在看伯格曼《野草莓》的過程中，腦中突然浮現(xiàn)蘇軾的《江城子·記夢(mèng)》?？此坪敛幌嚓P(guān)的兩個(gè)作品，卻有著微妙的聯(lián)系。從兩部作品的比較中，或許能幫助我們窺探伊薩克教授精神世界的某種可能性。
首先，從《江城子》的詞文入手。蘇軾是在愛妻王弗去世十年后，初任密州太守的時(shí)候?qū)懴麓宋摹Ｎ闹刑K軾同伊薩克一樣通過夢(mèng)境回到了從前，和自己的妻子相遇。詞文表達(dá)了他的無限的悲痛的悼念之情。不過值得注意的是，蘇軾自己在夢(mèng)境中的形象是“塵滿面，鬢如霜”，而早逝的妻子王弗卻截然相反的是“小軒窗，正梳妝”的一種安詳，幸福的神情。這樣的描述如果拍攝成一個(gè)個(gè)鏡頭，就應(yīng)當(dāng)同《野草莓》中伊薩克的重回記憶的夢(mèng)境有幾分相似。
在《野草莓》中，伊薩克教授是順道重游舊地，追憶往事。在他的童年的記憶之夢(mèng)中，所有的兄弟、姐妹、親人、朋友都是當(dāng)初在他記憶之中的那個(gè)鮮活的、充滿青春和美好的形象往事重現(xiàn)。在他回到童年的那段夢(mèng)境中，他所見到的兄弟、姐妹、親人和朋友依舊是記憶里那些充滿青春和活力的面孔。但伊唯獨(dú)薩克教授，他在他自己的夢(mèng)境中是蒼顏華發(fā)、老態(tài)龍鐘。他不能回到他的過去的，他不能進(jìn)入他們的那個(gè)世界中。為什么？
在《江城子》中，蘇軾所面臨的是在自己痛失愛妻的情況下，仍必須在現(xiàn)實(shí)生活的官場(chǎng)中，歷經(jīng)仕途坎坷的起起伏伏。是現(xiàn)實(shí)，是命運(yùn)的打擊繼續(xù)折磨著他的容顏，讓他繼續(xù)在現(xiàn)實(shí)的生活中掙扎。而他的妻子，卻在初時(shí)逝去，她從此再也沒有痛苦，因?yàn)樗龑⑺械耐纯喽嫁D(zhuǎn)移給了，傾瀉到了活著的人身上。就如《挪威的森林》里面渡邊說的話一樣，渡邊對(duì)于摯愛的朋友木月在十幾歲時(shí)的自殺會(huì)感慨道：死了的人永遠(yuǎn)都活在他死去的那個(gè)年齡。因?yàn)榛钪娜艘^續(xù)殘生，接受種種現(xiàn)實(shí)的折磨。所以才有“塵滿面，鬢如霜”和“小軒窗，正梳妝”這樣巨大的反差。
在《野草莓》中，何嘗又不是這樣呢？影片的一開頭，伊薩克教授就說到：自己是一個(gè)老學(xué)究，自己的妻子很早就死去了，自己有一個(gè)兒子而后又從兒媳瑪麗安的口中得知自己是多么令她和他的兒子討厭。我同意大家所說的這是因?yàn)橐了_克小時(shí)候的經(jīng)歷所造成的內(nèi)心的冷漠，又或者他對(duì)他人的一種隔閡般的恐懼，使他自己對(duì)其他的人都冷漠無情。他被孤立在了自己的世界里面，但人卻不能永遠(yuǎn)的忍受這樣一種孤立。所以他才全身心地投入了醫(yī)學(xué)的研究中，希望可以借此用種種理智來麻木自己的情感，讓自己的靈魂得到一種升華，使自己超越人的局限，使自己超然。不過在他獲得學(xué)術(shù)上的成就的時(shí)候，在他年老又需要面對(duì)死亡的時(shí)候，他通過了自己的夢(mèng)境重新開始了對(duì)于自己人生的思考。他終究是人，終究對(duì)孤獨(dú)感到恐懼?；叵腚娪爸校氐綁?mèng)境里接受審判的那段場(chǎng)景中，審判官徹底否定了他在醫(yī)學(xué)學(xué)術(shù)上的種種成績(jī)。在那場(chǎng)夢(mèng)中，他甚至連最基本的醫(yī)學(xué)常識(shí)也不能回答，這也徹底宣判了他在理智方面的所有努力都被否定為徒勞。而審判者給與他的懲罰是他無論如何都不能接受的“孤獨(dú)”。伊薩克回不去，回不到那個(gè)有情有愛的生動(dòng)的人的世界中，自己卻一直被現(xiàn)實(shí)被理智的種種繼續(xù)折磨。雖然他的這種痛苦不是蘇軾的生離死別和現(xiàn)實(shí)的折磨，卻是一種更為深刻的孤獨(dú)與冷漠的折磨。所以他們都才“塵滿面，鬢如霜”。
　這些就是《江城子》中蘇軾對(duì)理解影片中的伊薩克教授的精神狀態(tài)的一點(diǎn)啟示。正是這他們相似的夢(mèng)境給予了我們重要的解讀線索，讓我們?nèi)ダ斫庖了_克教授的精神困境。當(dāng)然，影片中的伊薩克最終發(fā)生了一些變化。他和3位青年人的相遇和旅途中的夢(mèng)境使他自己越來越體會(huì)到愛和真情的力量。最后，老人安詳而又平靜地入夢(mèng)。那些痛苦，這一生不會(huì)再來糾纏他了吧，在這將死的道路上。

本文譯自斯德哥爾摩大學(xué)電影學(xué)系教授MAARET KOSKINEN的專題文章《英格瑪?伯格曼》：http://www.sweden.cn/culture/history-traditions/famousswedes/ingmar-bergman/。

英格瑪?伯格曼無疑是世界上最有名的瑞典人之一。他不僅是瑞典有史以來最出色的電影人，還被譽(yù)為整個(gè)電影藝術(shù)史上最重要的人物之一。事實(shí)上，他屬于那一小群獨(dú)特的導(dǎo)演——費(fèi)里尼、安東尼奧尼、塔可夫斯基——中的一員。他們的姓氏已享譽(yù)天下，不需要教名的陪襯：“伯格曼”已經(jīng)成為一種理念，其本身就是一種“品牌”。

作為一位杰出的電影大師，單是伯格曼所拍攝的電影數(shù)量就鑄就了其電影生涯的獨(dú)一無二。從處女作《危機(jī)》（1946）到《芬妮與亞歷山大》（1982），他先后執(zhí)導(dǎo)了四十多部電影，其中包括《夏夜的微笑》（1953年，英國(guó)片名為《小丑之夜》）、《第七封印》（1957）、《野草莓》（1957）、《沉默》（1963）和《假面》（1966）——都被認(rèn)為是影壇的絕對(duì)經(jīng)典之作。但是伯格曼的真正獨(dú)特之處并助他聞名世界的是將電影這一大眾媒介作為一種同樣適用于描述一個(gè)有各種事件發(fā)生的有形世界和存在主義或心理學(xué)問題的極其個(gè)人的表達(dá)形式的能力——電影生來既是藝術(shù)，也是產(chǎn)業(yè)。

除了電影藝術(shù)生涯，伯格曼也在劇院工作過，并且在瑞典國(guó)內(nèi)外執(zhí)導(dǎo)過不計(jì)其數(shù)的戲劇作品。事實(shí)上，還是一個(gè)年輕學(xué)生時(shí)的伯格曼是在劇院開始導(dǎo)演生涯的。他在這方面的事業(yè)達(dá)到了巔峰。伯格曼曾說：“他們必須得把我先從劇院里抬出來?！?br>
電影

