Interview: Christian Petzold on Afire

作者：Devika Girish

譯者：鳶尾花

校對(duì)：易二三

來源: Film Comment（2023年3月20日）

【本文首發(fā)于《虹膜》公眾號(hào)】

和克里斯蒂安·佩措爾德的許多電影一樣，《紅色天空》再次陷入了一名美麗女性和充滿欲望的男性組成的命運(yùn)的漩渦中。在《過境》（2018）和《溫蒂妮》（2020）中，男女主角的情感關(guān)系與歷史情境緊密相關(guān)，而《紅色天空》的劇情則聚焦的是灼熱的當(dāng)下。作為佩措爾德「元素精靈三部曲」（第一部是《溫蒂妮》，其講述了水中精靈溫蒂妮和一名工業(yè)潛水員之間的愛情故事）的第二部作品，《紅色天空》的兩對(duì)主角——兩名藝術(shù)家和兩位服務(wù)業(yè)工作人員處于氣候崩潰的邊緣——在一個(gè)被野火灼燒的森林中相遇相愛。

炎炎夏日，小說家里昂（托馬斯·舒伯特飾）和攝影師菲利克斯（蘭斯頓·伊貝爾飾）來到森林中的一棟木屋中工作，卻發(fā)現(xiàn)房子早已被一個(gè)神秘的年輕女子納迪婭（葆拉·貝爾飾）占據(jù)。里昂是個(gè)自視甚高的作家，正在努力完成他的第二部小說，他對(duì)菲利克斯的悠閑生活以及納迪婭對(duì)她賣冰激凌的工作的樂觀態(tài)度感到惱火。納迪婭的生活很充實(shí)，她騎著自行車去上班，在筆記本上記下一些哲學(xué)思考，和救生員大衛(wèi)（恩諾·特雷布斯飾）大聲做愛——這一切都讓里昂感到困惑。舒伯特和佩措爾德攜手將這個(gè)角色塑造成了一個(gè)可悲的傻瓜，通過眼神、消極且具有攻擊性的調(diào)侃，引出了這個(gè)人物身上的不安全感。

《紅色天空》既有佩措爾德過去電影的風(fēng)格，又是一部全新的現(xiàn)代主義情節(jié)劇。令人陶醉的浪漫和壓倒性的災(zāi)難被壓縮進(jìn)了一個(gè)無情的資本主義世界中，但它也是佩措爾德迄今為止最有趣和最奇怪的電影，它把命運(yùn)的神秘性置換為了更具有后現(xiàn)代感的鬧劇。愛情和死亡以其尖銳的不協(xié)調(diào)性，籠罩著一部關(guān)于工作的平淡無奇的情景喜劇——關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)、勞作的感性，以及面對(duì)所有消耗性災(zāi)難工業(yè)的無用性。

就在《紅色天空》于今年柏林電影節(jié)獲得了評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的幾天前，我采訪了克里斯蒂安·佩措爾德，以下為訪談全文。

問：我對(duì)電影的英文片名《Afire》很感興趣，感覺和德語片名有著不同的含義，因?yàn)榈抡Z片名「Roter himmel」直譯過來就是「紅色天空」的意思。

佩措爾德：我之前從沒聽說過這個(gè)詞「Afire」，但我喜歡這個(gè)詞的發(fā)音。它的意思是「燃燒著的」——它是一個(gè)動(dòng)作和狀態(tài)，而不是簡(jiǎn)單的彩色片。電影原來的標(biāo)題是《快樂的人》，但有一個(gè)導(dǎo)演已經(jīng)注冊(cè)了版權(quán)，所以我不得不換個(gè)片名......我的回答可能很長(zhǎng)，這對(duì)你來說沒有問題嗎？

問：當(dāng)然沒問題。

佩措爾德：今天真是孤獨(dú)的一天，多么適合聊天啊。

問：是的。

佩措爾德：三年前，就在柏林電影節(jié)結(jié)束后不久，葆拉·貝爾和我在巴黎為《溫蒂妮》做宣傳。當(dāng)時(shí)疫情剛剛爆發(fā)，我們坐在一家餐館里。就像在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一樣，音樂被關(guān)掉了，人們盯著角落里的電視，馬克龍總統(tǒng)宣布「明天，完全封鎖。」所以葆拉和我必須馬上回到德國(guó)，我們像電影里的兩個(gè)人一樣談?wù)撝与x巴黎的計(jì)劃。「我們要租一輛車......穿過國(guó)界......」

我們?cè)诎屠璧陌l(fā)行人是Les Films du Losange公司的瑪格麗特·梅內(nèi)戈茲。她也是侯麥和雅克·里維特許多電影的制片人，她送給我和葆拉侯麥全集——25張DVD作為禮物。當(dāng)我們回到柏林時(shí)，葆拉和我都感染了新冠。

問：也是因?yàn)楦邿?，你做了一些?mèng)嗎？

佩措爾德：是的，一些很奇特的夢(mèng)。

問：我記得我們2020年還聊到過這個(gè)。

佩措爾德：當(dāng)時(shí)，我買了喬治·西默農(nóng)一本書的版權(quán)，這是一個(gè)關(guān)于被法西斯分子壓迫的文化的反烏托邦故事，其中的年輕人已經(jīng)失去了道德。但我不想再拍一部反烏托邦電影了。我一直在看侯麥的電影，然后逐漸形成了一些想法。在美國(guó)和法國(guó)，有一種被稱為「夏日電影」的片子，比如《不眠神話》（2011）。對(duì)于青少年來說，暑假很長(zhǎng)，有兩個(gè)月，父母也常常不在身邊，年輕人試圖尋找著自己的位置。在法國(guó)，他們把這稱為「感性教育」。當(dāng)你成為了一個(gè)成年人后，你會(huì)將這段經(jīng)歷看作是一塊記憶的傷疤。那些傷害你的東西反而能讓你看到這個(gè)世界的某些面目。

