本來期待看一部出色的喜劇片，卻發(fā)現(xiàn)是一部曠世經(jīng)典的愛情片。
喜歡的細節(jié)：
卓別林說：“我和觀眾越來越難溝通了?！?br>女主角問：“做一個喜劇演員是不是很痛苦？”卓別林答：“讓觀眾笑是很開心的事，觀眾不笑那叫才痛苦?！?br>卓別林說：“果然不出我所料，時間是最好的作者，總能寫出最完美的故事?！?br>卓別林說：“年輕人才會懷疑活著的意義，到我這個年紀，活著是一種習慣?！?br>卓別林說：“為什么生活一定要有意義呢？生活是一種desire；這本來沒有什么意義。desire——這是一切生命的基礎。是它，使得玫瑰成了玫瑰，并且一股勁兒地照這個樣子生長，也是它，又使得巖石保持著這么一副模樣?！弊縿e林真懂哲學。
卓別林謝幕時說：“我還想繼續(xù)演下去，但是……我卡住了?！彼诤萌R塢的命運寫照。
卓別林調(diào)戲女房東，把俗氣刻薄的包租婆花得暈暈乎乎，深刻搞定。
卓別林模仿日本樹、草和花，惟妙惟肖信手拈來，女主角大笑。
女主角很美、很美、很美。
卓別林抽女主角的那一巴掌。
女主角第一次向卓別林表白的那段話，影史上最偉大的女性愛情宣言。
公寓門口的三角關(guān)系對話，絕妙的卓別林式戲劇沖突。
女主角在英俊作曲家的進攻下巋然不動，但又不失女性的感動。
女主角每一次的愛情獨白都擲地有聲，看上去很傻很天真，但她經(jīng)得起一切考驗。
導演說戲的那一段，女主角情不自禁地抓住卓別林的手。
看見女主角演出成功，后臺的卓別林笑得像小孩子?？匆娮縿e林演出成功，后臺的女主角開心得雀躍起舞。兩個鏡頭證明了這一對是何等深愛對方。

悲劇形象梯麗：卓別林創(chuàng)造性藝術(shù)思想的最高成就

《舞臺生涯》所以成為卓別林天才的最高峰，從積極的意義上說，就在于它塑造了男女主人公卡伐羅與梯麗這樣兩個有著巨大的永遠的意義的悲劇形象。如果說悲劇形象卡伐羅對人生意義問題的精辟說教是達到了卓別林全部天才思想的閃爍光輝的頂峰的話（如前分析的那樣），那么，悲劇形象梯麗，這個敢于向傳統(tǒng)習俗勇敢挑戰(zhàn)而給我們留下永遠難忘印象的可敬可愛的女性形象的成功塑造，則可以說是卓別林在影片中所集中顯示的創(chuàng)造性藝術(shù)思想的最高成就。

