一.宿命感——“疾病的隱喻” 在影片得開頭，畫面內(nèi)只出現(xiàn)了塔羅牌和不停的洗牌，翻牌的兩雙手，通過畫外音的對(duì)話，暗示出克萊奧正在請(qǐng)一位老婦人為她占卜，而占卜的老婦人通過塔羅牌揭示出奧克萊目前的身份和狀態(tài)，其中包括疾病帶給她的威脅。當(dāng)畫面鏡頭切換到老婦人和克萊奧的臉時(shí)，畫面從彩色變?yōu)楹诎?。彩色屬于塔羅牌的世界，一旦進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，畫面便呈現(xiàn)為黑色。彩色與黑白畫面的對(duì)比，從視覺上揭示出彩色畫面的強(qiáng)悍和黑白世界的無力——一個(gè)人無法對(duì)抗自己的命運(yùn)。直到影片的結(jié)尾處，命運(yùn)對(duì)克萊奧的裁決也沒有被揭曉：克萊奧只是被告知不要太擔(dān)心和先進(jìn)行兩個(gè)月的治療，醫(yī)生并沒有點(diǎn)明她是否患了癌癥，命運(yùn)看起來仍然強(qiáng)悍和不可知。導(dǎo)演瓦爾達(dá)非常擅長在自己的電影中表現(xiàn)一些非典型性的情節(jié)和曖昧多藝的結(jié)局，并始終避免強(qiáng)列的戲劇沖突和明顯的因果聯(lián)系，在某種程度上，這樣的表現(xiàn)方式也顯示出對(duì)男性所代表的理性世界的反抗。塔羅牌代表的是不可抗拒的命運(yùn)女神，就像癌癥往往毫無征兆地到來。但人類既不能按照理性去分析它，也不能祈求完全解讀它。 這樣的宿命態(tài)度帶有典型的女性色彩，反過來也是克萊奧人生道路上的制約因素。除卻生病時(shí)會(huì)去占卜病情，克萊奧的各種行為也被帶有宿命色彩的規(guī)則所限制。比如，周二是換新裝的大忌，所以她買好的帽子怒能立即戴上，只能讓店家送到家里；女朋友的包掉到地上鏡子碎了一地，使克萊奧情緒大壞，覺得那象征了死亡。克萊奧跟助理說，可能她死了男朋友也不會(huì)難過，助理卻勸她不要胡思亂想，更不要挑戰(zhàn)命運(yùn)。 人類歷史上，疾病不僅意味著身體的敗壞，也經(jīng)常被附加很多意義。疾病代表人體內(nèi)部環(huán)境的失衡，在某種意義上，生病就是一個(gè)初始的自我被一點(diǎn)點(diǎn)異化的過程。而在現(xiàn)代社會(huì)中，癌癥往往被看作是個(gè)體壓抑，無力和背離自我的結(jié)果，并在跟城市的發(fā)展密切相關(guān)。桑塔格曾說：“當(dāng)城市事實(shí)上還未被看做是致癌環(huán)境前，城市自身就被看做是癌癥——是一個(gè)畸形的，非自然增長的地方，一個(gè)充斥著揮霍，貪婪和情緒的地方。在二戰(zhàn)結(jié)束后的歐洲，個(gè)體這種內(nèi)在的不安情緒是非常強(qiáng)烈的。對(duì)克萊奧說，這些疾病的隱喻強(qiáng)化了她的宿命感，并使他產(chǎn)生了自我厭棄心理和對(duì)周圍世界的懷疑，克萊奧覺得自己受到了詛咒。 二.男性的凝視 作為一名電臺(tái)歌手，克萊奧被大眾消費(fèi)的是自己的聲音，但她的外表也由此受到大眾文化的制約，因此，克萊奧會(huì)主動(dòng)按照男人喜歡的樣子打扮自己，使自己成為”被觀看“的對(duì)象?？巳R奧不自覺地按照男性看待自己的目光來看待自己，把自己物化成一個(gè)美麗的標(biāo)本，使得自己被無所不在的男性的凝視所控制。在影片的開頭，克萊奧從克萊奧從占卜老婦人的家里走出來，在樓下看到一面鏡子，她望向鏡子里面的自己，喃喃自語：”美麗的蝴蝶，不要匆匆飛走“，這目光跟男性對(duì)她的凝視目光是一樣的。對(duì)男性來說，美麗標(biāo)本式的女性對(duì)他們的吸引力在于她們沒有威脅感，而且可以滿足他們的想象，是欲望的安全投射對(duì)象；而對(duì)女性來說，要想取得男性的喜愛，最重要的途徑之一就是自我物化，成為美麗的標(biāo)本，以滿足男性凝視的需要?？巳R奧無法想象自己做人體模特的好友那樣，坦然地把自己暴露在眾人的目光之下，因?yàn)樗龘?dān)心身體上的弱點(diǎn)被男性的目光所發(fā)現(xiàn)。在影片中，不同的鏡子出現(xiàn)在不同的場合里，用以反映克萊奧在自我認(rèn)知所產(chǎn)生的變化，不同鏡像中的克萊奧，心態(tài)也是不同的?？藙趭W漸漸的感知到自我的虛妄，她所迷戀的自我不過是無所不在的男性凝視下的女性客體，所以，克萊奧決定一個(gè)人出去走走，她把假發(fā)摘下，穿上黑色的衣服，帶上不合時(shí)宜的新帽子。 對(duì)克萊奧來說，在所有男人中，對(duì)她形成最大束縛的便是那位優(yōu)雅，慷慨，善于交際的男朋友。每次在他面前，克萊奧總要表現(xiàn)出最好的狀態(tài)，或者說，是男友希望的狀態(tài)。而這個(gè)男人卻從來沒有真正了解過克萊奧的感受，不僅由于他總是忙，還因?yàn)樗坪醪⒉辉敢饣ㄙM(fèi)時(shí)間來觸及克萊奧的內(nèi)心?？巳R奧男朋友屬于上層社會(huì)，他為克萊奧帶來的壓迫是雙重的，除了性別壓迫，還有她所代表的階層的生存準(zhǔn)則。另外，造成克萊奧自戀最深的原因是她沒有真正的傾訴對(duì)象，情感被長期壓制，這是女性長期處于被支配地位的結(jié)果，她們只能從男性的目光中學(xué)會(huì)如何看待自己，最終造成了女性愛的能力的喪失。所以，克萊奧的痛苦就在于——她發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)在的巨大空洞，以及造成這些空洞的原因。 3.在歌曲之外，我存在哪里？ 除了男友，克萊奧身邊也有其他男性，比如兩位事業(yè)合作伙伴。