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1 ) FIFF26丨DAY8《寒枝雀靜》：或許是一種歷史回溯，生活的悲哀又滲透出來(lái)
第26屆法羅島電影節(jié)第8個(gè)放映日為大家?guī)?lái)主競(jìng)賽單元的《寒枝雀靜》，下面請(qǐng)看場(chǎng)刊影評(píng)人的評(píng)價(jià)了！
果樹(shù)
太風(fēng)格化了，感覺(jué)完全不是別的人能拍出來(lái)的，全程景深定格長(zhǎng)鏡頭，配上滿眼黃褐色系，加上非常寂寞的冷幽默，以及有點(diǎn)分不清到底是無(wú)痕跡還是全是戲的表演，感覺(jué)像看了一本電影版的短篇漫畫(huà)集。
空地
偶爾拍電影，總是入殮師。
George
其實(shí)羅伊安德森的電影更適合在博物館放 想看幾個(gè)片段看幾個(gè)片段
一桶貓
依然荒誕 看來(lái)我完全get不到羅伊·安德森
Joeyside
說(shuō)實(shí)話我一開(kāi)始以為是報(bào)幕劇，完全無(wú)法看出如何劇情，就只是人物的行為與動(dòng)作，唯一能與之想聯(lián)系的是夏加爾都畫(huà)，北歐人的不切實(shí)際的幻想真是渾然天成，最有趣的段落莫過(guò)于練舞房，有種路過(guò)廣場(chǎng)舞大媽有舞姿吵架的滑稽
子夜無(wú)人
感覺(jué)又看了一遍《二樓傳來(lái)的歌聲》，最喜歡開(kāi)場(chǎng)的三次死亡，像是更碎片化的《荒蠻故事》。依舊是我可以提前預(yù)設(shè)好心理天花板、而最終也沒(méi)有被打破這層預(yù)設(shè)的那類裝置藝術(shù)電影。當(dāng)然從直接觀感上來(lái)說(shuō)，因?yàn)樘嵘四欠N戲謔的冷幽默所以稍好，不過(guò)本質(zhì)上仍然只是在傳播一種荒誕自辨、似是而非的情緒語(yǔ)言，就好像你明明是被奢侈品的設(shè)計(jì)丑退、但總有人跳出來(lái)說(shuō)你是買(mǎi)不起所以酸葡萄一樣，太“小聰明”的東西永遠(yuǎn)是我冷感的表達(dá)方式。
Run Erika Run
大量固定機(jī)位中景長(zhǎng)鏡頭，無(wú)法完全理解里面的幽默
約克納帕塔法
極為疏離的場(chǎng)景設(shè)計(jì)有點(diǎn)像裝置藝術(shù)。多條故事線的交叉分離敘述，會(huì)有難解但并不難看。查理十二世兩次現(xiàn)身酒館，第二次現(xiàn)身時(shí)的鎩羽而歸幾欲落淚。賣玩具的推銷員在酒店里伏案而泣，而后在鐵路旁腳下踩著“笑笑袋”，更為苦楚了。燃燒的黑奴作為動(dòng)力鳴響的喇叭聲獻(xiàn)給蒼老的白色族裔，或許是一種歷史回溯?！拔液芨吲d聽(tīng)到你很好”。生活的悲哀又滲透出來(lái)。
#FIFF26#第8日的場(chǎng)刊將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。
2 ) 談?wù)劻_伊?安德森的“生活三部曲”
作品少，曝光率低，種種因素的疊加使得安德森很少被影迷所提及，但這并不妨礙他成為當(dāng)代瑞典最杰出的電影藝術(shù)家，五部長(zhǎng)片中的后三部：關(guān)于人性的“生活三部曲”每一部都堪稱經(jīng)典。2000年的《二樓傳來(lái)的歌聲》斬獲第53屆戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)，要知道那一年的戛納應(yīng)該是新世紀(jì)以來(lái)競(jìng)爭(zhēng)最激烈的一屆，姜文的《鬼子來(lái)了》，楊德昌的《一一》，王家衛(wèi)的《花樣年華》，馮?提爾的《黑暗中的舞者》，青山真治的《人造天堂》，伊納里多的《愛(ài)情是狗娘》，以及邁克爾?哈內(nèi)克的《巴黎浮世繪》同場(chǎng)競(jìng)技，輝煌程度可見(jiàn)一斑。也就是在這樣的高手對(duì)決里，羅伊?安德森還是殺出了一條血路，用作品證明了自己的實(shí)力。三部曲的最終章，2014年的《寒枝雀靜》同樣幫助安德森在第71屆威尼斯電影節(jié)上成功擒得金獅，至此羅伊?安德森終于重回大眾視野。
作為羅伊?安德森藝術(shù)風(fēng)格的集大成者，“生活三部曲”集中體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于電影藝術(shù)和人類社會(huì)的深刻思考，這三部歷時(shí)十四年的電影用荒誕戲謔的黑色筆觸深度還原了瑞典乃至整個(gè)人類社會(huì)最核心的生存悖論：社會(huì)制度與道德規(guī)范帶來(lái)的究竟是人類文明的進(jìn)步還是人性本身的蛻變和異化？看似普通的日常行為是否正在引導(dǎo)人類逐漸陷入一場(chǎng)巨大的集體無(wú)意識(shí)意淫當(dāng)中？理性的價(jià)值是否需要重新評(píng)判和考量？導(dǎo)演將關(guān)于這些問(wèn)題的思考內(nèi)化成了自己獨(dú)具特色的影像風(fēng)格，并最終以三部曲的形式展現(xiàn)在了全世界觀眾的面前。
