安妮塔?G拖著行李箱，一襲黑衣游蕩在大街上，因為臂膀酸痛而不時交換著提箱子的手。她以世界為家，在城市的河邊洗凈臉龐的疲憊，著上不甚溫暖的行裝。巨型飛鳥自蒼白的天空掠過，她失神望著那尾翼的痕跡，卻無法隨之飛往別處的人生。好像每一個時代都會殘余的不美青春期，安妮塔的眼睛看不到神采，嘴角鮮有笑意，在茫茫的草野上，無人能識她的臉，僅有呼嘯而過的列車，在車窗里將她偶記為轉瞬而逝的風景。

■ 青年，電影，革命
在“奧伯豪森宣言”之后的三年里，當初朝氣蓬勃宣布著“我們要與傳統(tǒng)電影決裂，創(chuàng)造新的德國電影”的26位年輕人，卻苦于資金的缺乏而一籌莫展，直至1965年，亞歷山大?克魯格——這位后來被影史銘記為德國新電影領袖的旗手人物，爭取到政府資助，成立了“青年德國電影管理委員會”，設立青年電影資金用來幫助年輕導演拍攝自己的作品。隨后的三年，德國新電影迎來了第一次短暫的春天，20部不甚完美卻充滿生機的電影給當時逃避現(xiàn)實，藝術貧乏的德國影壇帶來一抹亮色。
戰(zhàn)后亟待重建的德國，于五十年代中期開始邁入了一個經(jīng)濟騰飛的歷史性階段，這個在經(jīng)濟學家看來生氣勃勃的奇跡年代，在克魯格心中，卻是一段“黑暗而令人窒息”的時期，對納粹歷史諱莫如深的西德社會，刻意逃避政治，純粹追求著經(jīng)濟和物質重建，人民于廢墟之上試圖遺忘昨日的一切，但戰(zhàn)爭的挫傷卻如黑云蔓頂般時刻籠罩。電影院里流行的類型盡是對田園風情情緒化的描述，廉價的淚水拂過臉龐，留下一瞬的表層波動，歌舞升平的笑聲充斥觀者的耳膜。而此時，英國的“自由電影”運動如火如荼，法國的《電影手冊》小子們更是以潮水之勢奏響了劃時代的新浪潮之聲?！芭f的電影已經(jīng)死亡，我們需要變革”這句充滿魔力的宣示不僅在彼時德國青年電影人的心中生根發(fā)芽，更讓我們記起：青年，電影，革命，這將是我們始終熱愛的三個詞語。
1958年，克魯格以見習導演的身份參與了德國著名導演弗里茲?朗《印度墓碑》一片的拍攝，在片場的間隙他不停地寫故事，后來以《履歷》為題，出版了自己的小說集。1966年，克魯格將這本小說集里的《安妮塔?G》改編為德國新電影的奠基之作《昨日女孩》，并在威尼斯電影節(jié)上捧回了21年未曾降臨德國的銀獅獎。
而今回首看來，這些象征著德國電影久旱逢春的作品，并不同于法國新浪潮電影，沉重歷史的尾隨和審慎的民族性格，仿佛從一開始就決定了它與政治及現(xiàn)實的密切聯(lián)系，它在節(jié)奏和氣質上是凝郁沉滯的，而非法蘭西式的輕松浪漫生活情調。這些電影的世界里不存在任何白日幻夢，反映的生活狀態(tài)矛盾不已，就如同這群初出茅廬的年輕人，面對橫亙在眼前的巨大現(xiàn)實，在內心燃著微弱的希望，卻不知這希望指向的出路在何方。

■ 青春期不美
一位出生于萊比錫的22歲女孩安妮塔?G，以東德和猶太移民的雙重身份來到西德追求更好的生活，卻無法在這個逐步邁向“更好的明天”的社會中得以生存。她想要能負擔基本生活的工作，卻因為一次盜竊而變得不可原諒；她想進一步學習，卻因東德學歷不予承認而被拒之門外；她想擁有一個落腳之地，卻因繳不起房租而不斷被房東驅趕；就連愛情，也依附著情色和交易，變得脆弱不堪。有一個年輕學生，聽她說卡普政變，一起抽煙和聽音樂，卻與她一樣囊中羞澀。有一個已婚公務員，帶她看馴狗演練，給了她豐裕的物質，最后用100馬克打發(fā)了她。
影片中兩組截然分明的對比仍讓人倍感心涼，其一是戰(zhàn)后的德國，隨處可見冉冉而起的新興工程，而安妮塔卻像那些面臨拆毀的舊建筑般不合時宜。其二是閃爍在影片中的默片式章節(jié)字幕，提供著諸如“開始一段新生活”，“讓我們充滿信心”，“我知道有一天會出現(xiàn)奇跡”這樣樂觀的訊息，卻隨著安妮塔的前路越來越窄，暴露出謊言的戲謔本質，匆匆落下帷幕。
在這個教育發(fā)達，法制規(guī)范，經(jīng)濟富足的世界，一切仿佛新生般閃耀著希望之光。安妮塔的人生卻過早地暫停在22歲。她的故事的開始是秩序嚴謹?shù)姆ㄍ?，終點是冰涼的收容所，產下死嬰的瞬間失控之后，面對的仍是環(huán)繞四面的迷墻。這灰暗的迷墻難于坍塌，卻將她與周遭的世界暫時隔離開來，讓心靈在孤寂中尚且得到一份寧靜。

