shí)間軸上的承接關(guān)系。

少年時(shí)期，梅爾維爾就已是一個(gè)大“影癡”，流連忘返于電影院之間。后來(lái)，他說(shuō)：“看電影是全世界最好的職業(yè)。”于是，他就在黑漆漆的電影院里渡過(guò)了漫長(zhǎng)的早年時(shí)光。那個(gè)時(shí)候，大約是19世紀(jì)30年代，巴黎的電影院還能源源不斷的放映著大量早期好萊塢的電影，其中包括有格里菲斯、卓別林、約翰.福特、霍華德.霍克斯以及約翰.休斯頓的作品，甚至不乏W.S.凡戴克和弗拉哈迪所拍的無(wú)聲紀(jì)錄片。這些的導(dǎo)演的名字后來(lái)都出現(xiàn)在梅爾維爾的觀影記錄簿上，并根據(jù)他的癖好準(zhǔn)則被排列成“63個(gè)世界上最偉大的導(dǎo)演”。無(wú)論如何，早期的觀影經(jīng)驗(yàn)對(duì)他產(chǎn)生的影響是難以估計(jì)的，那些投射在熒幕上的鏡像構(gòu)成了他精神結(jié)構(gòu)的一部分，并且是最堅(jiān)不可摧的一部分。就好像他所說(shuō)的：“我相信，必須瘋狂的愛(ài)電影，才能拍電影?！碑?dāng)梅爾維爾收到一個(gè)16mm攝影機(jī)的生日禮物時(shí)，他讓它轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)。這個(gè)時(shí)候，一個(gè)美國(guó)小說(shuō)愛(ài)好者和一個(gè)影迷合二為一了——從此以后，那些美式的英雄主義和尚武精神，就混合在他的影像中，成為源源不絕的動(dòng)力。

現(xiàn)在已經(jīng)很難考證，梅爾維爾究竟是先熱衷于美國(guó)小說(shuō)，還是先沉迷好萊塢電影，但可以肯定的是，他同時(shí)熱愛(ài)這兩樣?xùn)|西，并且終其一生不變。人們稱他為“一個(gè)巴黎的美國(guó)人”，說(shuō)他是一個(gè)并且在各種關(guān)于梅爾維爾的文本里，都不會(huì)漏掉一件事——少年格魯巴赫因?yàn)榭駸嵊诿绹?guó)作家赫爾曼.梅爾維爾的小說(shuō)而改名為梅爾維爾。這就是為什么，導(dǎo)演梅爾維爾所創(chuàng)造的世界里，永遠(yuǎn)都有一個(gè)作家梅爾維爾所寫(xiě)的《白鯨記（moby dick）》里的男人——他一意孤行、冷酷而不近人情，為達(dá)目的不擇手段，對(duì)死亡沒(méi)有顧忌。

1937年，20歲的梅爾維爾進(jìn)軍隊(duì)服役，參加了二次世界大戰(zhàn)，二戰(zhàn)結(jié)束后，他就退役了。對(duì)他來(lái)說(shuō)，數(shù)年的服役經(jīng)歷與少年時(shí)的觀影經(jīng)驗(yàn)同等重要，戰(zhàn)爭(zhēng)不但帶給了他日后電影中的素材，也給于了他深刻的精神氣質(zhì)的沉淀——無(wú)論是《沉默的海》還是《影子部隊(duì)》，都帶著戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的陰影與恐懼；而他的每一個(gè)片子的主人公都有著軍人的冷漠底色。退役后，梅爾維爾想加入電影制作的行列，他申請(qǐng)法國(guó)技師公會(huì)會(huì)員，但被拒絕了，而他沒(méi)有就此放棄。1945年11月，他白手起家，創(chuàng)立“梅爾維爾獨(dú)立制片公司”，并且在1946年導(dǎo)演了第一部短片《小丑的一天》，這可以說(shuō)是一部向卓別林致敬的電影，并且從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，他就自己擔(dān)任編劇、導(dǎo)演、制片等所有的職務(wù)，這些后來(lái)都成為獨(dú)立制片者爭(zhēng)相效仿的楷模。到1947年，梅爾維爾就用極其低廉的制作費(fèi)親自導(dǎo)演了《海的沉默》一片，當(dāng)時(shí)他這種忽視法國(guó)影壇傳統(tǒng)的制片方式很受矚目，特別受到谷克多的賞識(shí)，1950年，谷克多提供將近2000萬(wàn)法郎，請(qǐng)梅爾維爾指導(dǎo)自己的小說(shuō)《可怕的孩子們》。這是一部沒(méi)有黑幫，沒(méi)有殺手的片子，充斥滿了谷克多的夢(mèng)魘一樣的鏡頭。雖然合作過(guò)程非常不愉快，但影片大獲成功，兩人劍拔弩張的關(guān)系反而讓影片籠罩了一層神經(jīng)質(zhì)的氛圍，因而顯得的神秘多變，梅爾維爾因此被譽(yù)為戰(zhàn)后最有才華的新人。但是，從此之后，他也明白了自己真正應(yīng)該航向何處，并義無(wú)反顧的在黑幫題材上探索下去。1955年，他拍攝了《發(fā)熱》（《賭徒鮑勃》），是一部全然向好萊塢黑幫片效仿的作品。1966年拍攝《第二口氣》。 1967年在拍攝《獨(dú)行殺手》，阿蘭?德隆飾演了史上最酷的殺手杰夫?科斯特羅，這部電影被認(rèn)為是電影史上拍攝最精確的電影之一。1969年拍攝《影子軍隊(duì)》，梅爾維爾借此片回憶了自己在二戰(zhàn)時(shí)參加抵抗組織的日子。 1970年拍攝《紅圈》。 1972年拍攝最后一部作品《大黎明》。

二

我認(rèn)為，梅爾維爾的出色之處，并非在于他那些被標(biāo)榜的風(fēng)格性，而是流淌在這些看似包裹精美的黑色風(fēng)格下的流暢和精準(zhǔn)的敘事性。也就是說(shuō)，他的風(fēng)格化——那些冷冷的、言簡(jiǎn)意賅的影像僅僅是服務(wù)于敘事的一部分。

比如說(shuō)，1947年，30歲的梅爾維爾完成的那部《海的沉默》。影片中，一個(gè)德國(guó)軍官借宿在法國(guó)老人家中，整整一個(gè)晚上，火爐旁的黑影與陰郁的表情構(gòu)筑了一次極為風(fēng)格學(xué)的獨(dú)語(yǔ)——德國(guó)軍官一直在喋喋不休的講述著他的過(guò)去、愛(ài)人、信仰以及文學(xué)愛(ài)好，而回應(yīng)他的則是無(wú)盡的沉默。在這部影片當(dāng)中，鏡頭相當(dāng)冷酷，包含了許多面部特寫(xiě)，有人說(shuō)梅爾維爾是以此表達(dá)對(duì)德萊葉的《圣女貞德的受難》的致敬。我卻認(rèn)為，如果單純從致敬來(lái)考慮，梅爾維爾會(huì)拍一部諸如《曼哈頓二人行》這樣的美式電影，而不是一部親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)回憶。是他所要表達(dá)的內(nèi)容促使他去用鏡頭貼緊人物面部，抓住光影瞬息變換的沉悶與壓抑感——對(duì)于梅爾維爾來(lái)說(shuō)，想要表達(dá)什么，用什么手法能表達(dá)的最為精確，才是一個(gè)與生俱來(lái)的才能。

