這不是陳建斌第一次當導演，前作《一個勺子》豆瓣7.7分，拿到金馬最佳新導演獎。當時，金馬執(zhí)委會執(zhí)行長聞天祥評價他：“陳建斌完全不是演戲演多了想當導演，而是有極大的格局和視野。”

這回他的野心真的很大。

陣容豪華的《第十一回》

朕搞過先鋒話劇

雖然觀眾認知度最高的角色是《甄嬛傳》里的四郎，但陳建斌最早是演舞臺劇的。

話劇對陳建斌的影響很深。直到現(xiàn)在，他最引以為傲的經歷還是曾經演過先鋒話劇。

在出演先鋒話劇《一個無政府主義者的死亡》之后，他說——

“當我演完這個戲之后，我覺得一切都變了，在這以前，我對藝術的理解是模糊的。”

《一個無政府主義者的死亡》

舞臺劇對于陳建斌的影響也延續(xù)到了《第十一回》中。

電影中有兩條線，一是在舞臺上——話劇團排練話劇，馬福禮不斷阻撓；二是現(xiàn)實生活——再婚妻子和女兒關系緊張，馬福禮不得不周旋于兩人之間。

舞臺部分，大鵬飾演話劇團導演胡昆汀，春夏飾演新人演員賈梅怡，他們兩人的表演都是夸張且外放的，臺詞的話劇味兒也很濃。

胡昆汀酷愛掉書袋，張口閉口都是莎士比亞等大師的語錄，賈梅怡也會對著馬福禮說“你冒犯了我的自我”之類的高深臺詞。

現(xiàn)實部分，馬福禮在得知自己的案件要被改編成舞臺劇之后，咨詢了律師和被害者的弟弟屁哥。

對于馬福禮要不要翻案這問題，律師和屁弟完全持相反意見。但相同的是，兩人的臺詞都是舞臺劇化的，不寫實，人工表演的痕跡非常重。

賈冰飾演的被害者弟弟屁哥

對于《驢得水》這樣的話劇改編電影來說，太像舞臺劇是貶義，導演依舊在用舞臺劇的邏輯拍電影，無論是剪輯還是鏡頭調度，都看不到任何屬于電影的技巧。

但對于《第十一回》來說，過重的舞臺劇感并不是致命傷，反而成為一種風格，與電影荒誕的喜劇形式相得益彰。

大師語錄掛嘴邊的胡昆汀，在喝醉酒后對著話劇團保安來了一段彼得·漢德克的《冒犯觀眾》。

雖然是在一本正經地念嚴肅文學，但這種與現(xiàn)實格格不入的夸張做派顯得十分可笑。

背誦《冒犯觀眾》的胡昆汀

這種荒誕的黑色幽默時刻遍布全片。

竇靖童飾演的女兒金多多，年紀不大，風輕云淡地在樓梯間告訴馬福禮她懷孕了，懷的是一位已婚男人的孩子。

父女談論打胎事宜的期間，還有耳背的鄰居大爺走上走下，穿梭其中。

樓梯談秘密的父女

金多多不愿意打胎，周迅飾演的金財玲為了保護女兒不得不假裝懷孕。

金多多不屑母親的保護，直呼孩子生下來不得管外婆叫媽？管媽叫姐姐？管殺人犯馬福禮叫爹？

整部電影沒個正常人，一群異類搭配得非常和諧，故事在荒誕感和話劇腔中穩(wěn)步推進。

被遮蔽的真相

對很多導演來說，能做到辛辣諷刺的荒誕喜劇已經很難了，但陳建斌并不想止于此，他有話要說。

某種程度上，馬福禮和導演前作《一個勺子》里的拉條子是同一個人。

軸、執(zhí)拗、一根筋。拉條子一根筋地尋找傻子，馬福禮尋找的則是歷史的真相。

他知道自己沒殺人，那劇就不能這么排，排了就是扭曲事實。

除了金財玲，沒人相信馬福禮。話劇團的人不把他當回事，他們可以為了錢和領導改劇本，但不會為了區(qū)區(qū)一個馬福禮影響“創(chuàng)作”。

馬福禮也使路子、走后門，試圖干預創(chuàng)作?？上д业男”０财堃参淙宋⒀暂p，不僅沒幫上忙，還落個寫檢討、扣工資的下場。

當眾檢討的茍也武

在茍也武的建議下，馬福禮計劃搞臭創(chuàng)作者名聲，找胡昆汀和賈梅怡偷情的證據(jù)，沒想到證據(jù)沒找到，反遭文藝工作者賈梅怡一頓理直氣壯的臭罵。