問：這些是你經(jīng)歷過的還是你在電影中看到的？

佩措爾德：我只從「夏日電影」中得到過這樣的感受，德國(guó)沒有這種電影。在德國(guó)，好像父母?jìng)兌荚诘却．?dāng)法國(guó)和美國(guó)的孩子們?cè)谙奶爝M(jìn)步時(shí)，我們卻在滯后。這些都是我發(fā)高燒時(shí)的一些凌亂的想法。我也做過很多色情的發(fā)燒夢(mèng)，但我不記得了。但似乎總有一種夏日的渴望感，一種對(duì)外部世界和觸碰的渴望。當(dāng)時(shí)在德國(guó)社會(huì)有一種論調(diào)，一些人覺得年輕人經(jīng)歷疫情的壓迫反而是件好事，因?yàn)樗麄冞^著享樂主義的生活方式：他們只想抽著大麻，去酒吧和俱樂部放縱自己，不想工作......我不喜歡這種說法。我有兩個(gè)孩子，現(xiàn)在已經(jīng)成年了，疫情期間他們郁悶極了。那段時(shí)間，我讀了契訶夫的一篇短篇小說，這可能也影響到了《紅色天空》的創(chuàng)作。

問：你讀了哪本？

佩措爾德：《帶閣樓的房子》。這是關(guān)于兩個(gè)藝術(shù)家的故事——一個(gè)是作家，一個(gè)是畫家，他們都是生活的失敗者，但其中一個(gè)很有錢，有一個(gè)大房子，他們?cè)谶@個(gè)房子里度假。他們整日坐在那里：不畫畫，也不寫作，他們?cè)谒伎忌?。而在附近，還有一棟房子，兩姐妹和她們的母親住在一起，其中一個(gè)姐妹是個(gè)共產(chǎn)主義者，想改變社會(huì)。而這兩個(gè)男人還錯(cuò)過了愛情的機(jī)會(huì)。這是我讀過的最好的小說之一。

于是我開始帶著這些印象開始寫作：侯麥，契訶夫，疫情。所有的成年人都會(huì)覺得假期一定會(huì)過去，他們一定會(huì)回去工作，但從另一個(gè)方面來說，他們卻在破壞地球的環(huán)境。我用三四天就寫完了這個(gè)故事，并且取名《快樂的人》。因?yàn)槊總€(gè)人都好像會(huì)對(duì)下一代說：「你們是最幸福的一代人，你們擁有一切?！刮蚁胪ㄟ^作品改變這種想法。我想起了自己在新德國(guó)電影中最喜歡的一部作品——魯?shù)婪颉ね忻椎摹都t日》。它的結(jié)局和《陽光下的決斗》很像：在慕尼黑附近的一個(gè)小湖邊，角色們互相開槍，因?yàn)樗麄儽舜讼鄲?。所以我起了《紅色天空》這樣一個(gè)德語片名，不過我覺得英語片名《Afire》（燃燒著的......）要好一些，更有動(dòng)態(tài)感。

問：英文片名是你定的嗎？

佩措爾德：不是，但劇組成員問過我的意見。我最喜歡的電影之一是霍華德·霍克斯的《烽火彌天》（1952）。其中也有一個(gè)像《陽光下的決斗》一樣的場(chǎng)景......他們互相毆打，通過男性之間的暴力開始了一段友誼。我非常喜歡這個(gè)場(chǎng)景。但我認(rèn)為《紅色天空》聽起來太像一部西部片的名字了，所以我決定使用《Afire》的片名。

問：在拍攝這部電影時(shí)，你是否也參考了恐怖電影？里面有一些80年代恐怖片的元素——電影開始是兩個(gè)人物開車進(jìn)入森林，然后他們的車壞了。他們總是看著天空，尋找某種看不見的怪物，那就是森林火災(zāi)。

佩措爾德：我很喜歡恐怖片，比如韋斯·克雷文的《隔山有眼》。我收集了上百部的恐怖片，而很多關(guān)于夏日年輕人經(jīng)歷的美國(guó)影片往往都是恐怖片，例如《十三號(hào)星期五》。這就像那句老話說的：年輕人坐在一起，他們中有些人是工人階級(jí)，有些人的父母很有錢，他們必須一起學(xué)習(xí)一些東西。在美國(guó)的恐怖電影中，因?yàn)樗麄儧]有多少錢，所以他們通過暴力來學(xué)習(xí)。

問：而在法國(guó)電影中，他們通過愛來學(xué)習(xí)。

佩措爾德：愛和暴力......這太夏天了。另一件事是，在森林里有一所房子，當(dāng)他們到達(dá)那里時(shí)......我對(duì)攝影師漢斯·弗洛姆說：我們要用攝影機(jī)的小幅移動(dòng)來拍這個(gè)畫面，它必須看起來像德國(guó)童話故事《糖果屋》。然后下一個(gè)畫面必須在房子里。電影中通常用兩種方式來展現(xiàn)一座房子。一種是從外部拍攝，角色到房前，掏出鑰匙，打開門，觀眾看到他們關(guān)上門?；蛘邚膬?nèi)部來拍房門被打開，角色走進(jìn)來的段落。但這兩種方式帶來了截然不同的感受，第一種像是在說「這是夏天的第一天」，而第二種則預(yù)示著某些預(yù)料之外的事情即將發(fā)生。

我在90年代了解到這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)我和我的朋友哈倫·法洛基在伯克利呆了兩個(gè)月。在舊金山有一家漫畫小說店，一位年輕的圖畫小說家大衛(wèi)·拉普漢姆寫了一部叫《流浪的子彈》的系列小說。我對(duì)它印象非常深刻。拉普漢姆的漫畫小說中的第一張圖片總是從內(nèi)部看的一座房子。一切都很和諧，然后有一個(gè)聲音傳來「咔噠！咔噠！咔噠！」——有人在用鑰匙開門，安靜和諧的氣氛被打亂了。人們很壞，而房子是好的。當(dāng)人們?cè)谖萃鈺r(shí)，一切都很好，但當(dāng)他們進(jìn)入房子，他們帶來了各自的問題和愛情。

問：在你的電影中，你總是對(duì)工作，特別是當(dāng)下工作的性質(zhì)給予很大的關(guān)注。在《紅色天空》中，有許多關(guān)于「什么是工作」的對(duì)話。做飯是工作嗎？游泳是工作嗎？寫作是工作嗎？你還通過里昂這個(gè)角色諷刺了人們對(duì)腦力工作的高估。為什么這個(gè)主題對(duì)你如此重要？它似乎和你認(rèn)為夏天是屬于人們休閑時(shí)間的想法有關(guān)。

