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1 ) 想起了《牧馬人》
最近看了新電影《兩個人的房間》。影片一般般，中年夫妻的感情危機，這樣的題材已經被嚼爛了，沒有多少新意。只是主演的朱時茂和叢珊讓我想起了他倆第一次搭檔、也讓他倆一舉成名的《牧馬人》。
上世紀80年代初，乘著撥亂反正的東風，出了好幾部很有沖擊力的影片，《牧馬人》就是我最喜歡的一部。許靈均是個右派，被發(fā)配到了大西北，當上了牧馬人，孤獨、恥辱、悲觀、絕望，幾乎走上了自絕之路。然而淳樸的牧工不歧視他（牛犇演的，還得了百花獎的“最佳配角獎”），更重要的是他遇到了四川逃荒女李秀芝，一對苦命男女相濡以沫，終于熬到了“新時期”。許摘帽，當了教師。此時他經商的父親從美國來，為彌補愧疚，執(zhí)意要把兒子帶到美國，繼承事業(yè)。結果嘛，許靈均當然難舍汗水浸漬的土地、患難與共的牧友和血肉相連的妻子。影片最后一組鏡頭，相隔二十多年，我還清清楚楚記得：天蒼蒼，野茫茫，丈夫、妻子和兒子，越走越近，擁抱在一起，身后是一輪紅日……。
當時喜歡影片的理由，表面上，是因為主人公出身不好受排擠，受迫害，與我“心有靈犀一點通”；其實，不好意思說的是，叢珊演的李秀芝實在是我心中的“善良女神”，那種從心靈輻射到外貌的美，真是奪我心魄，讓我在漆黑中觸摸到了溫柔之鄉(xiāng)。后來知道“單戀”她的，還大有人在；她簡直成了中國的“瑪麗蓮.夢露”——盡管她穿著老棉襖，一點都不“性感”。
二十多年過去了，回頭看《牧馬人》，覺得實在是理想主義的杰作。先不先，一個階級敵人哪里有這么好的桃花運喲！英雄美女，才子佳人，落難覓真情，抱得美人歸，謝晉導演還是走的老套路。事實是，死了的不少；劫后余生的，不瘋則傻，像那些才華橫溢的“胡風份子”；大部分是耽誤了最佳年華，磨圓了棱角，唯唯諾諾，庸庸碌碌，再也無作為可言。但是謝導的良苦用心，可以理解，當時流行的一句話是“向前看”嘛；我們這些人沒有一點“理想主義”，靠什么撐下去呀！
另外，電影里有些觀點已經不妥了。比如，“狗不嫌家貧，子不嫌娘丑”；“娘打子，委屈，也該”。愚忠的時代一去不復返了，現(xiàn)在一般人都能分清，祖國才是“娘”，那些倒行逆施的政權、政黨、政府決不能同“祖國”劃上等號；一定要警惕有人打著“國家”，甚至是“祖國”的旗號，去謀一己私利。我們愛國家，但這個國家也要真正愛我！
再比如，出不出國，并不是愛不愛國的唯一標志。如果許靈均當年能出去，再“引”一大筆“外資”回國，那他的貢獻比當個農場教師不知大到了哪里，他早成政協(xié)委員了。再說，現(xiàn)在不少成天對他人進行著愛國主義高調教育的人，包括頭頭或藝人，不是把財產和孩子爭先恐后地往外轉移，自己也早就在做“域外寓公”的夢了嗎？他們的“愛國之歌”比我們這些愛發(fā)個牢騷的老百姓可唱響了許多！
朱時茂胖了，叢珊也發(fā)福了許多。不會有誰再把他們看作“夢中情人”了。我想，牧馬人這個行當肯定在不斷萎縮。但是就因為這部電影曾經溫暖過許多命運坎坷、心境苦寒的人，它在電影史里是不會消失的。
2 ) 這絕不是一部愛國主義宣傳片
這部片拍得是人性。
美國老爹說老許是“堅定的社會主義者”其實是誤解了，有血有肉的人，無關主義，不計仇怨，無論政治和歷史。 這絕不是一部愛國主義宣傳片。老許“愛國”的選擇，不是出于某種宏大的政治理想，是從個人與牧場、牧區(qū)的人民、妻子和孩子的真實情感中生發(fā)出來的?，F(xiàn)在我們仍然需要這種情感，從愛家、愛家鄉(xiāng)，再到愛國。