話劇還在排練，馬福禮仍然被視作殺人犯。他是整部舞臺劇的主角、原型人物，但沒人在乎他的感受，也沒人在乎他的真相。

與馬福禮形成鏡像對照的，是話劇團的導演胡昆汀。

他追求的是導演的尊嚴，是一出好戲。然而，誰都有權對話劇指指點點，唯獨他沒有。

孤立無援的導演

卷宗上白字黑字寫明兇手和殺人理由，但當事人不同意，百般阻撓排練和演出。

當事人馬福禮之后，是資本的干預。被害者的弟弟屁哥資助劇團20萬，想把劇情改成馬福禮妻子勾引他哥哥。

想要改戲的屁哥和團長

胡昆汀義正嚴辭地拒絕：戲劇是屬于觀眾的。團長卻說：屁哥不也是觀眾嗎？

劇本被改，重新排練。

資本之后是上級壓力。領導看了話劇，不滿里面對于婦女的塑造，認為價值觀導向錯誤，于是劇本再次被改，再次重新排練。

這位演員也是真領導

一出戲被改來改去，不但沒人在乎原型人物馬福禮，也沒有人在乎胡昆汀，更沒有人在乎真相。

只有賈梅怡。飾演妻子的她為了找到角色正確的感覺，尋來了30年前的那輛拖拉機，問了死去妻子的表姐，才還原了拖拉機殺人事件的真相。

最后觀眾才發(fā)現(xiàn)，就連親歷者馬福禮，也只是了解他看到的部分事實。

電影中有一塊奪目的紅布，那不僅是話劇團舞臺表演的道具，也像導演在暗示觀眾，紅布遮蓋了歷史的真相，我們并沒有看到事實的全貌。

真相藏在紅布下，真相刻在拖拉機上，甚至不用廢力氣就能找到。但沒有人愿意找。

一個用心的創(chuàng)作者，卻可以還原、呈現(xiàn)真相。

電影另一個特別的設定是名字。

話劇團中，大鵬叫胡昆汀（昆汀·塔倫蒂諾），春夏叫賈梅怡（梅麗爾·斯特里普），大鵬妻子宋佳叫甄曼玉（張曼玉），話劇團保安叫茍也武（北野武），都是一些電影人的名字變體，日常生活中很少見的名字。

而另一邊的現(xiàn)實中，陳建斌叫馬福禮，周迅叫金財玲，竇靖童叫金多多，很接地氣。

有趣的是，隨著話劇團的排練，戲劇越來越真，生活卻越來越假。

在賈梅怡的調查下，話劇最后呈現(xiàn)了當年案件的真相。舞臺上是真的。

金財玲為了掩蓋女兒懷孕的事，不得不假裝懷孕的是她，馬福禮也協(xié)助她一起演戲騙鄰居。生活里是假的。

我們的生活不見得可信，但一部電影、一部話劇卻值得相信，只要那個創(chuàng)作者去追問、去思考、去查證。我們總會發(fā)現(xiàn)真正的歷史。

盡管陳建斌說自己現(xiàn)在還只是業(yè)余導演，但從《一個勺子》到《第十一回》，沒有人會否認他作為導演的才華。

他有好的導演能力，也有旺盛的表達欲，在華語電影的維度，這真是一件十分難得的事。

希望四郎還能繼續(xù)說話，繼續(xù)有野心地拍下去。

文/JOJO

這個荒誕的故事肇始于30年前的一場“拖拉機殺人事件”：陳建斌飾演的馬福禮，在操控拖拉機時突遇剎車系統(tǒng)失靈，導致拖拉機溜坡，當場壓死了他老婆和他老婆的情人。多年以后，市話劇團準備將這件事改編成舞臺劇。馬福禮這時才意識到，這件事不僅讓他聲名狼藉，還讓他在新的妻女面前抬不起頭，在世人心中更是像羅生門一樣流傳。為挽回聲譽，馬福禮不得不再次被卷入是非之中，一出出不可思議的事情接二連三地上演了。