傳統(tǒng)的觀念，認(rèn)為《可怕的孩子》是梅爾維爾創(chuàng)作的啟明燈，而事實(shí)上，它只是一部斷裂的作品。它是梅爾維爾創(chuàng)作的一個(gè)分界點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，他決絕的與一切“異己”分道揚(yáng)鑣而去；與一切同他自己美學(xué)相對(duì)立的東西，統(tǒng)統(tǒng)說(shuō)不。也就是在這個(gè)分界點(diǎn)上，梅爾維爾徹底斷裂成一個(gè)只屬于黑色盜匪片的梅爾維爾。在《可怕的孩子》中與谷克多的觀點(diǎn)對(duì)立，美學(xué)觀念的沖突，控制與被控制的斗爭(zhēng)，也使他下定決心日后全盤(pán)操控，獨(dú)立制作的創(chuàng)作風(fēng)格。

《可怕的孩子》是一個(gè)異類，首先，在梅爾維爾的整個(gè)創(chuàng)作史中，從1947年《海的沉默》到1972年《大黎明》，不管是從早期拮據(jù)、粗糙的小短篇，還是后期精美、熟練的長(zhǎng)篇巨制，精神核心都沒(méi)有變，貫穿始終的是一條黑色警匪犯罪的線路。換言之，他作品中的人物，永遠(yuǎn)是生活在外部世界的，進(jìn)行著權(quán)利和財(cái)富的角逐；而不是《可怕的孩子》中，那些對(duì)于內(nèi)部精神世界游離與探索。換言之，梅爾維爾的客體必須是具象化、實(shí)在的；而谷克多則是抽象和多變的，那種流動(dòng)的特質(zhì)，一如《可怕的孩子》是在一個(gè)空曠的、幽閉的大房子里，失控的攝影機(jī)跟隨著夢(mèng)游的保羅（paul）在樓梯間里游蕩，那是一個(gè)凝固在心里空間的鏡頭。狹小凌亂的房間里，人物喋喋不休的爭(zhēng)吵與交談，在谷克多的陰性世界里，充斥了瘋狂與變形的靈魂?？墒牵瓤硕嗔鲃?dòng)多變的精神特質(zhì)，與梅爾維爾一針見(jiàn)血的直白完全不同。這是一部給梅爾維爾帶來(lái)名聲的電影，卻與他的美學(xué)格格不入。梅爾維爾那過(guò)度的冷靜、外向的世界中，不會(huì)出現(xiàn)一個(gè)心里劇般的迷惘的鏡頭。

三

40年代早期，好萊塢黑幫、犯罪、偵探與驚悚影片在二戰(zhàn)結(jié)束后涌入歐洲市場(chǎng)，歐洲的影迷可以完全沈浸在美國(guó)早期電影的黑色漩渦之中。法國(guó)當(dāng)時(shí)給這些電影命名為黑色電影，并且出現(xiàn)了很多模仿美國(guó)犯罪電影的片子。比如雅克.貝克的《洞》、《金盔》；亨利-喬治?克魯佐二戰(zhàn)時(shí)期拍攝的《烏鴉》，二戰(zhàn)之后的《惡魔》等等。在對(duì)美國(guó)黑色電影的模仿上，梅爾維爾并不是第一個(gè)吃螃蟹的人，而后來(lái)他的片子卻由于極為個(gè)人化的風(fēng)格而成為了法國(guó)黑色電影的代言。

最初的幾部片子，梅爾維爾像一個(gè)好萊塢忠實(shí)的學(xué)徒，最明顯的例子就是《曼哈頓二人行》(1959)，甚至從背景到人物都被搬到了紐約曼哈頓。而1955年，一部《發(fā)熱》成為了梅爾維爾真正入道黑色電影的發(fā)軔之作，而其啟程匪盜片似乎也存在著跟風(fēng)之嫌，他繼承了好萊塢經(jīng)典黑色電影的許多傳統(tǒng)元素與視覺(jué)風(fēng)格，故事取材在大都市，空曠蕭索的街道、狹小陰暗的公寓成為出現(xiàn)最多的場(chǎng)景，雨夜成為人物選擇出沒(méi)活動(dòng)的時(shí)間，車流樓宇城市華燈無(wú)非是鏡頭中一筆帶過(guò)的，真正呈現(xiàn)的卻往往是罕見(jiàn)人跡的窮街陋巷。在都市角落里融入夜色的人獲得了天然的隱蔽與保護(hù)。并且《眼線》中的低調(diào)子、低角度的夜景布光，不穩(wěn)定的構(gòu)圖，反復(fù)出現(xiàn)的黑色斜紋，貝爾蒙多常常隱藏在夜色中，面部被陰影遮住。這時(shí)候的梅爾維爾把他的美式情結(jié)更多的通過(guò)精確模仿而不是改造的方式呈現(xiàn)在他的熒幕上，但隨著摸索階段的結(jié)束，他說(shuō)　“我不是在法國(guó)拍攝美國(guó)電影。我必須改變美國(guó)的主題?！睆拇酥?，一個(gè)梅爾維爾以一種法國(guó)情調(diào)開(kāi)拍他的美式電影。