如果牧場的鄉(xiāng)親們不是把老許當做人來善待，而是把他當做老右來批斗，他對這些鄉(xiāng)親和這個牧場、這個祖國和這段人生經歷，會是怎樣的情感？又會做出怎樣的選擇？ 牧馬人的生活才真正是“人”的生活。男人牧馬、教書，老婆孩子熱炕頭；女人打坯、種樹、養(yǎng)雞，學字、寫日記?，F(xiàn)代中國經濟上越來越接近美國，不幸精神生活也越來越接近美國了——人們發(fā)現(xiàn)了空虛，像老許的兒子期盼小汽車，現(xiàn)在長大后的他，會像他父母一樣幸福嗎？ 臺詞真的是太有力量了—— “不管他是老右還是老師，在我眼里就是許利軍。” “有文化的人就應該干文化的事兒，來放什么馬?！?“我也想當老右?！?“桌子板凳都平反了!” ……
3 ) 時代里面的小人物
作為許靈均的妻子，李秀芝這位純真善良而又勤勞能干的農家女子，在與主角婚后，秀芝的勤勞能干脫坯建房、種植、飼養(yǎng)、樣樣行；面包會有的，所有的東西都會有的。她為許靈均帶來了妻子的溫柔體貼和充實豐富的家庭生活，使他通過她，與那片立足生存的熱土更加緊密地聯(lián)系在一起。使淳樸可愛的秀芝給人耳目一新的感覺。
許靈均初見秀芝時，由陌生、惶然、同情，而終至喜出望外的情感變化，都表現(xiàn)得真實而富有層次；倆人之間的夫妻生活和感情交流也很自然、生動。
作為配角的郭扁子，是一個性格鮮明、真實生動而又充滿生活氣息的牧民形象，從“郭扁子喝口水都是自己拿瓢往鍋里舀，還發(fā)動鄉(xiāng)鄰們湊錢，忙不迭地張羅他們的婚禮……集中表現(xiàn)了他的熱心和善良無私，“文革”風暴襲來時，郭扁子子煞費苦心地用計，機智保護他免遭造反派的沖擊與批斗。他同董大爺商量，咬定山下草情不好，繞著彎子迫使隊長留下許靈均使其免遭批斗，他教育孩子不要再喊“老右”的苦心；他將孩子們鄭重托付給重新執(zhí)教的許靈均時的誠懇。人物多方面的性格特征，使郭扁子這一獨具光彩的形象深入人心~
4 ) 謝晉和第五代導演
謝晉和第五代導演都經歷過”革命年代“（1966－1976），在“革命年代”結束后都拍攝了關于“革命年代”的電影，但兩者通過影像呈現(xiàn)出的姿態(tài)卻截然分明。如果沒有謝晉這個在中國電影史上的孤例——橫跨第三、四、五三代影史分期——為參照，第五代導演身上本質性的問題便可能被遮掩得更加深重，無法一目了然。
革命開始之時，謝晉43歲，已經拍過不少電影作品。這就是說，謝晉是在心智完全成熟后才被卷入這場運動的。但對第五代大多數(shù)導演來說，“革命年代”正好是他們成長的黃金時期：張藝謀（16歲－26歲）、陳凱歌（14歲-24歲）、田壯壯（14歲－24歲）……
為何要計算各位導演在“革命年代”的具體年齡？因為在我看來，對一個人成長起到最關鍵作用的正好是他們的青春到青年初期。若以我自身為例子，大致可以定為15歲到25歲這個時間段。這個階段完整地形塑起一個人的世界觀和人生觀，并對他的一生產生影響。
由此看來，無論第五代導演有沒有真正“介入”這場運動，“革命”的力量都對他們的身心造成了深重影響，這種影響在我看來是永遠擺脫不掉的。但謝晉是不同的，他同樣經受了“革命年代”，但因為他在進入新中國前（26歲）已經完成了作為一位正常之“人”所需要的教育，所以“革命”在他身上的影響并非根深蒂固、無法抹除。
于是我們看到了在謝晉和第五代導演的“革命”敘事中呈現(xiàn)的真正差別，這種差別與他們卷入“革命年代”所處在的不同人生階段是分不開的。我并不想去分析這些“革命”敘事背后呈現(xiàn)出怎樣復雜的心智狀態(tài)（不妨交給無所不能的文化研究者吧），而是簡單地將其限制在通過影像進行的情感表達上。
