反復(fù)多次看伊朗大師阿巴斯?基亞羅斯塔米自編自導(dǎo)的電影《隨風(fēng)而逝》（THE WIND WILL CARRY US)，終于看出個大概。說實(shí)話，看的過程很虐心。影片以一位外鄉(xiāng)人工程師的眼光來看待伊朗黃土高原上一個原始的村落，帶著一種獵奇與偷窺的感覺。極其單純的影像，彷佛只是純粹地記錄工程師在村莊的衣食住行，實(shí)際上影片遍布象征符號。屎殼郎用力推滾著自己的食物，烏龜被工程師踢翻后仍能奮力轉(zhuǎn)過身來艱難地前進(jìn)，垂危的老人最終還是沒有挽留住生命撒手而去，在山上工作的村民遭遇塌方卻活了下來??????自然的死就是對生命最大的尊重，任何形式的非正常死亡都是對生命存在的否定。生活再多坎坷，都是自己美麗人生的一道風(fēng)景，相比天堂，牛奶更加實(shí)在美好。對于生命的目的與意義每個人都有自己的看法，我們永遠(yuǎn)也給不出標(biāo)準(zhǔn)答案，又或許我們會隨著心境不斷地修正自己的看法。但是無論如何，尊重生命享受自然的饋贈，是回答為何活著的前提，不然一切關(guān)于生命的思索，都是空洞而喪失道德基礎(chǔ)的。
       電影用再現(xiàn)西西弗斯神話的拍攝手法，刻意地保持記錄風(fēng)格，鏡頭多采用中遠(yuǎn)景拍攝，觀眾以純旁觀者身份置身事外，便于理性地觀看和思考。
        以下是金句摘錄----
      1、工程師跟著小男孩去學(xué)校時，問他：好美的白色村子，為啥叫黑谷不叫白谷？男孩答祖先就這么叫的（黑與白、美與丑之辯，記起賈平凹的丑到極處便是美到極處）
      2、小男孩告訴工程師：通往學(xué)校的路有兩條。（你永遠(yuǎn)只能走一條，懷念著另一條，可不同的路有不同的風(fēng)景）
      3、小男孩說我家房子太小了， 工程師說小東西也有它的價值，你很小但很聰明?。⌒∧泻⒒卮鹞以陂L大，而房子不會長大。（大小之辨，物盡其用）
      4、當(dāng)你命中注定是黑色的時候，即使是圣水也不能把你變白（宿命論的味道，每個人都是帶著原罪降臨世間）
      5、一個沒有愛的人是活不了的。（這個不說了，韋唯的歌是砸唱的？）
      6、女?dāng)傊鞲嬖V工程師汽車車窗沒關(guān)幫他收起相機(jī)，告訴他就是金子做的汽車在我們這兒也不會丟的。（生活雖然不便但民風(fēng)淳樸，這讓我想起英劇雀起鄉(xiāng)到濁鎮(zhèn)的臺詞：清貧不是詛咒而是不便罷了。旅游途中我去過閉塞而原始的村莊感同身受，發(fā)展中國家普遍存在的問題：商業(yè)化過程使人變得刁蠻）
      7、在街邊擺咖啡攤兒女?dāng)傊骱烷e坐老頭關(guān)于男人女人誰更累的爭論，有趣又不乏深度（男女陰陽之辨，對話太有趣了^o^）
      8、小男孩提到的考試問題：審判日那天，上帝和魔鬼之間發(fā)生了什么事？
工程師說很簡單啊，上帝下了地獄魔鬼上了天堂，然后馬上糾正說，不對，上帝去天堂魔鬼下地獄?。ㄉ婆c惡之辨）
      9、小男孩告訴工程師：病人吃了誰做的食物，誰就可以實(shí)現(xiàn)一個愿望（愛出者愛返，因果報應(yīng)）
      10、工程師問挖坑的男人，你怎么不找人幫忙，答：一個人工作更好，不會亂。（三個和尚砸著≧?≦）
      11、如果我認(rèn)識我的守護(hù)天使，玻璃就不會受到石頭的攻擊了。（挖坑的人為改善手機(jī)信號在為村莊做好事，愛心便是他的守護(hù)天使，塌方時石頭為他撐起小小空間贏得救援時間。）
      12、醫(yī)生：他們說另外一個世界更美，但是有誰從那個世界回來告訴我們，它是美還是不美，我喜歡活著，騎著摩托四處去看這個美麗的世界。（唯物論的說，生如白駒過隙，活著便是美好，珍惜吧）
      13、即使在海上也會沒水喝。
       片中有寓意之處眾多，完全是在借角色教化世人，主角或許就代表了現(xiàn)實(shí)中的我們。片中的小男孩兒屢次說要考試，最后小男孩說答案我都知道了。
      生活中的我們也經(jīng)常要面對人生的各種考試，我們會給出什么樣的答案？