在梯麗的悲劇形象中，我們似乎看到了莎士比亞悲劇《奧瑟羅》中悲劇女主人公苔絲狄蒙娜形象的影子。梯麗與苔絲狄蒙娜一樣善良、忠誠而且勇敢，從某種意義上講，梯麗比苔絲狄蒙娜更要勇敢些。為了愛情，苔絲狄蒙娜超越了種族與膚色懸殊的屏障，而梯麗則不顧一切地正努力跨越著年齡懸殊的深溝。苔絲狄蒙娜對奧瑟羅的感情是從贊美與同情開始，梯麗對卡伐羅的感情則是從理解與報恩開始；但兩者都沒有停留于此，而是發(fā)展出了真正的愛情。真正的愛情當然是要有所犧牲的，但是為自己所愛的人做出的犧牲，在常人眼里可以覺得是一種承擔的義務，在真正的情人心目中卻是一種享受的權(quán)利，是一種真正的幸福?？戳恕傲鹤！?，并沒有人覺得祝英臺只身跳入梁山伯的墳穴是一種單純的無謂的犧牲；它是犧牲，是毀滅，但也成全了一種雙方生前共同的愿望，至少在精神上是如此。在影片《舞臺生涯》中，卓別林把梯麗向卡伐羅的表白，先一直埋藏在心底，直到她自己在卡伐羅關(guān)于進行人生搏斗的鼓勵下重返現(xiàn)實生活，重登藝術(shù)舞臺并取得非凡成功的那一刻才傾吐出來，這就決定了我們不能把她的表白視為一種單純的回報。為什么呢？因為只有用與所得的東西類似或多少相當?shù)牧硪环N東西作為回報的具體代價，才可稱為真正的積極的回報。回報應是“代”價而不是“原”價。梯麗從卡伐羅那兒得到了藝術(shù)的與肉體的青春與生命，得到了除了愛情以外的一切?，F(xiàn)在，梯麗又提出要與卡伐羅結(jié)婚，那么這是否是梯麗又要重新把自己藝術(shù)的與肉體的青春再還一部分給卡伐羅？倘若如此，那豈不是又物歸原主而成了一種消極抵消式的回報了？豈不可以理解成梯麗又從實質(zhì)上拒絕了卡伐羅的恩德了？問題當然不能這樣來理解。從某種意義上講，這一點不但不是梯麗的回報，甚至還可說是梯麗在向卡伐羅最后所又索取的惟一一件他還剩留下來未曾給她的東西，那就是一種人的愛情，一種男女的性愛即肉體的愛。但是，愛或性愛從來不是可以單方面索取成就的。梯麗了解卡伐羅，也知道他深深地愛著自己，因為本來就是卡伐羅先無條件地給她以愛才構(gòu)成了他們相互間感情聯(lián)系的存在的。因此，由這種愛發(fā)展到肉體結(jié)合的結(jié)婚，也是卡伐羅本念所欲而只是在理念上未能所悟或未敢所悟的東西。男女雙方年齡的懸殊是造成卡伐羅這樣一個在人生意義問題上有著精辟見解的人在此問題上任其閉塞不悟的前障，于是，現(xiàn)在就輪到原受卡伐羅精辟人生見解開導后跌倒爬起來，敢于直面慘淡的人生并從中力爭幸福的梯麗，以其最終的大徹大悟反倒來開導卡伐羅了。從梯麗在卡伐羅幫助下恢復肉體與藝術(shù)生命、重登舞臺的那一刻起，她的全部的最高努力就是矢至不渝地來對卡伐羅在此問題上的心所不悟進行說服與開導了。說梯麗要與卡伐羅結(jié)婚是她的一種憐憫與回報，是對梯麗的一種天大的殘酷的冤枉。梯麗與觀眾一見面，就是一個倒要別人來可憐的活不下去的人，她從來不覺得自己是一個可以有資格來憐憫人，特別是來憐憫卡伐羅的人；她一分鐘也不愿離開卡伐羅，始終把自己看作與卡伐羅是成為一體而不是對立面的關(guān)系，因而也絕不存在一種單純回報的關(guān)系。她要的只是一種人所應有也俱有的一個未婚的有性機能的女子與一個未婚的同樣還有性機能的男子自由戀愛自由結(jié)婚的權(quán)利。這種權(quán)利所依賴的條件，對于梯麗與卡伐羅來說盡管雙方年齡懸殊，卻都還是存在的。梯麗清楚地知道這一點，她明白她的努力本不應成為幻想與空想，盡管一再遭到習俗的抗議與環(huán)境的譏嘲，乃至包括卡伐羅本人的一再拒絕，她還是不顧一切地為追求自己與卡伐羅的幸福而勇敢地奮斗著。梯麗的精神境界之高尚，其追求幸福之徹底、勇敢因而令人仰慕的地方就在于此；當然其偉大的悲劇性，社會環(huán)境對她的奮斗不予同情反予以曲解的悲劇性，亦在于此。

影片在刻畫梯麗——這一為實現(xiàn)自己與卡伐羅的結(jié)合而做著一切努力的悲劇形象時所展示的令人叫絕的一著，在于又通過納維爾這一人物形象的塑造與人物關(guān)系的介入，把梯麗置身于一種愛情的三角關(guān)系之中來表現(xiàn)，從而使梯麗對卡伐羅的愛情的真?zhèn)斡辛艘淮巫顕谰目简?。不能認為梯麗對納維爾沒有過感情，沒有過愛；影片在這方面也作了具體形象的描繪。只要看看梯麗一個人默默地在納維爾的寓所門口聆聽他彈鋼琴傳出的琴聲的神情，就可以作證?？墒遣慌绿蓰愐话愕貝圻^10個像納維爾那樣的年青男子，只怕從這種愛要進入挑明愛情關(guān)系而對對象不能不做出最后抉擇之時所表現(xiàn)出的那種對自己既有選擇的不可動搖、忠貞不二的堅定性。影片中的納維爾當然是個有個性的形象，站在他的立場，他當然認為梯麗若與卡伐羅結(jié)合將是不公正的。但是納維爾終究是一個普通的藝術(shù)家，一個凡俗常識觀念的代表，一個生活的一成不變的死板公式的化身。他達不到梯麗的思想境界的高度，因而他所提出的自以為實際卻不切梯麗實際的要求，也就不能不為梯麗所拒絕（這當然也是值得同情的——這也正是影片悲劇結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的另一個側(cè)面）。這里附帶提一句，影片中有一個劇場舞臺上演員們聽包達林克講那場“阿爾勒根戲”時表現(xiàn)納維爾在梯麗與卡伐羅后面，裝作若無其事聽著，眼睛卻留心地瞥著梯麗由于聽得激動而把手搭在卡伐羅手上的鏡頭，真是把納維爾失戀的內(nèi)心隱痛表現(xiàn)得淋漓盡致而到了叫人嘆服的地步。影片中安排納維爾雇車送梯麗回家，在家門口，三角關(guān)系的三人在家門內(nèi)外的一場戲是十分出色的。梯麗在納維爾的“進攻”面前屹然不動，并加以理直氣壯的反駁與解釋，拒不承認包括納維爾在內(nèi)的周圍環(huán)境認為她愛卡伐羅只是一種憐憫之心而不是一種真心的愛情的那種歪曲：

