*本影評(píng)搬運(yùn)自《電影時(shí)代：保利娜·凱爾評(píng)論集》 著：寶琳·凱爾 譯：蘭梅

The Fall and Rise of Vittorio De Sica [The Garden of the Finzi-Continis］

二十年前，安德烈·巴贊[1]曾經(jīng)寫道：“多虧了電影，讓德西卡那不勒斯式的魅力成為繼卓別林之后傳播最廣泛的普世之愛?！卑唾澾€寫道，德西卡電影里的人物“被他的同情所表現(xiàn)出的溫柔由內(nèi)而外地點(diǎn)亮”。“羅西里尼（Roberto Rossellini）的風(fēng)格是一種觀世之道，而德西卡的風(fēng)格主要是感世之懷。”德西卡屬于那類導(dǎo)演，“他們的才華全部來(lái)源于自己對(duì)拍攝對(duì)象的熱愛，也源于他們對(duì)這些人最根本的了解”。但是，自巴贊寫了這幾句話以后，人們對(duì)德西卡電影的興趣卻日益消減；況且，那些落入俗套的電影也遮住了他在新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期偉大作品的光輝，使它們黯然失色了。在二十年代末和三十年代，德西卡作為一名如日中天的電影偶像——他當(dāng)年是主演過十幾部浪漫歌舞片的帥氣歌星——開始轉(zhuǎn)行當(dāng)了導(dǎo)演。起初他導(dǎo)演了一部非常成功的輕喜劇，后來(lái)和編劇切薩雷·扎瓦蒂尼合作導(dǎo)演了一系列在美學(xué)上具有革命性創(chuàng)新的電影。他們?cè)?942年首倡這一風(fēng)格，那年拍攝的《孩子們?cè)诳粗覀儭罚═he Children Are Watching Us, 1944）受到了國(guó)際評(píng)論界的賞識(shí)。他在戰(zhàn)后廣受贊譽(yù)的作品還有1947年的《擦鞋童》和1948年的經(jīng)典影片《偷自行車的人》——后者也是唯一一部獲得商業(yè)成功的同類型電影。緊隨著這幾部的是滑稽奇幻作品《米蘭奇跡》，同年晚些時(shí)候他們拍攝了瑕不掩瑜的杰作《風(fēng)燭淚》（Umberto D., 1952）?？墒窃谏虡I(yè)上，《風(fēng)燭淚》卻是一次慘敗，在1955年之前這部電影甚至不能在美國(guó)公映。該片遭到了意大利政府官員的批評(píng)——這意味著在財(cái)政上讓英雄折腰，因?yàn)榈挛骺ê驮叩倌嵝枰难a(bǔ)貼來(lái)資助他們的拍攝項(xiàng)目。他們讓步了，盡管仍然在一起工作，但合作的都是一些商業(yè)電影。后來(lái)，他們又做了最后一次努力，那便是1957年的《屋頂》（The Roof），但是激發(fā)他們創(chuàng)作出偉大作品的激情好像已經(jīng)被耗盡了，《屋頂》顯得很疲憊，它還不如他們一起拍的那些商業(yè)片有活力。那些商業(yè)片盡管都是明星搭臺(tái)和迎合大眾的老一套，但常常并非一般意義地取悅觀眾——它們都是非專業(yè)女演員索菲亞·羅蘭主演的奮發(fā)向上的帶有諷刺色彩的娛樂片。經(jīng)德西卡之手，索菲亞·羅蘭成長(zhǎng)為我們所見過的最性感的銀幕喜劇女演員。她像盛開的花朵一樣燦爛。要不是德西卡，她就沒那么有趣了，她的幽默和美麗就都沒有了根源。