佩措爾德：我想結(jié)合電影史來回答這個(gè)問題。我們知道歷史上第一部電影的內(nèi)容就是工人正在離開工廠。但觀眾看不到他們正在工作的畫面，只看到他們正在走出工廠。所以這部電影和工作無關(guān)。我上周又看了保羅·施拉德的《藍(lán)領(lǐng)階級(jí)》（1978），其中有真正在工作的人，你在其他電影中不?？吹竭@一點(diǎn)。我們的電影中沒有對(duì)工人的性行為、色情和生活方式有所刻畫。在50年代和60年代，當(dāng)老師問青少年長(zhǎng)大后想做什么時(shí)，他們會(huì)說，「我想成為一名護(hù)士」或「我想成為一名理發(fā)師?！菇裉?，每個(gè)人都想成為一個(gè)作家、演員，做一個(gè)創(chuàng)業(yè)者。一切生產(chǎn)性的、涉及手工的東西都被淘汰了。但是，當(dāng)他們30歲或40歲時(shí)，他們又想工作了——但工作是休閑。他們?cè)谧约旱幕▓@里工作，做自己的有機(jī)食品。

問：工匠活。

佩措爾德：是的，沒錯(cuò)。在《紅色天空》中，里昂扮演著一個(gè)作家的角色——他像作家一樣抽煙，像坐在戲劇舞臺(tái)上一樣坐在自己的工作室里，但沒有什么是真實(shí)的！而菲利克斯不想做攝影師；他想重建這座房子，修理屋頂。美麗的女孩納迪婭出現(xiàn)了，但她也在工作。她總是說，「對(duì)不起，我需要去工作?！顾仨殥赍X。在老電影中，女孩在游泳池里半裸著，是男性主觀凝視的對(duì)象。我想改變這一點(diǎn)。納迪婭是電影里唯一一個(gè)總是騎著自行車的人——她買來食物，準(zhǔn)備飯菜......而且她在晚上做愛。她擁有一切；她是主體而不是客體。所以男人們很不安。他們透過窗戶看著她，他們聽到她做愛的高潮聲。在老電影中，他們可能會(huì)說，「我想現(xiàn)在就占有她?！?但在這部作品中，他們被打動(dòng)了，同時(shí)也有些懼怕納迪婭這個(gè)角色。

問：你剛剛說里昂是在「扮演」一個(gè)作家，在寫這個(gè)角色時(shí)，你是否想到了你自己作為一個(gè)導(dǎo)演的角色，或者你自己對(duì)藝術(shù)工作的感受，以及它與手工或?qū)I(yè)勞動(dòng)的區(qū)別？

佩措爾德：我拍過一部自己覺得很丟臉的電影。我從來沒有想過用這部電影來做一個(gè)大師班。這就是我的第二部長(zhǎng)片《自由古巴》（1996）。它不是那么糟糕，但我拍它的時(shí)候是我一生中最糟糕的時(shí)候。因?yàn)槲以倪^一部《飛行員》（1995），那部電影很成功，僅僅八個(gè)月后，我就得到了更多的資金來拍第二部電影。影評(píng)人的評(píng)價(jià)給我留下了深刻的印象，我交了很多新朋友，我可以像這樣坐在酒店里聊天。但我失去了控制，我的劇本寫得非?？欤瑑扇齻€(gè)月就寫好了，這是一個(gè)「江湖騙子」寫的劇本——一個(gè)不知道自己是江湖騙子的騙子。它引用了很多我最喜歡的電影的內(nèi)容；例如，我借鑒了黑色電影《繞道》（1945）中的情節(jié)。我想向世界展示我是一個(gè)「有電影天賦」的知識(shí)分子。

在拍攝《紅色天空》的過程中，當(dāng)我們排練納迪婭和里昂談?wù)摵笳叩诙緯臅度髦尉銟凡俊返膱?chǎng)景時(shí)，我意識(shí)到發(fā)生了什么。《自由古巴》 和《三明治俱樂部》彼此之間是有關(guān)系的。你不需要為此進(jìn)行精神分析。這就像一份菜單：「一杯古巴自由飲料和一個(gè)俱樂部三明治，謝謝！」這是里昂的第二本書，而那是我的第二部電影。這是我在一個(gè)夏天拍的電影，在這個(gè)夏天我學(xué)到了一些關(guān)于自己、關(guān)于自戀情緒、關(guān)于集體工作的價(jià)值的東西?！都t色天空》中的作家也需要學(xué)習(xí)，就像我一樣。所以，是的，這部電影有點(diǎn)自傳的感覺，雖然這不是我的初衷。在排練期間，我會(huì)經(jīng)常感慨「哦，我的上帝，這是關(guān)于我自己的一部電影。」 我的下一部電影關(guān)于一個(gè)女人，而不是關(guān)于自己的了!

問：電影中我最喜歡的一幕是在晚餐時(shí)，我們得知納迪婭是一位文學(xué)學(xué)者。她提到了海因里?！ゑT·克萊斯特的長(zhǎng)篇小說《智利地震》，然后背誦了海因里?！ずＤ脑姟栋⑺估?。這讓我想起了《溫蒂妮》中葆拉的話，她講了兩次。在這部片子里，她也把這首詩背了兩次，聲音很好聽。

佩措爾德：我是學(xué)文學(xué)出身。我讀了這篇電影中提到的文章，作者是維爾納·哈馬赫。文章的內(nèi)容是，17世紀(jì)發(fā)生在里斯本的這場(chǎng)地震是我們歷史上的一個(gè)斷裂點(diǎn)，因?yàn)樯系墼谀菚r(shí)離開了我們。如果這場(chǎng)地震是上帝允諾的，那么相信他就沒有任何意義了?？档?、黑格爾，他們都談到了這場(chǎng)地震。

馮·克萊斯特的長(zhǎng)篇小說在其結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上都給人一種戰(zhàn)栗感。它不僅在內(nèi)容上，而且在形式上也像一場(chǎng)地震。在柏林電影節(jié)這樣的電影節(jié)上，人們總是在談?wù)撾娪暗膬?nèi)容：這是一部「關(guān)于」烏克蘭的電影，「關(guān)于」土耳其地震，「關(guān)于」伊朗......電影總是「關(guān)于」某些事物。你可以從克萊斯特的小說和哈馬赫的文章中學(xué)到的是，重要的不僅是做「關(guān)于」的事情；作者本人也必須被他或她所談?wù)摰氖虑樗腥尽?/p>