納維爾：梯麗，我知道您對于卡伐羅是多么忠心……但是您不能嫁給他！這將是您對自己的不誠實。您還年輕，您的生活剛剛開始……您對他的感情……這是羅曼蒂克幻想，這是青春期的狂熱……但這不是愛情。

梯麗：不，您錯了！我真的愛他！

納維爾：您憐憫他……

梯麗：這遠遠超過憐憫。這種感情在我心里已經(jīng)生了根，也正是它幫助我站了起來……這是……他的柔和……他的憂郁……他的心靈……這都是我永遠不可缺少的……13

梯麗在門外的這段背著卡伐羅的表白（卡伐羅在家內(nèi)的門背后已聽到），等于是把自己全部內(nèi)心隱情的真諦開誠布公了，它感動了門內(nèi)的卡伐羅那孤苦的心，它也斷了納維爾向梯麗求愛的最后希望——它是完成梯麗作為一個道德、情操極度高尚而令人仰慕的悲劇形象的最決定性最精彩的一筆，也是對我國影評界對梯麗與卡伐羅的愛情關(guān)系表示否認與緘默的有力批駁。在年齡懸殊而謀求男女愛情關(guān)系的作品方面有的另一個著名例子，就是英國女作家夏綠蒂?勃朗特寫的《簡愛》。奇怪的是，人們并不對簡愛與羅杰斯特爾的愛情關(guān)系持過否認態(tài)度，卻偏偏對梯麗與卡伐羅的這種關(guān)系采取了不容與無視的態(tài)度！其實，比起簡愛來，梯麗不知道要高出幾百倍。因為在簡愛看來，真正自由的愛情還是有條件的，那就是經(jīng)濟地位的平等，這是她的所謂“門當戶對”的小資產(chǎn)階級狹隘平等觀的反映。簡愛只有在男主人不再成為男主人，自己也不再作為家庭女教師即女仆人的情況下，才真正愿意去同她所愛、對方亦愛她的人結(jié)婚；而對于梯麗，絕不存在這種條件——相反，梯麗正是在她自己開始走運而卡伐羅卻日益潦倒失意的情況下公開提出結(jié)婚的表白的。