【本文譯自法國《電影手冊》雜志1999年第12期（總第541期），梯也里?于斯、塞爾日?杜比亞納1999年9月13日采訪于巴黎，穆罕默德?哈西吉特將阿巴斯的談話從波斯文翻譯成法文。中文原載《當(dāng)代電影》雜志2000年第3期】
　　
　　梯埃里?于斯、塞爾日?杜比亞納（以下簡稱“問”）：在威尼斯電影節(jié)閉幕式上，您宣布以后不再參加電影評獎。這個決定是您在獲得金棕櫚大獎之前做出的嗎？

　　 阿巴斯（以下簡稱“阿”）：我在參加上一次戛納電影節(jié)之后就產(chǎn)生了這個想法，只是想等待合適的機(jī)會向公眾宣布，我覺得威尼斯電影節(jié)是一個很好的時機(jī)。人們可能認(rèn)為我對那次金棕櫚獎評選感到不高興，但是我的這個決定跟金棕櫚沒有任何關(guān)系。我已經(jīng)不想?yún)⒓尤魏坞娪霸u獎。我拍電影已經(jīng)30年了，也參加了30年的電影評獎，現(xiàn)在是該退出的時候了。以我作電影節(jié)評委的經(jīng)歷，我發(fā)現(xiàn)很難評判知名作者的影片。應(yīng)該將機(jī)會讓給年輕導(dǎo)演，應(yīng)該努力評選作品本身而不是作者的名字。今天，人們在評獎時更注重的是作者名字……

　　 問：擔(dān)任《隨風(fēng)而去》制片人的馬爾丹?卡爾米茲告訴我們，您在開拍這部影片之前沒有劇本，您是用什么樣的方法拍片的呢？
　　 阿：開拍前我只寫了一個兩頁紙的提綱，把它交給了馬蘭?卡爾米茲。我已經(jīng)在鄉(xiāng)下拍過4部影片了，在去西亞赫?達(dá)萊赫村拍攝《隨風(fēng)而去》之前，我受到以前拍過片的其它村莊的影響。可是在到達(dá)萊赫村之后，我發(fā)現(xiàn)它跟別的村莊不一樣。在那里，村民們改變了我的這部影片的總體構(gòu)思和已經(jīng)形成的主題思想。很明顯，我曾經(jīng)試圖將我的觀點(diǎn)強(qiáng)加給事物，后來發(fā)現(xiàn)應(yīng)該適應(yīng)現(xiàn)實(shí)。