當(dāng)納迪婭朗誦《阿斯拉》時(shí)，她不僅僅是在談?wù)撃切┰趷鄣臅r(shí)候必須死去的人，她也在談?wù)摴?jié)奏，以及在某種程度上談?wù)摰聡?guó)。在德國(guó)，我們沒有音樂。當(dāng)你看到《天堂之門》（1980）這樣的電影時(shí)，你會(huì)感覺到所有的歐洲人都把他們的音樂帶到了美國(guó)：吉普賽人、波蘭人、德國(guó)人；還有非洲人帶來的藍(lán)調(diào)音樂。納粹分子摧毀了人民的音樂。我們也失去了我們的詩歌。我讀了一篇對(duì)漢娜·阿倫特的采訪。她在紐約生活了30年，記者好奇地問她做夢(mèng)時(shí)說的是什么語言，她說：「德語?！挂?yàn)樗r(shí)候讀過的所有詩歌都是用德語寫的。

問：我對(duì)你同時(shí)使用這兩個(gè)文本——《阿斯拉》和《智利地震》很感興趣，因?yàn)樗鼈兌际侵S刺或幻滅性的浪漫主義文學(xué)的例子。在你的其他電影中，愛情通常是一種激進(jìn)的力量：它重新激活了一個(gè)過于理性、過于現(xiàn)代的資本主義世界。但《紅色天空》給人的感覺不同，它更加憤世嫉俗——在災(zāi)難和死亡面前，愛顯得無能為力。

佩措爾德：愛的力量，浪漫，愛的黑夜——在這部電影中，我對(duì)所有這些結(jié)構(gòu)不感興趣。我對(duì)集體和群體更感興趣，他們必須學(xué)習(xí)一些東西。愛并不是天然存在的，他們必須為它而努力。詩歌里有愛，觀點(diǎn)里有愛；夜里也有身體之間的愛，兩個(gè)人接吻時(shí)也有愛。你可以看到愛情的成長(zhǎng)。這是一種對(duì)愛的培育，而不是一種浪漫的愛。

在大多數(shù)災(zāi)難片中，人物需要一種極端的狀態(tài)，比如摩天大樓的倒塌，才能找到自己。在那些緊急時(shí)刻，你才能看清誰是好人，誰是壞人。但在這部電影中，人物完全是無辜的，就像今天的年輕一代。他們什么也沒做。父母、祖父母和資本主義世界已經(jīng)破壞了他們生活中一切。所以當(dāng)災(zāi)難發(fā)生時(shí)，他們沒有從中學(xué)到任何東西。他們沒有時(shí)間去愛；他們沒有時(shí)間從中創(chuàng)造什么。

問：在影片中，菲利克斯為他的攝影作品集拍攝時(shí)，想到了一個(gè)點(diǎn)子，從人們身后拍攝他們看海的背影，然后從前面再拍一遍。這是受蘇菲·卡爾的藝術(shù)作品《看?！返膯l(fā)嗎？我在《衛(wèi)報(bào)》上讀到過對(duì)她的采訪，她說的正是影片中里昂所說的，她不想從正面拍攝人們的肖像，因?yàn)槟菢铀麄兙蜁?huì)看著相機(jī)而不是大海。

佩措爾德：是的。我想我們讀的是同一篇采訪。十年前，當(dāng)我在拍《芭芭拉》時(shí)，我記得尼娜·霍斯有一張格哈德·里希特為他女兒拍攝的照片，一張她的背影。當(dāng)你從后面看到某人的肖像，你會(huì)開始想象他們?cè)谙胧裁?。你同時(shí)也會(huì)開始審視這幅畫。

問：你曾提到你在拍攝「元素精靈三部曲」?！稖氐倌荨肥且徊砍錆M了水元素的影片，而《紅色天空》則和火焰有關(guān)。但你都拍了大海，為什么大海對(duì)你來說如此重要？

佩措爾德：在阿涅斯·瓦爾達(dá)去世前三四個(gè)星期，她還在進(jìn)行大師班。她說：「海灘是制作電影的主要陣地，因?yàn)檫@里有水，有土，有風(fēng)，也有孤獨(dú)，有你需要的電影的一切?！刮矣X得她說的特別重要，電影和孤獨(dú)是相對(duì)的，但你必須知道孤獨(dú)是什么，才能拍電影。也許我的下一部電影，我想拍......

問：拍一部和大海有關(guān)的電影？

佩措爾德：是的，和海洋有關(guān)（笑）。

來源：//www.filmcomment.com/blog/interview-christian-petzold-on-afire/

電影的男主Leon是一位內(nèi)向敏感脆弱多疑的平庸稚嫩作家。他和好友Felix一起，想要到海邊別墅度過幾日安靜的生活，來完成他們各自的作品。但是車子拋錨在森林里，房子也已被一位穿著火紅裙子的火辣活潑的Nidja提前占領(lǐng)，遠(yuǎn)處還燒著山火。但是Felix是一個(gè)樂觀向上外向活潑的人，就像小火苗。他替Nidja收拾屋子，結(jié)交救生衣Devid，游泳拍照上床。照樣開開心心。但是Leon不是。就像那遠(yuǎn)處燃燒著的大火，身邊的一切事和人都讓他焦躁 —— 喜歡的人和別人上床，還有即將到來的編輯審稿。

不同于導(dǎo)演的前兩部電影《過境》和《溫蒂妮》（將二戰(zhàn)/神話至于現(xiàn)代）更多的關(guān)注于故事的設(shè)計(jì)，這一部電影導(dǎo)演更專注于人物塑造本身。炙熱的陽光，討厭的蚊蟲，散亂的稿子，聒噪的鄰人，Leon的焦躁同樣感染著我們。他內(nèi)向，所以只敢躲在門后偷偷看女主。他多疑，看到了女主上床對(duì)象的樣子就偷偷記下。他刻薄，只會(huì)吧唧嘴挖苦別人。他脆弱，接受不了一句對(duì)自己作品的批評(píng)。他過多的自我關(guān)注而忽略了其他人。但就是他這些特質(zhì)，代表了人群中的大多數(shù)，普普通通的我們。我們喜歡卻不敢說，想要成功缺又接受不了失敗，看到別人的喜悅會(huì)嫉妒，看到自己的失敗會(huì)自責(zé)。而我們總會(huì)被與我們相反的人吸引，就像炙熱、活潑、直接的女主Nidja。