四

“我真傻，我不害怕毀滅，我要回去?！?br>——梅爾維爾

1967年在拍攝《獨(dú)行殺手》時(shí)梅爾維爾的攝影棚失火，這突來(lái)的一擊讓他一度陷入絕望與沮喪，一段時(shí)間的平復(fù)后他說(shuō)出了如上一番話，并依靠租借來(lái)的設(shè)備完成了影片。然而事實(shí)上“我要回去”的宣言并沒(méi)有引領(lǐng)他完全回歸到之前開(kāi)拓的道路上，而是猶如毀滅之后的涅磐，將他指引向新的道口，在《獨(dú)行殺手》中我們眼見(jiàn)的依然是用風(fēng)衣與窄檐帽包裹住的冷酷的殺手、依然是口袋中那支隨時(shí)可以舉起的槍、依然是投射在墻上的巨大暗影，可以說(shuō)在視覺(jué)風(fēng)格上與之前作品還是具有高度統(tǒng)一的——視覺(jué)上最具變化的應(yīng)該是由黑白到彩色的色彩變化，但在我看來(lái)這種技術(shù)上的演進(jìn)對(duì)梅爾維爾來(lái)說(shuō)也不過(guò)是用彩色膠片拍黑白電影——然而在聽(tīng)覺(jué)上梅爾維爾卻在朝向一個(gè)寂靜的極端走去，我們不但聽(tīng)不到人物間喋喋不休的爭(zhēng)論與辯解，《發(fā)熱》中用以烘托氣氛的背景音樂(lè)也被遺棄，在《獨(dú)行殺手》中阿蘭?德隆塑造的殺手杰夫?科斯特羅不僅是冷酷的而且是寡言的，在狹小的公寓中煙霧緩緩的蔓延凝滯在空氣中，風(fēng)扇在天花板上遲緩的旋轉(zhuǎn)，杰夫漠然的躺在床上一語(yǔ)不發(fā)，如果不是籠中的鳥(niǎo)偶爾發(fā)出細(xì)微的啁啾，時(shí)間都會(huì)凝固在這個(gè)時(shí)刻，影片在開(kāi)始近十分鐘的段落中都處于類似的失語(yǔ)狀態(tài)，這種對(duì)于寂靜的追求發(fā)展到后來(lái)甚至環(huán)境音都在導(dǎo)演對(duì)聲音的嚴(yán)格克制下被暫時(shí)屏蔽，于是有了《紅圈》中“夜盜”那場(chǎng)戲的“靜夜漫無(wú)聲”。在經(jīng)典好萊塢的類型片中，對(duì)白或者說(shuō)臺(tái)詞成為解決情節(jié)問(wèn)題最重要的手段，同時(shí)也是交待人物前史及人物關(guān)系的常用方法，精妙的臺(tái)詞設(shè)計(jì)、高超的編劇技巧這些建立在傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)之上的東西是經(jīng)典好萊塢時(shí)期犯罪題材情節(jié)劇所孜孜追求的，例如與《雙重賠償》并稱早期黑色電影代表作的《勞拉》（《Laura》1944）就在敘事結(jié)構(gòu)上達(dá)到了峰回路轉(zhuǎn)的效果，而對(duì)白更是在這種故弄玄虛的效果達(dá)成中具有不可忽視的作用，所以在我看來(lái)梅爾維爾晚期影片中這種對(duì)于聲音的疏離特別是對(duì)白的缺失實(shí)質(zhì)上是他漸漸脫離對(duì)美式黑色電影的復(fù)刻，而轉(zhuǎn)向具有法國(guó)式的優(yōu)雅氣質(zhì)（tame）的黑色電影創(chuàng)作。

在人物塑造方面，后期的《獨(dú)行殺手》《紅圈》等作品中，梅爾維爾似乎力圖將他電影中的主人公塑造成混合著神秘氣息與紳士氣質(zhì)的男性，他們已不再像《發(fā)熱》與《眼線》中的鮑勃、西里安和莫里斯般性格中還殘存著些許從美國(guó)西部精神中傳承下來(lái)的粗野與沖動(dòng)，梅爾維爾賦予杰夫他們的是優(yōu)雅的舉止和一種貫穿始終的克制，當(dāng)然這從另一個(gè)角度上看也與后期梅爾維爾與阿蘭?德隆的頻繁合作有關(guān)，德隆的個(gè)人氣質(zhì)需要梅爾維爾為此做出人物性格上的調(diào)整，這類為德隆量身定做的角色在冷靜與寡言上走向極致。長(zhǎng)風(fēng)衣與窄檐帽可以視作對(duì)美國(guó)黑幫片的一種傳承，但更多的是作為一種隱性的制約，這樣的裝束限制了人本能的行動(dòng)力，也就剔除了近身搏斗這類身體原始蠻力的較量，梅爾維爾將人物因情緒沖動(dòng)所能激發(fā)的暴虐行為用風(fēng)衣與帽子嚴(yán)實(shí)的包裹起來(lái)，取代之的是人物被賦予的不可思議的冷靜與安靜，一種不為所動(dòng)的處事原則下潛藏的其實(shí)是巨大的魄力，這類人物內(nèi)在的性格張力在《紅圈》中得到充分表達(dá)，科里對(duì)于正被追緝的威高偷偷藏入自己車子的后備箱視而不見(jiàn)還幫助他度過(guò)關(guān)卡，科里性格中的坦蕩與道義感釋放在這樣一處不動(dòng)聲色中。而不動(dòng)聲色正是梅爾維爾晚期作品中人物不可或缺的一點(diǎn)，同時(shí)這種人物性格的新設(shè)定必然伴生著敘事上的調(diào)整

不動(dòng)聲色同樣是梅爾維爾善于運(yùn)用的敘事態(tài)度，冷靜、內(nèi)斂而克制的敘述是他的慣常風(fēng)格，梅爾維爾似乎始終是那么“冷”，甚至在關(guān)鍵情節(jié)、重要時(shí)刻的處理上也是坐懷不亂，延續(xù)自己一貫的冷靜與邏輯，而摒棄好萊塢犯罪片多用的“煽動(dòng)”手段，在梅爾維爾后期的創(chuàng)作中他拒絕效仿好萊塢大量使用主觀音樂(lè)煽動(dòng)情緒，排斥好萊塢的快速剪接，對(duì)于人物與事件前史總是匆匆?guī)н^(guò)，越是千鈞一發(fā)人物越是失語(yǔ)，從而將精力投入到對(duì)每一個(gè)動(dòng)作的執(zhí)著中，與之相應(yīng)的則是梅爾維爾對(duì)于情感的控制。

雖然是犯罪題材，但是梅爾維爾的黑色影像世界中卻沒(méi)有對(duì)于血漿的過(guò)度崇拜，殺人場(chǎng)面總是處理得干凈迅速，一槍致命的簡(jiǎn)潔與中彈者自然安靜的死去形成呼應(yīng)，《獨(dú)行殺手》中辦公室殺人一場(chǎng)就在這個(gè)意義上達(dá)到了極致，雖然沒(méi)有殘忍的殺人手段出現(xiàn)在影片中，但這種不加猶豫的態(tài)度、發(fā)槍的果斷還有缺血的死亡都制造出一種更甚的恐怖——干燥開(kāi)裂的死亡恐懼。在道德與情感的立場(chǎng)選擇上，梅爾維爾與好萊塢40到50年代末的黑色電影不盡相同，戰(zhàn)后的美國(guó)黑色電影中充斥著不確定、不安定的躁動(dòng)與懷疑情緒，對(duì)美國(guó)生活持一種前所未有的貶斥態(tài)度，黑色電影從道德、意識(shí)形態(tài)、體制等方面進(jìn)行價(jià)值批判與評(píng)論，比如比利?懷爾德就常以道德作為諷喻的目標(biāo)，在道德上進(jìn)行喜劇式的調(diào)侃。而梅爾維爾的冷靜則促使他對(duì)于人物不進(jìn)行任何道德和情感上的判斷，選擇在道德上保持中立，不為影片附加個(gè)人化的道德成本，于是惋惜、痛苦、憐憫……這些成就悲劇英雄不可缺的，在梅爾維爾這里卻都是空的。相較于美國(guó)黑色電影的價(jià)值判斷，梅爾維爾追尋的則是用哲學(xué)化的視覺(jué)語(yǔ)言描繪一個(gè)個(gè)孤獨(dú)、絕望又充滿勇氣的靈魂，黑幫與殺手成為他的母題，而與好萊塢黑色電影另一不同之處也正在于梅爾維爾在背叛、陰謀、劫殺……這一系列犯罪事實(shí)的表象之下開(kāi)掘到了更深的哲學(xué)潛力，由此也對(duì)應(yīng)了前文提及的純粹戲劇性的元素在其影片中的趨向消解，因?yàn)樗嬲P(guān)心的實(shí)際是險(xiǎn)惡復(fù)雜的人際與社會(huì)關(guān)系中，人在絕地反擊中迸發(fā)的斗士般的勇氣以及兄弟間的情誼道義當(dāng)然還有那無(wú)可逃避的自我毀滅的命運(yùn)。