繼處女作《一個勺子》中展現(xiàn)出不俗的導演才華后，陳建斌在新片《第十一回》中又過了一把導演的癮。這一回，他玩得更歡，膽子也更大了。他獨出心裁地將中國小說章回體的形式，完美融入大銀幕中。在這部登場人物眾多、戲劇沖突強烈并且有點亂哄哄的電影里，這樣的設置很好地梳理了劇情，讓觀眾不至于暈頭轉向。電影還使用了一種話劇般的表演風格，富有濃郁的實驗色彩，甚至直接安排了一場話劇排演的戲中戲，成為推進劇情進展的一條主要線索。

但所有的線索和沖突，均圍繞著全片最重要的一個角色展開，那就是馬福禮。陳建斌這次又扮演了一個“慫人”，但馬福禮并非智力上存在缺陷，而是性格太過憨厚。憨厚本不該是一種過錯，相反還是一種善良的品質。然而在這個殘酷的現(xiàn)實中，你越憨厚，別人就越覺得你好欺負，畢竟有句話叫專挑軟柿子捏。于是逆來順受的馬福禮，慢慢變成了一個“窩囊廢”。相比他的窩囊，其他人真的太聰明，太精致利己了。

馬福禮出獄之后和周迅飾演的金財玲生活在一起，她還有個女兒竇靖童飾演的多多。馬福禮在她們母女面前豬狗不如，犯了錯誤還要像個孩子一樣跪著被金財鈴狠狠地抽腳丫子。從引爆全場的笑聲中不難發(fā)現(xiàn)，這樣的一出安排實在很有戲劇效果。所以，影片正是以一個叫馬福禮的窩囊廢為視角，讓觀眾透過他的瞳孔來一窺這個光怪陸離的世界，來一場令人啼笑皆非的城市冒險，去看看那些粉墨登場的聰明人，一個個荒誕到多么的不可思議。

在這些形形色色的人中，有人要尊嚴，有人講虛無，有人享受飛蛾撲火一般的愛情；有人一邊掉書袋一邊打著探索男女情欲的幌子，只為和一個漂亮的女演員睡覺；有人把肚子搞大讓自己看上去像個孕婦其實里面不過塞了一只枕頭而已……很難說陳建斌這是在群嘲，還只是抖一抖這些拂過人世間的蕓蕓眾生，就像抖一抖被子上的灰塵那樣……但這一切又有什么意義呢？所謂的真相，它只能以不同的視角存活在不同的人心中。于是，當所有主角配角老戲骨新生代紛紛以一種浮夸的話劇式表演互飆演技，來闡釋各自對這個世界盲人摸象般的認知時，陳建斌卻悄悄地扮演了一次上帝。

我們寧愿相信死在拖拉機履帶下的兩個年輕人，他們是至死不渝地相愛著的。就像陳建斌刻在拖拉機上的“結婚證”，這是他以導演名義行使的一次上帝權利。但悲哀的是，可憐的劇中人卻只能被蒙在鼓里，信守一個屬于他自己的羅生門式信念，一如三個年輕演員在拖拉機里反復呢喃著的信念那樣。畢竟，導演只是把一個誰也看不見的真相，任性地告訴了觀眾。于是在大鵬飾演的胡昆汀眼里，兩個人不過在用一場駭世驚俗的性愛來殉難。而在春夏飾演的賈梅怡心中，她始終在質疑兩個人為什么會在光天化日之下選擇偷情。

但人們真的在乎真相嗎？這恐怕才是我們生活的世界最最荒誕可笑的一面。在世人眼中，馬福禮永遠都是一個“殺人犯”，沒人關心那場悲劇到底是不是一個意外。還有那慘死的拖拉機下的一男一女，30多年過去了還要被后來的人搬上戲臺嘲弄一番。這是一個娛樂至死的時代，人們只愿意看到一種能夠取悅他們的“真相”，而不是事實。