跟克萊奧的男朋友相比，這兩位小伙子沒有權(quán)勢，也沒有金錢，他們靠為克萊奧創(chuàng)作歌曲來獲取生存的資本，克萊奧在他們面前沒有負(fù)擔(dān)，可以任性地表現(xiàn)自己的歡樂，悲傷和焦慮，兩位小伙子也總是想辦法逗她開心。但是面對(duì)他們，克萊奧的內(nèi)心獨(dú)白卻是：“每個(gè)人都寵我，但是沒人愛我。兩位小伙子為克萊奧創(chuàng)造了各式各樣的歌曲，在不同的歌曲中，克萊奧被塑造成不同的女性角色，有時(shí)是任性的女孩，有時(shí)是喜愛說謊的女孩，有時(shí)是甜美乖巧的女孩，有時(shí)是玩弄感情的女孩，有時(shí)則是一個(gè)神經(jīng)瀕臨崩潰的女人。克萊奧感覺自己就要被這些歌曲榨干，在歌曲之外，她不知道真正的自己在哪里存在。 兩個(gè)小伙子的思維方式是典型的文化工業(yè)的思維方式，他們擅長創(chuàng)造出不同的情境，塑造不同的形象，目的是為了自己的作品更好地被市場消費(fèi)。他們可以在短時(shí)間內(nèi)迅速地轉(zhuǎn)換思維方式，但卻不投入感情。在剛進(jìn)克勞奧家門時(shí)，他們聽說克萊奧生病不開心，便找了大白衣，扮成醫(yī)生逗克萊奧開心。但是，他們的行為只會(huì)讓克萊奧變得更加懊惱，因?yàn)樗麄冸S時(shí)隨性進(jìn)行扮演的狀態(tài)讓克萊奧感覺到個(gè)體的虛妄。當(dāng)他們說克萊奧反復(fù)無常時(shí)，克萊奧支持是他們讓自己變成這個(gè)樣子。對(duì)克萊奧來說，這兩個(gè)小伙子雖然沒有男友給她的壓迫感，但他們創(chuàng)作的歌曲和他們自身的狀態(tài)，卻發(fā)展出一種文化工業(yè)的吞噬力量，在這種力量的作用下，個(gè)體被分離成不同樣式，人的情感深度變淺，自我被弱化。 現(xiàn)代社會(huì)的文化生產(chǎn)方式對(duì)個(gè)體精神結(jié)構(gòu)的影響在影片其他環(huán)節(jié)也有所表現(xiàn)。比如，當(dāng)克萊奧和助理乘坐出租車的時(shí)候，聽到廣碧里播報(bào)著一條接著一條內(nèi)容完全不同的信息，有洗發(fā)水廣告，阿爾及利亞戰(zhàn)爭，中毒工人被下水道沖走，博物館的開館時(shí)間等，每條信息只寥寥數(shù)語，而且下一條信息總是迅速替代前一條，這種信息傳播方式使得收聽者無法聚焦自己關(guān)注的焦點(diǎn)，信息的重要性也被分解。 四.不徹底的女性主義 女性之間的聯(lián)盟一直被女性作為反抗男性壓迫的重要方式，因?yàn)?，女性?lián)盟建立了一種沒有男性的性別連接方式，打破了女性必須以男性為參照的桎梏。但在這部影片中，女性之間的聯(lián)盟并沒有那么成功，而且，影片中出現(xiàn)的女性角色似乎都為克萊奧帶來了困擾。 和克萊奧關(guān)系最密切的是她的助理，在影片的開頭，占卜的老婦人就指出，克萊奧的身邊有一個(gè)給她負(fù)面影響的寡婦，而且著重強(qiáng)調(diào)，“她帶你遠(yuǎn)離了樸素的家庭生活”盡管影片沒有具體指出，但毫無疑問，這個(gè)寡婦就是克萊奧的助理。寡婦處在男權(quán)社會(huì)相對(duì)邊緣的位置，但是在影片中，這樣身份的女人卻不能形成對(duì)男權(quán)社會(huì)的批判性力量，而且，她還帶領(lǐng)克萊奧遠(yuǎn)離了普通人的幸福。在影片中，助理處處對(duì)克萊奧進(jìn)行限制，但卻缺乏對(duì)克萊奧的真正關(guān)心，面對(duì)克萊奧的困擾，她只用“小孩脾氣”這樣的話搪塞。占卜的老婦人對(duì)克萊奧也不夠友善，她不僅傳遞給克萊奧負(fù)面的信息，而且面對(duì)克萊奧的恐懼，她沒有一句安慰?？巳R奧在出租車上遇到的女司機(jī)，看起來非常自我和沒禮貌。真正能夠讓克萊奧放松下來的女性是她的一位從小到大的朋友，這個(gè)以人體模特為職業(yè)的女孩樂觀，陽光，充滿活力。值得注意的是：這個(gè)女孩剛出場時(shí)就被置身于眾人的目光中，不過，在目光中，不過，在眾人目光的交織下，她卻顯得非常自如，暗示出這是一個(gè)從男人的凝視中解脫出來的女孩。跟克萊奧的愛情相比，這個(gè)女孩的愛情更為平凡，但卻顯得更加美好?？巳R奧身邊唯一一個(gè)生活自如的女性，并非是一個(gè)強(qiáng)烈反抗男權(quán)社會(huì)的女人，但是她也無法與奧克萊形成聯(lián)盟，因?yàn)樗儍糇杂傻男撵`無法完全感知到克萊奧的困境。 克萊奧最終遇到一位能夠給她帶來快樂的小伙子，在影片最后30分鐘，他始終陪著克萊奧，并跟她共同面對(duì)了最終的診斷結(jié)果。這個(gè)小伙子在影片中扮演著拯救者的角色，盡管這個(gè)拯救者有一種臨時(shí)性，因?yàn)樗R上要離開巴黎，再度返回戰(zhàn)場，所以，在這部影片中，女性同盟的不成功和男性拯救者的出現(xiàn)，都使得影片的女性主義立場顯得不那么徹底。 影片《五點(diǎn)到七點(diǎn)的克萊奧》在當(dāng)年一上映，便讓人贊嘆不已，其中表現(xiàn)出的時(shí)間性，紀(jì)實(shí)性和女性角度，為觀眾提供了看待人生的一個(gè)新方式，就像隨著克萊奧的游走，觀眾看到一個(gè)更多煙火氣，更為平民化的巴黎。導(dǎo)演瓦爾達(dá)用影像展現(xiàn)了克萊奧的恐懼，也展現(xiàn)了巴黎，因?yàn)樵诳巳R奧的恐懼，也展現(xiàn)了巴黎的恐懼，因?yàn)樵诳巳R奧的身上可以找到當(dāng)時(shí)在巴黎出現(xiàn)的各種現(xiàn)象，而”克萊奧“也不是一個(gè)真正的名字，只是代表了那個(gè)——被各種交織的欲望和權(quán)力控制的形象而已。

