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“什么會到來？”

“革命?！薄段业乃劳黾o(jì)事》（2013）

作者 昊天

影視工作者，著有《逆轉(zhuǎn)未來：影像的自塑》

編輯 三耳貓

第一章 “緩慢電影”的天才或白癡？

“緩慢電影”的概念據(jù)悉是《正片》大佬米歇爾·西蒙（Michel Ciment）在一次影展提出的，以“慢”為宣傳語境，總括了：蔡明亮、王兵、索科洛夫(Aleksandr Sokurov)、阿彼察邦(Apichatpong Weerasethakul )、科斯塔（Pedro Costa）、阿隆索 （Lisandro Alonso）等的風(fēng)格共性。而阿爾伯特·塞拉（Albert Serra）置身于這個松散“同盟”激賞與鄙夷的雙極：是標(biāo)奇立異的天才或故弄玄虛的白癡？

（ 圖注：隨著《手冊》的轉(zhuǎn)向，將爭議的懸念推向了高潮 ）

SERRA風(fēng)格——影像的再度陌生

被混淆的角色/演員、無目標(biāo)的游走或消耗般的休憩、迷霧般無從介入的呢喃、由于光源不足暴露鏡頭解像力欠佳的畫面……無論大開眼界還是如坐針氈，在似懂非懂中：傳統(tǒng)敘事中的情節(jié)、事件、臺詞、人物弧光等影像表皮的寄生物被統(tǒng)統(tǒng)剔除，顯現(xiàn)出“緩慢電影”共同的執(zhí)著與傲慢——令記憶再度復(fù)活的并非情節(jié)或故事，最有力的難道不是圖像或者肖像？連同茫迷的困頓一同凝結(jié)在心靈深處。

極端的交互不對等，時刻考驗著觀眾聚焦影像的意志力和敏感度，并非內(nèi)容真的匱乏，而是可以被詞語、符號、觀念、定義等迅速拆解、轉(zhuǎn)譯的信息的匱乏。影像被“再度陌生化”。迫使觀眾重新去審視、去聆聽、去呼吸、去消化。塞拉（及作者們）試圖構(gòu)建的是殘夢惆悵的情緒和醒后口中的苦澀；是支離破碎的表情、姿態(tài)、動能在時空/場域中無力召喚的嗅覺和味覺。

（圖注：在偷窺式的取景中，仿佛以非專業(yè)的器材、手持的方式偶然于曠野中直擊到了穿越時空的唐吉坷德一般：而手持?jǐn)z影也在往后的作品中被固定鏡頭所取代，甚至連必要的鏡頭移動都有意切成先后兩個鏡頭）

這種有意營造的“業(yè)余、直擊的紀(jì)錄/偷窺”令全片從頭到尾沒有紀(jì)錄一個“完整的”場景/情節(jié)敘述，不只前后段落缺乏連接過渡，單個場景也是支離破碎的片段展示，不是掐頭就是去尾。景框內(nèi)人物運動的方向感全無，對應(yīng)著唯一的參照是風(fēng)景、日月星辰的恒古不變的自然法則。

（圖注：單一鏡頭/場景/時空由于缺乏連貫的跨度，在難以分辨的時空只能求助于星辰的高度與環(huán)境內(nèi)的聲量：蟲鳴的大小、是萬籟俱寂還是百鳥爭鳴。所以銀幕內(nèi)外一視同仁的黑暗——角色/觀眾同樣陷入“兩眼摸黑”的尷尬情境，只能被動的等待光明的再度降臨，自然/影像/作者/觀眾達至通感）

聲音作為圖像與運動的均值，為影像時空提供了真實與生命——自然聲響的記錄使它超脫了靜態(tài)攝影——作為信息的確認(rèn)、讀解的最佳方式，來補完畫面——讓我們發(fā)現(xiàn)畫框內(nèi)“未被視覺捕捉”到的河水與流速。

（圖注：《鳥的歌唱》（2008）10分鐘的沙漠漫游，伴隨著時強時弱的飛沙走石的響動，天空晴轉(zhuǎn)多云、云層的聚散、沙漠的陰晴，畫面的明暗對比度最終變成中度的灰色）

如同Mark Rothko的畫作，自然景觀的變幻時刻被拆解為線條、色彩、體積、密度等創(chuàng)作筆觸——同時，觀眾目睹著角色在無涯的旅途跋涉，身體力行的通過逐漸積聚的視覺疲勞通感著腿部酸痛，一同攜手將顯性指涉/人為符號統(tǒng)統(tǒng)丟卸在曠野之中。

通過看似無止境的重復(fù)堆積進行重構(gòu)，這不但與某些現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作/賞析的概念非常接近，同時還創(chuàng)造了另一種意料之外的勾聯(lián)（見后文）?！霸俣饶吧钡恼嫦?，不正是他以挑戰(zhàn)和反抗之姿在前作、原始/傳統(tǒng)文本/表述上割出一道創(chuàng)口，通過對視聽影像、原始路徑與經(jīng)典書寫的多重背叛，變?yōu)閯?chuàng)作？

第二章 味/嗅覺體驗，一種可觸摸的影像

至此，已到了直面并解決“緩慢電影沉悶、晦澀”這個頑疾的時刻。敘事情節(jié)（如果有的話）并不復(fù)雜，反而簡單的可以用片名——《路易十四的死亡紀(jì)事》（2016）就講完了；令人費解為何以大體積的時間和空間傳遞盡可能“少”的內(nèi)容——“緩慢作者”需要共同面對的真正難題是，該呈現(xiàn)什么來替代原本情節(jié)占據(jù)的時間？如何利用視聽與非敘事手段啟發(fā)觀眾的認(rèn)知與想象去（自行）填補情感與心靈的空缺？

（圖注：梳理塞拉至今的創(chuàng)作可以輕易辨認(rèn)演進歷程：不論是制片策略：非職業(yè)演員—半職業(yè)演員—明星演員的過渡；還是場面調(diào)度：從行走—非行走、從主觀運動到客觀的限制不動：《鳥的歌唱》中規(guī)避了前作中的手持鏡頭、而暮年的卡薩諾瓦的活動范圍十分有限，并盡可能回避行走的幅度，路易十四更甚，被禁錮在一張床上，動能趨于靜態(tài)，從生理的新陳代謝漸變成病理性的壞蛆/死亡擴散）

塞拉無疑是很好的典型，其劇情長片的主人公都是歷史文明中舉足輕重、耳熟能詳?shù)纳裨拏髌?。“諸神”在幾百年來流傳的文獻軼事、意識形態(tài)、民族文明、政經(jīng)體系統(tǒng)轄下利用文字、繪畫、雕塑等具、抽象形式鞏固了“不破的金身”，其合理性于這是民眾/統(tǒng)治者/作者所希望的結(jié)果。而神像的威嚴(yán)和超驗，源自它只有一個從被觀看的角度所塑造的樣子。

（圖注：歷史肖像的創(chuàng)作難題在于“知者不博,博者不知”，糾纏在有悖于敘事或邏輯、縱橫交錯的“真相”間，即使最不羈的作者思維也會陷入掣肘）

《我的死亡紀(jì)事》中，充斥著種類繁多的卡薩諾瓦的魔性笑聲，以此維度（聲音形象）去表達主角/作者在不同的境遇之下豐富又矛盾的心緒。比如在被排擠后，卡薩諾瓦在未點蠟燭的屋內(nèi)閱讀，在最后一絲光線被黑夜蠶食前放肆的狂笑，不論因書中的內(nèi)容興奮還是對自己境遇的感慨。

“笑”是天生的表意動作，一方面是人類情感最直接、易懂的表達，另一方面又抽象的逃脫了語言與闡釋。塞拉正以“四兩撥千斤”的創(chuàng)意方式——以點帶面、管中窺豹的從其“金身”上抽取一個符號、一個刺點，通過“看似無休止、無目標(biāo)的重復(fù)運動”，讓刺點成為這些“謎一般的神話”塑造的核心：因此，我們在卡薩諾瓦身上重新聽到了“笑”，在唐吉坷德身上重新看到了“行走”，在路易十四身上重新感受了“呼吸”。

透過對身體細節(jié)/生命體征的偏執(zhí)式展示，在吃喝拉撒、坐臥起行的日常中，以呈現(xiàn)日常中容易忽視的生理反應(yīng)驅(qū)散神話/角色自帶的重重迷霧。塞拉借此創(chuàng)造了一種可供觸摸的影像體驗——以視/聽元素召喚另一種（眼睛和耳朵外的）感官本能——嗅覺和味覺：“石榴和糞便”。

