二十世紀三十年代，前蘇聯電影創(chuàng)作者率先提出“散文化”這一概念，究其根源，我們必須從俄羅斯文學說起。莫斯科列寧師范學院教授符.阿格諾索夫曾說：“20世紀的俄羅斯傳承了自身的文化傳統(tǒng)，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族曾哥和民族精神，這是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”實際上，當我們在欣賞蘇聯電影時，也要以此作為基礎。

上個世紀的蘇聯文學是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的傳承和延伸，而蘇聯電影和蘇聯文學之間的關系尤為密切，這就使得蘇聯電影擁有得天獨厚的文化優(yōu)勢。透過蘇聯電影，我們可以窺探到這個民族深厚的文化傳統(tǒng)和民族精神。

和好萊塢電影不同，蘇聯電影有其獨特的民族文化，其中鮮明的文學性使其有別于其他商業(yè)電影。尤其是詩電影和散文電影的問世，不僅影響了蘇聯本土電影人的創(chuàng)作，也波及到其他國家，并成為一種和主流商業(yè)電影截然不同的類型。

第二次世界大戰(zhàn)之后，歐洲電影異軍突起，意大利出現了大量的“散文化”電影，用散文式的語言再現平淡真實的生活，打破了傳統(tǒng)敘事模式。此后，在美國、法國、日本、韓國等地陸續(xù)開始各類電影運動，推動散文化電影不斷發(fā)展。

我們在了解散文化電影之前，首先要了解電影敘事：電影因敘事而存在。

路易斯.賈內梯在《認識電影》中寫道：“敘事學是研究不同的敘述結構、講故事的技巧、美學的程式、故事的類型以及象征性的含義。”而在羅伯特.麥基這里，“電影敘事是以一種獨特的敘事藝術形式出現的，通過一個又一個的鏡頭組接進行敘事，通過影像和聲音的連續(xù)組合對敘事進行‘有機構建?！?/blockquote>

在日本電影類型中，散文化電影已經成為一種極具民族性的電影類型，并且有一套自己的美學語言和敘事模式。其中比較典型的就是日本導演荻上直子的作品，《眼鏡》、《海鷗食堂》、《廁所》等?！鄙⑽幕翱梢哉f是荻上直子作品的一大特色，透過這種和傳統(tǒng)敘事格格不入的模式，我們能夠看見”散文化電影“的另一面：反叛。

散文化電影并非是荻上直子的獨創(chuàng)，早在小津安二郎時期，散文化電影作為一種電影風格已經被確立了下來。在小津安二郎的電影中，我們往往會有這樣的感覺，他從不直接描述情感，而是不經意間捕捉情感。盡管小津安二郎的電影總讓人覺得安靜，其實，在這安靜的表象下蘊藏了洶涌的情感。

小津安二郎的電影是形式化的，這種形式是散文詩的形式，他將日本山水畫的寫意、俳句、歌等藝術形式融入自己的電影，所以，日本的散文化電影和傳統(tǒng)的東方詩學有著密切的聯系。在小津安二郎之后，有巖井俊二、是枝裕和等導演，他們從小津安二郎那里繼承了散文化電影的詩意和美感，同時，借助傳統(tǒng)敘事的起、承、轉、合，完成電影的內部沖突。到了荻上直子這里，傳統(tǒng)敘事結構被完全消解了，散文化不再是電影的形式，也是電影的內容。

在荻上直子的作品《眼鏡》中，沒有復雜的矛盾沖突，畫面和情節(jié)上都做了大量的留白處理，開放式的電影結局讓人無法揣測到人物的行為和選擇。電影圍繞著一間民宿展開，強調“樂活”的生活觀念。電影情節(jié)的整體排布和敘事進程就如一首優(yōu)美的散文詩。

和追求視覺刺激的商業(yè)電影不同，散文化電影講究的是內部情感的流動，在欣賞這類電影時，觀眾需要進入導演構筑的藝術世界，通過對自我情緒的調動，完成情感的共鳴。正因為如此，散文化電影才有了傳統(tǒng)敘事結構的“反叛者”這樣的身份。

我們應該如何來理解散文化電影中的“反叛者”身份呢？通過散文化電影和商業(yè)電影之間的對比可以發(fā)現，散文化電影的“反叛”源于自身的藝術屬性和審美特質，所以，只有當我們真正能夠欣賞散文化電影時，它自身所具備的“反叛性”才能凸顯。

對傳統(tǒng)敘事結構形態(tài)的“反叛”。

19世紀德國小說家和文藝評論家古斯塔夫.弗萊塔格在他的《戲劇技巧》中將五幕劇情節(jié)喻為金字塔形，認為電影劇情由上升、高潮和回落組成。這種明確的結構性排除了生活本身的流動性，當觀眾沉浸于某個情節(jié)或者由某個人物構成的情景中，所有的戲劇動作都帶著明確的目的性。

在荻上直子的電影《眼鏡》中，我們有一個很直觀的感覺就是由碎片化表達帶來的流動感。散文化電影在進行內容表達時往往沒有明確的目的性，電影的整體節(jié)奏更接近于生活本身的流動形態(tài)。整部電影就像一篇散文，不可以追求情節(jié)性，而是去尋找蘊含在生活常態(tài)中的戲劇性。

在《眼鏡》中，我們可以將目光聚焦在幾個主人公身上，度假者妙子、民宿老板裕二、原住民春奈、刨冰手藝人櫻、暗戀妙子的學生艾草。幾個毫無關聯的人處于同一環(huán)境中，電影從妙子的旅行開始，導演并沒有強調這場旅行的意義，僅僅是用鏡頭紀錄了“旅行”這一事實。電影中所有人物的行為都源于慣性，導演在這里用“慣性”里融入了完成了她的態(tài)度和觀點。