梅爾維爾除了在人物塑造、敘事風(fēng)格、道德取向上與好萊塢黑色電影存在不同，他對(duì)細(xì)節(jié)表現(xiàn)出的情致與巨大耐心是好萊塢導(dǎo)演所不及的，或許我們可以理解為這是一種法蘭西民族精神的投射，梅爾維爾將這一民族傳遞下來(lái)的優(yōu)雅細(xì)致的情懷投入到他的電影中便誕生了銀幕上溢滿風(fēng)情的一幕幕：美式的雙線電話被移植在法式的歌舞廳里，而把昂克魯薩克遜式的上下拉動(dòng)窗簾替換成法式的百頁(yè)窗簾……

正如梅爾維爾所言“我不是在法國(guó)拍攝美國(guó)電影。我必須改變美國(guó)的主題，使他們更適合法國(guó)和歐洲的觀眾。我用自己的方式闡釋美國(guó)主題，讓他們變成法國(guó)觀眾的美味。我根本不拍美國(guó)電影，有一天你會(huì)看見(jiàn)證明的，如我所愿。我以后想試試我能不能拍攝美國(guó)電影，那時(shí)我會(huì)戴上美國(guó)導(dǎo)演的帽子?！?br>

五
梅爾維爾是一個(gè)真正的法式黑色電影大師，他繼承了美國(guó)好萊塢戰(zhàn)前時(shí)期的影像風(fēng)格，繼承了法國(guó)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，并與20年代先鋒派的一員谷克多有過(guò)共同合作的關(guān)系。但是，他又和前人在某種層面上來(lái)說(shuō)，完全不同，走的完全是另一條不相干的道路。他的美學(xué)從今天看來(lái)，依然很酷、很前衛(wèi)，似乎他是一個(gè)走在時(shí)代前面的人。他首先開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)立制片的傳統(tǒng)，影響了法國(guó)新浪潮的制片方式。戈達(dá)爾和特呂弗曾有一段時(shí)間格外推崇他，但是很快的，電影手冊(cè)派在60年代后期開(kāi)始憎惡他，摒棄了他的美學(xué)，指責(zé)他是右派。梅爾維爾說(shuō)：“我就是一個(gè)右派！”，然后仍然去拍他想拍的電影。其實(shí)，隨著時(shí)間的過(guò)去，梅爾維爾越來(lái)越多的向世界證明，他并無(wú)意和政治沾染上什么關(guān)系，他只是一個(gè)孤獨(dú)的人，走在自己黑暗的道路上。如同他所說(shuō)的：“我們永遠(yuǎn)是五個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體——我，我妻子和我家的三只貓?！?

1973年8月2日，梅爾維爾因心臟病去世，享年55歲。據(jù)說(shuō)他的曾祖父、祖父和父親都是因?yàn)橥瑯拥牟《涝谕瑯拥臅r(shí)間點(diǎn)上——這個(gè)宿命論的終點(diǎn)，正好符合了一個(gè)梅爾維爾式的黑色電影結(jié)局。


參考文獻(xiàn)

書(shū)籍：
1．【美】克莉絲汀?湯普森，大衛(wèi)?波德維爾：《世界電影史》，北京大學(xué)出版社，2004年1月出版
2．【美】Ginette Vincendeau：《An American in Paris》
3．【法】亨利?羅德：《阿蘭?德隆傳》，中國(guó)戲劇出版社，1987年6月出版
4．鄭樹(shù)森著：《電影類型與類型電影》，江蘇教育出版社

文章：
1．David Sanjek：《FATE WEARS A FEDORA》
2．查?阿爾特曼：《類型片芻議》，選自《世界電影》1985年第6期，宮竺峰譯

中法文片名對(duì)照
   
 1947年《Le Silence de la Mer》，《沉默的?！?br>1950年《Les Enfants Terribles》，《可怕的孩子》
1955年《Bob Le Flambeur》，《發(fā)熱》又名《賭徒鮑勃》
1963年《Le Doulos》，《眼線》又名《告密者》
1967年《LE SAMOURAI》， 《獨(dú)行殺手》又名《武士》
    1970年《Le Cercle Rouge》，《紅圈》
1972年《UN FLIC》，《大黎明》