葆拉不是那種出挑的大眾美女，而是略帶有一點(diǎn)神秘色彩的別致的美。而她的這種形象，總是特別貼合她和導(dǎo)演合作的三部電影的女主形象?；蛘哒f，她在把我女主性格特質(zhì)的同時(shí)，也將自留的特質(zhì)與性格自然的代入其中。而這一部電影《紅色天空》，在這種神秘別致的美之外，她擁有的火熱性格就與男主恰恰相反。她像火一樣吸引著男主，像火一樣溫暖他，也像火一樣刺痛著他。她是一種危險(xiǎn)的美麗。就像火一樣。

男主身邊的所有人都像火一樣，將他團(tuán)團(tuán)圍住。所有人伸出溫暖的手都被他推開，而不斷的意外之火又將他一步步逼向絕境。他從焦慮，到焦躁，到自我懷疑，再到差一點(diǎn)崩潰的邊緣。像極了被項(xiàng)目逼瘋的我們。最終的高潮在山火靠近，灰燼飄落中達(dá)到頂點(diǎn)。幾乎是寓言神話式的發(fā)展。代表愛欲，純真，炙熱的同性戀人在山火中墜落。作為男主浴火重生的注腳。

最后一段的書稿朗讀，與最終的畫面重合，將時(shí)間帶到了更近的當(dāng)下。和另一部與火有關(guān)的電影《燃燒》類似，這樣的轉(zhuǎn)換讓我們產(chǎn)生了對(duì)過去發(fā)生事件真實(shí)性的懷疑。但這

這種多義性也是文學(xué)的魅力之一。所有事情都有多種解讀的角度和可能性。就像是一場(chǎng)大火，雖然燒掉了現(xiàn)在，但滋養(yǎng)了新生的未來。就像結(jié)局，Leon的成長(zhǎng)和與Nidja的再次相遇，就猶如新生的希望，令人欣慰、欣喜。

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Tribaca film festival為紐約觀眾帶來了《紅色天空》在紐約的首映。此次觀影的還有意外收獲，女主葆拉也來到了現(xiàn)場(chǎng)！在電影結(jié)束時(shí)做了簡(jiǎn)短的Q&A。

被問及和導(dǎo)演的合作感受的時(shí)候，她說她挺喜歡的。因?yàn)閷?dǎo)演很考慮大家的感受。從不要求大家八點(diǎn)之前到片場(chǎng)。拍攝的時(shí)候，很多場(chǎng)景拍一次就過，最多三次。這和其它導(dǎo)演的5-10次成強(qiáng)烈對(duì)比。所以對(duì)演員來比較舒適。

被問及是否可以自由發(fā)揮或者更改詞本的時(shí)候，她說導(dǎo)演也是挺好說話的，而且重要的是他相信他挑選的演員。他們會(huì)先進(jìn)行彩排，然后再開始拍攝。這時(shí)候如果演員提出修改詞本的時(shí)候，他也會(huì)欣然接受。電影中編劇到來，她和男主在室內(nèi)的對(duì)話，就有很多她自由發(fā)揮的地方。

這部片子對(duì)我來說是如此私人，以致我一時(shí)不知該如何評(píng)價(jià)。佩措爾德這次把電影的場(chǎng)景設(shè)置在了遠(yuǎn)離城市的海濱小城，離開了使他之前電影風(fēng)格賴以存在的都市背景，這次的《紅色天空》回歸了一種未經(jīng)修飾的自然和現(xiàn)實(shí)主義。

影片一開始佩措爾德便寥寥幾筆精準(zhǔn)描摹出了兩個(gè)截然不同的好友形象。在對(duì)人物的洞察方面，佩措爾德的技術(shù)無疑是精湛的。故事隨后伴著周遭環(huán)境的惡化開始滑落，佩措爾德成功地將二位主角的宿命完美嵌入了這個(gè)有關(guān)藝術(shù)、愛欲、生命的詩意神話中。

Felix適應(yīng)和社交能力極強(qiáng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境有絕佳的感知能力，輕而易舉地通過冒失可愛的行為獲得陌生人的好感和信任。而Leon則是個(gè)平庸的稚嫩小說家。我不愿形容這個(gè)角色是毫無才華，因?yàn)榕宕霠柕逻€是仁厚地給予了這個(gè)角色作為一個(gè)小說家所應(yīng)具備的基本才能。出人意料的是，我卻能和這位絕大多數(shù)情況下不識(shí)風(fēng)趣，甚至遭人鄙夷的角色產(chǎn)生更多共情。我能清晰地意識(shí)到自己與這位角色之間的的共性。無處釋放的激情和敏感、桀驁不馴但才疏學(xué)淺、擅長(zhǎng)洞見卻也習(xí)慣抽離，都是我們遠(yuǎn)離合群與享樂的說辭。

Felix應(yīng)該是一個(gè)enfp。他面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的挑戰(zhàn)呈現(xiàn)出的是機(jī)敏和勇敢，這與男主Leon形成了十分鮮明的對(duì)照。然而，這種勇敢似乎也暗示了某種宿命，與整部電影中后期的神秘主義氣質(zhì)暗合。這種宿命感從影片一開頭，二人因?yàn)槠噿佸^而險(xiǎn)些流落森林時(shí)，就已經(jīng)初顯。Felix享受海濱度假給他帶來的無限靈感，也擅長(zhǎng)從周遭汲取養(yǎng)分。他相信經(jīng)驗(yàn)中的真理，沉迷進(jìn)入各種新鮮的遭遇，不受單一的目標(biāo)所驅(qū)使，卻能在意外經(jīng)驗(yàn)中獲得不可預(yù)知的理念與靈感。他的直覺更多是向外的、擴(kuò)張的、但似乎也是自我毀滅式的，與周遭惡化的環(huán)境呼應(yīng)。