在羅伊?安德森的電影世界里，故事線索是被刻意模糊掉的，導(dǎo)演選擇截取日常生活中的場(chǎng)景來(lái)進(jìn)行意象式拼貼，用大量的生活片段來(lái)構(gòu)建自己的敘事文本。這種獨(dú)特的美學(xué)邏輯使得人物形象的塑造成為了理解電影敘事合理性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。不論是《二樓傳來(lái)的歌聲》里燒毀自己家具商店的小老板，還是《你還活著》里癡迷搖滾樂(lè)手的文藝少女，每個(gè)人物似乎都是時(shí)代大背景下的犧牲品，他們面色蒼白，眼神空洞，行動(dòng)緩慢，思維遲滯，陷入生活的怪圈而無(wú)法抽離，這種精神世界的空虛在導(dǎo)演看來(lái)正是社會(huì)制度和行為準(zhǔn)則對(duì)人性最大的戕害：面對(duì)越來(lái)越規(guī)范化和模式化的世界，人類正在被迫不斷地進(jìn)行自我調(diào)整，人性中最珍貴的自由意志在強(qiáng)大的物質(zhì)世界面前逐漸瓦解和異化，使得所有作為社會(huì)的人變成了臉譜化的行尸走肉，個(gè)性和尊嚴(yán)被逼到了時(shí)代的墻角。
這種卡夫卡式的人性畸變凸顯了羅伊?安德森對(duì)整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的深刻憂慮和反思，卡夫卡筆下的格里高爾（《變形記》）和K（《城堡》）開(kāi)始出現(xiàn)在了導(dǎo)演的鏡頭之下，以一種疏離的、隔膜的姿態(tài)行走在冰冷的瑞典街頭，種種荒誕和黑色幽默開(kāi)始不斷上演：操勞半生的公司職員被莫名其妙的解雇，年輕人因?yàn)榭釔?ài)寫(xiě)詩(shī)而被送進(jìn)精神病院，業(yè)余樂(lè)手被騙走了所有的養(yǎng)老金，商品推銷員在酒吧偶遇查理十二世……，超現(xiàn)實(shí)主義作為一種表現(xiàn)手段，從卡夫卡的小說(shuō)當(dāng)中一躍而出，成為了導(dǎo)演批判現(xiàn)實(shí)，質(zhì)問(wèn)權(quán)力的銳利思想武器。這種以人物導(dǎo)引敘事來(lái)諷刺現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法其實(shí)在藝術(shù)史上是有跡可循的，遠(yuǎn)到契訶夫的短篇小說(shuō)《套中人》和《變色龍》，近到卡夫卡的《審判》與《城堡》，關(guān)于人性異化和蛻變的討論從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。所不同的是，羅伊?安德森在繼承前輩藝術(shù)理念和思維傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性的將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與夢(mèng)境對(duì)現(xiàn)實(shí)的反襯嵌套在自己的影像當(dāng)中，以粗糲卻考究的鏡頭語(yǔ)言對(duì)抗固有的道德規(guī)范，為人類高揚(yáng)的自由意志發(fā)聲吶喊。
個(gè)人認(rèn)為以弱化敘事的方法來(lái)豐滿和強(qiáng)化人物形象其實(shí)算是一種比較新穎的電影創(chuàng)作理念，近年來(lái)也有許多導(dǎo)演在做這種反傳統(tǒng)的敘事嘗試。比較典型的有去年吉姆?賈木許拿到戛納的那部《帕特森》，影片完全是一種非常私人化的表達(dá)，情節(jié)變?yōu)榱吮硐?，而與之對(duì)應(yīng)的人物關(guān)系以及心理變化則成為了整部影片的主角。從這個(gè)角度來(lái)講，羅伊?安德森似乎也在無(wú)意之間引領(lǐng)了一場(chǎng)不大不小的創(chuàng)作風(fēng)潮。
除了對(duì)人物形象的重點(diǎn)刻畫(huà)和重塑之外，羅伊?安德森的“生活三部曲”在鏡頭藝術(shù)與畫(huà)面構(gòu)圖上也充滿了北歐導(dǎo)演特有的冷峻與工整：堅(jiān)持使用一場(chǎng)一鏡的長(zhǎng)鏡頭，精致的影像比例等等，處處體現(xiàn)著作者認(rèn)真仔細(xì)的創(chuàng)作態(tài)度。當(dāng)然，導(dǎo)演之所以選擇這樣的鏡頭語(yǔ)言，說(shuō)到底還是與影片所要傳達(dá)的主題有關(guān)，破碎的生活片段，荒誕與嚴(yán)肅，戲謔與悲憫，這一切本身便是相互矛盾的一組概念，影片中大量的規(guī)則幾何構(gòu)圖，從形式上再次強(qiáng)化了這種矛盾的對(duì)立與統(tǒng)一，增強(qiáng)了影片的節(jié)奏感和沖擊力。