也沒有幾個(gè)人會(huì)圣潔到要罵德西卡和切薩雷·扎瓦蒂尼是“叛徒”，連他們自己也公開表示已經(jīng)放棄了希望。如果他們?cè)倌贻p幾歲也許還會(huì)拼命地殺出一條血路，但德西卡是1901年生人，扎瓦蒂尼生于1902年。電影一直是年輕人的媒體（很大程度上，人們猜測(cè)這是因?yàn)樯虡I(yè)壓力能夠耗盡藝術(shù)家的精力），在德西卡拍出他那些最優(yōu)秀的作品的年齡，大多數(shù)好的導(dǎo)演都已經(jīng)擁有立世之作，足以青史留名了。由于起步晚，他的情感成熟，可能正是這種醇熟的情感賦予他的一系列新現(xiàn)實(shí)主義影片一種特殊的純度。雖然這些影片（使用實(shí)景拍攝，而演員呢，他們本來(lái)是什么人就演什么人）看似都是遵循著扎瓦蒂尼制定的美學(xué)原則，但德西卡的感世之懷卻為扎瓦蒂尼直接“抓取”現(xiàn)實(shí)的理論提供了靈魂。（扎瓦蒂尼本著同樣的原則為其他導(dǎo)演所寫的劇本就相當(dāng)難看。）但是德西卡電影里的著名的“純凈”（人們并不能意識(shí)到它的存在，因?yàn)槿藗兛吹降闹皇菬ㄈ灰恍碌闹黝}）在他轉(zhuǎn)拍商業(yè)片的時(shí)候就消失了。正是通過他的這種“純凈”的手法，他和扎瓦蒂尼擴(kuò)展了我們的認(rèn)知，讓我們認(rèn)識(shí)到普遍經(jīng)驗(yàn)中的美感以及用簡(jiǎn)單的方式所表達(dá)出的優(yōu)雅。這是一種無(wú)私的導(dǎo)演藝術(shù)，它如此的坦誠(chéng)透明，使我們可以純粹從感情出發(fā)去思考德西卡的電影。當(dāng)我們回憶起《擦鞋童》里的片段，想起翁貝托·D.（《風(fēng)燭淚》里的主人公）喊“斑點(diǎn)兒”的聲音，或者回憶起艾瑪·格拉馬蒂卡（Emma Gramatica）在《米蘭奇跡》里沖過去挽救溢出來(lái)的牛奶，我想我們可能都會(huì)感到一股特別強(qiáng)烈的辛酸，這種辛酸可以說(shuō)是一種痛楚，當(dāng)我們觀看格里菲斯的電影或者卓別林的喜劇片時(shí)也有這種隱隱作痛的感覺。和格里菲斯與卓別林一樣，德西卡也做到了將人們感知的影像變成濃縮了人類普遍經(jīng)驗(yàn)的精華——無(wú)論是痛苦還是快樂，它們都化作了詩(shī)篇。巴贊在解釋這種現(xiàn)象的時(shí)候說(shuō)：“詩(shī)歌只不過是仁愛的一種活躍的、有創(chuàng)造力的形式，通過詩(shī)歌仁愛得以普照這個(gè)世界。”由于德西卡的無(wú)私，他讓自己消失在電影的主題里，因此這些優(yōu)秀的影片才給我們留下了極其深刻的記憶，每一個(gè)人物都像刻在腦海里那樣清晰可見。

他后來(lái)拍攝的那些娛樂片和他的文藝片交融在一起；它們通常都很好看，但是卻不能給人留下什么記憶?！赌遣焕账沟狞S金》（The Gold of Naples, 1954）、《意大利式婚禮》（Marriage-Italian Style, 1964）、《昨天、今天和明天》（Yesterday, Today, and Tomorrow, 1963）以及大量與大導(dǎo)演打包拍出的短片，其實(shí)并非全都不好，但讓我們覺得沒什么意義，也遠(yuǎn)沒有那么純凈；它們看上去很草率也很擁擠，偶爾還很丑陋。如果連德西卡都對(duì)如何拍好商業(yè)娛樂片變得漠不關(guān)心了，還有誰(shuí)會(huì)在乎呢？這些“精力充沛”的影片根本沒打算在人們的記憶里逗留太久。由于既是演員也是導(dǎo)演，德西卡一個(gè)人代表了兩方面的立場(chǎng)。在他五十多歲的時(shí)候，他成了一個(gè)表演技巧華麗而過火的演員；在《舊時(shí)光》（Times Gone By, 1952）里他飾演一名在法庭上為吉娜·勞羅布里吉達(dá)（Gina Lollobrigida）的謀殺案辯護(hù)的手舞足蹈的律師，在電影《面包、愛情和夢(mèng)想》（Bread, Love, and Dreams, 1953）、《誘惑》（The Miller's Beautiful Wife, 1955）、《我們的時(shí)代》（The Anatomy of Love, 1954）里，他又和《伯爵夫人的耳環(huán)》里那個(gè)克制又斯文的外交官判若兩人。這位表演得過火而本性善良無(wú)度的演員拍出來(lái)的娛樂片都是那種即使粗俗也不給人粗俗感的作品。無(wú)論是取悅大眾的電影，還是精心拍攝的作品，德西卡在導(dǎo)演里都是位真正的民主主義者：他對(duì)于人的愛無(wú)關(guān)等級(jí)，他甚至能夠?qū)Ω蝗艘脖憩F(xiàn)得很寬宏大量。他用溫柔敦厚的睿智惠及每一個(gè)人，從不將情感過于集中在一個(gè)角色身上。他之所以保持距離是對(duì)角色表示一種敬意，讓角色保持一定的尊嚴(yán)。通過不侵犯角色的隱私他反倒展現(xiàn)了更多的東西——而那樣的處理就帶著藝術(shù)性。