三、四部分和朋友一起完成


刊登于《電影雜志》

雨已經(jīng)停了，杰夫從車上下來(lái)，走在熟悉的橋上，緩緩地脫下白手套，連同手槍依次扔到橋下面的河里。
不記得這是第幾次來(lái)到這座橋邊，但憂郁的眼神仿佛透露出這次和原來(lái)的每一次都不一樣。那是在不久前殺完人后，自己剛推開(kāi)門走出來(lái)，就被酒吧的鋼琴女撞了個(gè)正著，禮帽下英俊冷酷的面龐被她看的一清二楚。即使被完全看到，杰夫依舊面無(wú)表情，像過(guò)去的無(wú)數(shù)個(gè)夜晚，或許，他通過(guò)和鋼琴女一瞬間的眼神交流知道自己不會(huì)被她出賣。站在橋邊的杰夫或許在想剛剛的殺人過(guò)程是否還有其他破綻，或許在等待回到女友公寓的時(shí)機(jī)，或許僅僅是想在殺人后習(xí)慣性的吹吹風(fēng)。此時(shí)的遠(yuǎn)處，河岸邊靜靜地停了一輛白色的車，在漆黑的夜晚顯得格外醒目。不知道這輛車有沒(méi)有引起杰夫的注意？
作為一個(gè)優(yōu)秀的職業(yè)殺手，我想他不會(huì)沒(méi)注意到與漆黑的夜晚強(qiáng)烈對(duì)比的那一抹白色，就像自己在幾個(gè)小時(shí)前注意到并排駕駛的陌生女人。那時(shí)杰夫剛在警察的眼皮底下偷了一輛車，愉快地駕車上路，朝著今晚的目標(biāo)一步步的靠近。在路口等綠燈時(shí)，左手邊的并行車道上同樣停了一輛等待的車，司機(jī)是個(gè)女人，透過(guò)雨水沖刷的玻璃可以看到她正朝自己微笑。如果杰夫不是個(gè)殺手，這會(huì)不會(huì)僅僅是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的邂逅？但是他沒(méi)法去相信別人，幾乎不和別人有任何交流，能稱得上朋友或者熟人的只有仰慕自己的簡(jiǎn)和給自己提供殺人道具的修車男。所以，杰夫一定不會(huì)覺(jué)得這僅僅是一場(chǎng)邂逅，或許此刻，他已經(jīng)感受到自己被一種東西監(jiān)視著，這個(gè)東西叫做宿命。
宿命是多么奇妙的東西，很多時(shí)候，無(wú)論怎么掙扎，怎么努力，都是徒勞。就像杰夫的住宅里的籠中之鳥(niǎo)，與其掙扎著在籠中碰壁，不如所幸尊重命運(yùn)的安排。鳥(niǎo)是多么不幸，自己的一舉一動(dòng)都被完全暴露，是生是死都由不得自己；它又是多么幸運(yùn)，至少它已然安于現(xiàn)狀，不會(huì)因?yàn)槲粗拇煺鄱龃咚罀暝?。就像杰夫掌控著這只鳥(niǎo)的宿命，未知的力量掌控著杰夫的命運(yùn)，只是一個(gè)已知，一個(gè)未知?；叵虢芊蜃詈笠淮坞x開(kāi)住所，，眼神多次停留在籠子上，在準(zhǔn)備開(kāi)門之前又回頭看了一眼籠子里的鳥(niǎo)，帽檐剛好遮住了上半部臉龐，遮住的一定是依依不舍的眼神，此時(shí)的他已經(jīng)知道自己不會(huì)再回來(lái)。當(dāng)杰夫再次踏入酒吧，他索性故意把號(hào)碼牌落在柜臺(tái)上，在認(rèn)出自己的酒保眼皮底下熟練地戴上白手套，甚至在鋼琴女問(wèn)他為什么要這樣的時(shí)候，依舊固執(zhí)地掏出早已準(zhǔn)備好的空手槍，僅僅是因?yàn)椤皠e人付錢讓我做的”，把殺手這一黑色職業(yè)演繹的如此光明磊落。或許這就是人生，就像冰冷的“四月四日，星期六，下午六點(diǎn)”出現(xiàn)，杰夫的生命就已經(jīng)進(jìn)入倒計(jì)時(shí)，無(wú)論怎么掙扎，總會(huì)走到最終的結(jié)局。當(dāng)命運(yùn)已定，你是否做好了接受的準(zhǔn)備？在我們生活的世界里，是否也會(huì)有一輛車停在某個(gè)陰暗的角落里靜靜地欣賞著發(fā)生在我們身上的一切，是否也有這樣的時(shí)刻讓我們覺(jué)得無(wú)法掙脫宿命的束縛。和自己有關(guān)的一切都像是別人安排好的劇本，在某個(gè)時(shí)間發(fā)生什么樣的事情，我們無(wú)力改變，我們只不過(guò)是別人手中的木偶。
也許他注意到這輛車，但只是把它當(dāng)做一輛停在河邊的普通的車。誰(shuí)會(huì)無(wú)緣無(wú)故把一輛車停在河邊？我猜他的主人應(yīng)該是個(gè)酒鬼，現(xiàn)在在某個(gè)酒吧正喝的興起，旁邊的酒友附和著他的高談闊飲。每天工作到很晚，是應(yīng)該找一個(gè)地方好好的放松一下，這樣的酒吧應(yīng)該會(huì)很吵鬧，最好是能把積累的壓力歇斯底里的喊出來(lái)。也許是一個(gè)安靜的酒吧，就像鋼琴女工作的地方，和朋友在一起漫無(wú)邊際的聊著天，今天去了哪些地方，最近上映的電影，甚至哪家餐館做的飯更好吃。只聊一些無(wú)關(guān)緊要的事情，暫時(shí)的遠(yuǎn)離紛擾的世界，不去思考下一秒應(yīng)該去干嘛，這何嘗不是一種解脫。能夠漫無(wú)邊際的暢想是多么難得，這種情景就像一列開(kāi)在原野里的慢車，天氣最好是晴朗的，可以清晰的看到周圍的景致。偶爾經(jīng)過(guò)一個(gè)農(nóng)家，如果時(shí)間恰好是傍晚，會(huì)幸運(yùn)的看到裊裊炊煙升起，燒火的老人會(huì)不會(huì)有著和我姥姥一樣的皺紋，會(huì)不會(huì)也是面帶笑容地被自己的孩子圍繞著。那是十幾年前，每次和媽媽一起回姥姥家，總會(huì)跑到姥姥身邊，讓她做雞蛋煎餅，剛開(kāi)始是因?yàn)樽祓?，后?lái)就成了一種習(xí)慣，每次姥姥都會(huì)欣然答應(yīng)。姥姥家的廚房用的是舊式的地鍋，用撿來(lái)的樹(shù)葉和樹(shù)枝燒火，我喜歡坐在姥姥旁邊，一根接一根的給她遞著樹(shù)枝。姥姥的話不多，慈祥的面容透露出無(wú)限的愛(ài)憐。每次做好一頓飯，飯香和煙霧就會(huì)籠罩整個(gè)廚房，那種混著雞蛋煎餅香味的煙霧彌漫是我童年時(shí)最深刻的印象。我不知道為什么突然記不得那些從姥姥家離開(kāi)的下午，卻清晰地記得整個(gè)做飯的過(guò)程，也許時(shí)間會(huì)淡化離別的苦澀，而幸福的點(diǎn)點(diǎn)滴滴卻變得越來(lái)越清晰，就像突然有一天知道自己永遠(yuǎn)見(jiàn)不到姥姥，我想到的不是悲傷，而是感激，感激那些給我?guī)?lái)幸福的慈祥的笑容，這種笑容緩緩地變成記憶中的膠片，一副掛在心中的美景。
這樣的生活一定不屬于杰夫，他寡言少語(yǔ)，不相信任何人，甚至是自己最親近的女人。我們?yōu)槭裁磿?huì)不相信一個(gè)人呢？是被他欺騙過(guò)？或者是他和你說(shuō)話時(shí)飄忽不定的眼神？還是僅僅是因?yàn)樗淖呗诽_的頻率讓你覺(jué)得很別扭？ 無(wú)論什么樣的原因，一旦這種不信任產(chǎn)生，無(wú)論做出多大努力都無(wú)法挽回，無(wú)法改變。杰夫從始至終都不信任簡(jiǎn)，他只會(huì)在需要她的時(shí)候才會(huì)想到她，不會(huì)和她多說(shuō)一句話，即使是簡(jiǎn)在警察面前為掩護(hù)他而撒謊也不會(huì)得到一句感謝的話。當(dāng)簡(jiǎn)含情脈脈的對(duì)杰夫說(shuō)“喜歡被你需要的感覺(jué)時(shí)”，杰夫有沒(méi)有產(chǎn)生一絲波瀾？
如果他根本沒(méi)有去留意這輛停著的車，沒(méi)有去想女人微笑背后的含義呢。一絲不茍的帽子下面是冷漠、無(wú)情臉龐，厚厚的風(fēng)衣隔絕了自己與世界的交流，獨(dú)來(lái)獨(dú)往的性格也讓自己看起來(lái)與所處的世界格格不入，儼然成了“裝在套子里的人”，他完美的詮釋了“不滯于物，不亂于情”的生活。屋里的鳥(niǎo)鳴聲陣陣，窗外雨聲點(diǎn)點(diǎn)，安安靜靜地躺在床上，從容不迫地抽著煙，煙霧也悠然地盤(pán)旋在房屋的中部，在透過(guò)窗戶射進(jìn)來(lái)的光線照耀下清晰可見(jiàn)。屋外下著小雨，世界變得安靜而清閑，這樣的世界不需要掩飾在帽子之下，不需要包裹在風(fēng)衣之中，不用擔(dān)心突然的訪客打擾到這種悠然自得。這個(gè)男人不關(guān)心陌生女司機(jī)對(duì)自己的暗送秋波，不關(guān)心女友為自己做出的犧牲，甚至不關(guān)心自己的死活，他又怎么會(huì)無(wú)緣無(wú)故的對(duì)一輛車感興趣呢。他應(yīng)該只關(guān)心自己的目標(biāo)，就像草原上的獵豹眼里只有自己的獵物。
我們的生活多么容易被無(wú)關(guān)緊要的東西左右，多么輕易地被世俗拖累，以至于陌生人的指指點(diǎn)點(diǎn)都會(huì)讓人忘記如何去選擇。如果把人生比作獨(dú)自旅行，就再恰當(dāng)不過(guò)了。當(dāng)我們面前有兩條路，告訴你應(yīng)該走哪條路的人不會(huì)為你的選擇負(fù)責(zé)，所有的選擇最終都要自己買單。那我們?yōu)槭裁床凰餍远伦∽约旱亩洌?br>曾經(jīng)有人善意的提醒我不要去招惹蜜蜂，被它蟄到會(huì)很痛苦。當(dāng)初的我怎么也想不明白，這么可愛(ài)的小東西怎么會(huì)給人造成傷害呢，嫩黃嫩黃的皮膚，圓鼓鼓的肚子，憨態(tài)可掬的腦袋，讓人忍不住想摸一下。最終，我為自己的好奇付出了代價(jià)。但是，如果沒(méi)有被蜜蜂蜇過(guò)，又怎么能知道蜜蜂會(huì)蜇人，并且很疼。女人有時(shí)也像蜜蜂，光鮮的外表背后隨時(shí)藏著一顆蜇人的蜂刺。杰夫一定被女人蟄過(guò)，才會(huì)在女司機(jī)朝自己微笑的時(shí)候?qū)⒛樲D(zhuǎn)過(guò)去，才會(huì)在簡(jiǎn)的熱情面前無(wú)比冷漠，才會(huì)在鋼琴女沒(méi)有指認(rèn)自己后認(rèn)為“有人讓你這么做的”。我始終認(rèn)為，那些所謂少走彎路的名言警句本身就是一句謊言，錯(cuò)誤的嘗試是一次難得的經(jīng)歷，在彎路看過(guò)的風(fēng)景不會(huì)被遺忘，蜜蜂蜇人的事實(shí)只有在真正嘗試之后才能徹底相信。
我為什么會(huì)糾結(jié)于一件沒(méi)有結(jié)果沒(méi)有意義的事情？無(wú)論是宿命也罷，偶然也罷，那輛車安安靜靜的停在那里，而杰夫，正安安靜靜地走向已知的死亡。
<圖片1>