從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，規(guī)矩整齊的畫(huà)面構(gòu)圖很容易讓觀眾產(chǎn)生一種莊重的秩序感，而在羅伊?安德森的影片當(dāng)中，這種畫(huà)面上的秩序和規(guī)范又恰恰與超現(xiàn)實(shí)的劇情產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比和反差，完成了一次跳脫出生活又回歸到生活的視覺(jué)夢(mèng)游，從而把荒誕和戲謔上升為了一種包含著雙重矛盾的哲學(xué)命題。一方面，人類社會(huì)創(chuàng)造規(guī)則和制度，其目的是為了幫助作為社會(huì)化的人能夠獲得更好的生存體驗(yàn)，另一方面，這種固化的社會(huì)規(guī)范在約束個(gè)人行為的同時(shí)，也在潛移默化中將人類最富有創(chuàng)造力的一部分天性排斥在了生活之外，制度反制于人，成為了人性異化的始作俑者。《寒枝雀靜》中，販賣喜劇玩具的推銷員一直在渴望為周圍的人們帶來(lái)快樂(lè)，然而他們自己卻一直郁郁寡歡，在信仰和現(xiàn)實(shí)的夾縫當(dāng)中不斷掙扎；《二樓傳來(lái)的歌聲》中，經(jīng)驗(yàn)豐富的魔術(shù)師在演出失敗后，不得不扛著箱子踏上遠(yuǎn)去的火車。面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的物質(zhì)世界，人性的天平在不斷的傾斜，猜忌和混亂反復(fù)出現(xiàn)，精神與肉體相互撕扯、分裂，人們開(kāi)始面無(wú)表情的生活、工作，直至死亡的降臨。一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演會(huì)尋找合適的表達(dá)形式與影片自身的主題相互配合，從而把整部電影變成一件完整的藝術(shù)作品，羅伊?安德森毫無(wú)疑問(wèn)是個(gè)中高手。
孤獨(dú)是羅伊?安德森“生活三部曲”另一個(gè)明顯的創(chuàng)作主題，人生是孤獨(dú)的，整個(gè)世界充滿了荒誕而毫無(wú)邏輯的各種現(xiàn)象，然而生活卻要求你不斷地思考和追尋，去挖掘自身的生存價(jià)值，這種錯(cuò)位的匹配充滿了黑色幽默的味道，電影里的人物面無(wú)表情的走過(guò)鏡頭前，就像《等待戈多》里久久坐在鄉(xiāng)間路邊的愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾，焦慮彷徨，無(wú)所適從，等待著永遠(yuǎn)也不會(huì)到來(lái)的戈多。在羅伊?安德森看來(lái)，孤獨(dú)的來(lái)源是多方面的，其中最重要的兩個(gè)原因是制度準(zhǔn)則對(duì)自由的禁錮和作為交流工具的語(yǔ)言本身所固有的局限性。在影片《二樓傳來(lái)的歌聲》中，思維混亂的老將軍在圍著鐵柵欄的床上迎來(lái)自己的生日，下屬們圍站一圈，不停地念叨著生日賀詞，然而老將軍早已不明白眼前發(fā)生的一切，他高喊著過(guò)去的口號(hào)，不停地?fù)u晃著欄桿，希望有人能放他出去。這一組極具象征意義的鏡頭把矛頭直接指向了僵化的社會(huì)制度，自由的定義在這里被放大成對(duì)整個(gè)人類生存體系的控訴，每個(gè)深陷其中的人或多或少都會(huì)受到孤獨(dú)的侵襲，即使老將軍能夠沖破柵欄，他還是走不出房間之外的一道又一道大門(mén)，這種孤獨(dú)感永遠(yuǎn)都無(wú)法逃離，而反觀人類社會(huì)，其實(shí)我們每個(gè)人又何嘗不是坐在各自床邊，無(wú)助望向窗外的那個(gè)將軍。
在無(wú)處不在的道德規(guī)范與社會(huì)秩序的制約下，情感交流幾乎成為了人類排遣孤獨(dú)的唯一途徑，然而不幸的是，作為交流工具的語(yǔ)言本身具有極大的局限性，沒(méi)辦法描述復(fù)雜的思維過(guò)程，更沒(méi)辦法表述微妙的情感，交流的不對(duì)稱性開(kāi)始不斷顯現(xiàn)出來(lái)。這種局限性使得語(yǔ)言不但沒(méi)有起到應(yīng)有的交流工具的作用，反而開(kāi)始加重每個(gè)人的孤獨(dú)感，人們開(kāi)始覺(jué)得世界上并沒(méi)有所謂的同類，于是人群變得越來(lái)越壓抑，越來(lái)越沉默，整個(gè)世界只能拖著疲憊的步伐不斷向前，以此來(lái)掩蓋人類社會(huì)的精神真空。在“生活三部曲”第二部《你還活著》當(dāng)中，線索人物——一個(gè)愛(ài)上搖滾樂(lè)手的文藝女青年，從第一次出場(chǎng)開(kāi)始就陷入了一種交流困境，她向搖滾樂(lè)手表明自己的愛(ài)意，二人約好下次見(jiàn)面的時(shí)間地點(diǎn)，然而之后搖滾樂(lè)手卻再也沒(méi)有出現(xiàn)，少女由此開(kāi)始陷入了一種自我催眠的狀態(tài)，最終在一場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境中如愿與搖滾樂(lè)手舉行了婚禮。羅伊?安德森在這里用夢(mèng)境再次申明了孤獨(dú)的不可抗性，而語(yǔ)言功能的缺失則將這種孤獨(dú)轉(zhuǎn)化為了一個(gè)全人類都無(wú)法回避的人生困境。
記得王小波在小說(shuō)《萬(wàn)壽寺》的結(jié)尾處這樣寫(xiě)道：“長(zhǎng)安城里的一切已經(jīng)結(jié)束，一切都在無(wú)可挽回地走向庸俗?！倍嗄曛?，在羅伊?安德森的影片當(dāng)中，導(dǎo)演用扎實(shí)的影像敘事對(duì)人類社會(huì)的蛻變表達(dá)了相同的憂慮，這種關(guān)于人性異化的隱憂是每一位關(guān)心未來(lái)的藝術(shù)家都在思考的深刻命題。反觀現(xiàn)實(shí)，問(wèn)題已經(jīng)提出，然而答案可能還需要全人類共同努力去發(fā)現(xiàn)和探索。