　　 問：伊朗的電影機(jī)構(gòu)是怎樣看待您的拍片方法的？
     阿：這取決于兩件事。一方面，西方對我的影片的關(guān)注產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，盡管有關(guān)方面否認(rèn)這一點(diǎn)。另一方面，他們也開始認(rèn)識到我的拍電影的方法，他們知道我拍的電影與政治無關(guān)，至少沒有直接關(guān)系，所以也就讓我隨意拍了。當(dāng)我用政治這個詞談?wù)撾娪暗臅r候，我想說的是我從來不用政治口號。在我們國家，有關(guān)方面尤其害怕政治口號，因為他們認(rèn)為人們會受到這些口號的影響。
　　 問：跟法國合作拍片給您帶來了什么，比如這次跟馬爾丹?卡爾米茲合作？
　　 阿：由于我的影片成本不高，所以并不需要國外資金。但是，合作拍片對我來說是一個重要的支持，因為完成這部影片的制作后，我可以將它送到法國來，審查方面的事情就比較省心了。可以肯定的一點(diǎn)是，這里的人們會在最好的條件下向評論界放映這部影片，法國的電影制作機(jī)構(gòu)對待影片就像對待孩子一樣，善于幫助孩子成長。
　　
     問：這部影片仍然是在農(nóng)村拍的，您是依據(jù)怎樣的標(biāo)準(zhǔn)選擇這個村莊的？影片中哪些部分是即興創(chuàng)作的？
　　 阿：舉個例子吧。在最初的想法中，攝制組來到村子跟那位老太太商量，請求她裝作要死的樣子，我們還特意對她說是為了拍電影。但是在拍攝現(xiàn)場，我發(fā)現(xiàn)自己根本無法與她交流，因為她的確已經(jīng)奄奄一息。我也無法跟那些整天忙著干活的村民們交流，他們沒有時間回答我的問題。我從來沒見過這么玩命干活的，整個村子就像一個勞動集中營，甚至連孩子們也沒有時間來參加我的影片拍攝活動。我不得不放棄起初的大部分想法，交流是不可能的，況且我自己也對這個主題產(chǎn)生了懷疑。一方面是因為村民們的實(shí)際情況，另一方面是因為我的構(gòu)思問題，這部影片就像讓觀眾用拼板做一個復(fù)雜拼圖游戲。

　　 問：同樣真實(shí)的情況是，這是一部人們可以對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行多種闡釋的影片。
　　 阿：我不信任那種只允許觀眾對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種闡釋的電影，而是喜歡提供多種闡釋現(xiàn)實(shí)的可能性，讓觀眾自己去選擇。我遇到過這樣一些觀眾，他們的想像力比我自己在影片里融入的想像力更加豐富。我喜歡那種能夠讓每一位觀眾去自由闡釋的電影，就好象這部影片是他們自己的作品。比如，有人在闡釋這部影片中的一個鏡頭時提到了西西弗斯神話，就是我們看到的一只金龜子正在推移一個球的鏡頭，這種視點(diǎn)就意味著人們知道西西弗斯神話。一部影片如果能夠產(chǎn)生多種不同的闡釋就說明它是成功的。
 
　　 問：與您的上一部影片《櫻桃的滋味》相比，人們感到《隨風(fēng)而去》中的光線更加明亮，感受到了更多的對自然的愛，而且人物形象也更加豐富多彩。
　　 阿：說到《隨風(fēng)而去》，我真不知該從哪里談起，這部影片耗費(fèi)了我很多精力，尤其是錄音工作。這是我所有作品中最難拍的一部，拍攝期間我跟攝制組工作人員之間發(fā)生了很多摩擦。在觀看這部影片時，人們會感到主人公與居民之間的關(guān)系非常冷漠，這種冷漠也存在于我跟我的技術(shù)人員之間。在拍攝末期，攝制組的大部分技術(shù)人員都走掉了，只剩下我跟幾個助手，我們一起完成了《隨風(fēng)而去》的拍攝任務(wù)。我的攝影指導(dǎo)是一位專業(yè)人員，但是他早晨不能起床，上午不能拍片，只在下午工作。拍攝工作剛剛進(jìn)行了一個星期，我們就彼此明白，我們無法繼續(xù)合作下去。

　　 問：拍攝階段持續(xù)了多長時間？
　　 阿：九個星期。那個村子很臟，蒼蠅滿天飛，我們的許多精力和經(jīng)費(fèi)都花在打掃衛(wèi)生、驅(qū)趕蒼蠅上了，因為蒼蠅影響錄音。我們的做法擾亂了村民們的日常生活，我們使用的清潔劑毒死了不少小雞，村民們非常不高興。對他們來說，我們到那里去不是為了工作，他們從來沒有見過電影攝制組，也沒有見過外國人到村里來。要是在伊朗的其它地區(qū)，我們是可以跟村民合作的，但是在這個村子我們無法跟村民們交流。