生平背景
英格瑪?伯格曼1918年7月14日出生于瑞典烏普薩拉。母親是卡琳?伯格曼（婚前為卡琳?沃凱布隆），父親艾瑞克?伯格曼是瑞典教會(huì)牧師，后來成為國(guó)王教堂牧師。大約十歲時(shí)，他擁有了一盞“魔燈”，也就是一臺(tái)電影放映機(jī)。據(jù)伯格曼本人描述，這是“一個(gè)帶有煙囪的會(huì)發(fā)出卡搭聲的錫盒，一盞煤油燈和一卷繞了一圈又一圈的膠片”——一個(gè)“魔法機(jī)器”，它發(fā)出的閃爍燈光投射在其母親掛著的床單上。他發(fā)現(xiàn)這一切奇異地“神秘而又刺激”。這臺(tái)早期的電影放映機(jī)一直是伯格曼的創(chuàng)作源泉。這一點(diǎn)，我們可以清楚地從它在《魔法師》（1958年，英國(guó)片名為《面孔》）中的Vogler這個(gè)催眠師和藝術(shù)家的手中和半自傳的《芬妮與亞歷山大》（1982）中年輕的亞歷山大的臥室中的亮相看出。伯格曼根據(jù)這個(gè)童年玩具而將他的回憶錄命名為《魔燈》（1987）也絕非巧合。

伯格曼童年時(shí)還擁有一個(gè)木偶劇院。他親手制作小木偶，繪制布景，并編寫劇本。到了十來歲，這個(gè)木偶劇院的規(guī)模還在不斷擴(kuò)大。他添置了“燈光設(shè)備、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、車臺(tái)：整個(gè)屋子都塞滿了又大又重的東西，連落腳的地方都沒有?！?br>
換言之，童年時(shí)的伯格曼就開始沉浸在他將畢生投入的兩個(gè)職業(yè)生涯領(lǐng)域中。成年后，他會(huì)把戲劇比作自己“忠貞的妻子”，而把電影比作他“名貴的情婦”。

但伯格曼的童年時(shí)代也在其他方面對(duì)其后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。首先，它為他的創(chuàng)作過程提供了源源不斷的靈感?！皟簳r(shí)的景象仍然歷歷在目，我能再次感受那些光亮、氣味、人物、房間、時(shí)刻、手勢(shì)、語調(diào)和事物?！彼凇赌簟分谢貞浀?。童年時(shí)代的重要性還具有某種特別的意義。尤其是伯格曼和他父母之間充滿矛盾的關(guān)系——多年來，他曾多次表明——這種關(guān)系在他的電影主題中反復(fù)出現(xiàn)。這些主題包括在其聚焦藝術(shù)家問題的電影中占據(jù)突出位置的“真理與謬誤”以及“羞辱”的主題。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己置身于社會(huì)權(quán)力等級(jí)的最底層，就像一個(gè)受到家庭嚴(yán)格約束的小孩。

在其他方面，伯格曼的電影作品似乎也來源于一個(gè)富含個(gè)人見解和歷練的寶庫。他的早期傳記作者M(jìn)arianne H??k曾寫道：“伯格曼的創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的自傳特點(diǎn)，是第一人稱敘事的戲劇巨作，是能發(fā)出多種聲音的獨(dú)白?！币恍┭芯坎衤膶W(xué)者說，他們甚至能從伯格曼的電影年表中發(fā)現(xiàn)一種自傳性的“生命曲線”：在其早期電影作品中，出現(xiàn)的是一些無法被成人世界理解的脆弱的年輕人；在其20世紀(jì)50年代初創(chuàng)作的更為成熟的電影作品中，則出現(xiàn)了性和婚姻問題；在50年代末和60年代的大部分時(shí)間里，他的作品以宗教斗爭(zhēng)和藝術(shù)問題為特點(diǎn)；在其60年代和70年代的精神分析類電影中，一些作品實(shí)際上采用了自我分析的形式，其中的人物更像是一個(gè)單一心靈或敘事者的多個(gè)側(cè)面。在這種創(chuàng)作發(fā)展過程中，人們甚至可以看到——正如研究伯格曼的學(xué)者、瑞典裔美國(guó)人Birgitta Steene所說——一種“靈魂成長(zhǎng)”的寓言，“可以推斷，也是所有現(xiàn)代人的靈魂成長(zhǎng)”的寓言。

在《伯格曼論電影》(Bilder，1990年)一書中，伯格曼在一定程度上證實(shí)了這些具有自傳性質(zhì)的關(guān)聯(lián)因素。這本書是關(guān)于他所創(chuàng)作的電影的回憶錄，用他自己的話來說，他試圖在其中“呈現(xiàn)自己創(chuàng)作的來源……內(nèi)臟、心臟、大腦、神經(jīng)”、經(jīng)歷以及回憶，這些都為作品的誕生提供了靈感。在去世前兩來，伯格曼還開始了一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作項(xiàng)目——結(jié)合小說和劇本兩種形式的作品《善意的背叛》（1991）和劇本《星期天的孩子》（1992），后者由他的兒子丹尼爾?伯格曼執(zhí)導(dǎo)——在這部作品中，他試圖更為細(xì)致地描述自己的父母和童年時(shí)代。這幅肖像也可以解讀為伯格曼電影所描述的寓言式自我分析的另一個(gè)表現(xiàn)：正如伯格曼自己曾在談到《善意》時(shí)所說的，“我所創(chuàng)作的是一幅奇怪的畫面……它可能是母親，也可能是父親。但或許又是我自己?！?br>
主題、風(fēng)格、藝術(shù)發(fā)展
因而，很顯然，英格瑪?伯格曼是一個(gè)將藝術(shù)和生活融為一體的人。盡管如此，在以他有限的自傳事實(shí)為基礎(chǔ)解讀其作品時(shí)仍需謹(jǐn)慎。這不僅因?yàn)橛锌赡軙?huì)陷入個(gè)人崇拜的深淵，更糟的是，伯格曼的作品——電影本身——頗為矛盾地面臨淪為背景的風(fēng)險(xiǎn)，而觀眾則不知怎么地轉(zhuǎn)而主要關(guān)注對(duì)作者（假定的）情感生活的“診斷”。瑞典作家尤其對(duì)伯格曼本人——從他電影生涯的最初階段開始——抱有濃厚的興趣。對(duì)此，芬蘭裔瑞典作家兼文化評(píng)論家J?rn Donner曾在關(guān)于伯格曼的書中寫道：“他們?cè)谶@里尋找的……是他的臉龐、他的靈魂，而忘了去尋找他的電影所呈現(xiàn)的面孔?！?br>
作為平衡，必須指出的是，伯格曼將其職業(yè)生涯早期所開創(chuàng)的這個(gè)領(lǐng)域描摹得非常多樣化。從一部電影到另一部電影，從一個(gè)十年到下一個(gè)十年，他的主題和風(fēng)格都不斷經(jīng)歷著轉(zhuǎn)型、能量的爆發(fā)和意義的轉(zhuǎn)變。事實(shí)上，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)如此之頻繁，以至于很難用任何傳統(tǒng)意義上的直線發(fā)展趨勢(shì)來處理伯格曼的作品。相反，他的藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出一種螺旋式狀態(tài)，周期性地重復(fù)相似的運(yùn)動(dòng)，但每次都發(fā)生在不同高度上。