3 ) 鴿子在樹(shù)上反思存在意義
拍電影這樁事，有些人把它看得既神圣又重要，拍完之后，還非要跟觀眾較勁。也有像羅伊·安德森這種的，拍電影不過(guò)是生活工作之余的一部分。羅伊·安德森常年以拍攝商業(yè)廣告為生，有點(diǎn)把廣告當(dāng)電影來(lái)拍的意思。無(wú)怪乎今年的香港還有北京國(guó)際電影節(jié)，這個(gè)瑞典老頭的廣告作品也被放入了個(gè)人回顧展。 羅伊·安德森制造著獨(dú)有的慢速螺旋病毒，又把它傳染給電影里的形色人物——試圖讓這個(gè)地球轉(zhuǎn)動(dòng)得再慢一點(diǎn)。《寒枝雀靜》是時(shí)隔七年的歸來(lái)之作，電影拿下了2014年威尼斯國(guó)際電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)。即便有人會(huì)說(shuō)它悶，裝，高冷，慢吞吞，還有行為藝術(shù)。頭回觀看導(dǎo)演作品的，也許會(huì)以為放映機(jī)器是不是突然卡殼了。 但很高興，這部電影做的不錯(cuò)。真的。 一如既往，這部電影帶有荒誕喜劇色彩，講的還是導(dǎo)演不斷重復(fù)的主題：我們身為人類。生活是個(gè)悲劇，生命短暫、冷漠又孤獨(dú)，但我們這些渺小又可笑的人類，活得不開(kāi)心，還得強(qiáng)作歡顏。 影片前面的幾個(gè)場(chǎng)景人物，每個(gè)鏡頭都是一個(gè)冰冷的笑話，似乎在講完全不搭界的潦倒死亡和人生困窘。尤其是第三次死亡的“我要那杯啤酒”，我不禁笑出聲來(lái)，因?yàn)檎麄€(gè)環(huán)境氛圍實(shí)在脫線又幽默。 很快，你會(huì)意識(shí)到，羅伊·安德森其實(shí)是在老調(diào)重彈。從中間故事開(kāi)始，《寒枝雀靜》的主線浮現(xiàn)出來(lái)，導(dǎo)演開(kāi)始描述兩個(gè)推銷員的尷尬人生。他們一邊催著欠款，一邊又被人追債。他們重復(fù)著并不好笑的三板斧推銷，吸血鬼假牙、笑袋還有獨(dú)牙叔面具，一次也沒(méi)能成功。他們?cè)噲D把歡笑帶給人們，但他們自己卻笑不出來(lái)，一路撕扯，鬧得不歡而散。 為什么選擇看似沒(méi)有任何亮點(diǎn)的推銷員？借用下導(dǎo)演的自述，因?yàn)橥其N員必須存在。事實(shí)上，他們就存在于這個(gè)世界。一身西裝，每天忙事，就為了幾個(gè)小錢(qián)，這種拎著公文包或行李箱的人物形象，它們常見(jiàn)于導(dǎo)演作品當(dāng)中，也正是可憐又可笑的人類化身。 存在，或者說(shuō)真實(shí)，它是羅伊·安德森長(zhǎng)期關(guān)注的電影主題。表現(xiàn)在影像上，是極端的、自成一體的形式主義，就像他并不介意觀眾知道，電影人物是由演員在扮演。他盡量去掉或精簡(jiǎn)臺(tái)詞對(duì)白，依賴演員肢體還有站位走動(dòng)，充分利用景深空間（玻璃門(mén)窗），構(gòu)建鏡頭內(nèi)的蒙太奇。軍隊(duì)出征的一段是《寒枝雀靜》的重要看點(diǎn)，它可能也是羅伊·安德森電影里耗費(fèi)最多、排場(chǎng)最大的一場(chǎng)群像戲。 所以，與其說(shuō)羅伊·安德森希望觀眾入戲，不如說(shuō)，他希望觀眾出戲，始終處于臺(tái)下觀看的位置——就像電影里的演員時(shí)常發(fā)夢(mèng)，或者陷入離奇恐怖的想象。羅伊·安德森也深受高度象征的新客觀主義畫(huà)作影響，《寒枝雀靜》的人物仿佛在一個(gè)戲劇的舞臺(tái)上，也在一個(gè)電影的戲中戲當(dāng)中，這也是對(duì)人類存在的多重隱喻。在電影里，經(jīng)常會(huì)有其他時(shí)空的人物闖入（譬如查理十二世的征戰(zhàn)），要不然就是突然切入超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境，流露出隨時(shí)適宜的悲傷，這一切導(dǎo)演并不加以明說(shuō)，給觀眾留足了空白問(wèn)號(hào)，誘使他們像只鴿子那樣，去反思“存在的意義”。 影像風(fēng)格上，《寒枝雀靜》依然是以冷調(diào)畫(huà)面主打，純白色的房間，空蕩蕩的走廊，人頭稀少的街道……這絕對(duì)不是現(xiàn)實(shí)中的北歐天堂，而是羅伊·安德森在自家公司搭出來(lái)的攝影大棚。涂著白臉的演員，造型怪異，死氣沉沉。臉上無(wú)表情，眼神無(wú)光彩，他們的動(dòng)作，比正常人要慢個(gè)兩到三拍。他們困惑，呆滯，甚至絕望地看著這個(gè)世界，制造詭奇冷幽默的同時(shí)，也令人想象力大開(kāi)。 不過(guò)，如同伯格曼電影里突然射出的一束光線，在這個(gè)荒誕的大舞臺(tái)，羅伊·安德森的電影經(jīng)常會(huì)飛來(lái)歡快的配樂(lè)跟歌聲。而在酒吧老頭處或者畫(huà)外歌曲里，《寒枝雀靜》又會(huì)有憂傷的東西飄來(lái)，穿越歲月時(shí)空。