（圖注：《我》片中，運動觀從外在軀體轉(zhuǎn)移到了消化內(nèi)耗，如果塞拉僅限于此，呈現(xiàn)的只能是一具不成功的“行尸走肉”——并不能讓觀眾真正的從“角色”身上觸摸到“人”的溫度。只有通過主人公看似無時無刻的新陳代謝將享樂態(tài)度、不羈性格、放浪本性以及時代風(fēng)貌統(tǒng)一起來，成為“可感不可言”的血肉之人）

該如何理解《我的死亡紀(jì)事》中的“我”？卡薩諾瓦？享樂主義、騎士精神、啟蒙思想還是十八世紀(jì)？正如卡薩諾瓦在片中提及自己年事已高，卻雄心勃勃創(chuàng)作的記錄“歐羅巴城鎮(zhèn)風(fēng)貌、帝國淪亡、新科學(xué)誕生的回憶錄”。這部將卡薩諾瓦與德古拉并置，在歷史/虛構(gòu)時空中讓各種線索：歷史、生活、經(jīng)濟、文學(xué)甚至神話傳說活躍其中的；甚至無法有效的用一句話來概況劇情的怪咖片，確是一部寄托著卡薩諾瓦精神理想的作品。

其非凡的開場：露天晚宴通過固定景框內(nèi)，時空剪切中音頻的高低變化營造出時間的韻律。其中賓客從大快朵頤到交頭接耳，再到蠢蠢欲動，從食到性的心緒變化、眼神的追逐與暗示、神態(tài)經(jīng)由亢奮到頹廢。

（圖注：在照度極低、飽和度不高的情況下，游吟般（冒險主題）的配樂所對位的是一對卿卿我我的男女/畫面，隨著情欲蒸發(fā)殆盡，鏡頭卻依然不停，（角色/演員）欲中人陷入被動等待“CUT”的尷尬；冒險的音符轉(zhuǎn)入諷喻。貫穿著塞拉作品中難能可貴卻從不缺席的幽默）

德古拉在影片1/3處悄然出現(xiàn)在深夜碼頭，如國王腿部的抑制不住的壞蛆般為全片蔓延死亡氣息，又捕捉到世紀(jì)交接中數(shù)筆變革/血腥之風(fēng)：通過三位女性承前啟后的中介作用：失貞、復(fù)活、弒父、瀆神、拜金與殺戮……以她們身體與欲望從好奇、迷惘到墮落的過程，“不懷好意”以女體流血的方式，塞拉“非常下流”的搭建了兩位文化偶像的契合點——展現(xiàn)了共同對于殉道-墮落、永生-死亡的癡迷與恐懼。

（圖注：全片最耐人尋味的“神來之筆”在結(jié)尾——德古拉試喝血色紅酒后、口感不佳怒擲酒杯的戲謔一幕）

第三章 索科洛夫與王兵：歷史與死亡的緩慢同構(gòu)

以下，引入貫以“歷史與死亡”母題的索科洛夫與王兵，通過對比兩位“緩慢作者”，進一步探討塞拉的書寫風(fēng)格。

今與昔——朝向歷史

視聽影像當(dāng)前依然是強有力的造神利器，這是作為圖像傳播的層面，而非攝影機本身的機械原理?！短萍赖隆罚?006）中，桑丘兩次為其穿上盔甲，仿佛現(xiàn)實生活中演員穿上戲裝，在恒古不變的陽光下、自然中穿越世紀(jì)變成角色。而文本經(jīng)典、宗教、神話、歷史等人類文明被時間和權(quán)威賦予的神性意指，“以神秘化（行為）去神秘化（肖像）”在消解的同時，并注入新的好奇“會是（影像中）這樣嗎？”

影像符碼本身仍將不可避免、不遺余力的被利用來制造神話，但紀(jì)錄的機械原理卻有可能將神性消解。由于其運動性，一動可能神像就面臨解體，立刻制造一個畫面內(nèi)之前沒有存在的刺點。比如《鳥的歌唱》中滾落山坡的賢者。

在路易十四深陷的血色帷幔大床邊，持續(xù)上演著侍從與御醫(yī)的權(quán)力斗爭（醫(yī)生的團體也分上中下幾等，通過御醫(yī)、教授、騙子三者的分久必合和相形見絀）。而影片一個個前后累加的段落只證實片名“死亡紀(jì)事”的腳步：從無法起身出席熱衷舉辦的舞會——到對比玻璃眼球的成色體檢——到向御醫(yī)打探女賓的身體隱私——到被迫當(dāng)眾“證明”健康進食——到好戰(zhàn)的王者無精打采地聽取鞏固邊防的請示匯報——再到腿部壞疽開始爆發(fā)……種種儀式性的僵化中，生的欲望從主動變成被動、一步步走到盡頭。

（圖注：同塞拉之前的所有作品，各個段落均以斷面/遺跡的方式展現(xiàn)，杜絕以情節(jié)性連接，只緊扣主人公的死亡命題。散落的斷面最終拼湊出終局死亡的不可逆轉(zhuǎn)）

借此，我們得以如愿以償又忐忑不安的“再次”凝視讓-皮埃爾·李奧的面孔，“演員”李奧/“角色”路易十四/“安托萬”的銀幕形象三者在塞拉構(gòu)建的“影像/空間/場域”中以混淆的姿態(tài)共生著，手術(shù)刀般的特寫鏡頭近乎赤裸、毫無保留的一寸一寸解剖/審視：忽聚忽散的眼神光、稍縱即逝的微表情、神經(jīng)性抽動的皮肉，仿佛聞到呼出氣息的近距離中，越近越使人難以區(qū)分，被攝影器械記錄的到底是其人的自然老態(tài)、帝王般的演技還是歷史肖像的回光返照？

莫扎特《C小調(diào)彌撒曲》在78分鐘徒然進場，李奧/路易十四在服下圣餐后面向畫框外的觀眾，在一段將近4分鐘不眨眼的凝思中將困惑推到了頂峰——。隨著時間的流程，眼眶逐漸發(fā)紅，淚水慢慢充盈，雖然躺著但從他咬緊的下顎看出他全身緊繃，拼盡全力——在這個完整的鏡頭/時空/場域內(nèi)演員/角色以意志對抗行將就木的死亡，演員也以衰老的身體挑戰(zhàn)著生理的極限。

亦如《鳥的歌唱》的沙漠漫游，塞拉再一次通過讓觀眾“筋疲力盡”的生理-心理考驗，凝視極端強制性的影像/時空,迫使其懸置符碼的生成/拆解（這不但與某些現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作/賞析的概念接近，更與AV影像的呈現(xiàn)/觀看模式如出一轍）。以回歸“赤身裸體”的狀態(tài)呈現(xiàn)：一個____生命與____時間的抗?fàn)?，空置“____”可由觀眾/讀者自行聯(lián)想。

如同“前輩”索科洛夫，塞拉與其說拍攝死亡的主題，不如說在記錄/復(fù)刻消逝的過程。索科洛夫的影像粗糲、艱澀、冷硬、直接，卻以不同的形式延續(xù)了塔式“雕刻時光”：時間的漸進通過承載影像的物質(zhì)材料—膠片壽命&鏡頭寬容度的極端實驗來參與完成。

二人早期作品由于主、客觀的因素而遺留至今的分辨率極低的影像，意外使得主觀和客觀的“時間銹斑”合并統(tǒng)一，反而加注了當(dāng)前圖像/觀看的無可替代性——面對影像的此時此刻。

（圖注：影像、聲音、圖像、現(xiàn)實、歷史與夢境和想像經(jīng)由蒙太奇的時空連接在敘事/空間-轉(zhuǎn)場變?yōu)樽罴训墓倌?心理空間/媒介。如同泛黃、失真、磨損、氧化的歷史老照片：影像與圖像（歷史照片）在主動/被動、客觀/人為中轉(zhuǎn)化為“幸存的遺址”）

圖像（歷史-影像）作為真實存在-消亡之物，于今日將歷史喚醒。因此，不單單承載作品甚至依附于作者的拼貼之意，而是其生命會隨著再一次的拼接組裝而被喚醒，并對當(dāng)下的認(rèn)知形成抵觸。所以，很少人如索科洛夫、戈達爾般大量引用歷史-影像，二人均利用這種“抵觸”，并在媒介的各個領(lǐng)域內(nèi)不斷的反其道而行之 。