有人問，在梯麗一味要求與卡伐羅結(jié)婚的里面，到底是否也包含著一些憐憫、同情與報恩的成分？回答是肯定的。前面也已經(jīng)說過，她是從報恩開始的。然而這一點卻是任何一對夫妻間所共有的一般性質(zhì)。我們說，真正高尚的愛情是除了戀愛雙方互愛而外不應有其他附加的條件；但是，我們并不是從天然的人類之愛、男女之愛出發(fā)的唯心主義者，我們同時還要問一下這種互愛的前提又是什么。無疑，唯物主義者的愛情仍要承認男女雙方間的那種物質(zhì)利益的東西；但是這種物質(zhì)利益的東西不應也不可能是那種100元錢換100元貨的所謂“公平交易”的買賣關(guān)系，它中間包含著極為豐富因而無法用具體標準來衡量的種種因素?！安谎远鳎w態(tài)的美麗、親密的交往、融洽的旨趣等等，曾經(jīng)引起異性間的性交的欲望”14——因而很顯然，這樣一些東西也就無法簡單地歸結(jié)為互相間的報恩的關(guān)系。在這個問題上，我們主張正確的觀點是男女雙方爭取愛的權(quán)利要大于愛的義務，或者說是義務與權(quán)利的統(tǒng)一，而不認為應當是義務大于權(quán)利。既然事情已經(jīng)到了這樣一種地步：梯麗不能沒有卡伐羅，卡伐羅也不能沒有梯麗；他們相依為命，事實上已不能分開；雖然他們還沒有結(jié)婚，可是卻已經(jīng)具備了成為正式夫妻的一切條件（有諷刺意味的是，他們一開始就以名義夫妻共處，對此社會卻并不抗議），他們間的感情已經(jīng)超過了一切感情熱烈的正式夫妻間的關(guān)系。梯麗完全明白這一點，她愿意名副其實，完成他們相互間由于未能實際結(jié)婚而顯得不正常的關(guān)系；她愿意再稍稍邁出一步，盡管這是質(zhì)的一 步、勇敢沖刺的一步、向習俗挑戰(zhàn)的一步。為了卡伐羅的幸福，也為了自己的愛情，為了自己的純真愿望的實現(xiàn)，她愿意、要求甚至渴望能與卡伐羅在肉體上也完成最后的結(jié)合；她愿意向他——她所最心愛的人打開她自己一個少女最貞潔、最珍貴的寶藏——這不是單純履行報恩的義務，而是表明一種自己應得的權(quán)利，是一種以行動為自己已做出的真摯愛情的表白再做出的證實；她要以此來使卡伐羅、使納維爾以及周圍一切的人都相信，她梯麗愛卡伐羅，而且是絕對真的！他們的結(jié)合是他們倆中間的順理成章的事情，是雙方共同的需要！梯麗是一個真正徹底的忠實于自己愛情的唯物主義者，一個大無畏的向周圍環(huán)境與傳統(tǒng)習俗沖擊的斗士。但是，在周圍環(huán)境是一片虛偽、勢利、卑下的世界里，她的真情實感為人所曲解，她的奮斗與努力不能取得成果；而只要她一天不能與卡伐羅結(jié)合，她就一天不能幸福，一天不能擺脫這種曲解她的愛情真實性的不白之冤，所以她還是在努力爭取。值得注意的是，比起她與卡伐羅的愛情，她把個人的成名成功、個人的聲譽地位都視若草芥，無足輕重；為了愛情，她愿意離開虛榮浮華的大都市，離開藝術(shù)舞臺，與卡伐羅一起到鄉(xiāng)下去住、去生活。富于悲劇性的是，梯麗一開始不懂得去爭取生活、爭取幸福，她對生活失去了勇氣和信心；而當她在卡伐羅富于人生哲理的教誨下懂得了要靠自己的搏斗去爭取生活、爭取幸福進而去努力實踐時，她的環(huán)境又拒不讓她的一切努力有獲得最終幸福結(jié)局的可能性?！拔以骱奚?！憎恨生活的折磨，生活的殘酷！”——這就是崇高而可憐的梯麗面對那個龐大的黑暗的社會所發(fā)出的宣戰(zhàn)的呼號！梯麗為什么憎恨生活？因為當她愿意重新投入生活的懷抱后，生活又來作弄她。生活把人生的道德準則化為一根根鐵的教條，它們像監(jiān)牢的柵欄，阻攔了生活本身所應具有的那種以豐富的內(nèi)容與特殊的形式合成的前進運動。梯麗痛苦著。她痛苦的不是卡伐羅不了解她對于他的真心實意的愛，而是生活使卡伐羅不能對她如此純真、如此高尚、如此偉大的堪稱人類真正的愛情做出任何有最終積極成果的反應與回答?！拔腋械接幸环N東西完結(jié)了。永遠地完結(jié)了。”15梯麗感到完結(jié)了的是什么？完結(jié)了的正是這種反應與回答；而只有這種用行動的反應與回答，才能證實她對卡伐羅的愛情的表白是真實的而不是虛假的。梯麗的哀怨是對生活的不公正、生活的冤枉的控訴。所有有良心的正直觀眾，看了影片中梯麗如此的形象，聽了她如此哀心動魄的表白，都不能不為梯麗的不解的冤屈抱以深厚的同情而熱淚盈眶。梯麗與環(huán)境的以及梯麗內(nèi)心的這種對于愛情的及至最終也無法解決與解脫的沖突與困頓，是構(gòu)成梯麗形象真正的悲劇性的決定性內(nèi)核，也是完成梯麗作為悲劇藝術(shù)形象的塑造并表達其社會批判力度的基礎。

“心和靈！多么偉大的謎！”

面對梯麗一而再、再而三的愛情表白，卡伐羅先是出走，最后為梯麗找回；而對梯麗的表白他終究未置可否，盡管他最后是相信梯麗的表白是真的。當然，當卡伐羅相信這是真實的以后，他也許會表示對此的接受。但這是一個同卓別林對影片審美范疇所規(guī)定的初衷相違背的棘手問題，于是在影片中卡伐羅馬上被處理成因演出事故而摔死了。