所幸，我們還可以大聲贊美荒誕。讓我們記住這些偉大的荒誕，無論是一塊紅布下的激情男女，加長悍馬中的佛像和塑料球，賈冰夸張的泳姿，還是無人劇院里的紅色拖拉機，以及那場悲愴人心的血雨……在這一幕幕荒誕的場景中，我們看到了陳建斌美學風格的一種延伸。同時，也是電影藝術的一種延伸。

作為陳建斌第二部導演的作品，從第一次在北影節(jié)上亮相就得到了許多好評。在經歷了撤映風波和臺詞整改之后，這部電影終于和大家見面——很高興，當我看完電影出來，我覺得對于這部電影的所有期待視野都是值得的。

影片在完整度和成熟度上都有明顯的進步，導演風格也日趨明顯，可以說，華語影壇又多了一顆閃耀的新星。

電影以章回體小說的方式講述了一出黑色幽默的戲劇——可以有理由地相信這樣的結構有對昆汀的致敬。

影片的導火索是話劇團的排練，他們改編15年前一場真實的殺人案，偏巧這起殺人案的兇手現(xiàn)身了，話劇團導演胡昆汀想更進一步地了解當年的真相。于是，在戲劇與現(xiàn)實之間，在光明與黑暗之間，人性得到最淋漓盡致的展現(xiàn)。

陳建斌的作品無疑文學性很強，當然他的才華更主要體現(xiàn)在兩點，其一就是他很好地將舞臺劇的風格與電影融合在一起：有些電影講生活，講究情緒醞釀到一個點了再爆發(fā)，而舞臺劇的風格是，直接將矛盾沖突提前，并且以夸張的方式制造幽默。這點在電影里不太好用，陳建斌卻讓這點成了電影的閃光處和他個人特色，還是非常不錯的。

其二就是他的致敬與戲謔。影片幾個主角的名字都是偉大的導演和演員：昆汀、北野武、梅姨，然而他們姓什么呢？“胡”、“茍”（狗）和“賈”（假）。胡昆汀滿嘴的契訶夫易卜生，做的不過是男盜女娼蠅營狗茍之事；茍也武，酒壯慫人膽——但首先是這人真的慫。

影片最讓我印象深刻的就是隨處可見的一塊紅布。崔健在《一塊紅布》這首歌里唱道:“那天是你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天，你問我看見了什么，我說我看見了幸?！?/p>

這句歌詞可以說一語點破了電影里的眾生相。

啥都蒙住了，日子就過糊涂了；日子過得一糊涂，人也就幸福了。所以要遮掩羞恥，遮掩“侮辱”，“掩”到最后成了“演”，假的也成了真的，真真假假看不清楚，窩囊的繼續(xù)窩囊，糊涂的接著糊涂，搞得一地雞毛了，然后一拍板，算了，這就是人生。

其實我們都希望把日子過明白，希望找到一元的真理，亞里士多德說這是以太——影片中的他們，有三種態(tài)度對待“以太”。

第一種是白律師，他說人活著就是為了尊嚴。尊嚴是個啥，就是你可以為之而死的東西，就是你可以哪怕什么結果都掙不到，也要掙個過程的東西。這話太漂亮了，如果沒有屁哥，如果馬福禮換種性格，那就是種典型的美國英雄電影的結構:迷茫的年輕人被智慧的長者一語點破，于是他為之奮斗一生，然后他變成了那個智慧的長者。

可惜電影還有屁哥。屁哥的人生態(tài)度就是誰靈就信誰，他是迷茫的，但他相信總有人找到了真理——講白了他就是個投機主義者，到最后發(fā)現(xiàn)他所有的投機都是自作聰明，便又自以為看破一切了，說人生不過一張死亡證明。于是他把自己埋了起來，像個漏氣的氣球。