生與死——望向死亡

人臉-面孔這最神奇、精密、深邃的矛盾體，從降世一刻就如鏡面般與它所面對的世界互擲著無盡的信息：既是社會工具又是生活符號、既是私人又非個體、既與生俱來又被無中生有……尖銳時難免從政治的立場來讀解，同時，它又太過模糊很難進行實質(zhì)性的分析，面孔會容易收到波及成為實效的傷害但是難以形成有效的社會批判——這是因為它有時說出了太多，揭示出過多言外之意，比如羅中立的《父親》；而有時又說的太少，變成一種神秘和混淆之存在，如年邁的路易十四或布魯諾·杜蒙作品里的怪胎們。

《方繡英》（2017）中，王兵通過取景的大/小、影像聲/畫分立、空間的內(nèi)/外對位、光線的明/暗交替，在同樣限定的時空內(nèi)，紀(jì)錄著自然呈現(xiàn)的生死日常，而（看得見的）終極命題之間所勾連的是生活、工作、生計等親戚口中（看不見的）各種瑣碎細節(jié)。方繡英的屋外是一片池塘，所以捕魚的過程被刻意紀(jì)錄下來，并通過對位法的結(jié)構(gòu)，慢慢從素材中挖掘出了主題。不論王兵拍攝時的計劃或直覺還是剪輯中的邏輯思考，將“即時”的創(chuàng)作體驗延伸到成片的最后一刻。

后期從結(jié)構(gòu)上、前期在取景上，王兵時刻都在兩個層面以本能的反應(yīng)進行著下意識的思辨：在某個瞬間，如何選擇跟不跟拍？是拍人物還是氛圍？現(xiàn)實環(huán)境在哪里才最佳的拍攝角度？這種“本能與思辨”使得影像變得凌冽，凌冽的并非被紀(jì)錄的個體或事件的殘酷，是經(jīng)過王兵后天的編輯，觀眾發(fā)現(xiàn)自己“在目擊”悲壯：目擊方繡英死亡的（親屬）與目擊親屬觀看方繡英死亡的（觀眾）。

從《唐吉坷德》起，塞拉所有劇情長片都采取第一人稱視角與第三人稱視角（遠景&特寫）交叉的建構(gòu)策略：桑丘/醫(yī)生們注視唐吉可德/路易十四，觀眾關(guān)注著二者，猶如旅行中畫外的第三人。在景框/場域內(nèi)形成了一個三位一體、制約守恒的立體結(jié)構(gòu)；觀眾得以在視角間暢游換位與通盤思考。即使是在方繡英/路易十四/“死者”的特寫鏡頭中，也通過畫外的對話或場景內(nèi)聲源建構(gòu)起場域的第三維度。

與塞拉不謀而合之處：君王身邊束手無策的御醫(yī)、教授甚至騙子不得不輪番上陣，影片的大篇幅中與其說在對抗疾病，不如說是禿鷲般迎接死神的宣判，并最終將其開膛破肚。

（圖注：最終被死亡過程拖拽的奄奄一息不只是主人公，銀幕內(nèi)外的角色與觀眾都被折磨的意志渙散：助理在看護工作中丟三落四，眼皮打架）

而死者們的“反饋”，對場內(nèi)親屬與場外的觀眾是以兩者截然不同的形式體驗，即使后二者的關(guān)注焦點在某一時刻都是死者，但同一被觀察客體并不意味著觀看的雙方的合并統(tǒng)一。正因為觀眾是無法介入的“后天式”觀看——觀看時事件已經(jīng)完結(jié)，斯人已逝——所以就紀(jì)錄的內(nèi)容來說沒有懸念性，觀眾在觀影的過程中所看到的無非是我們再確認(rèn)一個已知的事實罷了。

《死靈魂》（2018）中13年前生者敘述的焦點，指向了消失的第三人——當(dāng)年的死者；而13年后，觀眾與影片的對話中，曾經(jīng)的敘述者已是今日的死者。實驗圖像與影像的多種關(guān)系：引證、轉(zhuǎn)喻、質(zhì)疑……使得別樣的個人追溯歷史得以躍居臺前。但又以殘破、無證、遺散的形式示人。觀影的行為被禁錮為只容許眼睛參與——觀眾只能接受，而看的行為又是對“無能為力”的再確認(rèn)。所以，全部感官的沖擊力都在此交匯——無能被證實，無情被揭示。

有趣的是，在方繡英的房間的中心位置、與床相對的是一臺電視，曾經(jīng)電視作是家庭空間的中心位置漸漸被死亡所取代。就觀看來說，親屬觀看電視和觀眾觀看死亡無異。

正如路易十四/李奧的“臨終一瞥”，方繡英去世時，兒子瞥向鏡頭的一幕十足的彪悍，是因為沒有了死者為中介，畫面內(nèi)三方守恒的立體結(jié)構(gòu)消失了。制造了真正“破次元壁”的傷害，這一刻并非被兒子喪母痛苦所感，而是因為觀眾對于此時投遞過來的痛感沒有了“中介”去緩沖和抵御。

結(jié)尾，王兵出于道義或美學(xué)的自持沒有拍下離世的瞬間，正如巴特所說“攝影和戲劇比繪畫更近，因為它們有個奇怪的中介死亡——攝影是讓死亡和生存并存，讓活人變成死人被永遠禁錮，但又要讓死人顯得栩栩如生一般?！?《方繡英》已經(jīng)從方繡英身上攫取/保留了一段即非主體也非客體的時光，并將其終結(jié)中的私人過程公之于眾，變?yōu)楣餐挠洃浐蜌v史圖像；如果真的錄下死亡，無異于讓攝像機參與了“謀殺”。

PS：在6分鐘短片《Bau?à》(2009)中，塞拉實驗以色彩來傳遞/影響情緒的變化。聽覺與視覺在人為的戲謔組合內(nèi)形成時而緊張、時而適宜的辯證關(guān)系；吊詭的是，單獨觀看或聆聽對原始文本的感受會有多大的巧合與分歧？其存在性如因感知的不同而發(fā)生偏移又如何捍衛(wèi)其存在？

作者：Daniel Fairfax

翻譯：Annihilator

原文地址：//www.sensesofcinema.com/2013/feature-articles/everything-is-dead-but-the-motor-still-turns-an-interview-with-albert-serra/

全文約12000字 閱讀需要30分鐘

我在今年維也納電影節(jié)上觀看加泰羅尼亞導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉的《我的死亡紀(jì)事》（Historia de la meva mort, 2013）時，心中有些忐忑。他的兩部電影《唐吉訶德》（Honor de cavalleria，2006）和《鳥的歌唱》（El cant des ocells，2008）迅速積攢了“電影節(jié)體系內(nèi)的驚世駭俗之人”的惡名，在這之后，塞拉最近的作品主要在美術(shù)館空間中展出。這種轉(zhuǎn)變會不會對他久受期待的第三部長片產(chǎn)生腐蝕性的影響呢？該作時長150分鐘，明顯地以卡薩諾瓦和德古拉作為兩位主角。自《我的死亡紀(jì)事》在洛迦諾首映以來，評論界褒貶不一，這更加劇了我的擔(dān)憂（盡管塞拉的作品從來都不會符合所有人的口味）。

Historia de la meva mort, 2013

事實上，沒有必要擔(dān)心：這部電影是一部成功之作，與其前作一樣令人振奮、無拘無束、富有挑釁性。幸運的是，我第二天與塞拉安排好的采訪是他日程上的最后一項，原本分配給我30分鐘的時間段，但最終延長成了一個多小時的自由對話。盡管導(dǎo)演的英語十分獨特、且有些討論是重復(fù)的，但似乎沒有必要對他的評論進行修改，因此接下來的內(nèi)容幾乎是對這次談話的直接轉(zhuǎn)錄，它在維也納希爾頓酒店的七樓展開。

在觀看你的電影之前，我很擔(dān)心你可能會碰上類似“第二張專輯綜合征”之類的問題，就像搖滾樂隊在創(chuàng)作了一張大獲成功的專輯后，他們的第二張專輯被給予了過多的期望以至于作品經(jīng)常會受到影響。鑒于你已經(jīng)五年沒有創(chuàng)作長片了，是什么讓你創(chuàng)作了《我的死亡紀(jì)事》？