卡伐羅在梯麗最后一次向他表白所愛以后，曾自言自語說了這樣一句話：“心和靈！多么偉大的謎！”16 這似乎是從習俗觀點去表示不明白梯麗為什么一定要愛他、要同他這么一個人結(jié)婚——不過不是譏嘲與不信，而是贊嘆與承認。以卓別林全部人生經(jīng)驗與天才智慧創(chuàng)作的《舞臺生涯》這個經(jīng)典性悲劇杰作的永遠不朽的意義，就在于它提出了這樣一個似乎使人打謎不解的問題。實際上，卓別林借用互愛未婚男女間結(jié)緣的年齡障礙，提出的是一個在現(xiàn)實世界中人所渴望的男女雙方不依賴于任何條件限制包括年齡條件限制的真正的愛情自由或自由愛情如何解決的問題——誠然，對這個問題的妥善解決與公正結(jié)論至今還是一個謎，因為直到今天，全世界一切現(xiàn)有的社會經(jīng)濟與政治條件都還說不上已構(gòu)筑了能完全創(chuàng)造出那種互愛男女不依賴于一切條件的真正自由戀愛、自由婚姻關(guān)系的基礎。難怪影片完成的當時、以后及至今天仍然有人非難卓別林的這部影片，不承認影片男女主人公之間的愛情關(guān)系的可能性。由于這個社會條件不存在或不成熟，因而一切符合人類本性的真正趨向自由戀愛與婚姻的男女關(guān)系反而被人視為歪門與邪道，視為傷風敗俗或亂倫，而一切違反人類本性的戀愛與婚姻關(guān)系卻得到了保護。以卓別林所扮演的卡伐羅為例，他對梯麗的愛難道真的會或真的愿意無動于衷嗎？當然不是。因為他所處在的周圍社會習俗，決定了像他這樣一種社會地位的人除卻個人幸福，還要去照顧由這種社會習俗所規(guī)定的人的社會尊嚴的輿論。人們對《簡愛》中的男女主人公愛情的承認，無非是認為羅杰斯特爾畢竟是個上等人，有權(quán)娶簡這個并不美麗也無聲望的民間女子。而人們對《舞臺生涯》中的男女主人公愛情的不承認，終究是因為覺得卡伐羅不過是個窮愁潦倒的江湖小丑，無權(quán)娶梯麗這個既美貌又有才華的舞臺女明星。社會允許權(quán)貴老翁娶無數(shù)年輕的妻妾，卻不允許影片中這樣一對未婚男女結(jié)婚；允許卡伐羅與梯麗做名義夫妻，卻不允許他們成為結(jié)發(fā)夫婦。在所謂人的社會尊嚴與個人幸福的面前，卡伐羅選擇了前者，放棄了后者——因為放棄前者意味著要他放棄自己酷愛而貢獻了畢生的舞臺生涯。這一選擇在當時的社會環(huán)境中，對于像卡伐羅這樣一個社會底層的小人物來說，是真實的，也是惟一可行的。所以，從這個意義上說，卡伐羅開始一直拒絕乃至躲開梯麗的愛也沒有錯。而當后來卡伐羅在梯麗的一再由衷的表白下開始考慮這個問題時，卻死于了非命。這就隱含地指出了卡伐羅與梯麗要最終結(jié)合，將是為社會所不容，因而是不能成功的。