看過謝晉在“革命年代”結束后拍攝的幾部作品——這里指的是最初的幾部如《天云山傳奇》《牧馬人》…我們可能需要暫時排除《芙蓉鎮(zhèn)》，因為這是一部在表現(xiàn)手法上真正有突破的杰作，與三部曲中另外兩部區(qū)別了開來——的觀眾都知道，如果以現(xiàn)在的眼光來看，這些電影中的情感表達是非?？鋸埖摹?/p>
它們延續(xù)了《舞臺姐妹》（1964）中更靠近“表現(xiàn)主義”的表達模式：動情化的表演，毫不克制的特寫、主觀化的鏡頭運動、美化柔光的色調、飽滿過度的音樂……使得角色在情感表現(xiàn)上直接又劇烈，而與謝晉后來在《芙蓉鎮(zhèn)》中所使用的極端克制的“自然主義”手法迥然不同。
但這些“夸張”不該成為謝晉電影的缺點。如果我們考慮到拍攝當時所處的歷史時期，考慮到“革命年代”造成的影響，這些殘留的痕跡便是可以理解的。我們反而應該看到在這般厚重刻意的表達背后，創(chuàng)造者傳達情感的真摯。即便我明顯感覺到謝晉電影中情感表達的過度，我還是被感動了，它們都是對人性中最美好部分的刻畫。
相反，在第五代導演的作品中，即便我們看到了創(chuàng)作者想要與觀眾進行情感交流的真誠，但這種交流總會走向無效，我們甚至還會因為它的生硬與干澀感到難受。我不覺得這只是張藝謀個人的問題，這是第五代導演的普遍狀況。他們對人的認知有一種明顯的偏離，因此從未能拍出刻畫人性之深刻的真正杰作。
說這些不是為了證明謝晉的電影便因此高于第五代的作品，也不是為了貶低第五代導演已經取得的集體成就，他們確實對中國電影的發(fā)展作出了貢獻；這些無非說明了“革命年代”在不同代際的人身上產生的不同影響，并表現(xiàn)在了電影這門視聽藝術中。作品是最好的發(fā)聲者，以此為證。
5 ) 我們越迷戀的，正是我們所缺少的?！赌榴R人》
可能是突然之間，這部電影又火了。
可能，70,80,90,00年代的每一代人看這部電影都會有不一樣的感覺，年長者看到的可能是現(xiàn)實；而90,00后們看到的是理想，因為在這個社會，我們太缺少一種東西——純粹。
牧馬人里，愛情是純粹的，勞動是純粹的，父老鄉(xiāng)親是純粹的。這種純粹直擊著北上廣深的每一個年輕人的靈魂。
曾幾何時，我們再也沒了純粹，是從哪一代人開始的呢？我們不得的而知。我們變得這么功利，變得這么現(xiàn)實，因為我們無奈。只能去電影里找尋感情的寄托。
有網(wǎng)友直呼，想去電影院看這部電影，我又何嘗不是呢？
6 ) 2020年，再讀“謝晉電影模式”
這篇文章的主體依然是原來畢業(yè)論文的一部分，最終被我刪掉，現(xiàn)改寫如下。
顧名思義，“謝晉模式”是指我國著名導演謝晉在編導電影時，所無意識遵循的不成文守則，它于1986年由文學評論家朱大可所提出，涉及到了謝晉在文革結束后的幾部重要作品[1]。朱大可認為，謝晉電影中存在“好人蒙冤”、“價值發(fā)現(xiàn)”、“道德感化”和“善必勝惡”的“四項道德母體”，并且評價其影片是“一次從‘五四’精神轟轟烈烈的大步后撤[2]”。在當時那個年代，這樣的論斷想當然地引發(fā)了喧然大波，據(jù)朱大可稱，他有幾個文藝界的朋友因此仕途受阻，而時任中央政治局委員、前任毛澤東潤筆秘書的胡喬木同志竟然想與他約一場公開辯論，可見其觀點是多么驚世駭俗。