我從藝術(shù)界得到了一些委托，起初我并不是很感興趣，但現(xiàn)在電影融資變得越來越復(fù)雜，尤其是對于我來說，因為我沒有任何能吸引融資方的東西。我拍的這些激進電影很長，通常很黑暗，也沒有任何職業(yè)演員，因此為我的電影籌集資金很困難。我沒有他們想要的任何特質(zhì)。只要在電影中加入兩三位大牌演員，或者讓電影變得稍微短一些，或者增加一些敘事，一切都會變得更容易。所以對我來說，為這部電影籌集資金是一個漫長的過程，盡管這不是一部昂貴的電影：預(yù)算約為130萬歐元。去年我為卡塞爾文獻展（Documenta in Kassel）制作了一部101小時的電影，《三只小豬》（Els tres porquets, 2012）。

Els tres porquets, 2012

我在蓬皮杜中心看了一點。

在那放不是很好看，效果不太好。問題在于字幕。你能聽懂德語，對吧？

是的。

所以，對你來說這不是個問題。但是，在沒有字幕的情況下在別國放這部電影完全沒有意義。所以他們開始制作一些字幕，但工作量很大。

制作字幕的成本幾乎比制作電影還要高。

現(xiàn)在我正在與一兩個地方討論如何以更好的條件放映這部電影，或者可能在更大的環(huán)境中放映。我覺得我有可能改進它、將它擴展為一場德國的展覽，我已經(jīng)在準(zhǔn)備了。雖然還沒有獲得批準(zhǔn)，但我認(rèn)為會被批準(zhǔn)。這部電影還會不斷增長，它還沒有完成，它是一部會繼續(xù)發(fā)展下去的作品。

但是回到你的問題，我還拍了一部電影，是寫給利桑德羅·阿隆索（Lisandro Alonso）的一封信，《神向我行奇事》（El Senyor ha fet en mi meravelles, 2011）。這是一部我非常自豪、非常有趣、會流傳千古的電影，我想。對于所有對我的電影感興趣的人來說，這將是我最感人的電影，因為它談到了我的工作方式，也談到了友誼，談到了建立一種集體工作方式的可能性——不是一個集體（collective），而是創(chuàng)造一個群體（group）的可能性，這個群體的運作方式某種意義上是天真的，一個與天真的人一起拍電影的想法，以及它如何結(jié)束，它的瓦解。這是一部非常有趣的電影，我認(rèn)為隨著時間的推移它會獲得更多認(rèn)可。

El Senyor ha fet en mi meravelles, 2011

你認(rèn)為你的作品是更宏大的東西中的一部分嗎，比如電影創(chuàng)作中更廣泛的運動或趨勢？

問題在于如今每個人都是孤立的。過去，你至少有民族電影（national cinemas）；但現(xiàn)在這已經(jīng)結(jié)束了，因為通訊如此快速，而且環(huán)游世界是如此容易，人們現(xiàn)在通常已經(jīng)失去了自己的國家。人們更多地與世界其他地方而不是自己國家的電影創(chuàng)作者相關(guān)聯(lián)。盡管如此，我仍然相信，我所敬佩的偉大電影創(chuàng)作者們的特質(zhì)中有一部分是他們在自己國家中的根源。但這些是文化性的根源；它們不是電影層面的根源。

某種程度上，你完全繞過了國家：一方面，你的作品是電影節(jié)和美術(shù)館的全球網(wǎng)絡(luò)的一部分，另一方面，你仍然緊密地保持自己的本土身份，即加泰羅尼亞和你成長的巴尼奧萊斯鄉(xiāng)村（Banyoles）的身份。

我是唯一一個這樣做的人，對吧？因為與我有關(guān)聯(lián)的其他人，如利桑德羅·阿隆索，米格爾·戈麥斯（Miguel Gomes）等，都開始與職業(yè)演員合作。我是唯一一個一直反抗這些的人。所以每次為我的電影籌集資金都會很困難。但我是唯一不可腐化的人——我不可腐化、無可腐化。這很困難，但對我來說，與職業(yè)演員合作沒有意義。

我認(rèn)為這部電影的一個亮點是呂伊斯·塞拉（Lluis Serrat）飾演的卡薩諾瓦的管家龐佩烏（Pompeu）。

當(dāng)然。

Lluis Serrat（左1）

在你和他一起合作拍攝的電影中，他的表演讓我想起了吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）使用的一個術(shù)語：“職業(yè)的非演員（professional non-actors）”。他用這個術(shù)語來談?wù)撔吕顺睍r期的人物，例如讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）和安娜·卡里娜（Anna Karina），他們與更傳統(tǒng)的新現(xiàn)實主義意義上的非職業(yè)演員不同…

他們是例外。我認(rèn)識利奧德，事實上我曾與他合作一個項目，他非常純粹。利奧德是一個非常奇怪的例子，因為他告訴我他只和他喜歡的電影創(chuàng)作者合作。他從未因為錢而與任何人合作電影。他真的是一個不可腐化的人。他永遠不會出現(xiàn)在二流電影中，永遠不會。雖然我總是更喜歡自己的演員，但與他合作不會是一種褻瀆，就因為他的純粹。但其他所有人…其他一些演員的方法的確接近了這類“職業(yè)的非演員”，但不僅僅關(guān)于這個。這也與體制有關(guān)。當(dāng)你在體制內(nèi)工作時，你最終會陷入學(xué)院派作風(fēng)。即使這些“職業(yè)的非演員”習(xí)慣于以不同的方式工作，他們也無法想象我工作的方式。在某種意義上，他們總是非常學(xué)院派的，與我的方法相距甚遠。即使最終拍出來的電影完全不學(xué)院派，即使它是一部非常美麗的前衛(wèi)作品，但他們的工作方式，我可以保證，是學(xué)院派的。對我來說，這有點令人難過。我決定拍電影是為了好玩，改變我的生活，以及——就算這聽起來有點自命不凡——為了將某種顛覆性的元素引入我的生活之中，也引入電影之中。

Jean-Pierre Léaud in La mort de Louis XIV (2015)

作為你的電影的觀眾，我們可以通過某種方式在電影本身中感受到拍攝它的快樂。

還有諷刺。這一點非常重要，因為它影響了20世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)：有諷刺，也有玩樂的一面。人們不會感到羞恥，他們不會害怕插入一些與作品的嚴(yán)肅性質(zhì)相違背的諷刺或奇怪元素。這種玩樂的一面是超現(xiàn)實主義、達達主義和未來主義的重要組成部分?，F(xiàn)在，每個人都認(rèn)為自己是偉大的藝術(shù)家，他們害怕加入任何可能影響電影受到贊頌的元素。但我喜歡那些。對我來說，一部電影永遠應(yīng)該是冒險的。在這部電影中，我認(rèn)為我做到了一些真正冒險的事情。我從一開始就知道，由于卡薩諾瓦和德古拉這兩個角色的混搭，崇高與丑陋之間的界限會非常模糊。但我覺得我最終創(chuàng)造出了一些有趣的東西。我的電影永遠不會完美，因為這是不可能的：讓我能創(chuàng)作出別人無法創(chuàng)作的作品的能量，恰恰是阻止我創(chuàng)作出完美電影的原因。它們是同一枚硬幣的兩面，你不能擁有一切。你只能通過學(xué)院派的方法來擁有一切，但以這種方法不可能，因為你無法將它們分開，這是風(fēng)格的一部分。

看這部電影時，我真的被其中的那個藝術(shù)創(chuàng)作（寫作，或者在更加元（meta）的層面，電影創(chuàng)作）和拉屎之間的持續(xù)類比深深震撼了。這似乎是貫穿整部電影的宏大隱喻。

我的想法是，我可以把最可怕、最屎的東西——最糟糕的演員、最糟糕的技術(shù)人員，甚至角色的混搭也很可怕：德古拉和卡薩諾瓦……

聽起來像是1970年代的低俗恐怖電影（schlock horror film）。

是啊，就像是一部Z級電影。但最終這些都不重要：通過我的知識或天賦，通過演員，一些東西會從中生長出來。但一開始的東西都是從垃圾堆里撿出來的。這就是煉金術(shù)士將屎變成黃金的那個場景背后的隱喻。而這也是對我的作品的隱喻：我們用最便宜的攝影機。你在維也納看這部電影的時候，是看的35毫米膠片嗎？