一切為傳統(tǒng)習俗所不容的男女婚姻的努力造成了無數(shù)的社會悲劇。莎士比亞寫過的名劇《奧瑟羅》的根本悲劇意義，并不在于常人所說的是奧瑟羅的嫉妒與心胸狹窄，而在于在傳統(tǒng)習俗下奧瑟羅與苔絲狄蒙娜兩人的膚色即種族的懸殊，即作為摩爾人的黑色皮膚與作為威尼斯人的白色皮膚力圖結(jié)緣的最終不能共存。奧瑟羅若不是自覺長得太黑的那種在種族與膚色上的自卑感——“也許因為我生得黑丑，缺少紳士們溫柔風雅的談吐……所以她才會背叛我……”17——他會輕易上當受騙，產(chǎn)生一種視愛妻為不貞女人的懷疑與嫉恨嗎？薩杜爾說：“卓別林從沒有像在這部影片中那樣更接近莎士比亞的作品，他不僅具有莎士比亞那種通俗的表現(xiàn)方法，而且還具有莎士比亞的深刻思想內(nèi)容?！?8 在這一點上，卓別林的《舞臺生涯》確實是達到了莎士比亞《奧瑟羅》的高度，只不過一個是從年齡關(guān)系的懸殊中，一個是從膚色與種族關(guān)系的懸殊中提出問題而已?？ǚチ_預感到他要與梯麗結(jié)合是會為社會所不容，從而任其與梯麗之間的純潔愛情不能成功而自行毀滅；而奧瑟羅在以凱旋英雄眾望所歸之時盡管完成了與苔絲狄蒙娜的結(jié)合，終究還是在環(huán)境的逼迫下，動搖了原有的自信心，懷疑起這種既成婚姻的真實性而導致自我毀滅。反過來說，梯麗對卡伐羅、苔絲狄蒙娜對奧瑟羅的至死不渝的忠貞愛情，以及她們所蒙受的冤屈甚至付出的生命的代價，卻永遠令人同情與下淚，令人崇敬與贊嘆！無論是梯麗還是苔絲狄蒙娜，她們所做的與已經(jīng)做的，對于一切把愛情看作長輩之間或同輩之間的金錢買賣關(guān)系、商品交換關(guān)系，或是互為勢利所用的庸俗不堪的社會關(guān)系的人來說，確實是一個“謎”，是一個永遠不可理解的也永遠無法解開的“謎”！

注釋：
13 《卓別林電影劇本選》第428頁。
14 恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第72頁，人民出版社1972年5月版。
15 《卓別林電影劇本選》第441頁。
16 《卓別林電影劇本選》第466頁。
17 莎士比亞：《奧瑟羅》第3幕第3場“城堡前”，《莎士比亞全集》（中譯本）第9卷第340頁，朱生豪譯，方平校，人民文學出版社1978年4月版。
18 喬治?薩杜爾：《電影藝術(shù)史》（中譯本）第342頁。

[本文系《人生的真正教科書——《舞臺生涯》的意義》的“續(xù)一”。 ——作者注]

豆瓣上的影片描述是錯的。。男女主人公根本不是父女好嗎。。要真是父女無疑就乏味掉了。。只有苦情一條路好走。。

只看過不到10部卓別林的電影，據(jù)說是他所有影片中最具自傳色彩的一部。。我相信是的。。且不說電影本身情節(jié)就夠賺人熱淚。。老男人和年輕姑娘。。五月和十二月的故事。。在貧寒中互相扶持。?；ハ嘁缿?。。在卑微中自尊地活著。。很早以前看過一部美國片。。情節(jié)類似。。當時已經(jīng)覺得好看到爆?！，F(xiàn)在想來應該是致敬之作。。除此之外。。再有卓別林本人的真誠內(nèi)心戲。。自然讓人無法抗拒。。演員從影片中跳出來說話一般都很討人厭。。但他是卓別林啊。。度過人生高點之后。。年老的卓別林啊。。當他看似不經(jīng)意地說。。觀眾只是一群烏合之眾。。不知道要去哪里。。當他在夢中惶恐地看著空無一人的劇場。。卓別林本人附身男主角。。開口訴說對觀眾的熱愛和恐懼。。于是。。屏幕前的觀眾立刻就被俘虜。。并在心中默默震動。。他是傳奇。。他是真正的明星。。

結(jié)論：《舞臺生涯》的意義與它的審美范疇

恩格斯說：“我們現(xiàn)在關(guān)于資本主義生產(chǎn)行將消滅以后的兩性關(guān)系的秩序所能推想的，主要是否定性質(zhì)的，大都限于將要消失的東西。但是，取而代之的將是什么呢？這要在新的一代成長起來的時候才能確定：這一代男子一生中將永遠不會用金錢或其他社會權(quán)力手段去買得婦女的獻身；而婦女除了真正的愛情以外，也永遠不會再出于其他某種考慮而委身于男子，或者由于擔心經(jīng)濟后果而拒絕委身于她所愛的男子。這樣的人們一經(jīng)出現(xiàn)，對于今日人們認為他們應該做的一切，他們都將不去理會，他們自己將知道他們應該怎樣行動，他們自己將造成他們的與此相適應的關(guān)于各人行為的社會輿論——如此而已?！?9