這種客觀世界的惡化，在導(dǎo)演的鏡頭下，似乎根植于一種神秘主義的東西。這種東西貫穿全片，平靜稀松的海濱度假之中暗藏炙熱的情感。

佩措爾德通過火精靈Nidja將這種情感附身到了Leon的身上。Leon似乎是一個(gè)典型的intj角色。對(duì)未來的焦慮貫穿了Leon的這次旅行。然而在當(dāng)下，他習(xí)慣于扮演一個(gè)抽離的角色，排斥去做任何將自己融入周遭的事情，即使不惜陷入人際關(guān)系的尷尬境地。演員的精湛表演也給這個(gè)沮喪的角色多少增添了些許幽默與憂郁的氣質(zhì)。在整個(gè)故事的發(fā)展中，Leon的狀態(tài)似乎通靈般地能與環(huán)境的變化媾和，這種變化在主角的潛意識(shí)中植根蔓延。

隨著森林大火的趨近，紅色天空在降臨，灰燼在下沉，山火在蔓延。 電影的氛圍也急轉(zhuǎn)直下。Leon和外部世界的關(guān)系開始出現(xiàn)裂痕以致難以控制。他的劣勢(shì)功能Se使他對(duì)現(xiàn)實(shí)混沌的感知和應(yīng)對(duì)能力非常弱。在面對(duì)巨大不確定性時(shí)，他甚至完全喪失行動(dòng)能力，無法做出有效的判斷和反應(yīng)。與之相伴的是對(duì)理解當(dāng)下的無能與恐懼。如Nidja所說：you can’t notice everything around you。這對(duì)于一個(gè)夢(mèng)想成為一流小說家的青年人來說無疑是致命的。一系列對(duì)Leon這個(gè)角色精準(zhǔn)的刻畫與觀察，不難使人懷疑，導(dǎo)演本人作為藝術(shù)創(chuàng)作者是否也遭遇過類似的境遇，甚至具有和Leon底層相通的人格特質(zhì)。

對(duì)幾位主要角色之間的關(guān)系細(xì)微剖析，能看出導(dǎo)演對(duì)探討藝術(shù)本源的興趣。藝術(shù)從何而來？藝術(shù)家呈現(xiàn)的究竟是什么呢？為什么Leon的作品始終不受待見呢？導(dǎo)演充當(dāng)上帝借助自然給予了他的角色以懲罰和救贖，不禁使人猜測(cè)他本人對(duì)于創(chuàng)作過程、創(chuàng)作者和被創(chuàng)作者之間關(guān)系的理解。

Nidja成為Felix的創(chuàng)作對(duì)象，而Felix伊卡洛斯墜落式的消逝最終成為了Leon筆下龐貝古城的雋永。Leon擺脫了慣常性而進(jìn)入作品所開啟出來的東西之中；從而使得本質(zhì)置身于存在者的真理中時(shí)，一個(gè)作品才是現(xiàn)實(shí)的作品。

由此，真理自行設(shè)置入作品，真理在藝術(shù)中顯現(xiàn)自身，而藝術(shù)創(chuàng)作者也順勢(shì)成為了真理的去蔽之人。這是我對(duì)海德格爾藝術(shù)作品的本源理論的一些理解。

整個(gè)電影最令人驚嘆的，是貫穿全片的焦慮感的外化，如山火蔓延一般，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。Nidja作為火精靈施展巫術(shù)，Leon內(nèi)心的情緒也隨之從理念世界外化到了客觀世界，推動(dòng)著他一步步從疑惑、厭惡發(fā)展到了嫉妒、崩壞與毀滅。而最妙的處理是佩措爾德幾乎不讓觀眾看到火焰本體，似在暗示一種自然災(zāi)害的不可預(yù)測(cè)，也在凸顯蔓延的潛意識(shí)和主角一種本體論的焦慮。同時(shí)，這種刻意的omission也代表了一種對(duì)真理的遮蔽。在故事終局，主角的覺醒時(shí)刻，生活的真諦通過感性的方式被藝術(shù)作品揭露出來，真理被去蔽。

最終，在那個(gè)夏天發(fā)生的一切被消解，而真理則出現(xiàn)在它的自持之中。這似乎是佩措爾德一種對(duì)藝術(shù)本源的態(tài)度。

今年的「柏林學(xué)派」很是熱鬧！安姬拉·夏納萊克(Angela Schanelec)、克里斯托夫?霍奇豪斯勒(Christoph Hochhausler)與克里斯汀·佩佐(Christian Petzold)相繼推出新作，且都順利入圍了柏林影展，一同角逐最高榮譽(yù)金熊獎(jiǎng)；儘管我並不看好三位導(dǎo)演的新作。

在「柏林學(xué)派」的三位導(dǎo)演裡，克里斯汀·佩佐算是我最熟悉的一位。從早年「壓迫時(shí)期的愛」三部曲：《為愛出走》(2012)、《回不去的時(shí)光》(2014)、《過境情謎》(2019)，到全新的拍攝計(jì)畫，「元素精靈三部曲」的第一部《水漾的女人》(Undine)；無論佩佐拍什麼，我好像都能照單全收。

首先在選角上，佩佐造就了兩位影后妮娜霍斯(Nina Hoss)與寶拉貝爾(Paula Beer)；至今仍是我最鍾愛的兩位德國(guó)女演員。其次，佩佐的父母來自東德、經(jīng)歷過二戰(zhàn)，這些經(jīng)歷幻化成佩佐日後拍片取材的靈感與元素。在他作品中，往往帶有某種政治意涵與獨(dú)特的歷史視角；在《回不去的時(shí)光》裡，是天涯歌女從集中營(yíng)生還後的雙面人生。

接著的《過境情謎》與《水漾的女人》，寶拉貝爾成為新的繆思；她在兩部作品裡所呈現(xiàn)出來的氣質(zhì)，仍持續(xù)著佩佐概念上的時(shí)間遊魂，不是那個(gè)「真實(shí)」的人物，卻又活生生地在你眼前。而後者是佩佐另闢蹊徑的「元素精靈三部曲」第一部；佩佐根植於神話的藍(lán)本很當(dāng)代，也很現(xiàn)代。運(yùn)用現(xiàn)代社會(huì)的語法與歷史的交叉，讓你置身於神話與現(xiàn)實(shí)的語境之中。