是的。

啊，它在這里放映起來很美，因為是用35毫米膠片放的。用DCP看的時候效果沒有那么好，但在這里我認(rèn)為它看起來很棒。這種從破爛到華麗的想法……對我來說，這就是使用非職業(yè)演員的重要性，它是一個道德問題。從道德角度來看，影評人和業(yè)內(nèi)人士并沒有我那么欣賞和熱愛這個選擇。這是一個道德選擇。電影是關(guān)于什么的？顯然，電影關(guān)于你在銀幕上看到的東西，最重要的是最終結(jié)果，使用職業(yè)演員或非職業(yè)演員不應(yīng)該是問題。但除此之外，人們也應(yīng)該被我總是使用同樣的演員的決定所感動，這些演員是我在我的小村子里認(rèn)識的人，他們非常出色，和職業(yè)演員一樣出色。很少有人告訴我：“你的電影鼓勵我遵循這一道路?！边@很奇怪，我對此感到有點難過和失望。因為現(xiàn)在每個人都在體制之內(nèi)，他們甚至不再有可能性去看到這個選擇從道德角度而言有多么美好。沒有人說：“阿爾伯特，你總是選擇這些人，真了不起！太勇敢了！”沒有人欣賞這個選擇。即使在我的電影發(fā)行最廣泛的法國，也沒有人這樣說，因為他們都處于該死的電影融資體系內(nèi)，擁有演員的力量……演員們都討厭我，業(yè)內(nèi)的其他人也一樣，只因為我做出了這個選擇。情況本該相反。也許他們不欣賞我是因為這違反了行業(yè)原則。但同時，如果你有心，你應(yīng)該感動于這個選擇，對吧？我從來不談?wù)撨@個，但這是我職業(yè)生涯中第一次感到這是一個勇敢的決定，感到它從道德角度來看十分感人。你明白我的意思嗎？

當(dāng)然。特別是在歐洲藝術(shù)電影圈中，他們自認(rèn)為自己開放、包容，但實際上非常不容忍某些做法。

例如，Wild Bunch永遠不會買一部由非職業(yè)演員主演的電影，出于原則。

即使是斯特勞布-于伊耶夫婦（Straub/Huillet）或佩德羅·科斯塔（Pedro Costa）這樣的人物也一直受到這種情況的影響。

這些評論家從未贊揚過我，卻贊揚戛納電影節(jié)競賽單元的電影（我的電影永遠去不了戛納競賽），一個小時后又會贊揚帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的通俗根基，這完全是荒謬的。這些人的虛偽令我心煩——但這就是生活。

道德問題也在主題層面被呈現(xiàn)在你的電影中。你剛剛提到呂伊斯·塞拉是一個純潔的形象，但他扮演的龐佩烏這個角色也被明確地與卡薩諾瓦進行了對比，后者是一個非常虛偽的人物。他試圖調(diào)和兩種完全不相容的傾向：一方面是他的貴族情操，另一方面是他作為一個游客進入的肉欲世界。

我喜歡挑釁?？ㄋ_諾瓦從道德上看是一個可疑的人物。但我創(chuàng)作方式中的種種操縱也有點邪惡。我不會觸及我的電影的物質(zhì)性，但我會在拍完電影之后的剪輯中操縱——在拍攝期間從不。拍攝非常誠實，非常純粹，非常粗糙，非常狂野。但是在拍攝之后，我開始操縱人們——不僅是演員，還有技術(shù)人員。只有這樣，我才能在不干涉拍攝的前提下對素材有一些控制。這非常復(fù)雜。比如當(dāng)我在剪我的電影時，朋友來了，我會以非常嚴(yán)肅、嚴(yán)厲的方式說：“那個攝影師是個混蛋！他在干嘛？他瘋了！”我是在開玩笑，但我盡量不表現(xiàn)出來，因為我知道這個人會和攝影師談話，告訴他我很不高興，并對他施加一些壓力。在下一部電影中，攝影師會記得這次談話，并會產(chǎn)生一些緊張感。所以我可以稍微地操縱影像，但不是在拍攝當(dāng)時，因為拍攝必須是有趣的，我不喜歡與技術(shù)人員和演員過于緊密地交流。我想遠離素材，使它純凈。你需要有點邪惡，因為不干涉拍攝的話怎么控制電影？怎樣才能在不操縱拍攝的情況下做到自己想做的事？這很難。

有一個普遍的觀念——可以追溯到安德烈·巴贊（André Bazin）和謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）等人的理論——認(rèn)為對拍攝中的物質(zhì)性的保存和作為操縱行為的剪輯之間是完全對立的。但我認(rèn)為在你的作品中并不是這樣的，我覺得剪輯實際上讓我們更加了解拍攝中所發(fā)生之事的真實。

你的意思是什么？

我覺得你在剪輯中創(chuàng)造的并置（juxtapositions）強調(diào)了拍攝的事件，比起更直接的場景串聯(lián)，它們可以在更高層次上突出你所拍攝之物的真相。

這是一個有趣的觀點，因為人們總是認(rèn)為電影是在剪輯中被構(gòu)建的。但我不是這樣。這很容易：如果你有400小時的素材來構(gòu)建一部電影，那你可以隨心所欲地構(gòu)建。所以你所說的很重要，因為這需要對素材保持敏銳。正如你所說的：找到已經(jīng)存在于素材中的東西，并真正遵循素材本身的美。我喜歡你所提到的方法，因為它是關(guān)于敏銳的感受力，而不是創(chuàng)造力。畢加索說：“我不是在尋找，我是在發(fā)現(xiàn)。（I do not search, I find.）”

那么當(dāng)你在剪輯時，你對于如何構(gòu)建這部電影并沒有很多預(yù)設(shè)觀念？

不，沒有。這和我在拍攝時的態(tài)度是一樣的。實際上，卡薩諾瓦在電影中也說過類似的話：“寫作總是在你前方，而不是在你心里?！彼谀闱胺?。你不必預(yù)設(shè)。嗯，戈達爾也說過，有些電影創(chuàng)作者用攝影機創(chuàng)作電影，另一些則用放映機創(chuàng)作電影。但是放映機不會拍攝，你必須用攝影機拍攝，要拍攝鏡頭前的事物，而不是腦中的想法。

這也幾乎是一個尼采哲學(xué)式的概念：對向你涌現(xiàn)的思想保持開放。

是的，你必須接受一切事物。如果一切事物都可以永遠重復(fù)，那就意味著我們必須接受命運。對我來說，能保證我經(jīng)受住這個命運的，是其概念的美麗。首先，是我誠實的一面，選擇演員的誠實，作為一個藝術(shù)家、作為一個人類的誠實。然后是概念的美麗。所以這兩個方面為電影提供了保證。它可能好可能壞，但至少我們可以……你怎么說來著？

獲得更深層次的真實…

是的，這是一個柏拉圖式的觀念：美與真實相聯(lián)系，而真實是美的。這就是保證。即使在剪輯中需要進行操縱，電影仍植根于此。真實是美麗的，美麗是真實的。在這里美與真實相聯(lián)系，而在專業(yè)的學(xué)院派電影中這并不總是發(fā)生。

電影中有一個場景代表了這種觀念：卡薩諾瓦和女仆在小隔間里性交，突然，窗戶無緣無故地被打碎了。在電影中很長一段時間里，卡薩諾瓦都陷入了自己的小世界，但在那一刻，現(xiàn)實擊中了他。

這也是一種幽默，是玩樂的一面。我喜歡這些東西。在這里，因為我有一點更多的預(yù)算，我可以嘗試加入一些更瘋狂的東西，因為在我之前的電影中，如果我想打破一扇窗戶……

預(yù)算就會翻倍。

是的，你需要更大的預(yù)算，需要想辦法如何實現(xiàn)它。你需要找人來完成它。

而且如果這個鏡頭沒有拍好，你就完蛋了。

最后你會因為單單一個場景浪費兩天時間，而在兩天時間里，我可以拍攝二十個對話場景。我拍《唐吉訶德》用了十天，拍《鳥的歌唱》用了十六天，所以我拍攝速度很快。而且我總是從早上十點開始拍，而不是傳說中的六七點。我們的時間表從早上十點開始。大家八點半或九點起床，吃早餐，然后十點開始拍。這也是我們玩樂的一面。我們不是來這里工作的，我們是來度假的，從日常生活偷閑片刻。拍攝應(yīng)該是顛覆性的。所以我現(xiàn)在有錢去拍更多瘋狂的場景，并且我很想在未來的作品中拍更多。

事實上，我的下一部電影是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)界的。這是一部虛構(gòu)長片，主角是一位藝術(shù)家。這是一部非常天真的電影，因為抱著憤世嫉俗的態(tài)度太容易了。但現(xiàn)在我的心情使我想要去相信——這就是電影的主題：對相信現(xiàn)實的渴望。現(xiàn)實是一面玻璃，它被震碎了，這時相信開始變得虛假，這就是虛偽。但我也有一種去相信當(dāng)代藝術(shù)界的渴望。在現(xiàn)實中我從不相信它：我一直認(rèn)為它滿是宵小之輩和胡說八道之人。