然而，這并不意味著人們會(huì)期待德西卡再拍出新的電影。畢竟，他在1915年就首次出現(xiàn)在銀幕上了，他在《克萊蒙梭案》（The Clemenceau Case）里飾演少年克萊蒙梭；不能要求一個(gè)七十歲的老人還總拍好電影。（布努埃爾是我能想到的唯一的例外。）德西卡的作品似乎相當(dāng)明顯地退步了，好像他不再有精力，也可能不再有興趣把電影拍攝過程中的各種復(fù)雜因素組合在一起。因此《費(fèi)尼茲花園》（The Garden of the Finzi-Continis, 1970）是一場(chǎng)美麗的艷遇——它不僅是新現(xiàn)實(shí)主義的回歸，也是他在新現(xiàn)實(shí)主義歲月里所特有的那種純凈風(fēng)格的回歸。

《費(fèi)尼茲花園》優(yōu)雅而又從容，它的故事發(fā)生在三十年代末到四十年代初的費(fèi)拉拉[2]，那時(shí)正值法西斯盛行。電影的風(fēng)格無(wú)疑像小說(shuō)，它和德西卡曾經(jīng)的任何作品都不同。這部電影改編自喬治奧·巴薩尼（Giorgio Bassani）在1962年出版的半自傳體小說(shuō)，電影所表現(xiàn)的是一群現(xiàn)在已經(jīng)消失的人和一種現(xiàn)在已經(jīng)消失的情緒；你能感覺到小說(shuō)作者對(duì)于脆弱和微妙的人際關(guān)系很敏感，你還能感覺到貴族們彌漫在濃濃浪漫氣息中的沒落。盡管人和人之間的關(guān)系微妙脆弱，但電影本身相當(dāng)完整——那種脆弱和微妙都是小說(shuō)作者所表達(dá)的對(duì)于自己那段尚未完全弄清楚的過去的一種癡迷。

這部電影不僅對(duì)這種癡迷執(zhí)迷不悔并且還為這種癡迷辯護(hù)——但并沒有對(duì)它進(jìn)行鼓吹。德西卡早期的電影之所以能在我們心中掀起情感的波瀾，是因?yàn)樗]有對(duì)那些偉大的時(shí)刻進(jìn)行夸張的描述；他好像并沒有那種文化上的自命不凡感，而像《幽情密使》（The Go-Between, 1970）這樣的電影里隨處都是這樣的自命不凡，那部電影里所有的“風(fēng)格”都在眼高于頂?shù)靥嵝盐覀冋f(shuō)電影里每道縫隙都滲透著深刻的東西。我感覺，那部電影就沒有對(duì)送信的孩子作為局外人的癡迷做辯護(hù)。借用福利普·威爾遜[3]的一句話，在德西卡的電影里都是所見即所得。電影《費(fèi)尼茲花園》的主人公叫喬治奧，讓我們從他的角度感知電影里的人物和事件。他是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)出身的意大利猶太學(xué)生［利諾·卡波里奇諾（Lino Capolicchio）飾］；他愛上了費(fèi)尼茲-孔蒂尼家的女兒米可（多米尼克·桑達(dá)飾）。費(fèi)尼茲-孔蒂尼家是富裕又有教養(yǎng)的西班牙猶太人，他們的家族當(dāng)年為了逃避西班牙教宗審判[4]從西班牙逃了出來(lái)，世代在威尼斯經(jīng)商并且和歐洲猶太裔的名門望族聯(lián)姻。費(fèi)尼茲-孔蒂尼一家擁有土地以及巨大的財(cái)富，他們住在一幢古老的大房子里，房子的四周是私家花園，里面有網(wǎng)球場(chǎng)和馬廄。米可和弟弟阿爾貝托［赫爾穆特·貝格（Helmut Berger）飾］住在花園的高墻里面；米可聰明但專橫，她的弟弟正相反，無(wú)精打采，病病懨懨的。高墻里的世界正在腐朽，可他們既沒有力氣也沒有意愿去改變它或者逃離它。但它對(duì)于喬治奧卻是一個(gè)施了魔法的世界，這個(gè)被關(guān)在門外的中產(chǎn)家庭的孩子就這樣被卷入了這個(gè)世界——當(dāng)他因?yàn)槭仟q太人而被當(dāng)?shù)氐木W(wǎng)球俱樂部開除以后，他就去那里打網(wǎng)球，當(dāng)他不能去再使用市立圖書館的時(shí)候，他就去費(fèi)尼茲——孔蒂尼家的書房看書。雖然著了魔，但他只算是被卷入半截身子，因?yàn)槊卓刹]有回應(yīng)他的愛。喬治奧和《花落遺恨天》（Goodbye, Columbus, 1969）里的主人公沒有什么不同；同樣，這部電影里的人物也大多數(shù)都是猶太人。但是費(fèi)尼茲-孔蒂尼家的人都非常反對(duì)粗俗的暴發(fā)戶：這家的父母對(duì)著年輕人笑的時(shí)候，臉上的笑容慈祥卻帶著疏遠(yuǎn)，看上去既超然又冷血；父親是個(gè)考古學(xué)家，整天沉浸在對(duì)十七世紀(jì)歷史的研究里，母親的形象則模糊而又拘謹(jǐn)。如果說(shuō)喬治奧像羅斯[5]小說(shuō)里的主人公一樣很難理解這家人的生活方式，他不理解的原因卻與后者正好相反：帕廷金家[6]的人是渡過難關(guān)的幸存者，而費(fèi)尼茲——孔蒂尼家的人不是——他們已被十九世紀(jì)的自由主義同化了。他們已同墨索里尼統(tǒng)治的意大利現(xiàn)實(shí)社會(huì)隔絕，將很快被政權(quán)從這個(gè)社會(huì)分化出去。