■ 盲目的愛情
《昨日女孩》作為克魯格的長片處女作，已初步呈現(xiàn)出其電影的基本特征，如邏輯和情節(jié)的淡化，紀錄片段和虛擬影像的間雜，由旁白和默片式字幕組織影片等等。毫無疑問，克魯格在思想和形式上始終是富于前瞻性和獨到性的，不妨以《昨日女孩》中馴狗演練這一情節(jié)為例，馴化這一主題在其之后的電影《馬戲院帳篷頂上的藝人》中再次出現(xiàn)?？唆敻裨硎?，藝術有兩種特性，一種是馴化，是以強迫的態(tài)度來促使轉變；一種是培植，這是他的理想。在這一方面，克魯格或許可以稱得上與其導師——“法蘭克福學派”代表人物特奧爾多?阿多諾有相似之處，強調電影應該承擔的理性思考責任。阿多諾對文化工業(yè)呈批判態(tài)度，認為正是謊言、文化工業(yè)和意識形態(tài)三者的勾結，形成了強制力量，帶來三種消極的社會功能：操縱、欺騙和辯護。而電影業(yè)更是這一強制力的突出表現(xiàn)。由電影挾帶的含糊的意識形態(tài)有計劃地復制了現(xiàn)存的社會秩序，加強了“世界本應如此”且不可改變的觀念，沉浸在情節(jié)編排中的觀眾往往由此失去獨立判斷的能力，模糊電影與生活之間的區(qū)別，造成了一個人民面對不合理的社會卻無力反抗的歷史局面。
正是在這個意義上，要求觀者的積極介入和推翻舊的電影語法才顯得尤為必要，正如戲劇理論家布萊希特所言，跌宕起伏的故事情節(jié)，性格細膩的角色人物，營造幻境的布景雖能引起觀眾的共鳴，卻使觀眾只能成為被動的接受者，并不能對所見所聞進行思考，留下的只有幼稚的淚水和愚昧的笑聲，決不會采取積極行動去改造現(xiàn)實。這也形成了克魯格電影中情節(jié)線索極為細弱，敘事常常被旁枝末節(jié)打斷，采用跳躍式而摒棄了線性敘述結構，配樂有時與畫面事件格格不入，同時默片式的字幕導致影像流的斷裂，人物對白的碎片化甚至近似嘈雜爭吵帶來觀影的間離性（如《昨日女孩》中關于宗教的爭論和自說自話），超現(xiàn)實主義色彩的臆想片段造成了直接的破壞性效果（如《昨日女孩》中將手踩壓流血的鏡頭，對觀者心理而言是一種極大的冒犯）等風格特點。大概對電影而言，克魯格始終是一名肩扛著質疑權威的旗幟，意志堅定的解構主義者，他著意于拆解舊有話語，建立新的意義。而只有打破強制性的因果邏輯和既定意義，解除一切固有經(jīng)驗，才能突破話語桎梏，得到全新的世界圖景，建立一個打破了銀幕幻覺，開放自足的電影語境。
作為法國新浪潮導演讓‐呂克?戈達爾在德國的忠實影迷，亦可見戈達爾對克魯格的影響，如《昨日女孩》中非職業(yè)演員的運用，手持攝影和跳躍性剪輯，穿插騎兵木偶動畫的荒謬效果，新聞靜照的政治指涉等等?？唆敻裨浴睹つ康膼矍椤窞轭}，與戈達爾展開了一場有趣的對談。戈達爾說，在目睹電影之前已經(jīng)愛上電影，電影之于他，一如盲目的愛情。也許對克魯格而言，電影亦如盲目的愛情，正因盲目，才會在多年的電影人生中高揚革命的姿態(tài)。

《昨日女孩》中曾有這樣一幕，安妮塔站在人來人往的大街上，注視著一幢已屬于歷史的建筑物在拆除中轟然傾毀。在井然有序的社會境遇中，安妮塔的性格特質是別具一格的，除去撒謊，基本上對于任何事情，她都是毫不掩飾的坦誠，面對反復的驅逐，她全然接受，對待愛情的拋棄，她輕松離去。唯有自己的孩子死亡后，她才因情緒的失控而縱聲哭泣，卻在短時間后又含淚而笑。無拘無束的安妮塔，是嘗試著在這個制度僵化的社會中活下去的一縷微光，只是這微光，于我而言，卻是看不清未來的。
還記得《四百擊》里那個不停奔向大海的小男孩安托萬，最后轉過頭來，留給觀眾的茫然凝視。在《昨日女孩》臨近片尾長達30秒的時間里，安妮塔?G面朝鏡頭直視著我們，這張本應青春的臉，在輕俏的配樂里尤顯疲倦和困頓。毫無表情，卻仿佛說盡了世間一切，絕非控訴，也非質詢，這是一張已死于昨日的臉。