散文化電影的情節(jié)沖突并不像傳統(tǒng)戲劇結構那樣講究“激化”，而是強調矛盾沖突自然而然的展露。就像薩赫諾夫斯基形容的那樣“沖突，是悄悄地深藏不露地進行的?！睕]有人為的強化痕跡，所以，散文化電影的整體感覺是比較內向的，含蓄的，它追求的是散文化的意韻深遠，而不是直接的故事表述，情節(jié)呈現，因而，散文化電影更容易引起觀眾的想象、思索和回味。

在傳統(tǒng)的戲劇結構中，矛盾沖突必不可少，導演會通過大量鏡頭和情節(jié)來解釋或者推動故事的發(fā)展。與之相對的散文化電影則是一種非線性的情緒結構，不需要考慮內在的情節(jié)聯系，旨在抒發(fā)內部情緒世界的流變，然后通過一幅幅精致的畫面向觀眾傳達出某種情緒。

對情節(jié)重于細節(jié)的審美功能的“反叛”。

當傳統(tǒng)的戲劇結構讓位于散文化的結構之后，電影在散文化的表述中，更接近生活本身的樣子，此時，電影中的人物更接近在真實生活中的狀態(tài)。新派小說派代表作家薩羅特強調：“在日常生活的表面下，隱藏著某種不平凡的強烈的事物......最重要的就是這種旨在發(fā)現表面之下深藏的事物的努力和探索”散文化電影的意義就在于此。

在《眼鏡》中，我們往往看不見完整的情節(jié)，比如，當妙子來到民宿時，老板裕二正在做美食，妙子此時等待著美食，而裕二卻說，讓妙子自己準備食物，他的食物要給更重要的人。櫻奶奶是刨冰高手，在海邊開了一家刨冰店，他們沒事兒的時候就坐在海邊吃刨冰。妙子無法忍受這種真正自由的時光，逃離之后又不得不回來，最終選擇和生活和解。

如果對電影進行分析，可以發(fā)現在《眼鏡》中，散文化敘事對情節(jié)重于細節(jié)的審美功能的“反叛”隨處可見。首先，導演沒有把人物處于彼此矛盾的對立面，而是將矛盾引入每個人物之間以及人物的內心領域，并通過瑣碎的細節(jié)來呈現人物的心理狀態(tài)。其次，矛盾沖突并不是通過外部劇烈的刺激來實現的，而是呈現于人物普通的日常生活中，并借由一系列的細節(jié)來完成矛盾沖突的消解。

櫻來接妙子時，通過眼神示意妙子放棄自己笨重的行李箱。艾草來找妙子時，通過喝啤酒這一行為迅速融入了民宿的環(huán)境。導演通過一個個小細節(jié)實現了散文化電影的審美功能，而這種依靠生活本身的真實性和細節(jié)的微妙性恰好體現了散文化電影的美學觀念。

對視覺效果重于情感體驗的“反叛”。

人類的感官系統(tǒng)具有強大的審美功能和認知意識，這就意味著，通過感官系統(tǒng)，能夠豐富我們的業(yè)余生活，提升個人的審美情趣。在欣賞一部電影中，我們往往先根據自己對電影的賞鑒式的“觀看”來決定是否要繼續(xù)“觀看”，所以，現代商業(yè)電影的視覺效果非常重要。

隨著電影技術的發(fā)展，人們的審美情緒也在發(fā)生變化，思想品味以及審美格調也有相應的提高。對于電影藝術，人們不再單純的追求娛樂效果，更希望能夠得到一種震撼或者顛覆。而散文化電影截然不同，和重視覺效果的商業(yè)電影相比，散文化電影更注重情感體驗。

在荻上直子這里，所有的“視覺效果”都被簡化為自然風貌，在她的鏡頭下，我們可以看見日本島嶼旖旎的風情，可以看見清澈蔚藍的海水和溫柔的海岸線。海風吹過時，我們似乎還能聞見咸腥的海風。雖然沒有眼花繚亂的視覺效果，但這種充滿詩意的散文化電影也能給人帶來舒適和愉悅。

散文化電影摒棄了傳統(tǒng)戲劇中的種種“慣性”，以抒情寫意來誘發(fā)人們對美的感受，讓觀眾在思想意蘊和審美體驗上不斷思索。盡管沒有讓人眼花繚亂的視覺效果，但在恰當的時候，欣賞一部散文化電影依然能夠給人帶來滿足。簡而言之，對視覺效果重于情感體驗的“反叛”成就了散文化電影自成一派的美學風格。

散文化電影給觀眾帶來的是一種綜合性的審美感受，它借助形象的畫面和詩意的表達訴諸于觀眾的視覺和聽覺。欣賞這樣的電影，就如閱讀一首詩或者閱讀一篇散文，觀眾在其中得到的是來自內心深處的感動或者理解。比如，在電影《人生》中，當我們看見那些壯麗而悲涼的西北高原時，我們自然就會聯想到人和自然的關系，在《鄉(xiāng)情》中，鏡頭掠過鄉(xiāng)村田園，我們就能感覺到遙遠的鄉(xiāng)愁。

和其他的藝術相比，電影是一種很年輕的藝術形式，在百年發(fā)展中，電影并沒有固定的傳統(tǒng)可繼承。相反，電影藝術發(fā)展到今天，不僅具有強大的包容性，也成為一種主流媒介。散文化電影作為一種更為年輕的電影類型，它的“反叛”，意味著觀眾對電影的接納程度越來越高，也意味著電影創(chuàng)作者可以擁有更多元的表達