1. 信仰和懷疑
伯格曼最初的電影在風(fēng)格和主題的選擇上具有明顯的兼收并蓄的特點(diǎn)。這是很自然的：他的前五部電影都是根據(jù)已有的文學(xué)作品改編的。伯格曼是一個(gè)真正自學(xué)成才的導(dǎo)演，他曾大量借鑒別人的風(fēng)格，這一點(diǎn)他自己也承認(rèn)：“我只是無助地抓住一切可以幫助我的藝術(shù)形式。”這或許在《雨中情》（1946）、《開往印度的船》（1947年，英國(guó)片名為《欲望島》）和反映工人階級(jí)的戲劇《港口的呼喚》（1948年，英國(guó)片名為《港口城市》）中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。前兩部作品都是受到法國(guó)兩次世界大戰(zhàn)之間的電影和“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的啟發(fā)，而《停靠港》則是有意向意大利新現(xiàn)實(shí)主義致敬。事實(shí)上，伯格曼屬于瑞典電影導(dǎo)演中相對(duì)幸運(yùn)的一代——不像現(xiàn)在那些遭受強(qiáng)大壓力的準(zhǔn)電影導(dǎo)演——他可以利用帶薪工作時(shí)間來學(xué)習(xí)技藝，并且在形成自己的風(fēng)格之前有機(jī)會(huì)嘗試多種風(fēng)格。

盡管他的早期電影缺乏獨(dú)立性，可這些作品已經(jīng)顯現(xiàn)出了日后伯格曼特征的雛形輪廓。其中包括或許為伯格曼帶來最大聲譽(yù)的宗教和更廣泛的存在主義問題情結(jié)；特別是從國(guó)際視角來看，他的聲譽(yù)無疑建立在這樣一個(gè)事實(shí)基礎(chǔ)上，那就是，他將傳統(tǒng)意義上屬于哲學(xué)和宗教領(lǐng)域的問題帶入了電影，而在不久前，很少有人認(rèn)為電影這種藝術(shù)形式有能力詮釋這些問題。這正是《第七封印》據(jù)說能常年在北美某處平均每天放映兩場(chǎng)的原因……

說到這個(gè)，必須提到一部關(guān)鍵的電影《監(jiān)獄》（1949）——值得注意的是，這是伯格曼首次根據(jù)自己創(chuàng)作的劇本導(dǎo)演的作品。在這部電影中，他明確地闡述了在其后來的電影中反復(fù)出現(xiàn)的神學(xué)問題：塵世是否是人間地獄？假如果真如此，是否也存在一位上帝？他又身處何方？在這個(gè)講述一個(gè)年輕妓女和她的殉難的看似現(xiàn)實(shí)主義——甚至可以說是自然主義——的故事中，伯格曼明顯偏向抽象的表現(xiàn)風(fēng)格，有時(shí)純粹是一種寓言風(fēng)格。這當(dāng)然是部分受到了上世紀(jì)40年代瑞典文學(xué)界的影響。正如J?rn Donner所說，“加繆、卡夫卡和薩特是當(dāng)時(shí)的紅人，”“人類變成了……西西弗斯、K、一群受難的人?！钡聦?shí)上，這種對(duì)抽象表現(xiàn)的鐘愛將成為伯格曼電影的特點(diǎn)，甚至在其職業(yè)生涯后期，因此，這一點(diǎn)可以說是構(gòu)成了伯格曼敘事氣質(zhì)的一個(gè)元素。引用Marianne H??k有關(guān)伯格曼的書中的話，他的電影“缺乏‘此刻’的根基……其主題所涉范圍涵蓋生、死、愛、恨、上帝和魔鬼此類普遍的人類話題?！?br>
《第七封印》（1957）自然在他具有宗教色彩的電影中占據(jù)特殊的地位。憑借著簡(jiǎn)單的寓言形式和經(jīng)典的高對(duì)比攝影手法，它描繪了一個(gè)中世紀(jì)騎士安東奧尼斯?布洛克（由馬克斯?馮?西多飾演）如何面對(duì)死神的故事，以此來表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存斗爭(zhēng)和宗教懷疑。當(dāng)然，伯格曼的“神之沉默三部曲”——《猶在鏡中》（1961）、《冬日之光》（1963年，英國(guó)片名為《領(lǐng)受圣餐者》）和《沉默》（1963）——代表了他的宗教主題電影的頂點(diǎn)。用伯格曼自己的話說，這個(gè)時(shí)候是他“擺脫”對(duì)上帝的信仰這一“束縛人的觀點(diǎn)的宗教垃圾”的時(shí)候。這三部對(duì)比強(qiáng)烈的電影分三個(gè)階段或者說用“減法”詮釋了一個(gè)宗教問題，正如伯格曼在已出版的劇本前言中所寫的：從“實(shí)現(xiàn)確定性”到“揭穿確定性的假面具”，最終到上帝的沉默——“否定的印象”。因此，三部曲中最后一部的片名《沉默》具有重要意義：這個(gè)片名描繪了在一個(gè)空虛和沉默的無神世界中相互依存的人們。

或許主要就是在這個(gè)三部曲中——許多人認(rèn)為這是他藝術(shù)生涯的高峰——伯格曼展現(xiàn)了他的電影在多大程度上關(guān)聯(lián)和反映20世紀(jì)藝術(shù)普遍共有的現(xiàn)代主義話題。這種藝術(shù)表現(xiàn)了現(xiàn)代危機(jī)的一個(gè)征兆，或者說這種藝術(shù)本身就是現(xiàn)代危機(jī)的一個(gè)征兆：反抗權(quán)威、瓦解絕對(duì)價(jià)值、懷疑以及否定。

然而，這個(gè)三部曲不僅是一種宗教意義上的“減法”，也是一種美學(xué)上的“減法”。這標(biāo)志著伯格曼終于找到了屬于自己的獨(dú)特電影創(chuàng)作風(fēng)格。評(píng)論家們高興地指出，曾經(jīng)桀驁不馴的兼容并蓄者終于成為了有鑒別能力、風(fēng)格低調(diào)收斂的審美家。為此，伯格曼在很大程度上要感謝電影攝影師Sven Nykvist。在Nykvist的幫助下，他進(jìn)一步發(fā)展了后來在其電影中出現(xiàn)的著名的克制的“鉛筆素描色調(diào)”。伯格曼摒棄了他在早期電影中使用的明暗對(duì)照法、強(qiáng)烈對(duì)比法，以及過度渲染手法。大約在這個(gè)時(shí)期，他開始研究特寫鏡頭，用它來部分取代其早期電影中的夸張對(duì)白，日后，特寫鏡頭將會(huì)在他的電影美學(xué)中占據(jù)越來越重要的位置。這種特寫鏡頭被稱為伯格曼式的“簽名”和名副其實(shí)的“符號(hào)”并不足為奇。

三部曲之后，伯格曼在涉及宗教或基督教主題時(shí)，都只采用間接或反諷的手法。當(dāng)然，這并不能阻止他偶爾重拾帶有宗教色彩的風(fēng)格。一個(gè)例子就是突然射出的神秘光線，異常仁慈地射向那些遭受苦難或壓迫的靈魂——如《安娜的情欲》（1969年，英國(guó)片名為《激情》）中被攻擊的漁民以及《呼喊與細(xì)語》（1973）中垂死的女人。

當(dāng)上帝的概念從伯格曼的電影中消失時(shí)，留下的只有一種印象——墮落世界的殘余或遺骸。

2. 男人和女人
成就伯格曼革新者之聲譽(yù)的另一組電影主題在于他對(duì)婚姻和家庭生活的刻畫。他的表現(xiàn)手法常被同時(shí)代人認(rèn)為不尋常地直截了當(dāng)和不帶一絲浪漫地現(xiàn)實(shí)——或許特別是從國(guó)際視角來看。

這一點(diǎn)其實(shí)早在《三個(gè)陌生的情人》（1949年，英國(guó)片名為《渴》）中就表現(xiàn)了出來。雖然電影改編自瑞典女演員兼作家Birgit Tengroth的短篇小說集，但它以看似典型的伯格曼方式刻畫了一對(duì)婚姻單調(diào)而又無法分手的夫婦：它要傳達(dá)的信息是，兩個(gè)人一起生活在地獄里至少比一個(gè)人生活在那里要好。