佩佐今年帶著新作《Afire》回到柏林。按「元素精靈三部曲」的安排，新作的元素應(yīng)該是「火」；而寶拉貝爾繼續(xù)參與演出。只是這一回，寶拉貝爾似乎淪為花瓶，在劇中的角色可有可無，對(duì)白也甚少。那麼《Afire》的「火」是什麼？電影講述的核心又是什麼？我猜想看完的所有觀眾，一定和我有相同的感覺；《Afire》著實(shí)不如《水漾的女人》。

新作《Afire》裡最「立體」的人物是作家Leon，一個(gè)滿懷愁緒、新作難產(chǎn)的二流作家，而且應(yīng)該是劇中唯一的「直男」？單是這一點(diǎn)，在觀影的過程中，我其實(shí)是有意見的。過去佩佐的作品鮮少觸及「性別」或處理「同性」這個(gè)議題。於是在想像中，Leon是個(gè)缺乏勇氣與定見，寫了一本小說《Club Sandwich》，卻遭到Nadja(寶拉貝爾)批評(píng)、出版商的大幅修改；遠(yuǎn)道而來的出版商，給Leon的良心建議是：不如從頭開始。

相對(duì)於Leon，他的室友Felix，攝影作品一早就擄獲了出版商；甚至找Leon來詢問出版意見。Felix的同志身份，在救生員男友出現(xiàn)後才浮出水面；但出版商來訪的那一段安排，無疑對(duì)Leon的身份及態(tài)度，做了一定程度的審核。

隨著森林大火逐漸逼近他們居住的鄉(xiāng)間別墅，Leon心裏愈是焦急，愈是懷抱著揣揣不安的思緒；從他抵達(dá)鄉(xiāng)下後，第一幕樹林裡聽見令他不安的聲響便以揭幕。隨後的日子，Leon不願(yuàn)和Felix同行，寧可自顧自的窩在屋裡或戶外，敲打著鍵盤，或根本只是欲蓋彌彰，試圖掩蓋他寫不出任何東西的困境。

住在附近的Nadja，是Leon多次窺探的對(duì)象；卻始終無法開口攀談。一副世故、藝術(shù)家孤立的氛圍，籠罩在Leon的言談舉止間；即使在入夜後的聚餐中，Leon都無法輕易地融入其他人的話題。Leon寫不出東西的尷尬，在我看來正如同佩佐這部新作帶給觀眾觀影上的尷尬。離開了壓迫時(shí)期與神話、歷史的舞臺(tái)，回歸到現(xiàn)代生活的佩佐，想必人物的呈現(xiàn)仍須雕塑；似乎也欠缺一個(gè)足夠大的「舞臺(tái)」，去支撐一個(gè)故事平穩(wěn)的發(fā)展下去。

儘管如此，《Afire》從攝影、鄉(xiāng)間氣氛與室內(nèi)陳設(shè)，仍具有佩佐式的多重考量。奧地利獨(dú)立樂團(tuán)Wallners歌曲〈In My Mind〉，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻扭轉(zhuǎn)與軟化了緊張與日益加劇的逼迫氣氛。電影終幕Nadja坐在輪椅上的那一抹微笑，也具備相同的效果。

而遠(yuǎn)處，大火仍在蔓延。

天空，頓時(shí)被一抹鮮紅覆蓋。

原文于2023年2月24日首發(fā)于 陀螺電影 公眾號(hào)

一種莫名的焦慮，是蔓延在佩措爾德新作《紅色天空》中從始至終的底色。

幾乎從甫一開頭，導(dǎo)演便在極力試圖書寫一種煩躁的焦慮情緒——二人相約前往度假小屋，行至半途車壞了，主角與朋友只能步行穿過森林前往目的地，在路途中還差一點(diǎn)迷路，等到了度假小屋，又得到了小屋已有人居住的壞消息，這個(gè)先一步住進(jìn)來的女人不收拾房間，并在晚上和情人做愛的時(shí)候發(fā)出噪音影響主角二人休息……焦躁感從一件件小事中被逐步植入，在正式搭建起敘事框架之前，觀眾就已被先行給予了情緒的鋪墊。

而這種情緒是一直貫穿在整部電影之中的。

從主角的視角出發(fā)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，主角一直在抗拒來自于外部的各種事件，試圖游離在所有人和事之外，成為一個(gè)“獨(dú)立”的觀察者，不論是總是邀請(qǐng)主角去游泳的好友，還是同住女主角以及新認(rèn)識(shí)的海灘救助員，他一律拒絕所有人的任何邀請(qǐng)，使得情緒張力總是保持在主角這一側(cè)，而其他三位角色從這一角度來說，則更像是主角焦慮情緒的外在具象化表現(xiàn)，不斷用外部變化沖擊內(nèi)向固有存在的體驗(yàn)，也進(jìn)一步將主角從整體情景中剝離，變得更像一個(gè)游離在外且格格不入的外來者。

這種焦慮感的源頭是一種在過往的佩措爾德電影中非常難得一見的主題：創(chuàng)作者是如何進(jìn)行創(chuàng)作的過程。創(chuàng)作過程中的這種無因的焦慮，在不少導(dǎo)演的電影中都是經(jīng)常出現(xiàn)的主題，其中最具有代表性的莫過于近年來的洪尚秀電影。然而在《紅色天空》中，與洪尚秀的《小說家的電影》或者《塔樓上》那樣的客觀剖析所不同的是，佩措爾德所采用的是一種“第一人稱”的表達(dá)形式，通過創(chuàng)作者本人的視角描繪這種不知來由（在這里，來由也并不重要）的煩悶情緒——主角幾乎每一次拒絕朋友的邀請(qǐng)，給出的理由都是“我還有工作要做”，然而實(shí)際上，他的工作進(jìn)度并不如他所說的那般順利，他經(jīng)常會(huì)被困住，然后便一籌莫展，嘴上說著死線將之卻仍然花費(fèi)大量時(shí)間在無意義的刻板舉動(dòng)上，甚至還會(huì)經(jīng)常不由自主地睡著，并在醒來之后加倍地感受到焦慮。