我發(fā)現(xiàn)好電影是能讓人忍不住回想并反復(fù)回味的，今天我的腦海中總是回想起Cleo那張美麗而不安的面容，我逐漸意識(shí)到貫穿全片的看與被看的關(guān)系轉(zhuǎn)變。前半部分，Cleo是被觀賞的“尤物”。她通過鏡子觀賞自己，街上的行人扭過頭來注視著她，鏡頭通過大量的特寫和正面直視來誘導(dǎo)觀眾的目光。直到Cleo換上黑裙、脫去假發(fā)，她開始意識(shí)到旁人的注視，開始回憶之前見到的人們的眼神。我認(rèn)為裸體的友人對(duì)Cleo有著重要的影響，Cleo對(duì)裸體的恐懼實(shí)質(zhì)上是對(duì)自我的恐懼，“I‘d feel so exposed, afraid they'd find a fault." 但友人的態(tài)度則自我而坦然許多——“My body makes me happy, not proud." 帶著疑惑和思考Cleo開始學(xué)會(huì)觀察世界了，她注視路途上巴黎的街景，注視友人的背影，注視在公園里遇到的士兵。同時(shí)鏡頭語言也漸漸轉(zhuǎn)向了遠(yuǎn)景和中景，很少再有Cleo單獨(dú)占據(jù)整個(gè)屏幕的時(shí)刻。我會(huì)將這種關(guān)系轉(zhuǎn)變理解為女性的自我覺醒，是一個(gè)從“客體”到“主體”的隱喻。最后Cleo終于不再恐懼。"I think my fear is gone. I think I'm happy."