Els noms de Crist, 2010

那些人并不真正關(guān)心作品。作品只是舉辦雞尾酒會的借口。

他們不關(guān)心美學(xué)。他們只關(guān)心和別人出去玩兒、金錢、虛榮，我不知道——我也不想知道。對我影響很大的是杜尚在1960年代的談話中的一句話，他說現(xiàn)在沒有人想要創(chuàng)作杰作了。人們想要創(chuàng)作藝術(shù)，想要賣出作品（pieces）而不是杰作（masterpieces）。因此這部電影將會關(guān)于一個藝術(shù)家對創(chuàng)作杰作的渴望。

不是一個“亮點單品”（statement）。

不是成功之作，而是杰作。你能想象一部電影關(guān)于這種純真，這種信仰，關(guān)于一個年輕藝術(shù)家如何置身于這個世界嗎？因為這是一個我從未在電影中見過的題材。你有看過哪部關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)界的電影不是大體上表現(xiàn)出憤世嫉俗的態(tài)度嗎？

這部電影作為你的下一個項目會很有趣，因為到目前為止，你處理的是歷史題材，使用的是文學(xué)經(jīng)典中的人物。轉(zhuǎn)向當(dāng)代世界有什么理由嗎？

也許我已經(jīng)厭倦了歷史題材。但這很遺憾，因為美術(shù)指導(dǎo)是我非常喜歡做的事情。我喜歡準(zhǔn)備歷史服裝，等等。我喜歡讓我的演員穿上古裝，使他們遠離他們平常的環(huán)境。對我來說這樣做也是一種玩樂，是一種幻想。

羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）曾說過他喜歡拍攝以中世紀(jì)為故事背景的電影，因為你只需要讓演員穿上個土豆袋子當(dāng)做電影中的服裝。你不必?fù)?dān)心場景之間的連續(xù)性（continuity）的問題。

重點是，我拍的電影不是歷史電影。

它們不是古裝片（period film）。它們并不追求歷史還原的精確性。

你需要深入你的電影所在的時代、以及彼時人們的思維方式之中。我認(rèn)為在卡薩諾瓦這個角色上我做到了這一點。

關(guān)于這個問題，《我的死亡紀(jì)事》有一個主題是“即將到來的革命（the revolution to come）”，這似乎是對當(dāng)今時代的一個明顯暗示。

當(dāng)然。事實上，只有一段對話來自于卡薩諾瓦的回憶錄。其他所有內(nèi)容都是我編造的。我不喜歡考據(jù)。所以何不使用革命這個主題？我喜歡卡薩諾瓦成為一個遠見之人這一想法。但顯然，當(dāng)時沒有人知道革命會發(fā)生，因為它完全是意料之外、不可預(yù)測的。十年前誰也不可能預(yù)見到這樣的革命。我在卡薩諾瓦的傳記（而不是他的回憶錄）中讀到的另一個東西是奶酪詞典。這是一個非常美麗、非常現(xiàn)代的想法，與狄德羅的百科全書思路一致，但它是基于單詞的。他感興趣的不是奶酪，而是單詞，是詞源學(xué)（etymological）的方法。正是這令我感興趣。這部電影的主要目標(biāo)是要使它的對白既有趣，但又永遠不會使人感到編劇的存在。我癡迷于此。在對白中實現(xiàn)這一點非常困難：既要有這類對白，但又不讓人覺得存在編劇——非常困難。這是一個目標(biāo)，我認(rèn)為我在某種程度上達到了它。當(dāng)然，演員非常出色也有所幫助。你參加了映后討論嗎？

我一開始在，但后來不得不離開去看另一部電影。

啊，因為那里我解釋了我構(gòu)建對白的方式。

我想我在《CinemaScope》對你的采訪中讀到過這個：你會將對白的不同部分拼接起來。

這是一種表現(xiàn)手法，其背后的觀念是，對白是在看電影時誕生的。它從不是誰腦中的構(gòu)想，也從未在現(xiàn)實中被完成過。因此，它在你看電影時真正誕生。

我認(rèn)為這就是我們之前談到的你所做的并置的一個例子。在某種意義上這是一種操縱，但實際上被拼接的兩塊文本之間有著共鳴。

當(dāng)然，一切都已經(jīng)事先存在了。你只是稍作改進。你不是從零開始構(gòu)建，而是嘗試使其更新鮮，更微妙，遵循你對現(xiàn)有的美的敏銳感知，但試圖讓它變得更好，更滿意。拍攝過程是如此狂野而粗糙，以至于所有美好的瞬間都是相互孤立的。因此，剪輯只是嘗試將這些時刻連接到一起。這很簡單。

在馬克·佩蘭森拍攝的關(guān)于你的早期電影的紀(jì)錄片《等待桑丘》（Waiting for Sancho, 2008）中，我們可以看到演員在表演時，你一直在試圖以某種方式破壞他們的表演，打斷他們，或者試圖逗笑他們，或者搞亂他們的臺詞。在這次拍攝中，你是否也這樣做了？

有一點，但不如以前那么多。現(xiàn)在我的方法是進行操縱，但不是在拍攝時。我有更多的經(jīng)驗，并且在拍攝現(xiàn)場更加不干預(yù)。即使在以前，我常常也不關(guān)心鏡頭的開拍，我?guī)缀醪宦爩Π住?/p>

某種程度上，因為你在拍攝之前不與演員排練，所以你與他們一同嘗試冒險。你信任他們。

同時，這部電影的情況非常不同。早期的電影更加同質(zhì)化，因為只有兩三個演員。在這部中，有很多演員，很多不同的組合，所以不能使用相同的體系。一些場景幾乎有著正反打式的鏡頭系統(tǒng)，比如德古拉與女仆的對話，這在剪輯中相對容易操縱，但是也有馬車那樣的場景：八分鐘的一鏡到底，所以操縱是不可能的。你不能再用這兩個演員做同樣的事。

所以有多種組合，每個場景都非常不同，取決于場景中的演員在一起時如何彼此反應(yīng)。每個場景都需要不同的方法。我認(rèn)為我很善于為某種情況找到對應(yīng)的方法。這不是學(xué)院派電影創(chuàng)作者的方法，他們總是以相同的方式拍攝，每一個時刻都處于相同的體系。這里一切都取決于演員，取決于我心中的剪輯。沒有規(guī)則。我希望演員們能做出美麗的東西。之所以需要時間，之所以拍攝這么多小時的鏡頭，是因為當(dāng)我開始一個場景時，我必須集中精力來思考這一刻我需要應(yīng)用哪種體系。這很復(fù)雜，也很冒險。你永遠不知道結(jié)果會怎樣。到目前為止我一直很幸運，因為這很冒險?，F(xiàn)在我一點也不害怕，因為我非常優(yōu)秀。但每一次拍攝需要創(chuàng)造一個新的奇跡。我并不害怕，但奇跡必須發(fā)生，并且沒有什么能保證它會發(fā)生。

你認(rèn)為這是創(chuàng)作電影和創(chuàng)作美術(shù)館作品之間的區(qū)別之一嗎？電影需要那種奇跡。

是的，而在美術(shù)館作品中則并不必要。但同時，我從藝術(shù)界的人們那里學(xué)到了東西。他們看電影的方式與我們不同。有時他們更自由。當(dāng)他們看一部電影（甚至是我的長片）時，他們以一種不同的方式接近它們，而我喜歡這種自由。他們不評判電影。嗯，這是藝術(shù)界混亂狀態(tài)的肇因之一——他們根本不評判任何東西。但有時這種態(tài)度是有用的。他們只關(guān)注他們喜歡的東西，但他們不做評判。如果他們做了，當(dāng)代藝術(shù)界將不復(fù)存在，因為他們會意識到一切都很糟糕。

最近你說你的電影對評論家來說是“不可侵犯的（unfuckable）”，因而引起了一些風(fēng)波。評論家要么接受整部電影，要么完全拒絕它。沒有中間地帶?，F(xiàn)在電影評論的游戲是抓住那些可以被評判的小東西，而你的電影從根本上抵抗這種做法。