恩格斯的這段文字已經(jīng)為我們前面論述的那個“謎”找到了一把打開的鑰匙。卓別林并不是一個馬克思主義者，但是他處在美國這個發(fā)達的資本主義生產(chǎn)關(guān)系的國家中，他的接近資本主義社會底層人民及其生活的經(jīng)歷與他的人道主義世界觀，已經(jīng)使他在《舞臺生涯》中提出要解決的問題接近了馬克思主義者的水平。悲劇女主人公梯麗的精神世界與她的戀愛觀，之所以得不到社會的反應，之所以為其周圍人所不容，之所以受到種種歪曲與冤枉，就在于她已經(jīng)在自由戀愛婚姻的兩性關(guān)系問題的認識上先行了一步，達到了超越時代的高度，因此，她的以及她與卡伐羅在現(xiàn)存社會秩序與輿論下的悲劇也就是不可避免的。但是影片悲劇性的進步意義，就在于卓別林通過塑造女主人公梯麗的形象，堅持了而不是放棄了對這種人生理想的希望與追求的努力?！斑@是一支愛和希望之歌，它以最慘痛的細節(jié)表現(xiàn)了一種極苦的境遇?！?0 很顯然，表現(xiàn)了這種“極苦的境遇”的《舞臺生涯》決不是一出“樂觀的悲劇”，恰恰相反，它成了“苦戲”，所以正應該是一出哀怨的悲劇。只有“哀怨”這兩個字，這一審美范疇，才客觀地符合了這出處在悲劇作品特定背景下兩個悲劇主人公特別是梯麗的崇高美好的人性和精神品格的內(nèi)涵意義21。“哀怨”并不消極，它本身就是單個的小人物在龐大的黑暗社會面前的惟一可能的一種控訴與抗議的斗爭方式。因此，作為《舞臺生涯》最高成就的梯麗的悲劇形象，它的審美范疇，也就應當歸屬一種“哀怨美”。說到哀怨美，我想起了匈牙利電影理論家巴拉茲在他那本作為《電影美學》全書結(jié)束的第24節(jié)的最后談到瑞典籍電影女星“嘉寶的美”的兩段文字。巴拉茲對這種美的最高價值的闡述，也許可以作為對梯麗的“哀怨美”的最高價值評價的注腳：

“……嘉寶的美是一種更優(yōu)雅、更高貴的美，這恰恰是因為它帶著憂傷和孤獨的痕記。因為不論面部的線條如何美，如果它布滿著歡樂的笑痕，如果它是開朗和愉快的，如果它在我們這樣一個世界里能夠是開朗和愉快的，那么它一定是屬于那種缺乏高尚情操的人的臉。即使一般不大敏感的人也能懂得：一種憂傷的受難的美、對骯臟的世界表示畏懼的姿勢，要比微笑和狂喜更能表達出人類的崇高品質(zhì)和純潔高貴的靈魂。嘉寶的美是一種向今天的世界表示反抗的美。
“千百萬人從她臉上看出對現(xiàn)世界的控訴，千百萬人也許還未意識到要為自己的苦難提出控訴，然而他們贊頌嘉寶的控訴，并發(fā)現(xiàn)她所具有的美是美中之冠?！?2


《舞臺生涯》：好萊塢卓別林時代的終結(jié)

《舞臺生涯》的影片片頭有這樣一段使人聊以自慰的字幕：

迷人的腳燈之光……
年老的下去，
讓年青的登場。23

而影片片名原文是Lime Light ，意即舞臺上的強烈燈光。無疑，片名與片頭字幕暗示著沉浸于舞臺生涯的演員的人生，乃至整個社會這個大舞臺上的人類的人生，正猶如舞臺燈光那樣，忽明忽暗，忽亮忽熄，是明暗、亮熄的反復交替與代謝。人生是一場不息的搏斗，其中充滿了磨難，而正是這種磨難，煉就了人類理性思考的頭腦，鼓起了人類不斷地新陳代謝地奮斗下去的力量，才使得在宇宙中雖然渺小的人類人生，比起浩大而無謂消耗自己能量卻不知思考的太陽之類的天體有著更大的價值與意義。宇宙中的人類在人生的意義問題上得以自慰的，即此而已。