但更多的電影情緒，還是無(wú)法被描述的莫名和離奇，就像電影海報(bào)上的那對(duì)情侶和大黑狗，就像黑奴排隊(duì)被扔進(jìn)巨大的銅管樂(lè)器——這個(gè)場(chǎng)景大概會(huì)被不少影迷反復(fù)討論。它跟導(dǎo)演前作里用汽車尾氣處決裸體女人的場(chǎng)景有驚人相似。導(dǎo)演依然不想說(shuō)明它們的用意，只是說(shuō)，它們是一個(gè)突然被喚醒的噩夢(mèng)，充滿了可能性。你會(huì)聽(tīng)到美妙動(dòng)聽(tīng)的靈魂樂(lè)曲，也可能是不可遏抑的凄慘尖叫。 無(wú)論是對(duì)電影本身或者人類生命，《寒枝雀靜》都代表了一種神秘和可能性。即便羅伊·安德森的電影絕非完美無(wú)缺的那種，但不為世界電影潮流所影響，做到這樣幾十年如一日的步調(diào)頻率，那也是了不起的事。【刊發(fā)于《中國(guó)新聞周刊》】
4 ) 孤獨(dú)與呆立
2015年7月3日
5 ) 安德森的超現(xiàn)實(shí)主義作品
《寒枝雀靜》的風(fēng)格非常鮮明。整部影片鏡頭在50個(gè)左右，這意味著平均每個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度在兩分鐘以上。無(wú)一例外地，每個(gè)鏡頭都是固定機(jī)位、固定景別、景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，其實(shí)類似于戲劇空間和舞臺(tái)效果。驚奇的是，影片每一秒都緊緊抓人眼球，因?yàn)閳?chǎng)面調(diào)度實(shí)在太精彩了，也就是說(shuō)，每個(gè)鏡頭里都是戲。
因?yàn)橹辉诖箢l幕上看了一遍，以下做草草的分析：
1. 空間。仔細(xì)考究本片中的空間，發(fā)現(xiàn)絕大部分場(chǎng)景（尤其是前半部分）都是設(shè)置在封閉的室內(nèi)的，且該室內(nèi)形式感強(qiáng)烈，色彩搭配一般只有兩種，干凈、極簡(jiǎn)主義，帶有內(nèi)置的畫(huà)框構(gòu)圖或者逼仄的縱深鏡頭，棱角非常鮮明。哪怕是大街上的室外空間，取景也是無(wú)雜物、無(wú)雜人的，這絕對(duì)區(qū)別了經(jīng)典主義和現(xiàn)實(shí)主義電影中“群眾演員”的造型作用。這樣的空間奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)。
其次，鏡頭中的空間通常是畫(huà)框中套畫(huà)框，至少可以被分成兩個(gè)小空間（多數(shù)為兩個(gè)，也有三到四個(gè)），多個(gè)空間同時(shí)發(fā)生著故事，使得單個(gè)鏡頭中的信息量極大，而觀眾也可以享受視點(diǎn)自由選擇的樂(lè)趣。多數(shù)情況下，幾個(gè)空間之間的關(guān)聯(lián)僅僅在于某空間中人物的“觀看”與“被觀看”，而并無(wú)更深層的情感連接，這也暗示了安德森的主題——人與人之間與生俱來(lái)的隔膜和疏離。比如在酒吧里的人們，跟推銷搞怪用品的兩個(gè)推銷員是界限分明的兩個(gè)空間；比如，在玻璃門(mén)里注視著烈火上滾筒的老人們，哪怕跟烈火疊印在一起，他們也只是“看客”而不是參與者。
2. 時(shí)間。影片中每個(gè)鏡頭遵循的都是真實(shí)的時(shí)間，再加上鏡頭前的人們都自如放松地表演著，使得影片有紀(jì)錄片的效果，人們真實(shí)的生活狀態(tài)得以被剔除雜質(zhì)而精簡(jiǎn)地呈現(xiàn)。沒(méi)有經(jīng)過(guò)剪輯的長(zhǎng)鏡頭耐心地展現(xiàn)推銷員怎樣打開(kāi)箱子，拿出搞怪用品，不厭其煩地戴上展示，遭到拒絕，合上箱子離開(kāi)，使得觀眾將注意力全都集中在了人物的動(dòng)作身上，對(duì)人物產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的關(guān)切，并對(duì)下面會(huì)發(fā)生什么產(chǎn)生期待。
其次，鏡頭與鏡頭之間的連接是不遵循真實(shí)時(shí)間的，甚至是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的內(nèi)容拼貼在一起，有很強(qiáng)的可置換性，類似于意識(shí)流或者database。因此本片沒(méi)有嚴(yán)格的敘事邏輯，遵循的是導(dǎo)演的個(gè)人意圖邏輯。片中甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代的酒吧里，查理12世率領(lǐng)著軍隊(duì)出征的場(chǎng)景，而此片段之前的字幕打出了“1943”（注：本片中共插入三次字幕，第一次為“三次與死亡的相遇”，第二次為“1943”，第三次為“人類”），這種反差極大的時(shí)間設(shè)置給本片蒙上了荒誕的色彩，暗喻也不證自明。