一種獨(dú)特的表現(xiàn)手法還出現(xiàn)在上世紀(jì)50年代初伯格曼以女性為中心的系列電影（其中一些是喜劇作品）中：《女人的秘密》（1952年，英國(guó)片名為《女人的期待》）、《戀愛課程》（1954）、《夏夜的微笑》（1955）以及一定程度上使用了這種表現(xiàn)手法的《婦女們的夢(mèng)》（1955年，英國(guó)片名為《秋日之旅》）。據(jù)伯格曼自己說，這些電影完全是出于經(jīng)濟(jì)原因而拍攝的。但這一點(diǎn)并不妨礙他展現(xiàn)自己在構(gòu)建喜劇情節(jié)和對(duì)白方面的技能，這些情節(jié)和對(duì)白的設(shè)計(jì)常常用于揭露男性的虛偽和狡詐。因而，伯格曼曾讓他的女主角埃娃?達(dá)爾貝克——他稱其為“女性之戰(zhàn)艦”——在其中一部電影中這樣宣稱：“男人只是長(zhǎng)著成年人生殖器的孩子?！贝蠹s這一時(shí)期，伯格曼也展示出了自己在指導(dǎo)演員奇跡般地發(fā)揮最佳狀態(tài)方面的無可超越的技能——這一才能后來使他聲名大噪。這尤其體現(xiàn)在《女人的期待》中那場(chǎng)著名的戲中。在這場(chǎng)戲中，埃娃?達(dá)爾貝克和丈夫甘納爾?布耶恩施特蘭德被困在發(fā)生故障的電梯內(nèi)，盡管兩人不停地斗嘴和打哈欠，卻毫不費(fèi)力地流露出優(yōu)雅的氣質(zhì)。

然而，這一系列影片的巔峰之作當(dāng)數(shù)《夏夜的微笑》，這是伯格曼從自己的戲劇作品《風(fēng)流寡婦》中獲取靈感而創(chuàng)作的。這部影片被公認(rèn)為是一部“精心雕琢的電影戲劇”杰作。（確實(shí)如此，伯格曼憑借此片在戛納電影節(jié)上贏得了他人生第一個(gè)重要的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。）在此片中，也是婦女控制著兩性之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，而男人常常吃虧。于是，在電影的開頭，由Jarl Kulle飾演的愚昧自大的軍人炫耀地用上流社會(huì)的口吻宣布，他會(huì)很樂意“容忍妻子的不忠，但如果有人敢碰我的情人，我會(huì)變成一頭老虎！”在影片接近尾聲的時(shí)候，喜劇片特有的睿智而講究策略的情節(jié)設(shè)計(jì)使他說出了相同的內(nèi)容——但意思卻恰好相反：“我能忍受任何人調(diào)戲我的情人，但如果有人敢碰我的妻子，我將變成一頭老虎。”

《不良少女莫妮卡》（1953年，英國(guó)片名為《和莫妮卡在一起的夏天》）也應(yīng)該歸為伯格曼以人物關(guān)系和女性為主題的電影。其中一閃而過的女主角（由哈里特?安德森飾演）的裸體鏡頭在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，盡管按今天的標(biāo)準(zhǔn)來說，那是相當(dāng)純潔的。值得一提的是，這部電影的放映時(shí)間在阿恩?馬特森的《幸福的夏天》之后，使“瑞典罪惡”的概念聞名世界。這部電影也被認(rèn)為非常具有瑞典特色，因而具有強(qiáng)烈的異國(guó)情調(diào)，尤其是在法國(guó)：這包括伯格曼對(duì)自然和季節(jié)變換的敏感、極光以及作為天堂的象征的夏天，這最后一點(diǎn)從片名即可看出。除了《和莫妮卡在一起的夏天》和《夏夜的微笑》之外，伯格曼還利用夏天這個(gè)主題創(chuàng)作了其他電影，如《夏日插曲》（1951）和《野草莓》（1957）。

但直至上世紀(jì)70年代，伯格曼才以更集中的形式重新描繪婚姻和家庭生活。在這十年中，他特意通過主題和發(fā)行渠道的選擇，努力吸引更多觀眾。首部此類電影是《接觸》（1971），這也是伯格曼首部并非完全瑞典班底的電影作品。男主角是享譽(yù)國(guó)際的“明星”——埃利奧特?古爾德。兩年之后，他完成了迷你電視劇《婚姻生活》的拍攝，在國(guó)外以電影的形式發(fā)行。該劇有一種看似不尋常的直擊觀眾神經(jīng)的力量——至少吃驚的統(tǒng)計(jì)人員宣稱，這部電視劇在電視上播出后，他們發(fā)現(xiàn)丹麥和瑞典的離婚率竟然達(dá)到了巔峰數(shù)值。

3. 藝術(shù)家和小丑
伯格曼最后一系列重要的主題圍繞著藝術(shù)和藝術(shù)家而展開。這一點(diǎn)，不說其他，僅從他的多部電影都發(fā)生在藝術(shù)環(huán)境中就可以明顯看出：《監(jiān)獄》中的電影工作室、《夏日插曲》中的皇家芭蕾舞歌劇院、《裸夜》（英國(guó)片名為《小丑之夜》）中的馬戲團(tuán)、《第七封印》中的中世紀(jì)鬧劇、《魔術(shù)師》中的“魔術(shù)催眠劇院”，當(dāng)然還有像《假面》、《儀式》和《芬妮與亞歷山大》這些迥異的電影中“真實(shí)的”劇院。

但是，具有諷刺意味的是，被普遍認(rèn)為是真正意義上伯格曼經(jīng)典電影的《裸夜》卻遭遇票房慘敗。不過這也非常恰如其分，因?yàn)檫@是伯格曼第一部將藝術(shù)團(tuán)體——一個(gè)流動(dòng)的馬戲團(tuán)——描繪成一群被剝奪尊嚴(yán)的社會(huì)邊緣人物的影片，他們經(jīng)常被雇主和警察追趕，流落四方。在其人物塑造和“劇中劇”元素中，這部電影也表現(xiàn)出，伯格曼的虛構(gòu)世界在多大程度上正是被這樣一個(gè)戲劇隱喻所掌控：生活就是劇院，上帝則是專橫的劇院經(jīng)理，而人只是被操縱的提線木偶——生活就是一場(chǎng)盛大的假面舞會(huì)。

類似的意象在《魔術(shù)師》一片中也出現(xiàn)，而這在瑞典報(bào)紙專欄中引發(fā)了激烈的爭(zhēng)論，因?yàn)樗坍嬃艘粋€(gè)像耶穌那樣殉難的藝術(shù)家（馬克斯?馮?西多對(duì)這一角色的詮釋恰到好處）。與伯格曼的任何一部其他作品相比，這部影片更多地體現(xiàn)了藝術(shù)家的兩面性：有時(shí)看上去是一個(gè)神圣的、受人尊敬的圣仆和魔術(shù)師，有時(shí)卻又變成被人鄙視的流浪漢和巫師。

《假面》以及之后伯格曼拍攝的三部電影——《狼之時(shí)刻》（1968）、《羞恥》（1968）以及《安娜的情欲》（1969）——將以藝術(shù)家為主題的電影推向了高潮。這三部電影有時(shí)被稱為伯格曼的“第二個(gè)三部曲”，因?yàn)槿侩娪岸挤从沉怂囆g(shù)家在現(xiàn)代社會(huì)中越來越無足輕重的地位。撇開其他不談，從每部電影中藝術(shù)家日益被邊緣化的處境就可以看出這一點(diǎn)。三部曲中的第一部是像惡夢(mèng)一樣的電影，講述了一個(gè)藝術(shù)家被自己內(nèi)心的惡魔所俘虜?shù)墓适隆５诙康闹鹘鞘且粋€(gè)樂器被砸碎的音樂家，他自己也成了一個(gè)廢人——從一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)受害者慢慢地、不可避免地轉(zhuǎn)變成了一個(gè)儈子手。在最后一部電影中，藝術(shù)家自身的形象徹底消失，盡管其蒼白、扭曲的影子還在幻想破滅、憤世嫉俗的建筑師Vergerus（由厄蘭?約瑟夫森飾演）身上可見。Vergerus宣稱，藝術(shù)之所以在現(xiàn)代社會(huì)中得以留存，僅僅是出于感情上的緣故。

