原文于2022年12月14日首發(fā)于微信公眾號“陀螺電影”。

《唐璜》的最初發(fā)展具有一定的迷惑性，或者說，這種總是設(shè)置在觀眾預(yù)期之外的語氣構(gòu)筑方式和轉(zhuǎn)變方式組成了在觀影過程中最直觀的情景體驗，也是影片結(jié)構(gòu)的重要組成手法。

在一小時四十分鐘的時長中，最先出現(xiàn)在觀眾面前的是一個幾乎和濱口龍介的《駕駛我的車》相似的同類型敘事——一位失去愛人的男人在悲傷中自我哀悼。初看來，這兩部電影甚至在文本的設(shè)置上也有著一定程度上的一致性，不知是否出于巧合，兩部影片的男主角都被賦予了戲劇演員這一身份，而他們所要面對的都是一次需要帶著私人悲痛情緒去處理的工作。

然而這種相似感也僅限于最初的文本，在情景逐漸被建立起來后，這種聯(lián)系便變得微弱了。即使是從形式上來說，《唐璜》也很快地與《駕駛我的車》中那種細膩，沉緩的氣息劃清了界限。

在《駕駛我的車》中，男主角家福經(jīng)歷了喪妻之痛后開始準(zhǔn)備《萬尼亞舅舅》的戲劇演出，影片的整體氛圍是緩慢、細微的；而在《唐璜》中，這種情緒在產(chǎn)生后被迅速提取成一種相對戲劇化的表達方式（男主角見到的每一位女性都是女主角的面龐），從而消弭了導(dǎo)向與《駕駛我的車》相同發(fā)展的可能性。

以女主的演員扮演多位男主眼中所見的女人，打破了最初場景中創(chuàng)造出來的“平視“鏡頭方向，轉(zhuǎn)向了一種更為私人的觀察角度，而開始在對白中插入歌唱念段，更像是一種對于全片基調(diào)的預(yù)演——戲劇內(nèi)和戲劇外的鏈接被提前交代，這種刻畫的方式隨后貫穿了幾乎全片，成為節(jié)奏轉(zhuǎn)換的標(biāo)志或是節(jié)點，也使得影片的氛圍可以始終保持在一個有余度的松弛范圍之內(nèi)，而不必滑向凝滯且沉重的深淵。

《唐璜》的第一重語氣就是構(gòu)建在這一套初始文本和視角切換之上，但波宗卻沒有任由情景自由地發(fā)展下去。

第二重語氣的發(fā)展開始于學(xué)生參觀劇院的這一場戲，學(xué)生向男主提問：“唐璜在劇中一直拋棄女人，難道沒有女人拋棄他嗎？“ 學(xué)生詢問的是戲劇中的”唐璜“，而聽到這個問題后愣神無言以對的卻是戲劇外的男主，由此處開始，戲劇內(nèi)的語境（唐璜）和戲劇外的語境（男主）正式出現(xiàn)了交融，標(biāo)志著戲劇內(nèi)外互文的開始，男主的文本形象也由此開始從較為單一的傷心男人向更為復(fù)雜的方向轉(zhuǎn)變。起到同樣作用的還有彈琴老人的出現(xiàn)和年輕女演員與男主之間的爭吵，前者在最初看起來就像是一筆影射為情傷心的“唐璜”男主的幽靈式閑筆，而后者看起來則像是男主與唐璜的另一種聯(lián)系（嚴(yán)肅且不多情的唐璜……“反唐璜”？）

老人出現(xiàn)的首次。觀眾和劇中人物都會對其存在的意義感到一定的疑惑，這一人物的戲劇作用一直到后期才會真正被揭示，在初登場時，表面上看來似乎是一種幽靈式的閑筆。

這一層語氣的構(gòu)筑被女主的出現(xiàn)而推到了高潮——拋棄“唐璜”的女人終于走上了舞臺。

至此，在第二重語氣中被提起的“被女人拋棄的唐璜”的形象再次得到了強化，被拋棄的男主傷心欲絕，拒絕與女人合作，而在二人重新見面后的接觸中，女主一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，而男主則成為了弱勢方，與戲劇內(nèi)振振有詞的唐璜和軟弱的Elvire完全相反。