至于馬福禮，他代表第三種，他也盲信別人，但他跟屁哥不一樣的是，屁哥會主動追尋真理，馬福禮則是等著別人硬塞給他，他就像許多的庸眾一樣，沒有自己的想法，左也可以，右也可以，只要別人說的差不多有道理就行——那豆花到底是甜了還是咸了？這種問題你去問庸眾馬福禮，那可太為難他了，于是你氣得想一榔頭敲他:“你自己嘗一口你不就知道了嗎！”

影片中幾個人物的人生相互形成燭照。胡昆汀、賈梅怡與甄曼玉之事，恰如當年的趙鳳霞、李建設和馬福禮，而未婚先孕的金多多，又恰如當年的金財鈴?？梢哉f，導演在這里想要表達的是一種“日光之下，并無新事”的悲劇。

其實說白了，小人物都是悲劇的，都是孤苦飄零、沒有選擇的。趙鳳霞和李建設不能選擇愛情的自由，金多多不能選擇生育的自由，馬福禮不能選擇面子的自由，胡昆汀不能選擇導演的自由，賈梅怡不能選擇演員的自由。影片從側面展現(xiàn)了趙鳳霞與李建設愛情的偉大和悲壯，但是別忘了，他們的悲壯是以馬福禮的窩囊為代價的。到最后馬福禮什么也沒得到，還把自己的清白搞丟了。

其實李建設也很慘，除了趙鳳霞的表姐，似乎其他人口中的他只是個會開拖拉機的二流子?？杉幢氵@樣的二流子，內心也有一片凈土留給趙鳳霞。

趙鳳霞的悲慘就更不必說了，作為一個女人，一個死去的女人，一輩子留下了“搞破鞋”的壞名聲。

影片中很多二元沖突矛盾的展現(xiàn)。比如“名字”，名字重要嗎？一會兒，有角色跳出來說，名字就是個屁；一會兒又有角色跳出來，說名字太重要了。

那它是否重要？

這太難說了。就像一個在A，一個在B，恰恰是因為你意識到A并且覺得A很重要，你才意識到，其實你需要的是走向B。于是在A和B之間這條漫長的路上，你迷路了。

這就是人生——被rape靈魂、rape自我的人生。

結尾周迅說的那段話，就是一種典型的中國人思維：誰活明白了啊，誰又能活明白。沒活明白，又能怎樣，就這么糊里糊涂地過唄，反正篤定地相信未來會變好唄——要沒變好怎么辦？不知道。

得，“以太”找到了，“以太”就是糊涂。

最后必須要再夸一下陳建斌，作為演員，上可以演皇帝，下可以演小人物，而且都演得惟妙惟肖；作為導演，他拍的出人生的復雜，在戲劇與現(xiàn)實的交融之處，沉潛進洞若觀火的悲喜。

周迅、春夏、竇靖童和宋佳都貢獻了不凡的演技，尤其是春夏真的有驚艷到我，那些細膩的情感變化被她把握的恰到好處，從情竇初開、懵懂無知到為愛癡狂，再到被現(xiàn)實重錘后眼里的失落，猛醒后的決絕，都讓人覺得很真實?？梢哉f，不光是趙鳳霞與賈美怡融為一體了，春夏自己也與這個角色融為一體了。

終于還是決定開個自己的公眾號：Imagine Heaven。

《第十一回》是“導演”陳建斌的第二部作品，比前作《一個勺子》要復雜得多，它說的是劇場內外、生活和戲劇的關系。采用章回體的小說結構，分十一個章回，毎一章都有一個“回目”，即用點睛的兩句話概括出本回的故事內容。這在古典文學中司空見慣，這樣的做法會讓結構一目了然，更好地幫助觀眾理解這個故事。

故事講述某話劇團將三十年前一起拖拉機殺人舊案搬上舞臺，改編成話劇《剎車殺人》。可是現(xiàn)實中的當事人馬福禮說自己并沒殺人，宣稱是剎車失靈釀下的慘劇，害死了前妻趙鳳霞和她的情人李建設。馬福禮當年有口難辯，只好通過認罪委曲求全，被判刑多年。此番話劇團舊事重提，給馬福禮和他剛建立起的家庭帶來了莫大困擾。他設法阻止話劇排演，想要翻案，以免一輩子背負殺人犯的名聲。