這是因為我的工作方式是如此地表演性（performative），以至于沒有任何漸進發(fā)展的信息（progressive knowledge）。如果是漸進發(fā)展的，你可以看出錯誤，你可以看出某個場景應(yīng)該以另一種拍攝。但在這里什么都沒有，它是表演性的。這部電影誕生于在你看到它的時候。你不能將它與以前的審美觀念比較，或與你認(rèn)為它應(yīng)有的樣子比較，因為沒有什么是這部電影應(yīng)有的樣子。它應(yīng)該是它本身，因為電影表演性的一面非常重要。畫面也是一樣：我們以1.33:1拍攝，然后我在拍攝中途決定——在完全沒有告知攝影師的情況下——把它改成2.35:1。所以你在電影中看到的畫面真正誕生于你看到它的那一刻，因為它在現(xiàn)實中并不存在，沒有人構(gòu)建（compose）過它，沒有人構(gòu)想（conceive）過它。

所以你有時會裁掉影像的頂部，有時裁掉中間，有時裁掉底部？

是的，但我做得很快。我甚至沒有怎么精打細算。這完全是表演性的。我在將電影轉(zhuǎn)印到35毫米拷貝之前的一天完成了這件事。這花了我?guī)讉€小時。所以，表演性的一面是如此重要，以至于不存在發(fā)展，它不是一個漸進發(fā)展的作品，所以你不能將它與理論化劇本或拍攝中發(fā)生的事情進行比較。評論家必須接受這種表演。當(dāng)你看到一場表演時，你不會說，“這里，在這一刻，他們本應(yīng)該……”不，因為這是一場表演，它以其本來的方式發(fā)生。它之所以有價值，是因為它就是那樣發(fā)生的。

當(dāng)代藝術(shù)對你的另一個可能影響是鏡頭時長。這在《唐吉訶德》和《鳥的歌唱》中就已經(jīng)出現(xiàn)，但我覺得這部電影更強烈地推進了這一性質(zhì)。

也許是一種更微妙的方式。在我以前的電影中，它是電影的一個清晰的、外顯的部分。在這里，我進一步推進它，但它更內(nèi)化于電影中。它已經(jīng)深入了我和我的創(chuàng)作方式。這一性質(zhì)在這部電影中不太明顯，但它內(nèi)在于我的系統(tǒng)的核心。

對鏡頭時長或時間的沉浸，在電影的語境與在美術(shù)館的語境中非常不同。在電影中，你真的在強迫觀眾與你同行。而在美術(shù)館里，他們可以走進來，看幾分鐘，然后走出去。

是的，有時我會犯錯，人們會離開電影院。在電影里你必須更加警覺。也許有時我推進得太極端了。事實上，我認(rèn)為這部電影中每個鏡頭的長度都是正確的。如果不是，我會剪短、或使它更長。有人問我關(guān)于電影的長度，我說，“我認(rèn)為它的長度是正確的，如果我認(rèn)為它應(yīng)該更長，我會讓它更長?！标P(guān)于鏡頭時長，我從未遇到過任何人說，“它應(yīng)該更長?！笨偸牵骸八鼞?yīng)該更短。”好吧。嗯，去你的。也許是你的思想太短了。

我知道你過去曾說過你對觀眾不屑一顧，但我真的覺得你的電影在試圖挑戰(zhàn)他們，擴展觀眾能夠忍受的范圍。你試圖把他們推向某些方向，推向其他導(dǎo)演更不愿意做的方向。

同時，盡管存在有意識的挑釁，我也想在這樣的鏡頭時長下拍出可能達到的最好的電影。如果我認(rèn)為一個鏡頭或一個場景變短或變長后會更好，我會那樣做的。所以，它的確變成了一種挑釁，它成為了電影的挑戰(zhàn)的一部分，或電影的美的一部分。但這總是因為它客觀上符合我能創(chuàng)作的最好的電影。

不是為挑釁而挑釁。

不，挑釁的確發(fā)生了，但是因為我認(rèn)為那樣更好。我永遠不會僅僅為了挑釁而這樣做——即使無理由（gratuitousness）和挑釁有時也會成為我的風(fēng)格的一部分。但就鏡頭或場景的長度而言，這確實需要大量的考量。如果鏡頭因為電影成片的客觀美學(xué)要求而需要變得更長或更短，我會那樣做的。但無理由是電影的一部分，我會把玩它。有時代價是變得挑釁。決定如何使用無理由非常困難。如果它是隨意的，那好吧，它就像一場表演。所以沒有客觀原因。但它是我的風(fēng)格的一部分，它與玩樂和諷刺相聯(lián)系。單獨研究它是不可能的。

回到我們先前提到的這部電影與當(dāng)今時代的共鳴。你說卡薩諾瓦不知道革命真的即將來臨。但是這部電影強烈地使人感覺到一個歷史形態(tài)即將終結(jié)，它已經(jīng)踏入了末期的衰落階段。在這個意義上，你的電影讓我想起了帕索里尼的《索多瑪120天》（Salò, 1975）。兩部電影的明顯相似之處是它們都涉及了糞便，但在更深的層次上，它們都有一種觀念，即時代已經(jīng)走上了不歸路。

Salò, 1975

我喜歡這個想法，但我不知道我創(chuàng)作的時候是否明確地想到了這一點。

將一部電影命名為《我的死亡紀(jì)事》已經(jīng)具有那種內(nèi)涵。

對極了。但這是一種特殊的死亡，因為卡薩諾瓦仍然活著。他被咬了，但他開始了一個新的來生：你可以看到他的眼睛動了。這是一個零點（zero point）。在電影的第二部分，一切變得更加抽象，而在最后二十分鐘，場景的剪輯方式非常抽象——甚至?xí)r間和空間都變得分崩離析。這里有一個美妙的時刻，我會在我的電影中更多地制造：當(dāng)龐佩烏在結(jié)尾吃蘋果時，女孩試圖咬他的脖子，兩人都朝著同一個方向看，然后在下一個鏡頭中你看到同一個女孩處于完全不同的位置，在樹后面。所以這是時間和空間的零點，就好像一切都在某人的腦海中展開。某種意義上電影正在自我毀滅?！安粴w路”不僅僅是社會學(xué)或歷史學(xué)上的，也是電影學(xué)上的。電影自身也發(fā)生了一種美學(xué)飽和（aesthetic saturation）。

我們并不像帕索里尼一樣處于政治參與的時代，所以我們的方法將會不同。人們說這部電影的“通俗”一面沒有帕索里尼的作品那樣強大。顯然，我們并不生活在同一個時代。如果生活在當(dāng)代，帕索里尼會拍攝我這類電影，他不會再拍攝自己那類電影，因為他那類電影與他的時代緊密相連。你沒法再像他那樣“通俗”，因如今沒有“通俗”的人——每個人都通過互聯(lián)網(wǎng)、電話、電視相互聯(lián)系，即使是鄉(xiāng)村地區(qū)最貧窮的人也是如此。所以從他們的通俗背景而言，他們并不那么純粹。但你要用你所擁有的東西去創(chuàng)作，從社會學(xué)上來看，這種不歸路的情況不可能出現(xiàn)，因為我們并不以同樣的方式參與其中。但從審美上來看，它們是一樣的。它有這種衰落，這種對終結(jié)的渴望。這種疲倦。

這就是德古拉這個角色的象征。他甚至象征著電影結(jié)尾的時間和空間的分崩離析：他這個角色是活著的，但他不會變老。他是不朽的，但他并不生活，他只是一個屬于夜晚的生物。

這就是關(guān)鍵。這就像一個引擎，歷史的引擎。這就像一個循環(huán)往復(fù)的自動扶梯。一切都已死去但引擎仍在運轉(zhuǎn)。它仍在旋轉(zhuǎn)著，但沒有車輪，所以它沒法前進。一切都破碎了，但引擎仍在運作。

隨著電影的發(fā)展，德古拉的領(lǐng)域越來越占據(jù)主導(dǎo)。

德古拉的領(lǐng)域，或藝術(shù)的領(lǐng)域。電影的前一部分有社會學(xué)的一面、歷史的一面，而這些逐漸地消失了。唯有藝術(shù)留存下來，空洞的影像。電影變得越來越空洞，而到最后剩下的只有結(jié)構(gòu)，只有影像。它變得更不物質(zhì)主義了。攝像機仍然在拍攝，但在某一時刻你只有藝術(shù)，沒有歷史、哲學(xué)、人物。最后只剩下影像，純粹的影像。

有藝術(shù)，但也有自然。它們是僅存的兩樣?xùn)|西。

我并沒有那么專注于自然，但它仍然存在于電影中，這很美。最初，我并沒有意識到自然對這部電影的重要性，但當(dāng)我看到電影時，我感覺這個元素仍然存在。這很好，很美。它給電影帶來了一些開放性。