3. 主題?？催@個(gè)片時(shí)很容易想到的是貝拉·塔爾的《都靈之馬》，后者也只有30個(gè)鏡頭，也是用超現(xiàn)實(shí)主義反應(yīng)人類的處境。個(gè)人認(rèn)為本片的主題的極難準(zhǔn)確把握的，但可以從一些線索中進(jìn)行推測(cè)。本片叫《寒枝雀靜》，除了整體的影片氣氛是“寒”“靜”這種肅穆感之外，片中還有一個(gè)小女孩在表演臺(tái)上朗誦自己寫(xiě)的一首叫做“鳥(niǎo)”的詩(shī)，大意是，一只鳥(niǎo)站在樹(shù)枝上，因?yàn)闆](méi)有錢(qián)它飛走了。連一個(gè)羞澀的小女孩，都知道錢(qián)的重要性，將沒(méi)錢(qián)的屬性賦予一只小鳥(niǎo)。錢(qián)，或者錢(qián)代表的一種生存狀態(tài)是導(dǎo)演關(guān)心的。兩個(gè)主人公推銷員是在為錢(qián)而奔命，他們被一次次拒絕，挨罵，也去逼債，碰上更加因?yàn)闆](méi)錢(qián)而焦慮的小店夫妻。還記得影片開(kāi)頭的三次與死亡的相遇嗎？第二次中，是一個(gè)將死的老媽媽，躺在病床上緊緊攥住盛滿珠寶的手袋，連兒女都奪不下來(lái)。第三次中，是一個(gè)在快餐店猝死的顧客，他點(diǎn)的餐無(wú)人享用但因?yàn)橐呀?jīng)付了帳不能退還，只好讓別人拿走了那杯免費(fèi)的啤酒。錢(qián)是與現(xiàn)代性緊密相關(guān)的事物，也直接影響了人們的生存狀態(tài)，造成了某種危機(jī)。
兩個(gè)推銷員是截然相反的人，高個(gè)老練，禿頂感性，當(dāng)禿頂?shù)母行杂绊懙搅怂麄兺其N時(shí)，高個(gè)甚至與他鬧翻，禿頂一個(gè)人站在大街上撿起那些灑落一地的搞笑用品，喃喃著“可是你沒(méi)有告訴我這個(gè)啊”時(shí)相當(dāng)委屈和感人。禿頂會(huì)一遍遍地聽(tīng)某支曲子，有一種難以言明的憂傷，他似乎是導(dǎo)演的化身，敏感地覺(jué)察到了這個(gè)社會(huì)中病態(tài)的“寒”和“靜”。他們重復(fù)說(shuō)要用他們的產(chǎn)品給人們帶來(lái)快樂(lè)，可走到哪兒，都遭到人們的厭煩。當(dāng)禿頂在難過(guò)地聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，管理員也只是沖過(guò)來(lái)叫他把聲音調(diào)低點(diǎn)。人類，就像那只在實(shí)驗(yàn)室里被點(diǎn)擊的猴子，痛苦地哀嚎之時(shí)，實(shí)驗(yàn)員只顧著無(wú)動(dòng)于衷地打電話。而電話里的內(nèi)容已經(jīng)被重復(fù)了無(wú)數(shù)遍：“聽(tīng)說(shuō)你過(guò)得好我感到很開(kāi)心。”“開(kāi)心”這一表示情緒的詞已經(jīng)蛻變?yōu)橐环N禮貌的措辭，人們似乎已經(jīng)無(wú)法獲得那種開(kāi)心和親密感了。
但那種溫暖仍零星閃爍。導(dǎo)演在片中插入了酒吧里女服務(wù)員要求大家親她才有酒喝的片段，在眾人合唱的音樂(lè)聲中，我們可以感到陌生人之間的友善和快樂(lè)，是影片里最動(dòng)人的片段之一。還有一男一女一條狗在沙灘上親密的舉動(dòng)，也是影片中為數(shù)不多的溫暖場(chǎng)景。更多的時(shí)候，我們感受到的是類似于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的灰燼——烈火中的滾筒奏出奇異的長(zhǎng)號(hào)聲，用冷酷和犧牲鋪成的樂(lè)章。人們觀看他人的痛苦，就像觀眾參觀博物館里的恐龍骨架。這樣的生活日復(fù)一日，乃至影片最后，一個(gè)坐車上班的男人記不清今天是周幾了——是周三還是周四并不重要，因?yàn)槊刻於冀⒃谇耙惶斓乃劳錾?，而每天也成為后一天的廢墟。
用一個(gè)小時(shí)敲完這兩千個(gè)字覺(jué)得還有好多話想說(shuō)，但萬(wàn)惡的P大宿舍沒(méi)熱水可以洗澡了我只好閃人了，留待下一部安德森再說(shuō)吧。
6 ) 《寒枝雀靜》 ——灰色空間下的個(gè)體疏離
《寒枝雀靜》
——灰色空間下的個(gè)體疏離
瑞典電影導(dǎo)演羅伊·安德森，憑借他的第一部劇情長(zhǎng)片《瑞典愛(ài)情故事》走進(jìn)了公眾的視野。因?yàn)槠涞诙坑捌读b旅情愫》的鎩羽，安德森的電影道路暫時(shí)沉寂下來(lái)。在之后的25年里，未拍攝一部劇情長(zhǎng)片。直到2000年他才拍攝了《二樓傳來(lái)的歌聲》并獲得第53屆戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。之后陸續(xù)拍攝出《你還活著》和《寒枝雀靜》這兩部影片。因以上三部影片均與日常生活息息相關(guān)，所以被稱為“生活三部曲”。
《寒枝雀靜》作為“生活三部曲”的最終章，同時(shí)作為前兩部作品的延續(xù)，表現(xiàn)形式上也更具風(fēng)格化。
一、 舞臺(tái)式的表現(xiàn)空間
《寒枝雀靜》在空間布景上表現(xiàn)出的極簡(jiǎn)化，人物表演狀態(tài)的雕塑化以及深焦鏡頭、固定鏡頭的運(yùn)用，極具舞臺(tái)樣式的表現(xiàn)風(fēng)格。影片在空間布景上表現(xiàn)出的極簡(jiǎn)化，增加了空間的空曠感，人與人之間的隔膜在偌大的空間下被放大，從而加劇了人與人之間的疏離感。我們可以在影片中“家庭”空間的布局上可看一斑?！凹彝ァ毕鄬?duì)了影片中出現(xiàn)過(guò)的酒館、醫(yī)院、理發(fā)店等等，傳統(tǒng)意義上更具有溫馨感，然而從“家庭”空間的布景以及人物呈現(xiàn)的狀態(tài)與傳統(tǒng)意義上對(duì)“家庭”空間的理解卻是相悖