比起純屬虛構的故事，真人真事的改編似乎更“麻煩”。 拖拉機殺人案本身就帶有強烈的荒誕色彩，話劇團又改成一出具有先鋒戲劇意味的舞臺劇。在馬福禮眼里，這臺戲推翻了歷史真相，可它就是根據(jù)自己當年的口供改的，案件的卷宗通過司法裁決被公開披露，成為眾人知悉的公知事實。新聞已經將這個故事寫得爛熟，甚至比真實更真實。那么，戲劇是在歪曲事實嗎？藝術源于生活，但不等同于生活。

當馬福禮去話劇團討要說法時，主任認為舞臺上的是角色，不是真實人物。大家都知道，真實事件改編成舞臺劇需要進行戲劇化的處理和藝術上的夸張，部分細節(jié)被放大或者被處理是常有的事。從生活中的馬福禮A到舞臺上的馬福禮B要做很多處理，通過演員的表演讓觀眾信以為真。對于不了解歷史真相的觀眾而言，他們都不是事件親歷者，只能通過戲劇去相信案件。真實本身依然會成為爭議，從案件到口供可說是一重加工，口供和戲劇是二重加工，正如從葡萄到葡萄酒的的過程，它們呈現(xiàn)出來的絕非一樣，但葡萄酒肯定不是葡萄。對于改編背后的真實故事，我們應當理性對待。

具有反諷的是，影片一再通過“修改”來讓這臺戲變得越來越戲劇，離真實越來越遠。當然，戲劇本就是修改的藝術：《剎車殺人》每次排演，都會有人出于不同目的，站在不同角度，施加干預。當事人的名譽、經濟原因甚至是審查機制也是創(chuàng)作的一個個推手，在不同目的的驅動下，劇作傾向于某一邊，戲劇真實性的具體形態(tài)也被不斷改寫。導演的意圖被一次次改變，演員需要經過新的排練，重新揣摩角色的動機與思量。女演員賈梅怡，為趙鳳霞建立起的人設被一次又一次推倒重來?，F(xiàn)實世界與戲劇排練的互動提亮了這部電影，串起了整個故事線索和全部鏈條，把一個可能艱澀的社會新聞事件，以及戲劇與現(xiàn)實的關系講述得清清楚楚、明明白白。

胡昆汀是劇團里唯我獨尊、愛拽詞兒的年輕導演，他吸引了單純的女演員賈梅怡。一直強調“戲劇是自由”的胡昆汀，也為賈梅怡帶來了一種角色上的自由精神。在馬福禮質問賈梅怡為何插足別人婚姻時，已經投入“趙鳳霞B”的賈梅怡借角色之名，怒斥馬福禮和趙鳳霞之間是沒有愛情的婚姻。此時的賈梅怡已經打破了自身的枷鎖，從“本我”變成了“理性的我”，這是戲劇的力量，也道出了人的自由本性與現(xiàn)實束縛之間普遍的緊張。這種打破枷鎖，也是賈梅怡的不能自拔之處。與此同時，她和胡昆汀是真愛嗎？話劇團傳達室的茍也武，看不下自己的外甥女甄曼玉受氣（注意：“真曼玉”和“假梅姨”的名字是對立的），反倒質問馬福禮當初為什么不殺掉“狗男女”。

另一廂，金彩鈴為了掩蓋多多（小馬媽A）早孕的跡象，把自己偽裝成孕婦，當著鄰居的面演起了小馬媽B。鄰居大爺只能通過片面的觀察，誤以為是這家人順應二胎政策，完全沒有察覺到真正的小馬媽是誰。那位多多口中始終未曾露面的“他”卻一直都在欺騙她的感情，自始至終在多多面前演，如果一直演，多多愿意一直相信下去，可到最后不再演了。多多懷著小馬，又好似重演了金彩鈴當年的歷史，是兩個時空的共同演繹。所以，金多多也是金彩鈴B。生活遠比戲劇要荒誕的多。