在影片的開頭，我覺得多米尼克·桑達(dá)像年輕的葛麗泰·嘉寶一樣閃閃發(fā)光；除了根據(jù)《綠帽子》[7]改編的電影《小霸王》（A Woman of Affairs, 1928）里的葛麗泰·嘉寶和小道格拉斯·范朋克，我還沒在銀幕上見過長(zhǎng)得這么像又這么迷人的姐弟倆呢。多米尼克·桑達(dá)和赫爾穆特·貝格飾演的這對(duì)姐弟雖然并沒有《小霸王》里那樣的攻守同盟，但他倆的親密程度也說(shuō)明了他們小的時(shí)候很合得來(lái)，并且走到哪兒都相當(dāng)引人矚目。但我發(fā)現(xiàn)他們之間的關(guān)系還讓人聯(lián)想起《可怕的孩子們》里的伊麗莎白和保羅姐弟。影片開始一會(huì)兒以后，我們看到米可在讀考克托的小說(shuō)，她還評(píng)論說(shuō)這部小說(shuō)寫得很時(shí)髦。后來(lái)我才明白，我所做的這些聯(lián)想都預(yù)先暗藏在影片設(shè)計(jì)好的方案里。[8]如果多米尼克·桑達(dá)飾演的米可讓人同時(shí)想起了嘉寶和伊麗莎白，那我們也應(yīng)該想到，考克托在寫伊麗莎白的時(shí)候，腦子里想到的正是嘉寶（弗朗西斯·斯蒂格馬勒[9]在考克托的傳記里就是這么解釋的）——考克托說(shuō)，伊麗莎白就是十八歲時(shí)的嘉寶?！犊膳碌暮⒆觽儭愤@部小說(shuō)發(fā)表于1929年，它確實(shí)對(duì)三十年代的青少年在生活方式上產(chǎn)生了不尋常的影響?？伎送姓f(shuō)，這些孩子們“發(fā)現(xiàn)保羅和伊麗莎白就是他們自己的鏡子”。保羅和伊麗莎白是天生的貴族，他們年輕、驕傲、漂亮，對(duì)其他的價(jià)值觀都嗤之以鼻，特別擅長(zhǎng)自我保護(hù)，這些因素合在一起讓他們特別自戀?！顿M(fèi)尼茲花園》的小說(shuō)作者巴薩尼（也參與了電影的制作）顯然想讓米可和她的兄弟也成為鏡中人?？伎送泄P下不計(jì)后果的少男少女長(zhǎng)成了《費(fèi)尼茲花園》里的青年精英，就像在那個(gè)充滿青春朝氣的花園里，空氣中不可避免地能嗅出普魯士的味道。