它是電影的總體發(fā)展——即崩潰和衰敗——的一個對比。電影的第一部分幾乎都是內(nèi)景，但隨后自然越來越占據(jù)主導(dǎo)，這幾乎是一個樂觀的觀點。

這是我的方式。我在大自然中感到快樂。我像約翰·福特一樣。走進大自然，努力工作，一天結(jié)束時回來和劇組一起吃一頓豐盛的晚餐。你感覺你真正度過了充實的一天。這就是他喜歡外景拍攝的主要原因。

而且因為你在一個偏遠的地點，大家聚集在一起，成為了一種社群。

我不會把它說得那么理想化，但這的確是原因之一。但我不喜歡為其賦予太多政治意義。我認(rèn)為沒有必要這樣，這只是我做事的方式——我并不為此特別驕傲。這不是什么值得驕傲的事。選擇使用非職業(yè)演員比選擇在社群里一起生活更難。這個選擇需要更多的勇氣。顯然，如果你在鄉(xiāng)下，你們必須住在一起。但如果你使用非職業(yè)演員，電影將會比原來一百倍地更通俗、更不學(xué)院派、更深入地扎根于政治參與，無論你們是否在拍攝期間住在一起。你明白嗎？電影界有很多虛偽的人。

當(dāng)然。但即使這不是一個政治問題，那種拍攝風(fēng)格，那種在拍攝期間的生活方式，在電影中也會體現(xiàn)出來。某種友誼或某種紐帶以某些方式傳遞出來。

對演員來說這是顯而易見的。但對于技術(shù)人員和劇組成員……我總是討厭所有的技術(shù)人員。戈達爾的最新電影《再見語言》（Adieu au langage, 2013）是由三個人完成的。這是我的理想。但我也喜歡混亂。我喜歡把無用的人放在劇組里，給其他人制造麻煩。我的一個朋友有一輛哈雷戴維森摩托車，我們談起它是他說“這是世界上最好的摩托車?！倍艺f，“好吧，但它很無聊。它從不出故障?！边x擇騎摩托車而不是開汽車的精髓在于前者的不可預(yù)測性。它更關(guān)于旅行本身，而不是你所去的地方。所以我不愿意只用幾個人拍電影，因為這些無用的人很有價值，他們制造混亂和問題。但找到平衡很困難。

Adieu au langage, 2013

你是否傾向于在不同的電影中使用相同的劇組？

通常是的。但我會更換攝影指導(dǎo)。我總是會更換他們，因為攝影師非常學(xué)院派。一般來說，我喜歡在生活中更換事物。但要找到能適應(yīng)我的體系的優(yōu)秀的人，無論是技術(shù)人員還是演員，都不容易。在這部電影中與女演員合作對我來說真的是一個挑戰(zhàn)。一開始我以為會很困難，但實際上是一樣的。她們和男人一樣純粹。我害怕，因為女性對她們所投射的形象有更強的自覺性。但最后，我意識到你可以達到同樣的純粹度。

卡薩諾瓦這個角色由巴塞羅那藝術(shù)界的一位重要人物扮演，這對你來說也是個新變化。他是否對自己所參與的創(chuàng)作有更多的自我意識？

不。每個參與我的體系的人都會失去自我意識。我是電影創(chuàng)作者，我知道如何做到這一點。一開始我以為可能會有點不同，但客觀地、真誠地說，工作方式完全一樣。這個體系是如此瘋狂、如此激烈，以至于你自動失去了一切。事實上，這就是為什么我說演員從來不會給電影帶來任何東西，因為如果他們帶來了東西，他們將困在自己的行為方式中。對我來說，是體系中所有的元素構(gòu)成了電影，而不是演員。

所以出于這個原因，我不欣賞演員。非職業(yè)演員也一樣。他們應(yīng)該付錢參演電影。想象一下他們通過參演電影賺錢！這就像我喝醉酒能賺錢一樣。這就像我去一個好酒吧點一瓶昂貴的法國香檳，然后他們付我200歐元。這是個什么樣的世界？這就是我看待我作品的方式。

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卡薩諾瓦在回憶錄《我的一生》里承認(rèn)他狂熱地愛著女性，他一生曾和132位女性有染，他因有豐富的情感經(jīng)歷為世人所熟知，這既是卡薩諾瓦在熟知他故事的觀眾心目中的固有印象，也是塞拉在電影《我的死亡紀(jì)事》中給卡薩諾瓦安排的粉面。死亡像《鳥的歌唱》中的朝圣，寫作成了《堂吉訶德》中的利劍與鎧甲。《我的死亡紀(jì)事》顯然在塞拉自己創(chuàng)造的語言基礎(chǔ)上使內(nèi)容更加豐富起來。 因為死亡，故事顯然發(fā)生在卡薩諾瓦的晚年，傳聞65歲時他在杜克斯城堡找了一份圖書管理員的工作。城堡主人的叔叔查爾斯·德利涅王子曾做過一番描述：“他一次也沒有得到過他想要的食物，無論是咖啡，牛奶還是通心粉。但是他們吵不起來。更糟糕的是，卡薩諾瓦似乎成了大家的笑料，他生氣，他們發(fā)笑；他朗誦法語詩，他們也發(fā)笑；他打著手勢，讀意大利詩，他們還是發(fā)笑?！痹凇段业乃劳黾o(jì)事》他們笑變成了卡薩諾瓦在笑，魔性的笑。 不僅笑而且不停地吃石榴，餅干，吃完就拉，卡薩諾瓦曾說:“培植官能的享受構(gòu)成了我一生主要的事業(yè)，沒有什么比這對我更重要了?！笨ㄋ_諾瓦一種既定模式：他總會有一個富有的贊助人，然后“引誘一個姑娘——傳出丑聞——迅速逃離”。塞拉在電影的片頭安排了一場宴會討論寫作，接著餐桌前的一男一女展示了男女關(guān)系之間的張力，這個男的與卡薩諾瓦探討人生哲學(xué)，這個女的不經(jīng)意間成了卡薩諾瓦的獵物。 只要與女人扯上關(guān)系，逃離就是卡薩諾瓦故事的必然結(jié)局。可是關(guān)于寫作剛起了一個頭，似乎并沒有下筆。死亡更是毫無征兆，雖然年老，身體逐漸失靈，都使得死亡是懸在這個情感浪子頭上的刀刃。似乎一切的未解之謎都要到卡薩諾瓦回憶錄中去尋找答案。電影如何去表現(xiàn)呢？卡薩諾瓦自己說，唯一的補救辦法是避免生氣或死亡。 他帶著他的胖子仆從，走進一個18世紀(jì)典型的畫面。在渡口他與船夫探討了真實與謊言。一切紀(jì)事發(fā)生了根本性的不同。在城堡是三男一女，在鄉(xiāng)村是三女一男。在城堡卡薩諾瓦是一個無聊的狂笑的人，在鄉(xiāng)村卡薩諾瓦似乎又產(chǎn)生了愛的魔力。他與其中一個女孩的父親有了一個關(guān)于死亡的約定，如果誰現(xiàn)死而且還能返回的話一定告訴另外一個人死亡究竟發(fā)生了什么？在鄉(xiāng)村河流限制了女性的活動范圍，河對岸就是吸血鬼伯爵德古拉，他的出現(xiàn)已經(jīng)讓人分不清是寫實還是魔幻，是紀(jì)事還是寫作。 如果你還有為城堡中隆重散發(fā)著臭味的大便感到惡心的話，你可知在鄉(xiāng)村正是煉金術(shù)將大便煉成了黃金。面對女性，卡薩諾瓦從來都宣稱，自己不是征服者，而是被征服者。正是同吸血鬼德古拉的強烈對比中，我們才發(fā)現(xiàn)卡薩諾瓦的人生金光閃閃的一面，他的仆人感嘆到，德古拉從來不看書，徒有其表，他引誘女性只是為了讓更多人成為吸血鬼而卡薩諾瓦不同，他手不釋卷，幽默風(fēng)趣情話連篇，最重要的是他用知識拓寬了女性的時代界線，這是革命！ 可是死亡是人們的祭祀，尸體被懸掛，正是因為見證了牛的尸體被解剖，某種意義上我們才可以說卡薩諾瓦不僅經(jīng)歷過死亡而且能從死亡返回，雖然死亡的意義正是卡薩諾瓦寫作要追問的問題，可是在《我的死亡紀(jì)事》中我們究竟看到聽到感覺到了什么，似乎It's nothing或者It's everting。塞拉的謎就像卡薩諾瓦的遺言一樣耐人尋味: 我活著時是一個哲學(xué)家， 死時卻成了一個基督徒。