這部電影應(yīng)該是講述一個(gè)女人的步伐，有一點(diǎn)的女權(quán)色彩，但是很淡。作為新浪潮的代表作，這部電影還是包含了哲學(xué)的存在主義。

這部文藝片最大的特點(diǎn)應(yīng)該還是它的紀(jì)時(shí)，電影的一個(gè)小時(shí)半的時(shí)長也是電影故事中的一個(gè)半小時(shí)的時(shí)長。以一種更直觀和更好表達(dá)人物內(nèi)心情感的方式來構(gòu)建電影。至于五到七時(shí)的標(biāo)題，那克萊奧的兩個(gè)小時(shí)為什么電影只有一個(gè)半小時(shí)，還有半個(gè)小時(shí)呢？我覺得應(yīng)該是剩下的半個(gè)小時(shí)克萊奧去談戀愛了……

正如其他文藝片一樣，這部片子也是用了大量的長鏡頭，也有許多的主觀鏡頭，大多數(shù)用鏡頭來表現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展，如其中有一段：先是一個(gè)鐘的鏡頭表示情節(jié)在家，再是克萊奧剛剛離開的情人笑嘻嘻的鏡頭，切到女仆（或者是助理）笑嘻嘻的鏡頭，最后再來一個(gè)克萊奧假發(fā)的鏡頭，大概四五秒左右。

而這幾個(gè)鏡頭就表現(xiàn)了情人和女仆趁著克萊奧不在家偷情，一個(gè)非常高級(jí)的處理，用了鏡頭來表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展，而不是像其他電影的對(duì)話或者一個(gè)長鏡頭那樣來處理。

還有一個(gè)巧妙的處理，是開頭塔羅牌的彩色色調(diào)，到后來的黑白色調(diào)。正常人應(yīng)該都會(huì)將虛幻的事物處理成黑白色調(diào)，而將現(xiàn)實(shí)處理成彩色色調(diào)，而阿涅斯·瓦爾達(dá)則運(yùn)用反諷的方法將其對(duì)調(diào)，讓觀眾的感觸很深。

男主和女主也是同一境遇的兩種不同的人，男主是一個(gè)即將去伊比利亞的士兵，而在電影中的車上廣播也說了伊比利亞戰(zhàn)爭的激烈，男主和女主一樣都即將迎接死亡，但是男主的過好現(xiàn)在的生活不去憂慮未來和女主正好相反。也正是他們倆能相愛的原因，當(dāng)然也離不開男主的高超撩妹技術(shù)。

影片中鏡子也是一個(gè)重要元素，鏡子多次出現(xiàn)，鏡子破碎也是女主從被觀察者從觀察者的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然從她丟掉假發(fā)，丟掉墨鏡也一步步的體現(xiàn)出來。