伯格曼自己在1965年領(lǐng)取伊拉斯謨獎(jiǎng)時(shí)發(fā)表的著名獲獎(jiǎng)感言《蛇皮》中所說的話也在一定程度上反映了這一觀點(diǎn)：“現(xiàn)在，說實(shí)話，我認(rèn)為藝術(shù)（不僅是電影藝術(shù)）缺乏重要性。文學(xué)、繪畫、音樂、電影、戲劇的生命都是由其自身賦予的。新的轉(zhuǎn)變和合作涌現(xiàn)而又被摧毀；從外部來看，這種運(yùn)動(dòng)充滿活力……幾近瘋狂；但在我看來，它很像內(nèi)部裝滿了螞蟻的蛇皮。蛇本身已經(jīng)死去很久了，從內(nèi)部被吞噬，毒性盡失；但是蛇皮仍在運(yùn)動(dòng)，滿載著忙碌的生命……宗教和藝術(shù)之所以能夠留存，是出于感情上的緣故，人們需要用這種傳統(tǒng)的方式來表達(dá)對(duì)過去的尊重?！?br>
然而，伯格曼的研究者們常把《蛇皮》與《假面》這部作品聯(lián)系起來?！都倜妗匪坪跏遣衤娪皠?chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)樗粌H是一種藝術(shù)的自我分析，還是伯格曼到目前為止最具實(shí)驗(yàn)性的作品。例如，影片中有一個(gè)著名的特寫鏡頭，兩位女主角——由畢比?安德森和麗芙?烏曼飾演——的臉?biāo)坪跬昝赖睾隙橐涣恕＿@一形象成為整部電影的一個(gè)濃縮的、象征性的形象，其形式和主題語言對(duì)藝術(shù)和心理認(rèn)同都提出了質(zhì)疑。

最終，這部電影也是對(duì)斯特林堡式的夢(mèng)想和室內(nèi)劇美學(xué)的延續(xù)，伯格曼早在《野草莓》中就對(duì)此進(jìn)行過嘗試；這部電影以現(xiàn)代節(jié)奏的敘事結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，穿插了作為主角的一個(gè)年邁老人（由瑞典默片導(dǎo)演維克多?斯約斯特洛姆飾演，這是他一生中扮演的最后一個(gè)角色）的回憶和夢(mèng)想。這部影片之后是上帝三部曲，在其中，伯格曼旨在使清醒的世界呈現(xiàn)夢(mèng)的特點(diǎn)——使他的電影敘述達(dá)到他認(rèn)為最接近電影本質(zhì)的不受任何束縛、如夢(mèng)般的啟迪。伯格曼自己認(rèn)為，在其電影生涯里，只有少數(shù)幾次達(dá)到了這樣的境界——例如在《假面》中，“在同一靈魂的大協(xié)奏曲中創(chuàng)作不同的聲音”。

然而，在上世紀(jì)70年代，藝術(shù)家主題以及與之相關(guān)的自我意識(shí)的電影美學(xué)退到伯格曼電影的背景之中，他轉(zhuǎn)而關(guān)注其他主題——上文提及的那些主題。但這并不妨礙1982年藝術(shù)家形象在伯格曼的最后一部電影《芳妮與亞歷山大》中的回歸。這是一次成功而又頗具諷刺意味的回歸。（更確切地說，《芳妮與亞歷山大》是伯格曼直接為銀幕創(chuàng)作的最后一部影片。后來，他還執(zhí)導(dǎo)了四部自己創(chuàng)作的電視劇本，即1984年的《排練之后》、1995年的《最后的尖叫》、1997年的《在小丑面前》和2003年的《薩拉班德》。）在他的這部電影“絕唱”中，伯格曼在刻畫Ekdahl一家時(shí)又回到了藝術(shù)家的形象——這并非是碰巧仿效了易卜生筆下的同名家族——他們喜歡角色扮演，性格天真，喜歡西洋鏡似的圣誕節(jié)作品。主題當(dāng)然主要是由年輕的主角亞歷山大（由Bertil Guve飾演）來表現(xiàn)，他因?yàn)樽约簭?qiáng)大的想象力而被迫承受痛苦。

于是，我們又回到了小男孩臥室里的“魔燈”——回到萬物之源：充滿詩意的想象力。照此，伯格曼選擇由亞歷山大的祖母背誦斯特林堡的《一出夢(mèng)的戲劇》中著名的序言來圓滿結(jié)束他的電影生涯并不奇怪：

“任何事情都會(huì)發(fā)生；一切皆有可能。時(shí)間和空間并不存在；在現(xiàn)實(shí)這個(gè)微不足道的基礎(chǔ)上，想象旋轉(zhuǎn)著，繪制出新的圖案?！?br>
戲劇生涯
盡管伯格曼的名聲主要來自于他對(duì)電影的貢獻(xiàn)，但他的創(chuàng)作生涯始于戲劇。在這一領(lǐng)域他也異常高產(chǎn)。相比四十多部電影作品，伯格曼的戲劇作品至少是三倍——在他的職業(yè)生涯中，有時(shí)一個(gè)演出季會(huì)創(chuàng)作多達(dá)四部作品。

1944年-1952年
甚至在伯格曼開始職業(yè)戲劇生涯之前，他已經(jīng)在斯德哥爾摩的M?ster Olofsg?rden劇院和學(xué)生劇院上演過許多頗具知名度的業(yè)余戲劇作品。也正是在這兩個(gè)劇院，他以《潘趣之死》（1942）開始了自己的戲劇家生涯。

1944年，伯格曼開始了他的職業(yè)戲劇生涯。26歲的他成為瑞典赫爾辛堡這座瑞典南部中型城市的市鎮(zhèn)劇院最年輕的劇院經(jīng)理，他的任務(wù)就是拯救一家瀕臨倒閉的機(jī)構(gòu)。出乎所有人的意料，他成功了。伯格曼把死氣沉沉的地方劇院變成了頗具爭(zhēng)議的城市文化生活聚會(huì)地。在短短的兩個(gè)演出季中，伯格曼本人導(dǎo)演了九部作品。其中，1944年的一部具有政治寓意的《麥克白》值得注意，作品中的主角象征了納粹主義和極權(quán)主義。

然而，用伯格曼自己的話說，他真正開始學(xué)習(xí)戲劇藝術(shù)是1946年至1949年期間出任哥德堡市劇院總導(dǎo)演的時(shí)候。一個(gè)很重要的因素是，與赫爾辛堡有限的資源相比，哥德堡的舞臺(tái)有著更大的舞臺(tái)裝置。于是，他學(xué)會(huì)了如何利用機(jī)會(huì)做出壯觀的場(chǎng)景——比如，在他執(zhí)導(dǎo)的爆炸性作品、加繆的《卡里古拉》中——以及根據(jù)需要按比例縮小某些場(chǎng)景和道具。這一點(diǎn)在伯格曼于哥德堡執(zhí)導(dǎo)的最后一部作品中得到明顯的體現(xiàn)。他第一次將一部現(xiàn)代美國(guó)戲劇、田納西?威廉斯的《欲望號(hào)街車》搬上舞臺(tái)。這部現(xiàn)實(shí)主義作品帶有心理分析的傾向，可以說是伯格曼更小規(guī)模、更加以演員為中心的風(fēng)格產(chǎn)生的標(biāo)志，日后，他將這種風(fēng)格發(fā)展得非常成功。