在圖1、2中，影片整體色調(diào)主要以灰白為主，冷色調(diào)下的家庭空間失去了“溫暖”感。圖1中場(chǎng)景的設(shè)置，有沙發(fā)、餐桌、男人、廚房里的婦人。圖2中表現(xiàn)的是廚房的空間，反而廚房失去了應(yīng)該有的“煙火氣”，只剩下一塵不染的桌子和打著電話的婦人與呆坐的男人。圖1、 2攝影機(jī)的位置（圓圈表示攝影機(jī)的位置）都選擇放在了空間對(duì)角線的左側(cè)，增加了空間的體積的同時(shí)，攝影機(jī)與前景人物的距離，以及前景人物與后景人物的距離被最大化的拉開(kāi)，營(yíng)造了一種物理空間上的隔閡。
對(duì)于景深鏡頭的論述，始于與巴贊。他認(rèn)為景深鏡頭更加保持了敘事的真實(shí)性與客觀性，相比于蒙太奇對(duì)于觀眾的一種強(qiáng)制要求其認(rèn)同來(lái)說(shuō)，景深鏡頭反而以呈現(xiàn)的方式，帶動(dòng)了觀眾的思考。在影片中景深鏡頭隨處可見(jiàn)。在圖3中，固定的景深鏡頭下，有接吻的一對(duì)情侶，坐在屏幕前的男人，推門(mén)而入的推銷員，散座在桌邊的顧客。人物各異，更真實(shí)的表現(xiàn)出酒館的場(chǎng)景，也為這種場(chǎng)景在推銷員的到來(lái)被打破后，人物狀態(tài)的變化做出預(yù)留。
人物在表演中也出現(xiàn)雕塑化的模式，無(wú)論是人物的肢體動(dòng)作，語(yǔ)言交流都呈現(xiàn)出“慢”的態(tài)勢(shì)。如圖4后景中站立的人群。
二、 個(gè)體間的疏離
《寒枝雀靜》作為一部帶有諷刺性的幽默喜劇，在冷峻的畫(huà)風(fēng)下，幽默感并沒(méi)有被消解，卻是以一種反差式的體驗(yàn)帶給觀眾。
在圖4中，一位顧客猝然死去，而服務(wù)員卻考慮的是這位顧客剛點(diǎn)的餐沒(méi)有食用，該怎么處理。這時(shí)另外一位顧客舉手示意，“我可以把他的啤酒喝掉嗎？”這種冷幽默式的呈現(xiàn)，實(shí)則是個(gè)體之間的隔閡。圖1中的男人，因開(kāi)紅酒時(shí)用力過(guò)猛，猝然倒地，而婦人仍在廚房，一無(wú)所知。在談及這個(gè)鏡頭時(shí)，安德森曾言，“一個(gè)男人試圖打開(kāi)一瓶酒,結(jié)果暈倒了。就是這種生活的荒謬,這種無(wú)力的感覺(jué)打動(dòng)了我”。圖2中打電話的女人讓男人說(shuō)點(diǎn)什么，男人只會(huì)說(shuō)“聽(tīng)說(shuō)他們都好，我也很開(kāi)心?！边@種語(yǔ)言上的匱乏，更把疏離感直接地表現(xiàn)。
影片中兩位推銷員貫穿了故事的全部，四處推銷自己的產(chǎn)品，“吸血鬼牙齒”、“笑笑袋”、“獨(dú)牙叔叔面具”（圖5）他們希望能通過(guò)自己的產(chǎn)品給大家?guī)?lái)歡樂(lè)。這兩位推銷員試圖用最簡(jiǎn)單的方式和這個(gè)世界對(duì)話，固執(zhí)且單純著。而這種極其幼稚的玩具，很難在成人的世界中得到片刻笑聲，這種倒置的安排，營(yíng)造一種荒誕感的同時(shí)，也表現(xiàn)出這兩位推銷員面對(duì)世界不予理睬的一種無(wú)力感。他們像西西弗斯一般，了解了生命的無(wú)意義之后，仍然倔強(qiáng)地試著和這個(gè)世界去溝通，而這又徒增了荒誕性，別無(wú)其他。
《寒枝雀靜》在表現(xiàn)形式上極具舞臺(tái)性，而就空間的極簡(jiǎn)化處理來(lái)說(shuō)又有法斯賓德（如：《愛(ài)比死更冷》）的影子，影片由相互獨(dú)立的篇章組成，又呈現(xiàn)出“復(fù)調(diào)”的影片風(fēng)格。內(nèi)容上，安德森不單單只關(guān)注個(gè)體的疏離，也去用鏡頭去反映歷史、種族、宗教等宏大議題。
看前覺(jué)得名字譯的靈看后才知辜負(fù)了導(dǎo)演的幽默感，一只在樹(shù)叉上思考存在的鴿子其實(shí)它是因?yàn)闆](méi)有錢(qián)…還是個(gè)患唐氏綜合癥的孩子說(shuō)的…導(dǎo)演把現(xiàn)代人現(xiàn)代社會(huì)的荒誕可笑孤獨(dú)迷茫漠然等等每個(gè)人都或多或少觸及的癥狀用近乎舞臺(tái)劇的效果表現(xiàn)的精辟犀利，一如這部電影本身。還有導(dǎo)演與觀眾的互動(dòng)太有意思了服了
排得極其講究，說(shuō)是黑色幽默，后半場(chǎng)已經(jīng)沒(méi)有人笑得出來(lái)了?；恼Q太真實(shí)，最終是對(duì)人類生活的無(wú)意義的徹底否地。唯一的溫暖是兩個(gè)零余者抵抗孤獨(dú)的友誼。結(jié)尾處說(shuō)人失去日常生活時(shí)間的軌跡，就是混亂的深淵。人只有遵循一天又一天無(wú)意義的軌跡，才能活下去，不知道活下去向著什么?；恼Q太真實(shí)太冷啊！
奇異、荒誕、冷峻、幽默、疏離，太好了！