盡管多米尼克·桑達(dá)長(zhǎng)了一張沒什么表現(xiàn)力的墮落女神的面孔，但是她有一種很絕妙的慵懶感，如果她在她的城堡徘徊，看起來(lái)可能還有點(diǎn)沒什么必要的難以捉摸，然而她就是那么遙不可及——那是米可想要的樣子，難怪喬治奧和我們都沒有弄明白她到底在想什么。然而，這種用小說(shuō)的方式拍電影的方法在銀幕上達(dá)到的效果卻并不完全令人滿意。德西卡的新現(xiàn)實(shí)主義電影在結(jié)構(gòu)上都很戲劇化，我們不會(huì)漏掉在那個(gè)情景下所該理解的一切；而在這部影片里我們卻得用喬治奧的視角——總是試探性的并且有點(diǎn)兒不知所措?？墒俏覀兿胍葐讨螉W感知更多的東西，我們想要理解米可，即使喬治奧并無(wú)此意。從這個(gè)層面看，我認(rèn)為德西卡對(duì)于原著的忠實(shí)反而成了一種局限。很顯然，小說(shuō)的作者在驀然回首間被猶太鄉(xiāng)紳和他們渙散的意志迷倒了。這部電影記錄了墨索里尼頒布的那個(gè)鄙劣而殘酷的法令，這法令使他們逐漸地喪失權(quán)利，而且我們都知道結(jié)局將會(huì)是什么樣子。但是我們美國(guó)人忌諱看到人們走向毀滅，很多美國(guó)青年看到《今生今世》里那對(duì)戀人最后自殺的結(jié)局就很憤怒。如果看到米可那樣好逸惡勞，總是打扮得很齊整，年復(fù)一年地聽同一張唱片，我相信他們也會(huì)很憤怒的。我們想知道：他們?yōu)槭裁礋o(wú)所事事呢？但這是故事最難以捉摸的部分，我們必須將這看作電影給定的情節(jié)，就像《今生今世》里的戀人殉情也是特意安排的一樣。這些人不實(shí)施自救倒是事實(shí)。小說(shuō)的素材就其本質(zhì)而言差強(qiáng)人意——因?yàn)樗且粋€(gè)自傳體的歷史題材，并且相當(dāng)矯揉造作；也因?yàn)樗且徊坎怀墒斓男≌f(shuō)，而我們卻指望作者給我們提出大作家才能提出的見解和說(shuō)明。大作家會(huì)為我們揭開謎團(tuán)，而巴薩尼總絮叨那點(diǎn)兒連他自己也搞不明白的事兒。你發(fā)覺作者凈忙著自己感動(dòng)自己了——用他獨(dú)有的風(fēng)格——卻沒有投入對(duì)主題的詮釋。這可能也是對(duì)頹廢的一種闡釋。這是聯(lián)系在喬治奧·巴薩尼和米可以及她那位蒼白的兄弟之間的紐帶，也是他和考克托筆下那兩個(gè)華美又腐敗的孩子之間以及《綠帽子》里那個(gè)古老又華貴的家族之間的紐帶。這不是最高級(jí)的藝術(shù)，但是，仿佛是一種巧合，《費(fèi)尼茲花園》和《可怕的孩子們》這兩部電影都相當(dāng)?shù)欠逶鞓O——只是形式不同而已；而嘉寶也再?zèng)]有像在《小霸王》里那樣出塵絕世了。就各自來(lái)看，這些電影都很誠(chéng)實(shí)。《幽情密使》假裝攻擊頹廢，影片的風(fēng)格促成了這個(gè)謊言；這些影片都在對(duì)他們那些被寵壞的美人兒公開示愛。

安德烈·巴贊說(shuō)德西卡從他對(duì)于主題的理解中汲取自己的藝術(shù)，他說(shuō)得很對(duì)。巴贊論述德西卡的文章極其敏銳，這些文章首次被譯成英文，收錄在《電影是什么？》（What Is Cinema?）的第二冊(cè)里——而這部《費(fèi)尼茲花園》就像是為他的論文所畫的插圖，恰逢其時(shí)地公映了。德西卡這樣重量級(jí)的導(dǎo)演卻把一本不成熟的小說(shuō)搬上了銀幕——我認(rèn)為這是這部片子唯一令人失望的地方。這部小說(shuō)提供了他這些年來(lái)最好的主題，但是除了幾個(gè)完美無(wú)瑕的片段以外，他卻沒能超越這部小說(shuō)的境界。這部小說(shuō)不是那種常被導(dǎo)演們用來(lái)給電影搭架子的潦草的二流小說(shuō)；它只是一部不成熟的小說(shuō)，薄弱是毫無(wú)疑問的。我認(rèn)為，在不損害巴薩尼記憶中的那種神秘而抒情的氣質(zhì)的前提下，要提供更全面的心理分析和更豐富的社會(huì)背景來(lái)使之豐滿起來(lái)，即便是德西卡也沒辦法做到。

然而，在接近尾聲的時(shí)候，在一個(gè)瞬間我們看到了最純粹的德西卡。當(dāng)費(fèi)尼茲-孔蒂尼家的人被捕，米可與她的奶奶和城里的其他猶太人被趕到一個(gè)房間里，那位不知所措的老夫人為了保持風(fēng)度向周圍人和善地微笑，過了一會(huì)兒她流著淚癱倒在孫女的懷里。這位端莊的老太太焦慮的臉是被導(dǎo)演內(nèi)心的仁愛所點(diǎn)亮的面孔之一。結(jié)尾是個(gè)大膽的手筆，它提升了電影的高度，讓它超越了自身：我們沒有看到毒氣室，但我們聽到了一個(gè)放聲高歌的歌者吟誦著對(duì)亡靈的挽歌。這挽歌讓大地蒙上了一層費(fèi)尼茲花園那憂郁而又迷人的氣息。

《紐約客》，1972年12月18日

[1]安德烈·巴贊（André Bazin, 1918——1958）：法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。他創(chuàng)辦了《電影手冊(cè)》（cahier du cinemas）雜志并擔(dān)任主編。巴贊雖然英年早逝，未能親自經(jīng)歷法國(guó)新浪潮的崛起，但是他的《電影手冊(cè)》的同事們掀起的新浪潮把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來(lái)真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為“電影新浪潮之父”。