1952年-1963年
伯格曼戲劇生涯最成功的階段莫過于他擔(dān)任馬爾默市劇院藝術(shù)指導(dǎo)的那幾年（1952年至1958年）。在這段時(shí)間里，他建立了一支出色的演員隊(duì)伍，即著名的“伯格曼團(tuán)隊(duì)”，這些演員也出現(xiàn)在他的電影中，包括碧比?安德森、凱莉?安德森、奈瑪?威夫斯特蘭德、英格里德?圖林、馬克思?馮?西多、岡內(nèi)爾?林德布洛姆以及厄蘭?約瑟夫森。此外，他在馬爾默期間還進(jìn)行了有力的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，這一點(diǎn)從兼收并蓄、風(fēng)格多樣的劇目中即可看出：從佛朗茲?萊哈爾激情澎湃的《風(fēng)流寡婦》到真摯樸實(shí)的瑞典民間史詩《韋姆蘭的人們》。

但更重要的是，伯格曼在這里認(rèn)真地開始重新解讀經(jīng)典。大多數(shù)評(píng)論家認(rèn)為，這是他對(duì)戲劇所做的主要貢獻(xiàn)。他以故意戲劇化和頗具諷刺意味的疏離手法制作了莫里哀的《唐?璜》、歌德的《浮士德》、斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》和易卜生的《培爾?金特》，并對(duì)前兩部作品進(jìn)行了大膽的全新解讀。伯格曼曾多次執(zhí)導(dǎo)這些戲劇家們的作品，正如指揮家在藝術(shù)生涯中會(huì)對(duì)同一首交響樂給出不同的詮釋一樣。

伯格曼自己曾說，他對(duì)劇目的選擇從不受特別喜愛的戲劇家的影響，而總是接受各種各樣的任務(wù)。當(dāng)然，這是事實(shí)，特別是在他藝術(shù)生涯的早期，那時(shí)他游走在加繆、美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義、喜劇和新瑞典戲劇之間。然而，隨著時(shí)間的推移，這并未阻止伯格曼對(duì)古典劇作家——主要是斯特林堡、易卜生和莫里哀——產(chǎn)生青睞，他似乎從他們身上獲得了靈感。例如，在伯格曼至少執(zhí)導(dǎo)了三次的劇本中，就有莫里哀的《唐?璜》、斯特林堡的《一出夢(mèng)的戲劇》和易卜生的《海達(dá)?高布樂》。

1963年-2007年
1963年至1966年，伯格曼擔(dān)任皇家戲劇院的掌門人。在此期間，他繼續(xù)像在馬爾默時(shí)那樣，解讀和重新解讀經(jīng)典作品。他1964年執(zhí)導(dǎo)的《海達(dá)?高布樂》似乎是其職業(yè)生涯中最杰出的作品之一。這部風(fēng)格化的、極度簡(jiǎn)化的作品——拋棄了所有歷史上用過的道具和傳統(tǒng)手法——似乎像炸彈一樣在歐洲戲劇界引爆。戲劇研究者認(rèn)為，現(xiàn)在看來，這部作品是本世紀(jì)真正有革命性和影響力的易卜生作品之一。后來，伯格曼于1968年和1979年分別又在倫敦和慕尼黑將該劇搬上舞臺(tái)。

如果對(duì)于伯格曼而言，上世紀(jì)60年代可以形容為由易卜生支配的年代，那么70年代則是他的斯特林堡年代。伯格曼第一次將《一出夢(mèng)的戲劇》搬上舞臺(tái)，再次采用異常樸素的形式，去掉了慣常使用的舞臺(tái)投射、布景和道具，而將重心集中在演員身上。在他結(jié)束在馬爾默的創(chuàng)作之后，伯格曼又以大眾能普遍接受的形式，第三次將《鬼魂奏鳴曲》搬上舞臺(tái)，此外他還執(zhí)導(dǎo)了《到大馬士革去》。實(shí)際上，多年來，在伯格曼執(zhí)導(dǎo)的戲劇作品中數(shù)斯特林堡的作品最多。在慕尼黑的Residenztheater（居民劇院）期間，伯格曼還將一部叫做《諾拉—朱麗》的“三角戲”——包括易卜生的《玩偶之家》、斯特林堡的《朱麗小姐》以及伯格曼改編自自己的電視劇《婚姻生活》的戲劇作品——搬上舞臺(tái)。

上世紀(jì)80年代，在伯格曼從德國(guó)回到瑞典并完成了最后一部電影之后，他接受了皇家劇院的一些重要戲劇項(xiàng)目。1986年，他又執(zhí)導(dǎo)了斯特林堡的《朱麗小姐》和《一出夢(mèng)的戲劇》，1989年是易卜生的《玩偶之家》，1991年則是《培爾?金特》。此外，他還執(zhí)導(dǎo)了莎士比亞的作品，多年來，他執(zhí)導(dǎo)的莎氏作品相對(duì)而言較少（除了早期的《麥克白》，只有在上世紀(jì)70年代制作過兩次《第十二夜》）。這期間，他所執(zhí)導(dǎo)的莎氏作品包括：1984年場(chǎng)面宏大的《李爾王》、1986年頗具爭(zhēng)議的現(xiàn)代版《哈姆雷特》，以及1994年華麗上演的《冬天的故事》。當(dāng)然，這段時(shí)間，伯格曼也執(zhí)導(dǎo)了現(xiàn)代戲劇，如1988年尤金?奧尼爾的《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》、1989年三島由紀(jì)夫的《薩德侯爵夫人》、1993年玻透?胥拓思的《時(shí)間與房間》、1994年格奧爾格?塔博利的《哥德堡變奏曲》，以及1995年貢布洛維奇的《伊芳，勃艮地的公主》。

1991年，伯格曼抽出時(shí)間為斯德哥爾摩歌劇院執(zhí)導(dǎo)了歐里庇得斯的名作《酒神女伴》，配樂采用的是瑞典作曲家Daniel B?rtz的新作（伯格曼自己還將這一作品改編成電視版本）。1996年，伯格曼又在皇家劇院執(zhí)導(dǎo)了縮小版的《酒神女伴》。90年代后期，伯格曼將由瑞典作家Per Olov Enquist新近創(chuàng)作的一部戲劇——1998年的《形象塑造者》——搬上舞臺(tái)。同時(shí)，伯格曼重回經(jīng)典：2000年斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》、2000年弗里德里希?馮?席勒的《瑪利亞?斯圖亞特》，以及2002年易卜生的《群鬼》。

總的說來，伯格曼的戲劇導(dǎo)演風(fēng)格不受任何統(tǒng)一的美學(xué)原則支配，而是基本上靈活多樣和實(shí)用。無論是場(chǎng)面宏大的劇院演出，還是小型的室內(nèi)劇，伯格曼都能駕輕就熟。正如他自己所說，“將劇作搬上舞臺(tái)時(shí)，我絕不會(huì)違背原作者的寫作意圖。我也從未刻意這樣做過。我一直視自己為一名闡釋者，一名再創(chuàng)作者?！?br>
作為作家的伯格曼
在其藝術(shù)生涯后期，英格瑪?伯格曼通過回憶錄、舞臺(tái)劇和以小說形式出現(xiàn)的劇本，開始回歸純粹的寫作之路。由此，他回到了其藝術(shù)活動(dòng)的源頭：畢竟，他的職業(yè)生涯始于劇作家和散文家。

伯格曼本人曾在回憶錄《魔燈》中寫道，1942年夏天，年僅24歲的他一下子寫了12（?。┎縿”?。他自己執(zhí)導(dǎo)了其中的兩部，即《潘趣之死》和《Tivoli》，分別于1942年和1943年在斯德哥爾摩學(xué)生劇場(chǎng)上演。然而，他的早期劇本中只有很少幾部得到了出版。1946年，Bonniers出版了《演員中的杰克》，1948年又出版了合集《Moraliteter》，其中收錄了他的三部劇作：《瑞克爾和劇院看門人》、《這一天結(jié)束得很早》和《致我的恐怖》。他的舞臺(tái)劇作品的出版在上世紀(jì)50年代告一段落：《城市》被收入廣播劇選集Sevenska radiopjser 1951，而《木刻畫》——電影《第七封印》的雛形——?jiǎng)t被收入廣播劇選集Sevenska radiopjser 1954。其他劇本只有在他自己執(zhí)導(dǎo)的作品中才會(huì)亮相，其中包括1952年在馬默爾城市劇院上演的《Barj?rna的謀殺案》。