舞臺上的這臺戲源于生活中的真實案件。同樣，在人間這座劇場中，生活也像一臺愈演愈烈的戲。人人都是演員，每時每刻都在扮演屬于自己的角色。胡昆汀的情感糾葛也與戲中的人物一一對應上了：胡昆汀就是“李建設”，賈梅怡就是‘趙鳳霞”，甄曼玉就是“馬福禮”，還真應了那句老話——人生如戲，戲如人生。引用自陳建斌的原話：“生活中會有許多不可思議的事情發(fā)生，當我們把這部分內容拿到舞臺上、銀幕上表現(xiàn)的時候，人們會覺得很荒誕。其實，它是真實的，但是我們卻接受不了?！?/p>

影片通過幾組人物和故事線，戲謔地探討了真假虛實的問題，戲外的糾葛帶進戲內，戲內的角色也在影響著戲外，這就構成了戲劇上的反諷。以真實故事和戲劇故事互相混淆，是《第十一回》有寸勁兒的地方。最有趣的一處是賈梅怡在化妝間玩弄著一只蘋果，另一個女演員走進來找尋“蘋果”，賈梅怡告訴她蘋果剛才不是在你手上嗎？當我們以為蘋果明明就在賈梅怡手里時，才發(fā)現(xiàn)那名女演員找尋的是自己的蘋果手機。耳聽為虛，眼見為實，有時候你眼睛看到的有限信息也不一定就是真實的全部。

馬福禮是個很固執(zhí)的人，在人物塑造上，甚至有那么點兒“柴犬”的意思，常常鉆進死胡同跟自己過不去，認準的鉆死理兒要一條道走到黑。

“柴犬”一樣的馬福禮

故事發(fā)展到最后，《剎車殺人》終于順利公演，我們方才發(fā)現(xiàn)，這是個追尋自我真相的故事。觀眾代表的正是馬福禮私人化、狹隘化的視角與記憶，對他而言，他只是感知到了自己所看到的那部分真相。就像馬福禮站在二手電視機櫥窗前，看著監(jiān)視器對準的各種自我，它們畫幅比、色彩都不相同，哪一個更接近真實呢？

趙鳳霞和李建設的隱藏故事借賈梅怡之口說了出來，馬福禮穿透歷史的迷霧，用三十年前那臺拖拉機重演了當年的歷史。這一次，他在歷史的車輪下，看到了迷霧背后的真相，做到了話劇演員都沒有做到的忘掉劇場。我們仿佛也能從賈梅怡和胡昆汀的關系中捕捉到當年趙鳳霞和李建設的蛛絲馬跡?；氐轿枧_/歷史的現(xiàn)場，傾聽歷史的深切回響。結尾提供了一個讓人們漫無目的尋找能夠喚醒過去記憶觸發(fā)的場景，是全然不知情，抑或是想要刪除創(chuàng)傷的記憶（片尾彩蛋中的刪除片段：拖著紅布、天降血水別有一番滋味），那是我們審視自我的法場。一千個人眼里有一千個哈姆雷特，豆花兒咸了（To Be）還是沒鹽味（Not To Be），這是個終極Question。就像在“第十一回”的終章里，觀眾見到的答案一樣，人只愿意相信自己相信的，而不是那么在乎答案，因為人人都患有“確認偏誤”(confirmation bias)。另外，影片一直強調信念，舞臺演出被各種人打斷，信念就斷了，現(xiàn)實中要有信念，生活才能繼續(xù)。

其實，戲劇不是生活本身，它只是一面鏡子，照出人與人、人與生活、人與時代的關系。虛實之間張弛的空間，讓《第十一回》煥發(fā)了活力，這得益于陳建斌早年的舞臺經驗。戲劇手法的荒誕性在片中不會覺得突兀，反而十分自洽。不僅本子好，還有著電影皮和話劇骨的交織，在畫面拍攝、空間對比及電影配樂上都下了一番功夫。

#20210223杭州點映

一部充滿了先鋒戲劇味道的電影，陳建斌又會拍又會演，因為本身沒有預期，又比《一個勺子》好了太多，就覺得這部片子真是出乎意料的好。全片都是對稱和投射，電影＋戲劇的形式簡直完美的將戲劇的文本隱喻投射到了現(xiàn)實形體之上，以“電影中排練的戲劇”對應“電影中的現(xiàn)實”，和“電影中充滿戲劇感的現(xiàn)實”對應“電影觀眾也就是我們所處的真實現(xiàn)實”做雙重投射：