今年上海國(guó)際電影節(jié)為紀(jì)念法國(guó)電影大師梅爾維爾誕辰一百周年，推出梅爾維爾回顧展。
梅爾維爾是我非常喜歡的一位電影導(dǎo)演。7年前，我主編一本電影社的內(nèi)刊，創(chuàng)刊號(hào)便做了“獨(dú)行先驅(qū)——梅爾維爾回顧展”的專題，當(dāng)時(shí)，我為這個(gè)專題寫(xiě)了這篇《你不能不知道的梅爾維爾的十二件事》。

【一】 梅爾維爾是獨(dú)立制片的先驅(qū)者（一說(shuō)他是首開(kāi)獨(dú)立制作的電影人）。1945年10月，梅爾維爾退役，11月，創(chuàng)立梅爾維爾獨(dú)立制片公司。

【二】 梅爾維爾對(duì)美國(guó)文化情有獨(dú)鐘，人們稱他為“一個(gè)巴黎的美國(guó)人”?！懊窢柧S爾”這個(gè)名字便來(lái)自于美國(guó)作家、《白鯨》的作者——赫爾曼·梅爾維爾。而在梅爾維爾的許多影片中，他總是把巴黎的街景拍得很美國(guó)。

【三】 法國(guó)著名作家讓·科克托本身也是一名非常出色的導(dǎo)演，導(dǎo)演過(guò)《詩(shī)人之血》、《美女與野獸》等作品。他因?yàn)樾蕾p梅爾維爾的才華，把自己的小說(shuō)《可怕的孩子們》交給梅爾維爾改編，而該片的成功也再次印證了梅爾維爾的過(guò)人才華。

【四】 梅爾維爾是法國(guó)新浪潮導(dǎo)演們的“精神之父”，戈達(dá)爾、特呂弗等人均對(duì)他敬重有加。梅爾維爾甚少在電影中演出，但他在戈達(dá)爾的長(zhǎng)片處女作、也是新浪潮的標(biāo)志性作品《筋疲力盡》中出演了作家一角。

【五】 如下這些導(dǎo)演，都可以說(shuō)是梅爾維爾的擁躉：昆汀·塔倫蒂諾、吉姆·賈木許、尼爾·喬丹、阿蘭·科諾、吳宇森、杜琪峰、彭浩翔……

【六】 改編自梅爾維爾作品的電影：《義賊鮑伯》（2002，導(dǎo)演：尼爾·喬丹，改編自《發(fā)熱》[也就是《賭徒鮑伯》]）、《沉靜如海》（2004，導(dǎo)演：Pierre Boutron，改編自《海的沉默》）、《第二次呼吸》（2007，導(dǎo)演：阿蘭·科諾，改編自《第二口氣》）……籌備中或夢(mèng)想中的有：《紅圈》（導(dǎo)演：杜琪峰，改編自《紅圈》，數(shù)年前已籌備，但至今沒(méi)有下文）、《獨(dú)行殺手》（導(dǎo)演：吳宇森，改編自《獨(dú)行殺手》，這是吳宇森的夢(mèng)想之一，目前也沒(méi)有下文）。