從最開始的路人都會(huì)看她，到后來的路人不看她也體現(xiàn)著身份的轉(zhuǎn)變。

最后，新浪潮的代表作，《五至七時(shí)的克萊奧》也是一部對(duì)鏡頭敘事的代表作。

影片的技法在某些時(shí)候似乎是具有誤導(dǎo)性的：Cleo在街上徘徊，隨機(jī)地走進(jìn)不同的店里，抑或是過馬路時(shí)避開來往的汽車，這些情景無法不讓人聯(lián)想起意大利的新現(xiàn)實(shí)主義（巴贊甚至特意提及過《偷自行車的人》中男孩過馬路的鏡頭），而正是在這場影響至今的電影運(yùn)動(dòng)中，現(xiàn)實(shí)曖昧性的意義被發(fā)掘，長鏡頭內(nèi)時(shí)間流逝的價(jià)值被歌頌，電影開始獲得自己的本體論地位。

然而，正如新浪潮的所有作品一樣，在巴贊的旗幟下，法國人沿襲了意大利人的拍攝哲學(xué)，卻創(chuàng)造出了與新現(xiàn)實(shí)主義相離甚遠(yuǎn)的美學(xué)，在他們的眼里，電影不必“觸及”現(xiàn)實(shí)以獲取力量及合法性，電影“即是”現(xiàn)實(shí)。

這就是為什么瓦爾達(dá)不憚?dòng)谠谶@部從標(biāo)題起就意指“真實(shí)”（5至7時(shí)，電影時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間與的等速流逝）的電影中夾雜各種各樣的“私貨”。例如，在咖啡館中，Cleo意興闌珊地旁聽鄰桌談話時(shí)，內(nèi)容卻魔幻般地影射到她與（當(dāng)時(shí)還未露面的）情人的關(guān)系；而那個(gè)在結(jié)尾出現(xiàn)的“聒噪的男性”甚至在影片開始就被塔羅牌所預(yù)言。事實(shí)上，電影中暗藏的“機(jī)巧”如此之多，以至于觀者會(huì)持續(xù)地被這種影射與互文所愉悅（參看各種內(nèi)容分析式影評(píng)）。這種劇情的設(shè)計(jì)感如若放在德西卡的電影中，一定會(huì)是災(zāi)難性的，它只會(huì)讓父子倆的尋車之旅變成爛俗的狗血?jiǎng)　５纯催@部電影！在新浪潮的鏡頭下，電影的真實(shí)終于可以逃脫內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性的藩籬，確立自身的價(jià)值。

值得花時(shí)間具體分析一下這種化學(xué)變化的產(chǎn)生過程。新現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)的“標(biāo)準(zhǔn)”產(chǎn)生過程：就像尋找自行車的父子倆可能被大雨淋到，也可能沒有；Cleo可能聽到了咖啡館中的談話，可能碰到了那個(gè)聒噪但充滿魅力的男人，也可能沒有，這是電影的真實(shí)性得以確立的基石。可電影的真實(shí)性可以不指向其內(nèi)容的“真實(shí)”，而這被影片中未加包裝的隱喻，時(shí)常出現(xiàn)的跳接，以及無處不在的攝影機(jī)的“存在感”（想想路人對(duì)鏡頭的盯視，盡管它們可以被賦予“符合常理”的意義：Cleo的心理主觀鏡頭。這又是一處“設(shè)計(jì)”?。┧C明，即整部電影的故事不是“真實(shí)事件改編”，更絕不會(huì)發(fā)生于攝影機(jī)外的真實(shí)世界，Cleo存在，且“僅”存在于電影的5至7時(shí)。我們一切的感動(dòng)與體驗(yàn)都完全地，毫無折扣地來源于電影，來源于攝影機(jī)后面導(dǎo)演的真誠、細(xì)膩、坦率的表達(dá)。在這個(gè)意義上，瓦爾達(dá)與雷乃達(dá)到了高度的相近，《廣島之戀》與《去年在馬里昂巴德》都展現(xiàn)了一個(gè)迷人的時(shí)空，與好萊塢不同，它們延展，但迷人之處在于，它們的延展并不指向所謂的現(xiàn)實(shí)世界。

《Cleo的5至7時(shí)》并不是新浪潮的異類，雷乃、戈達(dá)爾、特呂弗，一代人都以這種方式實(shí)踐著他們的理想。我們每每被這種坦率、任性甚至略顯粗暴的表達(dá)所感動(dòng)時(shí)，電影便以其本身的存在被世人所尊敬。法國人也許永遠(yuǎn)拍不出“反映現(xiàn)實(shí)”的作品，永遠(yuǎn)不會(huì)有德西卡，不會(huì)有小津、侯孝賢，但他們似乎并不需要：他們有電影。