2011/3/8

「新德國電影」(New German Cinema)的開路劇情長片，奪得1966年威尼斯影展評審團特別大獎。故事講述一位來自東德的年輕猶太女郎的坎坷遭遇，表達戰(zhàn)後德國社會的顛簸不安。導演克魯格的實驗手法類近高達(Jean-Luc Godard)，敘事頗為隱晦，但時見神采──如對話時忽然中斷，插上一段配上探戈音樂的主觀蒙太奇。導演妹妹 Alexandra 親演主角 Anita G.，表現(xiàn)亦是可人。(10/06) http://mcyiwenzhi.blogspot.com/2009/03/abschied-von-gestern-1966.html

2009年我看的最后一張碟是1966年的西德電影《昨日女孩》(Abschied von gestern)，講的是猶太女孩阿尼塔，只身從東德逃到西德，嘗試了各種合法和非法、道德與不道德之后，在收容所找到等待審判的歸宿。導演亞歷山大`克魯格直接拉來自己的妹妹亞歷山德拉`克魯格扮演阿尼塔，演出很神奇，因為在中間一大半的時間里，我居然對女主角產生了不夠寬容的憎惡。她奔走在工作、宗教、法庭、學校和男人之間，在主動和消極之間賭博，但又沒有什么要求，除了希望學習和繼續(xù)拖欠房租。她真誠又撒謊，她飄搖的無力感和并沒有豐富情感和精神世界可以流露的眼神表明，她很難投入，也無法認真。她的學籍在西德不被承認，但她能付出的執(zhí)著也相當有限，于是她的運氣也不佳。她對除了金錢以外的問題都回答得相當坦誠甚至有哲理的光芒，但平庸的法官只懂照本宣科，開明的法官和正義又都太忙。三個男人，第一個路人怕老婆，第二個學生還太小，第三個公務員給了她最多，但又統(tǒng)統(tǒng)收掉，盈余是100馬克。

我討厭的或許是這樣的人生而不是這樣一個人。假設被扔到地球另一邊的是你，是我，沒有父母，也沒有關系，恐怕作為起點的日子也不會更好。然而我們天然地有父母，后天地同社會建立了關系，但我們的處境依然如此，就好像自己明明還站在原地，但地球已經(jīng)轉到另一邊去了。這是青春末期的自然問題，還是青春初期一直沒有解決的遺留問題，可能都不重要。把問題拋回給社會是可以的，但不要翹首盼望它的回來，因為回來的可能已經(jīng)不是原來的那個問題，或者后面跟了一串灰色的尾巴，臟兮兮的你已經(jīng)不想再要。

同阿尼塔一樣，我們也是裸奔于這個世界。如果你拒絕進收容所，你就繼續(xù)收集各種合法和非法、合理與不合理、作用力與反作用力下的社會材料，并且學習。今天和Wing說起我們各自的即將成為“前工作”的現(xiàn)工作，發(fā)現(xiàn)自己忙碌而充實地處理了很多事，也因此學到了很多沒有期待會學到、本來也不知道存在、以后也不知道想不想去用的技能。但是這些東西已經(jīng)在我們身體里“過”了，與其浪費，不如暫且儲存以防日后的不時之需。這就是我們在43年之后，比東德女孩阿尼塔要成熟的地方。

然而，猶太人是不同的民族。阿尼塔可以走一步算一步，而她的憂郁沒有膚淺到需要流露出來的地步，而我們卻已經(jīng)在21世紀的局促和平中為自己大呼小叫了很久了──這是我們先天的不足。可能我們離苦難還不夠近。阿尼塔提著箱子趕路的情景如此地富有深意，好像她真的在走向某處，但實際卻可以是任何地方，因為她無論住進了哪里，也不會去支付下一筆的房租，不會去為這個她不屬于的世界買單。這個地方既然先于她而已然如此，她也決無憤恨的需要，所以在她和世界的關系中，緊張的是世界，是代表這個世界的法律、宗教、制度和男人，而不是她。

當她在公路邊打開那只方正的箱子穿上毛衣，在河邊洗臉和洗皮鞋，并取出圍巾好好戴上的時候，她是在把任何開敞的地方當作自己的房間，或者說對她來講，所有的地方都是開敞的，包括監(jiān)獄。她從來都沒有焦急過，因為（她至少在表明上）從來都沒有堅持過。當作為條件的禱告、作為條件的沒收、作為條件的性在她身上發(fā)生的時候，她應對的只有慷慨和順從。直到最后在收容所生下死嬰，她才摔掉了幾個器皿，但很快就和接生婆抱作一團地笑了。這是她第一次大笑，燦爛得不可思議。

昨日是否會在明日到來？她問道。