比較他的早期劇本和電影自然會(huì)很有趣。研究伯格曼的學(xué)者已經(jīng)準(zhǔn)確地指出，這些劇本與他那個(gè)時(shí)期以及后來的電影從細(xì)枝末節(jié)到整體概念性內(nèi)容都有著明顯的相似之處?；蛟S最突出的就是伯格曼對(duì)戲劇、電影和狂歡節(jié)樂趣的興趣，這在上文提到的《Tivoli》、《演員中的杰克》和《瑞克爾和劇院看門人》等作品中均有體現(xiàn)。當(dāng)然，這一點(diǎn)日后也成為伯格曼電影的典型特點(diǎn)，其影片中的情節(jié)常常與表演藝術(shù)相聯(lián)系——馬戲團(tuán)、電影院、劇院——且主要人物往往是舞蹈演員、演員或藝術(shù)家。

事實(shí)上，潘趣這個(gè)角色是早期藝術(shù)上的一個(gè)“第二自我”，可以由其聯(lián)想到木偶和牽線木偶劇場(chǎng)。它不僅出現(xiàn)在戲劇《潘趣之死》中，伯格曼在赫爾辛堡城市劇院期間，還將它作為筆名創(chuàng)作了新年時(shí)事諷刺劇《Kriss Krass Filibom》。更為清晰的“第二自我”形象是杰克這個(gè)角色。他在伯格曼的第一部電影《危機(jī)》中出現(xiàn)。伯格曼承認(rèn)，這個(gè)裝腔作勢(shì)、善于操控別人的角色是他直接從自己的劇本《演員中的杰克》中借用過來的。之后又出現(xiàn)的一個(gè)“第二自我”形象是赤裸的約阿希姆，同名劇本被Bonniers拒絕出版。然而，Bonniers Litter?ra Magasin（Bonnier文學(xué)雜志）卻在1953年發(fā)表了這部作品的節(jié)選，名為《埃菲爾鐵塔的故事》。赤裸的約阿希姆也出現(xiàn)在一個(gè)電影劇本中，不過它從未被搬上銀幕。這個(gè)名為《魚。鬧劇電影版》的劇本發(fā)表在電影雜志Biografbladet 1950/51年第四期上。而上文提到的《城市》則在同年以廣播劇的形式播出。

在其職業(yè)生涯后期，伯格曼喜歡在電影中借用自己劇本里的情節(jié)。例如，《瑞克爾和劇院看門人》劇本中的人物瑞克爾和她的前情人Kaj連同不忠這個(gè)主題都出現(xiàn)在了插曲式電影《女人的期待》（1952）中。這個(gè)劇本的寓言式風(fēng)格，就像伯格曼所有早期劇本中所特有的道德家的口吻那樣——關(guān)注人、上帝和魔鬼之間的沖突——也是伯格曼那個(gè)時(shí)期所拍攝的電影的典型特點(diǎn)。這不僅體現(xiàn)在《監(jiān)獄》——甚至當(dāng)時(shí)的評(píng)論家就將其稱為“40年代的電影道德劇”——或《第七封印》中，還在他后期的一些電影中有所體現(xiàn)，盡管人們一開始也許并沒有對(duì)這些電影做過如此評(píng)論：后來的評(píng)論家稱這些60和70年代的電影在很大程度上是接近“貝克特式的簡(jiǎn)約抽象才能”的產(chǎn)物。

但就像上文所指出的，伯格曼后來停止了舞臺(tái)劇本的創(chuàng)作。主要原因是負(fù)面評(píng)論。正如評(píng)論家經(jīng)常將其劇本的成功歸因于伯格曼的電影敘事技巧，他們同樣也常常反過來否定他的實(shí)際作家角色——同時(shí)又稱贊他的實(shí)際舞臺(tái)作品。例如，一個(gè)評(píng)論家在評(píng)論伯格曼的《致我的恐怖》時(shí)說：“如果不是英格瑪?伯格曼自己而是其他人導(dǎo)演的話，劇本中所有的意義將會(huì)蒸發(fā)，劇本也將變成廢紙。因?yàn)樗谀撤N程度上是個(gè)天才，他作為導(dǎo)演的天賦總是誘使他的詩人特質(zhì)將完成了一半的、充斥著未分選的突發(fā)奇想的劇本搬上舞臺(tái)?！?br>
許多年后，伯格曼自己也證實(shí)，迫使他停止創(chuàng)作舞臺(tái)劇的原因正是類似這樣的評(píng)論。正如他在采訪中談及自己的馬爾默時(shí)期時(shí)所說的：“那時(shí)，我們每次演出我寫的劇本時(shí)，我一定能讀到這樣的評(píng)論，即我不是一個(gè)好作家，卻是一個(gè)好導(dǎo)演，將我作為作家的失敗轉(zhuǎn)為成功。很自然，我聽膩了這樣的評(píng)論。當(dāng)你不必被迫去聽那些侮辱之詞時(shí)，你當(dāng)然也不會(huì)想將自己置于那樣的處境?！?993年，他創(chuàng)作了獨(dú)幕劇《最后的尖叫》。事實(shí)上，直到這時(shí)，他才再次允許自己的劇本被搬上瑞典舞臺(tái)。（不過，他曾于1981年在慕尼黑執(zhí)導(dǎo)過改編自自己的電視劇本《婚姻生活》的舞臺(tái)劇——這時(shí)距他在馬爾默最后一次執(zhí)導(dǎo)自己創(chuàng)作的舞臺(tái)劇作品已經(jīng)過去了25年。）

但是，除了寫電影和舞臺(tái)劇劇本，伯格曼也是一位散文作家。事實(shí)上，甚至在他的職業(yè)生涯早期，他的作品就曾出現(xiàn)在20世紀(jì)40年代的瑞典文學(xué)旗艦雜志40-tal上：一篇名為“關(guān)于開膛手杰克的一段童年回憶的簡(jiǎn)述”的文章。正如上文所提到的，一篇節(jié)選自《赤裸的約阿希姆》的荒誕主義故事《埃菲爾鐵塔的故事》曾在1953年的BLM雜志上發(fā)表。

然而，伯格曼的此類文學(xué)作品并沒有受到學(xué)者們的關(guān)注。事實(shí)上，這也很正常。第一，大家關(guān)注的焦點(diǎn)集中在形象塑造者伯格曼身上；第二，伯格曼本人堅(jiān)稱那些已經(jīng)出版的劇本只是半成品，有點(diǎn)像指揮家手中的總譜，因而不能作為獨(dú)立的研究文本。但伯格曼的早期作品無疑非常有趣，這不僅是對(duì)于我們回顧他的作品而言——作為其藝術(shù)才能剛顯露時(shí)的實(shí)例，特別是在電影領(lǐng)域——也是由于作品本身，由于它們?cè)陲L(fēng)格和文學(xué)方面的特點(diǎn)。

事實(shí)上，作為作家的伯格曼與作為戲劇和電影導(dǎo)演的伯格曼在對(duì)主題和風(fēng)格的選擇上有很大相似性。因此，以20世紀(jì)50年代的《魚。鬧劇電影版》為例，其中充滿了作者的評(píng)論和直接的指稱，仿佛正在被公開展出，其風(fēng)格特征類似其晚期的電影劇本/小說《善意的背叛》（1991）、《星期天的孩子》（1993）、《私人談話》（1996）以及戲劇作品《在小丑面前》（1994）。不管其受眾是小說讀者，還是電影拍攝前研究劇本的演員，他在創(chuàng)作這些文本時(shí)似乎都有一群活生生的觀眾在場(chǎng)。