[2]費(fèi)拉拉（Ferrara）：意大利北部的一個(gè)城市。

[3]福利普·威爾遜（Flip Wilson, 1933——1998）：美國(guó)黑人喜劇演員。

[4]西班牙宗教審判（the Spanish Inquisition）：1478年西班牙卡斯提爾伊莎貝拉女王要求教宗準(zhǔn)許成立異端裁判所，用以維護(hù)天主教的正統(tǒng)性。這種裁判所直至十九世紀(jì)初才被取消。從1483年至1820年，共有十二萬(wàn)五千人被裁定成異端，被火刑處死的人數(shù)大約為一千二百人。

[5]菲利普·羅斯（Philip Roth, 1933——?。好绹?guó)小說(shuō)家，也是《花落遺恨天》的原著小說(shuō)作者。

[6]帕廷金家（Patimkins）是《花落遺恨天》里女主人公的家庭，也是一個(gè)典型的猶太家庭。這部小說(shuō)中的矛盾主要來(lái)自猶太家庭之間的差異。

[7]《綠帽子》（The Green Hat）：美國(guó)作家邁克爾·阿倫（Michael Arlen, 1895——1956）創(chuàng)作的小說(shuō)。

[8]考克托正是《可怕的孩子們》這部電影的編劇之一。

[9]弗朗西斯·斯蒂格馬勒（Francis Steegmuller, 1906——1994）：美國(guó)傳記作家、翻譯家、小說(shuō)家。

基本上，所有的新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演在創(chuàng)作上都呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作勢(shì)態(tài)，第一種是保留故事的完整框架，按照傳統(tǒng)順序來(lái)進(jìn)行故事的描述。比如史蒂文.斯皮爾伯格的作品《辛德勒名單》、羅伯托.貝尼尼的《美麗人生》、羅曼.波蘭斯基的《鋼琴家》等，另一種是將故事拆成碎片然后進(jìn)行重新組合，加入創(chuàng)作者的主觀意圖，比如安杰伊.瓦伊達(dá)的《灰燼與鉆石》、杜尚.馬卡維耶夫的《有機(jī)體的秘密》、維托里奧.德西卡的《費(fèi)尼茲花園》等。

對(duì)觀眾而言，前者在故事情節(jié)以及敘事結(jié)構(gòu)上的解讀幾乎沒有任何障礙，我們可以看見一個(gè)完整的故事。而后者則需要觀眾首先破譯情節(jié)上的隱喻，這種破譯的過程本身就是一個(gè)在創(chuàng)造的過程中。在這個(gè)破譯的過程中，觀眾可以解讀出隱藏在電影中的影像密碼，從而進(jìn)入導(dǎo)演可以營(yíng)造的影像空間中，完成對(duì)電影的欣賞。

我們?cè)谡務(wù)撔卢F(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)，必須從1945年的《羅馬，不設(shè)防的城市》開始，這部電影被認(rèn)為是新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的里程碑之作。三年之后，維托里奧.德西卡執(zhí)導(dǎo)，塞薩.柴伐蒂尼編劇的作品《偷自行車的人》問世，這部電影徹底拉開了意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的大幕。

從1945年至1950年，意大利新現(xiàn)實(shí)主義流派的導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了失業(yè)、貧困等問題，展示了下層人民遭受的壓迫、剝削以及不公的待遇。因此，新現(xiàn)實(shí)主義一開始就奠定了其風(fēng)格和基調(diào)，表現(xiàn)社會(huì)問題和人的困境。在作品的藝術(shù)性上，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演在巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)和長(zhǎng)鏡頭理論的指導(dǎo)下逐漸形成了實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭、非職業(yè)演員、地方方言、樸實(shí)無(wú)華等獨(dú)特的美學(xué)特征。

1970年的《費(fèi)尼茲花園》雖然不是意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)巔峰時(shí)期的作品，但這部維托里奧·德西卡在晚年拍攝的電影依然繼承了諸多新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)特質(zhì)?！顿M(fèi)尼茲花園》講述的是二戰(zhàn)前夕，意大利在德國(guó)納粹的影響下，掀起了敵視猶太人的政治氛圍，居住在費(fèi)拉拉的費(fèi)尼茲.康提尼的猶太家族也受波及。為了躲避政治風(fēng)波，家族成員躲在破敗的莊園中，隨著反猶情緒的不斷升級(jí)，他們無(wú)憂無(wú)慮的生活已經(jīng)不復(fù)存在，他們不得已面對(duì)現(xiàn)實(shí)，放棄自己的友情、愛情、親情。

維托里奧.德西卡的電影生涯橫跨了半個(gè)多世紀(jì)，在他漫長(zhǎng)的電影生涯中，他不僅拍攝了三十多部作品，而且參演了上百部作品。維托里奧.德西卡作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的旗手，他對(duì)這一電影運(yùn)動(dòng)做出的貢獻(xiàn)是不容忽視的，同時(shí)，也給后來(lái)的意大利電影帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。