謝晉電影是國產電影愛好者所不能繞過的重要序列，在我參閱過的一些文獻中，發(fā)現(xiàn)許多影迷與我一樣，曾對謝晉遭受重大沖擊的事實充滿著困惑：這樣一位飽含批判性與人道主義精神的導演，為什么要受到如此苛責？即便影片真有什么缺陷，那么從作者論角度將這些“缺陷”當作癥候客觀指出即可，有必要表達出嚴重的價值判斷傾向嗎？但是，隨著一點點深入當時的歷史語境，我逐漸開始理解這些批評家們的邏輯：總得來說，“謝晉模式”的確從創(chuàng)作思路和內容架構上限制了電影藝術的發(fā)展可能性，而且，它做為一種后文革敘事的主要策略，已經逐漸脫離當時的特殊歷史語境，增殖演化為中國電影涉及創(chuàng)傷性敘事與批判現(xiàn)實主義時所遵守的新教條。
在朱大可發(fā)表“檄文”后，還有著如汪暉、李奕明、戴錦華等學者的冷靜理智的聲音值得我們參考，他們從文化分析、女性主義與意識形態(tài)等角度進行了另一種更犀利的剖解，屬于“直接涉及它（謝晉模式）的合法性問題[3]”。以我的能力，很難對謝晉電影進行徹底解構，但是在充分閱讀以上文獻之后，我還是可以抖膽從中總結出“謝晉模式”的兩個創(chuàng)作守則，以便后文論述。這兩個守則是指：“用個體失范代替制度失范；用道德和解完成階級和解”。
為了節(jié)省時間，本文稍稍對這兩條守則進行一番簡述：“用個體失范代替制度失范”，旨在為影片設計反面角色時，嚴格控制其人物數(shù)量及階級地位，從而將制度問題退化為個人操守問題，轉移觀眾對體制的仇恨。謝晉所承擔的歷史任務，是要為當時的最廣泛觀眾提供一個對于文革的合理解釋，與此同時又要盡量避免反抗的煽動性。于是，“用個體失范代替制度失范”即成為謝晉用來設計矛盾與戲劇沖突的絕妙技巧。
反面角色作為強制性國家機器的代表，他所維系的行政職能愈高，愈貼近權力中心，他身上所蘊含的“精神之父”的隱喻就越鋒利，也就愈能激發(fā)觀眾反抗沖動。所以，最穩(wěn)妥的辦法是將反面角色限定為底層官僚，最好是只影響一村一鎮(zhèn)的頭目，這樣在臨近結局時進行清算的難度也低一些。與此同時，還要盡量避免提供反面角色在組織內的人事服從關系。即，雖然劇情會提供一個可供批判的基層官僚對象，但這個基層官僚的直接上級要避免出現(xiàn)，最常見的作法是將其科層背景與“命令—服從關系”被一并隱去。當更上一級的官僚有必要出現(xiàn)時，他的形象更傾向屬于“撥亂反正”的清醒個體，與“機械降神”模式相通（《高山下的花環(huán)》）。很顯然，如此操作可以顯著阻礙觀眾將對個體失范的批判上升到對組織關系、運作機制的批判層面，誠如汪暉所言：“權威人物必須與整個權威系統(tǒng)加以區(qū)別，這樣，個別權威人物以至相當普遍的權力者的過失才能不導致對現(xiàn)實統(tǒng)治秩序的懷疑[4]”。
再來談謝晉模式的第二條守則：“用道德和解完成階級和解”。謝晉電影通常將主角置于濃厚友情、親情等場域之中，通過由本性至善的民眾和忠貞不渝的愛人給予未來的希望，利用道德感化抒解主角信仰破碎的焦慮，從而進一步弱化觀眾的反抗欲望。這條守則同樣會制約謝晉電影的情節(jié)結構，除了結局的趨同，影片通常將“道德拯救”的重任壓在女性角色的肩上。《高山下的花環(huán)》全片后三分之一都是在講述如何撫平“戰(zhàn)后創(chuàng)傷”，幾乎就相當于唐國強飾演的指導員不斷道歉、王玉梅等人飾演的犧牲者家屬不斷原諒的過程。為了使這種原諒不至于有過分的宣教意味，主創(chuàng)還利用“機械降神”的模式，塑造了因戰(zhàn)爭而失獨的雷軍長，另一方面對沖主角的負罪感。