這種做法，或許比不上洪尚秀那般自然流暢且舉重若輕，但情緒的傳達(dá)是頗有效的，誠(chéng)然也就是堅(jiān)實(shí)的。

洪尚秀《塔樓上》

而整部電影，甚至也可以看作是作者試圖闡釋創(chuàng)作過程的敘述。這與導(dǎo)演的前作《溫蒂妮》是截然不同的。如果說《溫蒂妮》是試圖通過構(gòu)筑一個(gè)完整的、清晰的故事情節(jié)，將神話故事與現(xiàn)代寓言結(jié)合的嘗試，而《紅色天空》所書寫的故事本身就是故事如何被寫就的過程。

在故事中，主角總是極力避開一切可能使自己成為“故事的一部分“的事情，他拒絕所有人的好意，對(duì)朋友惡語相向且態(tài)度極差，幾乎不參與任何”故事中的“集體活動(dòng)（在本片中，游泳、大海、水作為重要的物象多次出現(xiàn)，想必是佩措爾德為了他的元素三部曲做的小設(shè)計(jì)），只想專注于自己的寫作，無形之間與別的人物角色形成了較深的隔閡，這種人物關(guān)系上的割裂感，似乎也正是在暗示著主角”創(chuàng)作者“，和其他角色”創(chuàng)作者的作品“之間的關(guān)系。

而故事的結(jié)尾則更加進(jìn)一步地賦予了這種“創(chuàng)作過程的書寫“多義性和文學(xué)性。

這種多義性的發(fā)散從主角作家的出版商來到林間小屋的時(shí)候便已開始，從此處起，創(chuàng)作的內(nèi)容和創(chuàng)作外真實(shí)發(fā)生的事件開始有了交疊，直到結(jié)尾作家寫出新作交給出版商，多義性的構(gòu)筑也就正式完成了——這一切究竟只是作家小說中的故事，還是曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生過的事情？這時(shí)候再回首看去，會(huì)恍然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)早在先前敘事中，導(dǎo)演便已植入了不少異質(zhì)感的瞬間，或許也正暗示了這一點(diǎn)吧：對(duì)待男主角一向溫柔友善的女主角，在看完男主角的文稿后突然以非常嚴(yán)厲的語氣批判了它；明明出版商和男主角都認(rèn)識(shí)女主角，而出版商在將女主角的文稿交給男主角的時(shí)候，卻只提到是一位新人作家而非直呼其名……這些細(xì)微之處的反常處理是十分直覺性的，指向創(chuàng)作中多義性的構(gòu)筑過程。

這種可以被解讀成嵌套互文的模糊處理方式，總讓我想到同樣擅長(zhǎng)用影像的復(fù)雜性書寫類文學(xué)的電影作品的戴普勒尚，尤其是《欺騙》。

戴普勒尚《欺騙》

而在《紅色天空》中，佩措爾德展現(xiàn)出來的文本組織能力，文本密度以及對(duì)于段落組織的靈巧性，都是不及戴普勒尚的，這也是《紅色天空》的一個(gè)問題所在：對(duì)于創(chuàng)作的無因焦慮的描述也好，試圖展現(xiàn)創(chuàng)作的過程也罷，最終都是缺乏深入發(fā)掘的，只有橫向的堆積，無法做到如同《欺騙》一般的厚度和復(fù)雜度——終究是體量較輕的小品。

但即便如此，《紅色天空》也已經(jīng)是和佩措爾德前作大相徑庭的作品了。

或許我們可以再耐心等待下一部更加完善的新電影，來證實(shí)我們的猜測(cè)：佩措爾德在試圖做出一些改變。

但現(xiàn)在，我們可以先不用著急催促。畢竟，創(chuàng)作者的焦慮是一種旁人看來莫名其妙并且創(chuàng)作者自身也難以控制的東西——正如佩措爾德在《紅色天空》中嘗試傳達(dá)的那樣。

這部電影整體的色調(diào)偏暗，大量靜態(tài)的鏡頭，背景音樂使用很克制，透露著一種陰郁的情緒，甚至在岔路口分別那個(gè)場(chǎng)景會(huì)讓人有一種看恐怖片的感覺。而一直被提到的火災(zāi)以及時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的直升機(jī)，也時(shí)刻提醒觀眾災(zāi)難的發(fā)生。

故事本身講述了四個(gè)年輕人在度假屋發(fā)生的情感糾葛。而追隨讓人難以忽視的元素以及電影整體的質(zhì)感，讓我想要探究電影所要表達(dá)的深層含義。結(jié)合導(dǎo)演的訪談，我做出如下解讀：

首先說說男主，順著導(dǎo)演訪談的思路，我覺得男主應(yīng)該象征當(dāng)下的德國(guó)年輕人，這一代的年輕人受過良好的教育，不再像祖輩一般務(wù)實(shí)，期待于能在優(yōu)雅的工作中受到賞識(shí)。他們被焦慮囚禁在工作的牢籠之中，雖然事實(shí)上只是在低效的自我消耗，他們隔絕了一種尋求快樂的本性。他們關(guān)注自我而不再關(guān)心周遭。他們對(duì)一切表達(dá)不滿以找尋一種解脫。

其次是女主角，她受過良好的教育，但她從不談?wù)摴ぷ鳎写吧泥従觽冇貌?，她甚至還在市中心賣冰淇淋。她關(guān)心體察周圍的人，她似乎就是男主角的對(duì)立面。

男主的基友，似乎是一種超脫般的存在，他享受生活，從中汲取靈感。他愛周圍的人，并愿意為之而犧牲。他更像是一個(gè)理想般的存在。

基于這種分析，我認(rèn)為導(dǎo)演借助這個(gè)本身很簡(jiǎn)單甚至有點(diǎn)令人無語的故事，實(shí)際上是在反映他對(duì)社會(huì)的一些思考，對(duì)年輕人，以及那個(gè)似乎很遙遠(yuǎn)實(shí)則近在咫尺的“災(zāi)難”，它可能是人類活動(dòng)所引發(fā)的自然災(zāi)難，抑或是一種社會(huì)災(zāi)難。在這種背景下的不同人群，會(huì)如何的表現(xiàn)。至于結(jié)尾，我覺得導(dǎo)演并沒能給出一個(gè)答案，一個(gè)模糊的處理讓這一切介于虛實(shí)之間。這似乎是一種高明的手法，把思考的權(quán)利交給觀眾。

總的來說，作品也許想要表達(dá)些什么，但是表層故事的處理又過于粗糙。