從許多方面來說，這是“視覺散文”：導(dǎo)演著眼于舞臺(tái)，似乎讓讀者參與到尚未完成的作品中去。或者，換句話說，伯格曼在利用電影、戲劇和文學(xué)的特定媒體特質(zhì)時(shí)，往往在意圖上發(fā)生重合，這一定程度上是一種以“跨藝術(shù)”和“跨媒體”的方式彌合這些特征和差異的欲望。

同時(shí)，很明顯，英格瑪?伯格曼的文學(xué)回歸在很大程度上是一種自我總結(jié)的努力。事實(shí)上，伯格曼電影生涯結(jié)束后的大多數(shù)內(nèi)容豐富的作品都有總結(jié)的特點(diǎn)，如同在寫收?qǐng)霭住Ｋ?984年的戲劇《排練之后》對(duì)于他的戲劇生涯而言，正如《芬妮與亞歷山大》對(duì)于他的電影生涯的意義：夢(mèng)幻劇一般的總結(jié)，一篇對(duì)于作為魔法和藝術(shù)的戲劇的斯特林堡式遺囑。用導(dǎo)演Henrik Vogel（也是伯格曼自己再三重申）的話來總結(jié)，就是：“一切都是在表現(xiàn)，而不是客觀存在本身?！?br>
伯格曼的回憶錄《魔燈：伯格曼自傳》（1987年，英譯版1988年）和《影像：電影中的生命》（1990年，英譯版1994年）都是以類似于成長(zhǎng)小說的形式來創(chuàng)作的——依次總結(jié)了他的“自我”的不同階段和形態(tài)。但正因此，它們也是一種藝術(shù)上的自我審視：一個(gè)對(duì)其而言藝術(shù)與世界是一體的男人的肖像。

這種傾向在《善意的背叛》、《星期天的孩子》和《私人談話》中得到了加強(qiáng)，這三部作品都回溯了他自己家庭生活的一段歷史。同時(shí)，《第五幕》中的獨(dú)立文本延續(xù)了伯格曼以戲劇形式對(duì)職業(yè)生涯進(jìn)行的重述。戲劇《最后的尖叫》（1993）講述了默片導(dǎo)演Klercker和制片人Charles Magnusson之間的矛盾，在很大程度上重復(fù)了其電影以及無疑也是伯格曼在“這個(gè)行業(yè)”中親身體驗(yàn)到的羞恥主題?！对谛〕竺媲啊穭t描繪了藝術(shù)人生又悲又喜的艱辛。一個(gè)失敗的電影計(jì)劃變成了一個(gè)業(yè)余戲劇作品——化裝成白色小丑的死神在幕后徘徊。

除此之外，從伯格曼作品的標(biāo)題也能明顯看出他的總結(jié)意圖。比如，他的文集《第五幕》的書名來自易卜生的《培爾?金特》（“你不能在第五幕的中間死去”，這也加了省略號(hào)印在了書的扉頁上）。而《在小丑面前》的瑞典文書名的字面意思是“趾高氣昂而又煩躁不快”，影射莎士比亞的《麥克白》，更確切地說，是那段關(guān)于生命空虛和短暫的著名獨(dú)白（第五幕第五場(chǎng)）：

“熄滅了吧，熄滅了吧！短促的燭火！

人生不過是一個(gè)行走的影子，一個(gè)在舞臺(tái)上指手劃腳的拙劣的伶人，登場(chǎng)片刻，就在無聲無息中悄然退下；它是一個(gè)愚人所講的故事，充滿著喧嘩和騷動(dòng)，卻找不到一點(diǎn)意義。”

伯格曼的寫作一直持續(xù)到新千年。2000年秋，他的新書《表演》出版。除了20世紀(jì)90年代初的廣播劇《靈魂的問題》和長(zhǎng)篇?jiǎng)”荆◤奈幢慌某呻娪埃稕]有戀人的愛情》，還收入一部新寫的電影劇本小說《不忠》，2000年由麗芙?烏曼改編成電影。

這部電影劇本也是對(duì)往事的追憶，但這次卻帶有明顯的自傳色彩。它講述了一個(gè)名叫伯格曼的老作家某天工作時(shí)，突然有人來訪——或者說，他想象有人來訪——來訪者是他昔日相識(shí)的一個(gè)女人。因而，他內(nèi)心出現(xiàn)了一幕關(guān)于偷情、離婚和烈性毒藥（伯格曼一直稱之為“翻舊賬吃醋”）的大戲。

簡(jiǎn)而言之，這部戲是關(guān)于一個(gè)因不敢獨(dú)自直面自我、回顧往事而臆造出一位女性向?qū)У哪昀夏腥?。同時(shí)，瑪麗安這個(gè)人物本身起初似乎只有一個(gè)模糊的輪廓，在“創(chuàng)造”自己的過程中確實(shí)需要作家的引導(dǎo)。她是一個(gè)形成過程中的角色，漸漸地才有了輪廓和身軀。
 
對(duì)于伯格曼跨越電影、戲劇和文學(xué)事業(yè)的收官之作，瑪麗安起到了非同一般、恰到好處的作用。套用Pirandello的話說，她是一個(gè)找到了電影導(dǎo)演、同時(shí)也在尋找作者的角色。

伯格曼的最后一部電影劇本是《薩拉班德》，由他本人于2003年85歲時(shí)拍攝成電視連續(xù)劇。根據(jù)媒體和瑞典電視臺(tái)公關(guān)部門的宣傳，《薩拉班德》是伯格曼1973年創(chuàng)作的聞名世界的電視劇《婚姻生活》的“繼續(xù)”。然而，事實(shí)上，這兩部劇僅有的相同點(diǎn)是30年后再度合作的兩位演員麗芙?烏曼和厄蘭?約瑟夫森，他們分別扮演老年版的瑪麗安和約翰。

更有趣的是，在創(chuàng)作《薩拉班德》的時(shí)候，伯格曼正在策劃他在皇家劇院的最后一部舞臺(tái)劇、易卜生的《群鬼》。事實(shí)上，這兩部作品有很多驚人的相似之處。比如，兩部作品都表現(xiàn)亂倫與安樂死的主題，盡管后者在《薩拉班德》中只是出現(xiàn)了暗示性內(nèi)容。然而，更重要的是，劇中的女主人公與男主人公有著共同的過去，就像電影中的瑪麗安和約翰那樣。換句話說，時(shí)間的流逝和過去給人物帶來的負(fù)擔(dān)很重——就像死亡一樣：一個(gè)與這兩個(gè)人關(guān)系都很密切的女人不久前去世了，盡管在整部電影中都看不到她的身影，但所有人物都能感受到她的存在，感受到她身后留下的空虛感。簡(jiǎn)而言之，死亡迫近的感覺在《薩拉班德》中深深潛藏著。

2004年秋天，伯格曼又與他尚未正式公開身份的女兒瑪麗亞?馮?羅森聯(lián)合出版了私人日記。這本書同樣談?wù)撍劳觯淤N近現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗詴r(shí)間順序記錄了與伯格曼共同生活了二十四年的妻子英格麗德的彌留之際及最終死亡的真實(shí)過程。關(guān)于這一點(diǎn)，讓我們以伯格曼在《薩拉班德》工作手冊(cè)中的原話作為結(jié)尾：“我站在一條邊界上……一條邊界。我聽著，或許也看著，同時(shí)，轉(zhuǎn)向一個(gè)我發(fā)現(xiàn)越來越顯而易見的現(xiàn)實(shí)?！?/div>

 4 ) 《野草莓》的心理分析批評(píng)

 5 ) 這里是野草莓生長(zhǎng)的地方

 6 ) 夢(mèng)見自己在做夢(mèng)