影片是以卡伐羅悲劇性地結(jié)束了他的舞臺生涯而告終的。當產(chǎn)生了卡伐羅的舞臺上失去了卡伐羅之時，也正是產(chǎn)生了卓別林的好萊塢失去了卓別林之日。薩杜爾在他的《電影藝術(shù)史》中這樣記載著：卓別林“這位孤獨的藝術(shù)家在1947年宣布‘我和好萊塢宣戰(zhàn)’。1952年年底，他為了到歐洲主持《舞臺生涯》的首映典禮，從此就離開了美國。因為在他橫渡大西洋的旅途當中，美國政府已經(jīng)宣布了禁止他重返紐約。影片《舞臺生涯》中的主人公名喜劇演員卡伐羅在孤獨的晚年遭受迫害的情況，在某種程度上可說是卓別林自己的寫照。”24 卓別林似乎對自己的悲劇性的命運有先見之明，把自己在美國的悲劇性結(jié)局預先通過《舞臺生涯》的悲劇性結(jié)局表現(xiàn)了出來。卓別林進入好萊塢，正當美國好萊塢開始崛起于世界影壇之時，或者說，正是卓別林進入了好萊塢，才使得美國好萊塢影片譽滿全球。猶如英國資本主義殖民于北美洲的土地而產(chǎn)生了美國，從而在美國實現(xiàn)了資本主義的鼎盛時世那樣，正是英國藝人卓別林移居于美國而產(chǎn)生了卓別林電影，從而在好萊塢實現(xiàn)了他的電影的世界聲譽，并構(gòu)成了好萊塢的整個卓別林時代。卓別林在好萊塢的成功發(fā)跡，正是當時世界資本主義在美國達到全盛時期的縮影。全盛的美國資本主義經(jīng)濟與社會制度憑借自由競爭所必然構(gòu)成的對于人才的需求與發(fā)掘，反映在文化藝術(shù)上，就為卓別林藝術(shù)天才的充分展示與發(fā)揮提供了最有利的環(huán)境與機遇。美國好萊塢與卓別林是一對雙生子；而卓別林與好萊塢的矛盾，是美國社會內(nèi)部政治經(jīng)濟危機反映到思想文化領域的結(jié)果。卓別林不能離開好萊塢，好萊塢也不能離開卓別林；可是卓別林又不能不離開好萊塢，好萊塢也不能不驅(qū)逐卓別林。事實證明，《舞臺生涯》以后，卓別林與好萊塢的決裂，也就結(jié)束了美國好萊塢的整個卓別林時代；而離開好萊塢土壤的卓別林藝術(shù)之花，也就從此枯萎了。此后，卓別林也就沒有拍出什么有影響的影片25?！段枧_生涯》同時也是從這個意義上成為卓別林天才的最高峰的，盡管這是從消極方面來說的。而與此同時，好萊塢，這片一度迷人的“冬青樹林子”（Holly wood），在失去了卓別林這一棵真正永葆青春與生命的老冬青后，終于一時成了一片徒有冬青樹林芳名的枯園荒地了，當時好萊塢也因此迅速衰落，“盡管有強有力的外交和商業(yè)手段作為后盾，美國影片的國外市場仍然一蹶不振（如在法國，1947年美國影片占上映節(jié)目百分之五十二，到1951年則下降到百分之三十五）”26，而世界各國的民族電影的高漲卻因此掀起了。卓別林的《舞臺生涯》終于成了美國好萊塢的整個卓別林時代的終結(jié)，也是象征著好萊塢本身的一整個時代的終結(jié)。這不能不說是卓別林的真正悲劇，同時也不能不說是好萊塢的真正悲??；就像《舞臺生涯》本身一反卓別林的一貫的全部喜劇作品，而成為一部在審美總體上無法再帶喜劇因素或顯現(xiàn)樂觀基調(diào)的“真正的悲劇”27作品一樣；甚至也可以說——恕我刻薄一點——它也可以說是一切力圖研究卓別林而恰恰不研究卓別林的《舞臺生涯》，或者把《舞臺生涯》的意義同卓別林的其他影片的意義等量齊觀的卓別林研究家的一種悲劇，一種無法樂觀的真正悲劇。


2000年11月12-17日根據(jù)1979年7月9日草稿
定稿并錄于杭州梅苑閣




注釋：

19 恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第79頁。
20 喬治?薩杜爾：《電影藝術(shù)史》（中譯本）第342頁。
21 1952年10月29日，卓別林在巴黎里茨大飯店為《舞臺生涯》在法國首映舉行的記者招待會上曾明確說過，他的“這部影片的調(diào)子是很憂郁的”。參見喬治?薩杜爾：《卓別林的一生》（中譯本）第164頁，韓默、徐繼曾譯，中國電影出版社1980年9月版。
22 貝拉?巴拉茲：《電影美學》（中譯本）第270-271頁，何力譯，邵牧君校，中國電影出版社1982年10月第2版。
23 《卓別林電影劇本選》第325頁。
24 喬治?薩杜爾：《電影藝術(shù)史》（中譯本）第342頁。
25 卓別林此后還拍了《一個國王在紐約》（1957）、《香港女伯爵》（1966）兩部不算很成功的影片，均攝制于英國倫敦。
26 喬治?薩杜爾：《電影藝術(shù)史》（中譯本）第343頁。
27 喬治?薩杜爾：《卓別林的一生》（中譯本）第156頁。



[本文系《人生的真正教科書——《舞臺生涯》的意義》的“續(xù)二”；全文完]