比如大鵬拽了大段漢德克《罵觀眾》的文本與“話劇上演時從觀眾席穿梭而上的演員用探照燈不停的晃射觀眾的眼睛以期達到冒犯觀眾的效果”相對應，同時鏡頭里晃過的探照燈也會晃過我們的眼睛，電影里兩次一閃而過的白屏也是對我們的冒犯。因為我們也是觀眾呀，我們既看了電影，還看了電影里的戲劇，是雙重觀眾的身份，那大鵬的“冒犯觀眾”，絕對也要冒犯我們。

又比如電影里的賈梅怡和胡昆汀對應戲劇里的苦命鴛鴦“趙鳳霞和李建設”，胡昆汀說生活中是真的趙鳳霞A，賈梅怡是戲劇里扮演的趙鳳霞B，那投射到現(xiàn)實中，現(xiàn)實中的導演昆汀就是真的昆汀A，電影里大鵬扮演的胡昆汀就是昆汀B，雙重投射下混淆了這三重現(xiàn)實里的兩個角色，從而使得大鵬和春夏不同于全戲里其他的所有角色而是充滿了戲劇感，在充滿drama感的同時卻又不顯的做作，兩個人對戲拽了很多經典戲劇的詞，《玩偶之家》說背就背，《麥克白》說顯擺就顯擺要放到我們現(xiàn)實中那可太討厭太裝逼了，可是放到戲里面那就是兩個瘋子的高光時刻。

類似這樣的戲劇投射，在這部片子里簡直不要太多。

還有電影里無處不在的對稱，陳建斌一開始眼睛被打了一個包，后面周迅就對稱的也要被打一個包，春夏和大鵬對戲時的無限循環(huán)的鏡子，陳建斌周迅竇靖童一家人吃飯的背景同樣是一面鏡子，這是三重套娃，鏡子反射的場景1，電影里的現(xiàn)實場景2，鏡頭里的電影現(xiàn)實2和鏡子現(xiàn)實1構成的場景3，陳建斌對著電視機瘋言瘋語也是三重套娃，電視機里的靈魂強奸者陳建斌1，對著電視機大喊自己是靈魂強奸者的陳建斌2，以及他人手機鏡頭拍攝下這個場面的陳建斌3。

也許在這部電影里鏡子就是“鏡頭”的對稱映射，也是混淆現(xiàn)實、電影和戲劇的一重意象，你在看鏡中之人，鏡中之人也在看你，我們在看戲中之人，戲中之人也在看我們，這樣解釋下來，整個電影通篇都在用“鏡子的反射”來做投射，這不是前文講述的文本投射，而是將三重世界用鏡子這樣一個意象串聯(lián)起來拉入一個世界中，以達到把所有的戲劇感都混淆到現(xiàn)實中讓每一個觀眾都完整沉浸的結果——是的，我們都沉浸進去了，戲劇，電影，現(xiàn)實，全他媽是一回事。

像這樣的混淆同樣還有章回體的字白，前面的幾回標題，是在故事發(fā)生前，觀眾看到這個標題也大約知道了后面要演什么，能夠更快的進入戲里去，可是在后面這個章回體字白悄悄地就放到這段故事發(fā)生之后形成了前后的對稱，如果還帶著“提示”地預期去看會產生很大的錯位感，這個觀感就還挺奇妙的。

那最后再講講從電影開頭纏繞到結束的紅布，紅布在戲里就是拖拉機，是代表拖拉機的重要意象，沒有拖拉機的時候戲劇演員們就用紅布來演拖拉機，有拖拉機的時候紅布就消失了。結尾陳建斌手扯紅布站在拖拉機前將這個電影做了完整的收束，仿佛就在表達一個概念，紅布就是拖拉機，拖拉機就是紅布，虛擬的真的，真的也是虛擬的，戲劇就是現(xiàn)實，現(xiàn)實就是戲劇，戲中人是我們，我們亦是戲中人。