從功利的角度而言，“用道德和解完成階級和解”屬于非常方便有效的實用技巧。從親情維度上，它可以體現(xiàn)為親子和解、家庭和解；從愛情維度上，它可以體現(xiàn)為將愛情作為保障人性底線的工具；從友情維度上，它可以體現(xiàn)為“良心發(fā)現(xiàn)”與“迷途知返”的友人主導結局的光明走向；從更大的社會形態(tài)上，它可以體現(xiàn)為“淳厚樸實的工農群眾”與“人間自有真情在”等等廣泛的底層烏托邦。謝晉電影非常巧妙的將這幾個維度全部實現(xiàn)：親情：《高山下的花環(huán)》中的母子和解；愛情：《牧馬人》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》中的伉儷情深；友情：《天云山傳奇》中周渝貞的熱誠與宋薇、吳遙的懺悔；社會形態(tài)：上述四部作品中弱小、普遍又堅持道德操守的群眾……通過這些多樣的手段，謝晉試圖拯救被極左思想破壞的中國家庭的親情連接，以及底層的道德場域，這的確是有很大進步意義的。然而，也正是這樣將政治矛盾替換為道德矛盾，用膨脹的道德為影片的社會矛盾進行兜底，才讓影片的批判態(tài)度“高高舉起，輕輕落下”，“在補充共同政治信念或信仰體系的同時，實現(xiàn)剛性意識形態(tài)的軟著陸[5]”。
“用個體失范代替制度失范”與“用道德和解完成階級和解”的敘事策略，可以看作是謝晉為挽救中國人岌岌可危的共同體信仰所做的一次努力，可謂用心良苦。然而，這種后撤式的安撫只能暫時壓制社會的不安情緒，而無益于對問題根源的深刻解構，更無益于真正尊重遭受苦難的廣大人民。伴隨著這種壓制而傳承給后輩的不是歷史的真相，取而代之的則是一些“云淡風輕”、“滄海桑田”、“命運無?！薄ⅰ疤斓垒喕亍敝惸：奶摕o歷史觀。曾因《電影的鑼鼓》而飽受迫害的理論家鐘惦棐在他的《謝晉電影十思》中開宗明義地寫道：“中國如沒有一場把神還原為人的政治改革，則歷史兩千年的‘金縷玉衣’就會再次發(fā)出它隨同入殮的臭味[6]”。雖然，用電影促發(fā)政治改革很強人所難，然而謝晉電影，以及與之同期的其他新時期電影，能夠在影片中做到“把神還原為人”嗎？恐怕是不能。不僅如此，這些影片還精妙的同構了文革后官方話語重建的過程（諸如將毛澤東與黨中央?yún)^(qū)別開，再將江青與毛澤東區(qū)別開，最后讓底層民眾無底線地包容“歷史錯誤”），如果我們從對一直停滯的政治發(fā)展的觀察出發(fā)，就會很輕易地推導出一個結論：中國電影作為意識形態(tài)的表征，從謝晉至今，除視聽語言外不可能再有什么大規(guī)模的、超前的進步。“謝晉模式”原本只是一個不夠完美的開端，卻遺憾地成為創(chuàng)作者們傳承至今唯一能用的批判性手段，這么看來，鐘惦棐曾對謝晉下過的另一個論斷，仿佛一句讖語，始終籠罩在我國電影界的頭頂：“時代有謝晉，而謝晉無時代”。
[1] 朱大可的文章《論謝晉電影模式的缺陷》涉及到《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》三部作品。《芙蓉鎮(zhèn)》上映后，包括朱大可在內的許多學者也直接將此片納入“謝晉模式”的討論序列中。
[2] 朱大可.謝晉電影模式的缺陷[N].文匯報,1986-07-18
[3] 劉海波.重審“謝晉模式”的合法性——紀念中國電影誕生100周年[J].濟南大學學報(社會科學版),2005(04):46-50.
[4] 汪暉.政治與道德及其置換的秘密 謝晉電影分析[J].電影藝術,1990(02):23-45.
[5] 劉海波.重審“謝晉模式”的合法性——紀念中國電影誕生100周年[J].濟南大學學報(社會科學版),2005(04):46-50.
[6] 謝晉電影十思[N] .中國電影時報,1986-09-13.