【七】 1937年，梅爾維爾從軍，1945年退役，梅爾維爾參加了整個(gè)二戰(zhàn)。梅爾維爾有兩部電影是關(guān)于二戰(zhàn)的，一部是他的長(zhǎng)片處女作《海的沉默》，一部是關(guān)于抵抗組織（從事地下工作的組織）的《影子軍團(tuán)》，梅爾維爾以后者來(lái)紀(jì)念他在二戰(zhàn)中參加抵抗組織的歲月。

【八】 梅爾維爾和當(dāng)年法國(guó)許多大明星合作過(guò)，阿蘭·德龍、讓-保羅·貝爾蒙多、伊夫·蒙當(dāng)……但，這份名單里，幾乎是清一色的男性。據(jù)說(shuō)，梅爾維爾不善于指導(dǎo)女人演戲。

【九】 阿蘭·德龍可以說(shuō)是梅爾維爾的銀幕代言人，他出演了梅爾維爾最后四部作品中的三部：《獨(dú)行殺手》（1969）、《紅圈》（1970）、《大黎明》（1972），這也是阿蘭·德龍的銀幕生涯中最出色的三部作品。國(guó)內(nèi)觀眾所熟悉的那部《佐羅》，在這三部影片面前是多么的相形見(jiàn)拙啊。

【十】 自李洋提出“迷影”一詞，“迷影青年”一說(shuō)頓時(shí)風(fēng)靡影迷圈。戈達(dá)爾、特呂弗那撥人無(wú)疑是“迷影青年”的“黃金一代”。但若說(shuō)中“迷影”之毒深者，梅爾維爾不亞于任何一位電影大師，因?yàn)?，N多年前他就說(shuō)過(guò)：“看電影是全世界最好的職業(yè)?！?br>
【十一】 梅爾維爾喜歡貓，他家養(yǎng)了三只貓。一生孤獨(dú)的梅爾維爾曾說(shuō)：“我們永遠(yuǎn)是五個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體——我，我妻子和我家的三只貓?！?br>

【十二】 “宿命”是梅爾維爾大部分電影的主題，因?yàn)樗钪?，他的生命是一個(gè)最大的“宿命”。1973年8月2日，梅爾維爾因心臟病去世，享年55歲。據(jù)說(shuō)他的曾祖父、祖父和父親都是因?yàn)橥瑯拥牟《涝谕瑯拥臅r(shí)間點(diǎn)上——這個(gè)宿命論的終點(diǎn)，正好符合了一個(gè)梅爾維爾式的黑色電影結(jié)局。

【附錄：梅爾維爾電影的“卷首語(yǔ)”】

梅爾維爾喜歡在電影開(kāi)始的時(shí)候用字幕打出一句話，以作為影片的提綱挈領(lǐng)。下面是他的四部影片的“卷首語(yǔ)”。

《眼線》：“在黑話里，希臘語(yǔ)‘忠仆’又是‘帽子’的意思，但在警與匪的圈子里，‘忠仆’是用來(lái)稱呼那些戴‘帽子’的人，亦即警方的眼線。”

《第二口氣》：“人只有一種與生俱來(lái)的權(quán)利，那就是選擇自己的死；若因厭倦生命而選擇死亡，那么此人的生命是沒(méi)有意義的?！?br>
《獨(dú)行殺手》：“武士能忍受世間最不堪忍受的寂寞，也許，只有森林里的猛虎，才能與其相比?！保ㄕZ(yǔ)出《武士之道》）

《紅圈》：“佛陀說(shuō)：‘盡管人們一開(kāi)始并不知道，終究有一天他們會(huì)相遇。就算他們的人生際遇各異，他們所走的是不同的道路，到了特定的那一天時(shí)，他們終究會(huì)在血環(huán)（紅圈）中會(huì)合。’”

有那么一種電影，第一個(gè)鏡頭就可以判斷出整部影片大概在一個(gè)什么樣的水準(zhǔn)，《獨(dú)行殺手》就是一例。乍看之下，還以為布萊松或安東尼奧尼改行拍犯罪片了。開(kāi)篇的長(zhǎng)鏡頭花了整整一支煙的功夫，光線暗淡的室內(nèi)，一縷青煙冉冉升起，抽煙的人躺在床上，在微弱的逆光中靜靜的不易察覺(jué)。籠中的鳥(niǎo)兒啁啾著跳躍，街道上的汽車聲飄來(lái)又飄去，一切都毫不顧忌這個(gè)靜靜躺著的家伙，抽完他出門前第一支孤獨(dú)的煙。

    接著畫(huà)面上疊出這樣一段字幕：“武士能夠忍受世間最不堪忍受的孤寂，也許只有森林中的猛虎能夠與之相比”。雖然這是一部以殺手為主角的影片，但是梅爾維爾沒(méi)有在開(kāi)篇鋪陳一番殺戮的序幕，而只是不動(dòng)聲色的點(diǎn)出了“孤獨(dú)”，一個(gè)哲學(xué)話語(yǔ)中的敏感詞，一個(gè)無(wú)數(shù)人正在體驗(yàn)著的存在處境。
    
     一旦涉及到“孤獨(dú)”的層次，就注定了這不是通常的警匪片。影片拍攝于1967年，一年以后的法國(guó)爆發(fā)了“五月風(fēng)暴”。 大學(xué)生們強(qiáng)烈要求享有參與和發(fā)表政治言論的權(quán)利，反對(duì)“美國(guó)資本主義、帝國(guó)主義和外國(guó)占領(lǐng)”，反對(duì)“國(guó)家機(jī)器和官僚壓迫”。在電影界，法國(guó)的新浪潮電影正風(fēng)起云涌，而這個(gè)時(shí)期的梅爾維爾，卻只是獨(dú)來(lái)獨(dú)往，把黑幫電影的元素和以存在主義為主的哲學(xué)思潮，以及對(duì)他影響更深的東方哲學(xué)中的宿命精神融合起來(lái)，成就他個(gè)人獨(dú)特的黑色電影風(fēng)格。
 