《費(fèi)尼茲花園》之所以是一部較為特殊的電影，是因?yàn)樵谶@部電影中，我們可以看見導(dǎo)演德西卡對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的理解，其中最重要的有兩個(gè)詞匯——緘默和反抗。這兩個(gè)詞匯可以說(shuō)是新現(xiàn)實(shí)主義電影的兩副面孔，前者意味著隱忍后者意味著革命。

緘默：普通人話語(yǔ)權(quán)的喪失。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通人，在《擦鞋童》中，德西卡毫不避諱地講述了戰(zhàn)后意大利貧困小孩的悲慘故事，這一取材于現(xiàn)實(shí)生活的圖景曾經(jīng)深深地打動(dòng)了觀眾，在《偷自行車的人》中，德西卡站在了批判的角度上，對(duì)當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)的不公進(jìn)行了聲討，在《費(fèi)尼茲花園》里，德西卡用鏡頭記錄了一個(gè)猶太家庭的分崩離析，透過他的鏡頭，我們似乎能夠聽見支離破碎的聲音。

王小波在《沉默的大多數(shù)》中曾寫過這樣一句話：普通人對(duì)普通人最大的善意，就是別把人往天上捧，也別把人往地獄里逼。在德西卡的電影中，我們看見的是導(dǎo)演充滿人道主義關(guān)懷的鏡頭。我們得承認(rèn)，所有的新現(xiàn)實(shí)主義電影都有其局限性，因?yàn)闅v史本身就是復(fù)雜的，并且具有多面性，作為普通人，只能站在人道主義和大的道德背景下去看問題。

德西卡深知電影的力量，他更清楚電影創(chuàng)作者的力量，所以，在他的電影中，我們看見的更多并不是直接的反抗，而是緘默。對(duì)于那些不可言說(shuō)之物，必須保持緘默。就如帕特里克.莫迪亞諾在《青春咖啡館》中寫的那樣：我們?cè)谶@個(gè)世界上活著，有多少事情諱莫如深，必須緘默其口。

《費(fèi)尼茲花園》中的猶太家族得知他們面臨的境況時(shí)，小心翼翼的聚集在一起，他們開始和身邊的朋友故意疏遠(yuǎn)，和戀人分手。所有的行為都保持著一種沉默的狀態(tài)，沒有解釋，沒有憤怒，彼此之間默默承受。

緘默，在德西卡的電影中反而成了一種力量，這是來(lái)自新現(xiàn)實(shí)主義電影的天然能量。很多時(shí)候，我喜歡新現(xiàn)實(shí)主義電影就是喜歡這種緘默的力量，因?yàn)檫@是普通人真實(shí)的狀態(tài)。在面對(duì)重大的歷史性悲劇或者錯(cuò)誤的意識(shí)形態(tài)時(shí)，除了諱莫如深，緘默無(wú)語(yǔ)，沒有第二個(gè)選擇。

反抗：扛著攝影機(jī)上大街。

新現(xiàn)實(shí)主義電影中有一句很有意思的口號(hào)：“扛著攝影機(jī)上大街”，這一口號(hào)的提出代表了新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演對(duì)創(chuàng)作手段以及敘事手法的追求。在德西卡的電影中，我們可以看見德西卡的攝影機(jī)穿梭在“費(fèi)尼茲花園”的內(nèi)在，記錄了生活在費(fèi)拉拉的猶太人的種種生活。

沒有修飾，沒有人工光線，一景一物，一人一事都以最真實(shí)的樣子出現(xiàn)在銀幕上，讓我們?cè)谒麄冃⌒囊硪淼纳钪胁蹲綉?zhàn)爭(zhēng)的殘酷和對(duì)人性的壓抑。一切自然的事物才具有打動(dòng)人心的力量，而所有人造景觀都自帶睡意。這也使得《費(fèi)尼茲花園》帶有一種自然主義的浪漫情調(diào)。

在《偷自行車的人》中，扮演失業(yè)工人的演員本身就是一個(gè)飽嘗失業(yè)痛苦的工人，在《溫別爾托.D》中，退休老職員是由一位退休老教授扮演的?！顿M(fèi)尼茲花園》改編自意大利作家喬治.巴薩尼《芬奇.孔尼蒂花園》，雖然《費(fèi)尼茲花園》使用了大量的專業(yè)演員，但在場(chǎng)景的選擇上，依然延續(xù)了新現(xiàn)實(shí)主義一貫真實(shí)的特質(zhì)，內(nèi)景主要是花園、球場(chǎng)、教堂、臥室、圖書館等，外景則是費(fèi)拉拉小城的街道、車站和法國(guó)城市。電影從1938年的反猶太法頒布開始講述，通過場(chǎng)景的不斷切換完成了故事的講述。