49年，許景由去美國，許靈均11歲。30年后，再見面是79年，許靈均41歲。這是一部反映當時政治路線轉變的影片，一方面物質生活在提升（面包會有的，牛奶也會有的），另一方面不做金錢的奴隸，獨立自主。知識更加收到尊重，人盡其能，以經濟建設為中心。靈均的信仰不是浪漫的理想主意，國家當時處在黎明的前夕。相比個人的物質享受，建設10億人口的國家更有意義。講得非常明白了。男主女主的價值觀跟我爺爺奶奶一模一樣，想起童年了。
2019年快結束的時候，這部電影火了，引起了年輕人廣泛的共鳴。影片質量優(yōu)秀，雖然老派，從鏡頭語言來看，還是一級大師水準。而在今年火了也確實有當下時代背景，人們羨慕那時的愛情的純真不摻雜物質，與當下年輕人壓力過大有關系，人們羨慕朋友鄰居間的熱心真誠，與現(xiàn)在人情冷淡有關系，有人感動與家國情懷，與今日祖國強大有關系。社會變了，80年代末期到2000年代，甚至到2010年代的前幾年，年輕人，知識分子都還是認為外國的月亮圓，擠破腦袋往美國跑，到今天一切都變了，雖然還是向錢看，但是不一定要去美國。電影被大家詬病的愛國主義，其實我們都是這樣，只是我們自己意識不到，遇到釣魚島，中美貿易戰(zhàn)時，大家卻是齊刷刷的對外，我們嘴上不說，但是我們骨髓里都有家國情懷。我最感動的導演對待2種主義的態(tài)度，沒有否定任何一個。
30年后再來看這部感情飽滿的電影，儼然成了現(xiàn)實的互文。
他沒有跑到外國去拿歐洲三大的獎，他的電影沒有某些文革片至今還廣為人稱道，但某些導演永遠也學不來的各種特寫和蒙太奇手法他卻能信手拈來。他拍文革片不是為了借機大肆批判攻擊，討好西方賺得滿身榮譽，而是真的為了反思，為了更好的明天，因為他是這片土地的守望者，是祖國和人民的牧馬人。謝晉是一個有氣節(jié)的導演！
那個年代的影片 當然是充滿正能量的歌頌社會主義好 講述敕勒川的小學教師前往北京與失散多年的美國富翁老爸相見 通過兩人相處七天穿插回憶 重現(xiàn)了男主角朱時茂從被趕出地主家庭到被打成右派到前往敕勒川牧馬到與妻子結婚到平反做教師的坎坷一生 最后與男主角拒絕前往美國繼承父業(yè)來展現(xiàn)偉大的愛國情操
找這么個媳婦我也不去國外
這種女主是“傳統(tǒng)中國男人”永遠的意淫吧……不用花一分錢的賢惠機器，任勞任怨還能生兒子，而男人只需要記住對方愛吃的東西就是模范丈夫了。末尾更是錯誤又做作的選擇，以大義凜然作為虛偽的外衣。
20歲的叢珊就是另一個版本的鄉(xiāng)村全智賢，水靈靈的。
時隔37年突然爆火了！哈哈哈哈，看來現(xiàn)在很多人通過這部老片發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)在許多無比稀缺的東西，哈哈哈哈哈 我缺老婆嗎？！我缺的是牛犇這樣的好兄弟啊?。?/p>
這算是一個西方社會個人欲望與享受與東方社會集體榮譽的兩種文化沖突，許靈均代表了那個年代大多中國人民，感受到了民族發(fā)展的希望：在那個年代，或許人民會物質匱乏，但心靈卻是十分的美麗。
許靈均用現(xiàn)代話來講算是典型的佛系青年，對自己的遭遇和婚姻都是安于現(xiàn)狀，用孔子的話來說算是中庸處世。之所以他能如此佛系還是歸結于遇到的基本都是好人。。
感情營造很成功，故事采用倒敘手法，形象的刻畫了徐林均在選擇是否和父親去美國的矛盾心理，“兒不嫌母丑狗不嫌家貧”，對祖國的愛是每一個炎黃子孫共有的內心情感。
《牧馬人》看完了，不得不感慨，那時人們的三觀真的好正。特別是女主的幾段話。教育孩子花自己掙的錢才有意思，媽媽告訴她要勤快，放一輩子馬也不嫌棄，中國那么大為什么要去外國。這些樸實的觀念，真的令人肅然起敬！