#BIEFF5#竟然是個(gè)喜??！雖然瑞典語(yǔ)發(fā)音加法語(yǔ)和羅語(yǔ)字幕看的半懂不懂的，但是笑點(diǎn)還是蠻多。最妙的東西自然是富于創(chuàng)意的形式感，固定長(zhǎng)鏡頭和美妙至極的色彩。敘事結(jié)構(gòu)則隱約有點(diǎn)database的意思，時(shí)空觀也甚為獨(dú)特。很久沒(méi)看過(guò)這么有原創(chuàng)性的東西了！
他真的就是把同一部電影拍了三遍
想象力絕頂！時(shí)代混搭的段落真是令人瞠目結(jié)舌，而且竟然是用來(lái)求愛(ài)。。。笑瘋了。。。但總體比前作要陰郁些，“每個(gè)人都沒(méi)有好結(jié)局”。真的跟其他所有看過(guò)的片子都不一樣，這感覺(jué)太刺激了。
枝寒雀靜幽默冷，虛生浪死孤獨(dú)人。
就像莫蘭迪對(duì)靜物的持久專注一樣，羅伊·安德森關(guān)注著現(xiàn)代人的虛無(wú)感和失落感。時(shí)間是一個(gè)整體，過(guò)去和現(xiàn)在需要融合在一起，時(shí)間點(diǎn)是均勻散布在時(shí)間里的，同時(shí)發(fā)生的事情可以不在同一個(gè)時(shí)間里，這種幻覺(jué)與夢(mèng)境接近。死亡是必須接受的事實(shí)，即便它是可怕的、沉重的事實(shí)，一旦它是無(wú)選擇的，就變得輕浮。
打破敘事的時(shí)空束縛，羅伊·安德森比韋斯·安德森還要怪咖。將裝置藝術(shù)原理運(yùn)用到電影里，獨(dú)具實(shí)驗(yàn)性。觀感不悶，幽默笑料很多，想象力奇特，有可看性很高的固定長(zhǎng)鏡頭。可惜探討更多停留在現(xiàn)象上，面廣但淺。
今天是哪一天，這不可能靠感覺(jué)獲知，這得靠持續(xù)的記錄，如果你不能持續(xù)記錄，那么混亂將會(huì)隨之而來(lái)。其實(shí)我們就像那只猴子，或者那只樹(shù)杈上的鴿子，我們?cè)谂Φ目恳幌盗械纳罱?jīng)歷試圖去感知些什么，但不把這些感知標(biāo)記出來(lái)了，我們依舊什么經(jīng)驗(yàn)都沒(méi)有得到，我們依舊是那只猴子，生活依舊百無(wú)聊賴。
羅伊·安德森的電影很像畫(huà)作，一鏡一景的手法直接借鑒了抓取瞬間事件的古典油畫(huà)：藝術(shù)是相通性的。簡(jiǎn)潔、呆滯、麻木，每個(gè)人都在壓抑的過(guò)這一生。相比之下相比之下瘦削白皙的國(guó)王勾搭勾搭酒保小哥的那段真是意外的亮了...
每個(gè)角色都像被把玩的人偶，一言一行組成了某種不可推辭的儀式。他們演了什么不重要，重要的是你在看他們演?？梢院敛华q豫地給它貼上裝逼的標(biāo)簽，卻也不得不承認(rèn)這逼裝得太有特色，以至于無(wú)從復(fù)制；可以根本沒(méi)有看懂，卻會(huì)不由自主地享受。真是一部奇怪的東西。
你自己的生活無(wú)趣，又怎么讓別人的生活變得有趣？圣潔而孤獨(dú)的一生。
比起內(nèi)容，全場(chǎng)觀眾笑點(diǎn)那么低且一致更讓我覺(jué)得可怕。固定鏡頭縱然好，我卻不需要有人用一樣的方式一遍遍說(shuō)人生很操蛋 @HKIFF
根本就是貝克特！透明堅(jiān)硬的質(zhì)地，被放大后擁有生命。電影在比喻里、在畫(huà)面相接的畫(huà)面里、不在時(shí)間里。小酒館之歌真好聽(tīng)。
完全就是歐洲人笑點(diǎn)所在，#威尼斯電影節(jié)#首映全場(chǎng)笑抽，荒誕又可愛(ài)，起初不是特別習(xí)慣，事后越回想越覺(jué)得有趣，惡搞國(guó)歌那段和騎馬入小酒館都是神來(lái)之筆，兩個(gè)賣小玩具的也是逗比極了。三星半。
咸豬手舞蹈女教師，上臺(tái)朗誦詩(shī)歌的小女孩，和免費(fèi)贈(zèng)送的生啤與鮮蝦三明治。旁觀的人，當(dāng)痛苦還遙不可及，都足以故作逍遙。
導(dǎo)演采取了舞臺(tái)形式的固定景別，每個(gè)場(chǎng)景都是靜態(tài)與滑稽的，就像人類行為的小短劇，所有的參與者都面無(wú)表情，笑點(diǎn)很奇怪。后半段主題逐漸拔高，尤以結(jié)尾的“殺戮”作為收尾。人生是一出喜劇，卻要在這樣一個(gè)荒謬的世界生存，活成了悲劇。缺點(diǎn)是有點(diǎn)像小品表演而非電影。
嘲諷生命虛空、生活困窘、生存之絕望，超現(xiàn)實(shí)手法是永恒利器。貴族老爺太太列隊(duì)旁觀旋轉(zhuǎn)烤爐BBQ自身同類；實(shí)驗(yàn)室電擊架上吱哇亂叫、掙扎彈騰的猴子，跟一旁冷漠打電話的科學(xué)家，都是【智人】呢；清晨街頭關(guān)于星期三星期四煞有介事的哲學(xué)討論…人類一思考上帝就發(fā)笑，人類不思考，上帝就不發(fā)笑了么？
羅伊·安德森的老調(diào)重彈，荒誕大舞臺(tái)。數(shù)了十幾個(gè)鏡頭，后來(lái)發(fā)現(xiàn)沒(méi)啥必要。第三次死亡，“我要那杯啤酒”，笑了。笑點(diǎn)很冷，很奇怪。中間段落開(kāi)始，故事浮現(xiàn)出來(lái)，置推銷員于窘困尷尬的人生狀態(tài)。而在酒吧老頭處或者畫(huà)外歌曲里，又會(huì)有憂傷的東西飄來(lái)。但更多的，還是無(wú)法描述的莫名和離奇