     影片中，“殺手”不過(guò)是杰夫的職業(yè)，了解他的人知道，“一匹孤獨(dú)的狼”才是他在世間的真實(shí)身份。每次辦事之前，他都會(huì)趕到了一家僻靜的汽車修理房，給偷來(lái)的車換上牌照，拿上一把槍。而每次驅(qū)車離開(kāi)時(shí)，悠長(zhǎng)的小路上，伴隨著汽車卷起的塵土，只有幾聲不安的狗吠……
     他辦事一向策劃精心，手法干練，信譽(yù)良好。但百密一疏，終于還是在一次行動(dòng)后被一個(gè)女鋼琴師迎面撞見(jiàn)。奇怪的是她并沒(méi)有叫喊，我們不禁擔(dān)心這又是一個(gè)俗套的故事，美麗的女主角總是太容易迷上相貌俊美目光憂郁的殺手。幸運(yùn)的是，影片開(kāi)頭當(dāng)他第一次出門時(shí)，導(dǎo)演就已經(jīng)否定了這一擔(dān)憂。在紅綠燈處，他與一位美女隔著車窗和雨水，以一種卡夫卡式的張望互相一瞥，沒(méi)有交流，沒(méi)有搭訕，沒(méi)有浪漫的邂逅，只是看一看，然后擦肩而過(guò)。盡管這是以浪漫著稱的法國(guó)。


     
     警方開(kāi)始了大規(guī)模的全城搜捕，逮捕了400多嫌犯，如此龐大的數(shù)字在那位警探看來(lái)算不了什么，因?yàn)檫@城市有一千萬(wàn)人呢！對(duì)國(guó)家機(jī)器官僚體制的批評(píng)在此不經(jīng)意的點(diǎn)出。警察最終因?yàn)榕撉賻煹姆裾J(rèn)而釋放了他，他不明白這是為什么。但是冷靜的他還是分析出兩個(gè)原因：要么她想戲弄警察，要么有人讓她這么做。果然，女鋼琴師的情人就是雇他殺人的幕后老板。
    由于他受到警察懷疑，所以雇主想殺他滅口。警察亦是緊咬著他不放，對(duì)他跟蹤。警探在對(duì)他的女友威逼利誘的時(shí)候，明確的告訴她“真相不是如你所言，而是如我所言！”這是一個(gè)沒(méi)有信義，沒(méi)有原則，是非模糊，黑白不明，只有利益的世界。多年以后，梅爾維爾的香港崇拜者吳宇森，在《喋血雙雄》里借著另一位殺手說(shuō)出了這樣的話“這個(gè)世界變了，我們已經(jīng)不再適合這個(gè)江湖”。然而在本片中，這位堅(jiān)韌的獨(dú)行殺手只是告訴人們他是從來(lái)不會(huì)輸?shù)?，他要先下手為?qiáng)！
    他巧妙的甩掉跟蹤的各路警察，在路邊偷了一輛車后，趕到了雇主的家里，先發(fā)制人，放倒了這位他上一宗生意和下一宗生意的顧主。然后他又趕到了俱樂(lè)部，靜靜的聽(tīng)了一會(huì)女鋼琴師的演奏后用槍對(duì)準(zhǔn)了她——原來(lái)這就是他殺死的雇主給予的最后一宗生意。這時(shí)候，警察的槍聲響起，他仰面倒地。 當(dāng)?shù)靡獾木鞊炱鹚臉寱r(shí)，卻發(fā)現(xiàn)槍里根本沒(méi)有子彈！
 
    雖然是一部描寫(xiě)黑幫暴力社會(huì)的電影，但卻沒(méi)有太多的動(dòng)作場(chǎng)面，在極為少數(shù)的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面中，都處理得干凈利落彈無(wú)虛發(fā)。阿蘭·德龍所飾演的殺手習(xí)慣于沉默，在冰冷的都市里包裹在衣領(lǐng)豎起的風(fēng)衣里，獨(dú)來(lái)獨(dú)往。他雖然是一個(gè)冷酷無(wú)情的殺手，卻有自己的一套道德標(biāo)準(zhǔn)，就好像是一個(gè)崇尚榮譽(yù)和道義的現(xiàn)代武士。他沒(méi)有朋友，也不介意女友有其他的戶頭，只是在每次殺人前去看一看她，仿佛只是因?yàn)樗跋矚g被人需要的感覺(jué)”。同時(shí)他也不會(huì)接受黑幫的合約去殺害女琴師，因?yàn)樗?jīng)受過(guò)女琴師的恩惠，他寧愿犧牲自己也要顧全道義。
　　為了呈現(xiàn)殺手孤獨(dú)的內(nèi)心世界，梅爾維爾采用非常風(fēng)格化的極簡(jiǎn)主義手法，從場(chǎng)景、燈光、表演和對(duì)話等等都極為精簡(jiǎn)。簡(jiǎn)單到讓人感到冰冷，現(xiàn)代都市一如安東尼奧尼鏡頭中那樣的格格不入，而又異常強(qiáng)大，充滿著不可逃遁的宿命！
     如所有真正的大師一樣，梅爾維爾的鏡頭只是冷靜的捕捉世界，在極少對(duì)白的情況下，不添加一句旁白或內(nèi)心獨(dú)白，每一個(gè)人物都顯得諱莫如深。這不是停于表面，不是不懂得深層挖掘，而是表層就已經(jīng)足夠，世界是諱莫如深的，而真正的交流是超越語(yǔ)言的。懂得的人，無(wú)需多作解釋，一瞥之間的直覺(jué)就能夠判斷和傳遞一切。就好像殺手與女鋼琴師一樣，他們是影片中最孤獨(dú)的兩個(gè)人，他們對(duì)孤獨(dú)的認(rèn)同和交流在靜靜的對(duì)視中就已經(jīng)莫逆于心了。
     一般認(rèn)為，梅爾維爾對(duì)他影片中的女性仿佛都置于無(wú)關(guān)緊要的位置，其實(shí)這是一種誤解，本片中的那位女鋼琴師，她在生活中的話語(yǔ)恐怕比那位獨(dú)行俠更少。而她對(duì)孤獨(dú)的體驗(yàn)與表現(xiàn)已經(jīng)超越了獨(dú)來(lái)獨(dú)往，她的孤獨(dú)是在死亡面前仍然能夠微笑著對(duì)眾人彈奏鋼琴。當(dāng)他來(lái)到俱樂(lè)部時(shí)，她其實(shí)早已料到了一切，卻只是依然不動(dòng)聲色的彈著她的鋼琴，一邊提醒著他趕快離開(kāi)。當(dāng)他掏出槍指著她時(shí)，她又出乎意料的莞爾一笑，仿佛是一位母親面對(duì)著孩子的惡作劇一樣，輕輕的問(wèn)一聲“這是為什么呢？”
     這是為什么呢？既是為了道義，又不僅僅是為了道義。在一個(gè)道德崩塌的世界里，他的到來(lái)與其說(shuō)是完成一項(xiàng)生意協(xié)定，不如說(shuō)是一次慷慨赴死。對(duì)于一位深刻體味孤獨(dú)的獨(dú)行俠來(lái)說(shuō)，死亡的宿命早已是無(wú)可逃脫的，只是時(shí)間和地點(diǎn)以及方式還需要考慮，而最好的結(jié)局莫過(guò)于死于一個(gè)“莫逆”者的面前！
    而“死亡”，又是真正的惟一的哲學(xué)命題！（加繆語(yǔ)）