然而男主真的是“唐璜”嗎？就在觀眾逐漸地代入之后，這是波宗在第二層語境中拋出的又一個問題。在這之前，不管是從哪一個視角，觀眾所看到的男主是一位專情的傷心人，而當(dāng)男女主角在舞臺后臺爭論時，觀眾才得以知曉男主被拋棄的理由——他在婚禮開始前站在陽臺上凝視別的女人：“那是你會向任何女人投去的目光“。自此處，從片頭開始就被預(yù)設(shè)了的”立場“被打斷，由于觀影產(chǎn)生的慣性使得觀眾從純粹男主角度出發(fā)的立場被插入的對方立場所打破，新的視角的加入產(chǎn)生了“邏輯”的變更和復(fù)雜化，使得原本涇渭分明的觀點和關(guān)系變得曖昧和含糊，轉(zhuǎn)向了一種類似于戴普勒尚《欺騙》般文本、人物間互相糾纏交錯的敘述節(jié)奏，劇作中的多義性便由此生發(fā)。

這種曖昧含糊的關(guān)系體現(xiàn)在文本上自然就是二人的復(fù)合，這幾乎是在對峙一場戲之后順理成章發(fā)生的，而二人合演的戲劇片段也進一步地加固了這種節(jié)奏，并繼續(xù)在戲劇內(nèi)和戲劇外延伸出同一種語言的兩面：戲劇內(nèi)強勢且主導(dǎo)的男人（唐璜），戲劇外掌控著情感和演出的女人（女主）。

戴普勒尚的《欺騙》中，通過剪輯給予每一個片段蓬勃的發(fā)展動力，通過段落拼貼模糊現(xiàn)實與敘述，將多種真真假假的情感與文本遞進結(jié)合，賦予電影在劇作上的多義性，同樣的手法在《唐璜》中通過不同的節(jié)奏變換方式也得到了實現(xiàn)。

隨著演出后二人在化妝間眺望著遠方的唱段結(jié)束，語氣繼續(xù)轉(zhuǎn)向第三重，也是最終一層。在這一層語境中，上一層中的疑惑似乎得到了解答：男主是“唐璜“嗎？

從開頭便出現(xiàn)的幽靈般的老人終于化成了實體形狀，控訴“唐璜”曾對他女兒犯下的錯誤，而在第二重語氣后半段中逐漸被遺忘的另一種立場再次浮現(xiàn)（那“可怕“的目光?。?，逐漸與唐璜背道相馳的男主再度被拉回了“唐璜“的軀殼中，似乎此時的我們可以斷定，男主確是”唐璜“了，因而女主再次的突然退場也成為一種意料之中的反向收束，女人成為了拋棄者，而男人則是被拋棄的，就此形成了完整的戲劇內(nèi)外互文。

幽靈般的老人再次出現(xiàn)在結(jié)婚派對上，日常的底色被抽離，影片整體的節(jié)奏開始轉(zhuǎn)向著重于情感體會的超驗姿態(tài)。在群舞開始后，舞動的人群（女人們）用堅定的肢體動作推開男主（唐璜），這種充滿蓬勃力量的姿勢的出現(xiàn)將之前的日?，嵥榍榫斑M行糅合與提純，至此使影像最終成為了更為簡練、抽象的純粹戲劇語言。

在此刻，男主就是他飾演的風(fēng)流男人唐璜（戲?。瑫r也是一個被女人拋棄而非拋棄女人的“唐璜”（日常）。

對于男主而言，不論他是唐璜的純粹反面，抑或是唐璜對稱的投射，又或者是二者兼而有之，全片的三重語氣都是圍繞劇中劇《唐璜》作出的回旋和延伸，并最終使得其敘述的情境脫離了單純的戲中戲?qū)Ρ?，而上升到某種現(xiàn)代兩性關(guān)系寓言的高度，或許這就是為什么波宗至始至終讓戲劇互文的交合處在一種并不甚清晰的狀態(tài)中的原因吧——沒有人是徹頭徹尾的唐璜，但每個人都有可能在某些時候變成“唐璜“，這種復(fù)雜、非理性而又瞬息變化的人際關(guān)系，或許才是情感最真實的體現(xiàn)方式。

《唐璜》在最后回歸到了具有超驗色彩的時刻

老人在男主額頭上一點，他昏睡過去，再醒來的時候已經(jīng)不再是“唐璜”，也不再是飾演唐璜的演員。在最終的鏡頭中，這一貫穿全片始終的相互嵌套模式，也隨著慢慢走入黑夜的男主和凝視鏡頭的女主一同消解了——“唐璜“情節(jié)的隱滅，又或是，“唐璜”主體的轉(zhuǎn)變？

影片結(jié)尾，男主角轉(zhuǎn)手消失在夜色中，女主角慢慢抬起頭凝視著鏡頭（鏡頭的切換模式給出了女主角似乎凝視的對象是走遠的男主角的暗示，但事實真的如此么？），“唐璜”的身份或許在此正式轉(zhuǎn)換。