對愛國派知識分子的家國情懷表現(xiàn)得還是比較好的。不過嘛，雖然文人士大夫始終不愿意承認，但古往今來的歷史，包括他們自己記下的故事都一次次顯示出這樣一個事實：泥腿子、手繭子確實就是比大多數(shù)他們所謂的“知識階級”更加誠實可靠。
三年級時看過，學校組織的，當時根本看不懂。只會對一些鏡頭發(fā)笑。 但現(xiàn)在快五十了，重新再看，卻是淚流滿面。而且?guī)缀跞塘鳒I。 女主的形象太感人了，中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會主義改革相結合的經典人物。她的每一句話，放在當時，看起來政治意味都有些濃。但放在當下，我卻深刻地領會到了其中的博大。 “子，不嫌母丑。狗，不嫌家貧”。 要活得像祁連山下這些牧馬人一樣的純粹，才能體會到生命的真諦和快樂。叢珊和朱時茂，牛犇的演技真是絕了。 特別是叢珊，原本怎么看，都不是美女。可在電影里這個可愛的妻子形象的襯托下，怎么看怎么漂亮。 不得不承認，真正的美麗是由內而外的。
續(xù)集是朱時茂攜家屬去美國繼承遺產買了農場養(yǎng)馬，牧馬人變身美國牛仔。
看得我熱淚盈眶，這片土地能把人弄的遍體鱗傷，也能靠著淳樸的民風和善良的心把人治愈，許靈均和父親的對話，實際是理想主義和現(xiàn)實主義的碰撞，借許靈均之口說出的主旋律，是歷經苦難后，看到一絲希望的真情流露，這種主旋律比這幾年院線流行的要高級很多，只是過去三十年再回過頭看，許靈均最終還是錯了。
謝晉反思三部曲之二，父子倆再見面更像是兩種文明、兩種意識形態(tài)的沖突，一個在現(xiàn)代文明中適者生存，一個在階級斗爭中苦苦掙扎。雖然改編自傷感文學，但并沒有營造凄涼的氛圍，很克制地反思過去，尋根、信仰這樣影片探討的主題在現(xiàn)在顯得更合時宜，三十年前找到的根現(xiàn)在被拋卻之后的根在那里？
《天云山傳奇》與《牧馬人》的問世，與時任上海電影制片廠的廠長徐桑楚有著莫大的聯(lián)系。正如謝晉所說：“我的電影多半是一場風波”，在當時的政治環(huán)境下，觸碰反右題材太危險，徐桑楚的肯首和擔保才打消了謝晉的顧慮，縱是如此，《天云山傳奇》也是在不斷修改劇本的情況下才完成的，至于后來“戲劇性”的通過審查、獲得獎項，確實是未曾預料到的結果?！赌榴R人》創(chuàng)作過程中，因改編右派傷痕文學而引起的非議、為通過審查而臨時修改的劇本以及徐桑楚的支持與協(xié)助等情形都與《天云山傳奇》時別無二致，兩部影片的呈現(xiàn)效果也多有相似之處。時至今日，我們已不知那些不盡如人意的段落有多少是迫于無奈而添加的，不過我們總會記得，在“風吹草低見牛羊”的敕勒川上，那些善良而質樸的牧區(qū)人民在物質貧乏、政治動蕩的年代所迸發(fā)出的、原始而自然的力量。
看完這個電影我有幾個反思：80年代，關于文革關于右派的電影并沒有少拍，雖然也有禁止，但是還是很多為人所知，例如孩子王，例如 芙蓉鎮(zhèn)等等。到了90年代，好像被封禁的主要是敏感話題同性戀等等。到了21世紀了，卻倒退了，什么都不敢拍了，什么都不敢寫了。。。#如果不去回顧歷史你怎么能吸取教訓呢# 另外就是：例如這個從小處出發(fā)，講述淳樸的愛國感情的電影，現(xiàn)在幾乎已經絕跡了。動不動就是 什么大業(yè)，什么大典，好像國家就是人山人海堆起來的，--國家是無數(shù)默默奉獻的人建設起來的。 越是在艱苦的地方，越是困難的地方，中國的農民表現(xiàn)出兩面性：一方面的天然的淳樸，一方面是天然的狡猾。。但是這些農民本質還是純良的，簡單的動機帶來簡單的行為。。。