如果說(shuō)“扛著攝影機(jī)上大街”是對(duì)商業(yè)電影或者主流電影的反抗，那么，《費(fèi)尼茲花園》中那些年輕男女參軍、分手、死亡則是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反抗。遺憾的是，《費(fèi)尼茲花園》中的反抗略顯溫柔，我們無(wú)法從中捕捉到德西卡明確的態(tài)度，這種曖昧讓整部電影在力量上稍顯不足。但和德西卡早期的電影相比，這部電影在美學(xué)上優(yōu)于他早期的電影。

總體來(lái)說(shuō)，德西卡的電影創(chuàng)作凸顯了“新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)”下的紀(jì)實(shí)美學(xué)，對(duì)意大利后來(lái)的電影產(chǎn)生了積極深遠(yuǎn)的影響。

緘默和反抗：新現(xiàn)實(shí)主義電影的兩副面孔

在眾多新現(xiàn)實(shí)主義電影中，盡管有一部分電影選擇了“緘默”，但我相信，在這“緘默”的背后隱藏著反抗的力量。這種反抗不僅是電影創(chuàng)作者對(duì)意識(shí)形態(tài)的反抗，也是對(duì)好萊塢電影或者說(shuō)主流電影的反抗。這一點(diǎn)，我們從德西卡的電影中就能發(fā)現(xiàn)。

1.在敘事結(jié)構(gòu)上，維托里奧·德西卡一反好萊塢的戲劇化電影結(jié)構(gòu)，而是選擇用情緒和情感作為基調(diào)來(lái)推動(dòng)電影的發(fā)展。在《費(fèi)尼茲花園》中，我們可以看見當(dāng)反猶政策頒布之后，人和人之間關(guān)系、情感微妙的變化，整部電影就是由這些微妙的情緒構(gòu)成的。它們之間沒有因果關(guān)系，也沒有環(huán)環(huán)相扣的轉(zhuǎn)折。當(dāng)這個(gè)猶太家族躲藏在花園中的時(shí)候，德西卡讓他們擁有了短暫的歡愉，當(dāng)他們走出花園的時(shí)候，外面的政治氛圍立刻包圍了這些從深宅大院走出來(lái)的猶太人。串聯(lián)起這些變化的正是反猶政策從確立到散播開來(lái)的過程。

2.在敘事手法上，維托里奧·德西卡選擇了“隱而不顯”的手法，這一點(diǎn)和好萊塢平鋪直敘的手法有很大的不同?！顿M(fèi)尼茲花園》中有兩條故事線，第一條是米科的情感線索，第二條是反猶政策的頒布。前者代表了一種生存狀態(tài)，情感狀態(tài)，后者是前者變化的原因。不管是前者還是后者，德西卡都沒有被刻意彰顯出來(lái)，而是隱含在這些片段中。情感是德西卡電影中很重要的存在，因?yàn)榍楦凶兓诘挛骺ǖ碾娪爸惺峭苿?dòng)敘事的主要線索，而情感的變化本身又是非常微妙的，這也使得德西卡選擇了“隱而不顯”這樣的手法。

3.在敘事場(chǎng)景上，維托里奧·德西卡認(rèn)為電影中的敘事場(chǎng)景和敘事場(chǎng)景之間不一定存在因果關(guān)系，但場(chǎng)景本身要包含著能夠承上啟下的作用。塞薩.柴伐蒂尼認(rèn)為，攫取人類生活中任何一個(gè)時(shí)刻，挖掘其含義，找到與其相聯(lián)系的事物，將其震撼的回響送到世界的其他地方，從而顯示出這一時(shí)刻有多么觸目驚心，一定是值得一做的事情。所以，在場(chǎng)景的選擇上，德西卡放棄了對(duì)場(chǎng)景的搭建，而是將攝影機(jī)扛到了費(fèi)拉拉的街道上，拍攝那些無(wú)所適從的人群，和人去樓空之后街道、巷子的寂寥和悲傷。

盡管德西卡一直力求真實(shí)地反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，但他并沒有忽視對(duì)電影美感的追求，我們可以跟著他的鏡頭走進(jìn)費(fèi)拉拉長(zhǎng)長(zhǎng)的街道，看見那些充滿生活情趣的住宅和庭院，欣賞那些打扮精致考究的猶太貴族。當(dāng)然，德西卡的電影是有力量的，這種力量不單單是緘默的力量，也暗含著反抗的力量。我們?cè)谒碾娪爸心軌蚩匆娚鐣?huì)對(duì)人性的壓抑和扭曲，能夠明顯得感覺到當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶給人們的絕望和幻滅的心理，而這就是新現(xiàn)實(shí)主義電影的力量。電影的最后《費(fèi)尼茲花園》最終將會(huì)走向衰敗，但這種衰敗將會(huì)是新的開始。