　　 問：對這個村子來說電影是制造混亂的因素？
　　 阿：是的，村民們不喜歡我們。

　　 問：影片的主人公本身就是一個制造混亂的因素，他單獨(dú)出現(xiàn)在村子里，如同一個看熱鬧的人。
　　 阿：沒錯，村民們拒絕在攝影機(jī)前表演。在影片結(jié)尾，一些婦女從攝影機(jī)前經(jīng)過，主人公給她們照相。由于她們看著攝影機(jī)，可以說主人公是“偷”拍了這些婦女的照片，這跟我們想表現(xiàn)的主題是吻合的。

　　 問：請跟我們談?wù)勂拮优c丈夫在咖啡館里的那個場面，在我們的印象中，這是一場有關(guān)工作問題的爭吵，但是頗有哲學(xué)意味。
　　 阿：這個場面中的對話是我根據(jù)自己在其它村子遇到的事情寫成的，那個女人不是這個村的村民，而是來自一座城市。人們以為那些話是她自己說的，其實(shí)這是她從書上讀到的一篇文章，但是她表演得非常好，以致人們感到那些話就像是她自己說出來的。

　　 問：您的這部影片再次參照了大詩人歐瑪爾?海亞姆。他的詩歌具有感覺主義特征，經(jīng)常描寫死亡與毀滅。他的作品在伊朗是否擁有很多讀者？
　　 阿：在伊朗，歐瑪爾?海亞姆的地位是如此重要以致很難評論，他在全世界都很出名，有人甚至對我說他的著作發(fā)行量僅次于《圣經(jīng)》。有一天在日本，我正在談?wù)摎W瑪爾?海亞姆，一位出版社的編輯一下子就找到了九個不同版本的海亞姆詩集。我在電影創(chuàng)作中對歐瑪爾?海亞姆的參照開始于《生活在繼續(xù)》，那是我到地震現(xiàn)場觀看地震災(zāi)難的時候。在此之前，我從來沒有這樣近距離地看到過生與死的矛盾。也是在那個時刻，我感到自己很好地抓住了歐瑪爾?海亞姆的哲學(xué)思想和詩歌的靈魂。它是基于這樣一個原則：要想懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡。在地震現(xiàn)場，我有一個非常深刻的體會，我去那里不是為了觀看死亡，而是為了發(fā)現(xiàn)生命。那段日子對我來說具有決定性的意義，在我身上也發(fā)生了一場地震——那天剛好是我50歲生日。

　　 問：出現(xiàn)在您影片中的這些詩歌，伊朗觀眾理解嗎？
　　 阿：在伊朗，詩歌是由口頭語言寫成的，也許不是現(xiàn)在的年輕人的口語，但它是先輩們的口語。雖然許多人都是文盲，但是這并不妨礙他們背誦這位或那位詩人的詩句。年輕的一代對這些詩歌知道得不多，比如我自己的孩子就對它們沒什么興趣，他們只想看錄像。福路?法爾克赫扎德的詩歌也很有名，她是伊朗的第一位女詩人，在詩中以真誠的方式談?wù)撆詥栴}及男女之間的性愛關(guān)系。她在32歲就去世了，是一起車禍的受害者。她在生前就很出名，其思想非常接近海亞姆。出現(xiàn)在這部影片中的詩歌是她最優(yōu)秀的詩篇之一，題目是《隨風(fēng)而去》，這部影片的片名就來自這首詩，其中有這樣幾句：早晚有一天，風(fēng)兒將把我們帶走，就像一片枯葉……

　　 問：下面這個場面讓人感到不可思議：那個年輕女人（我們看不到她的臉）在擠一頭奶牛的奶，而男人卻在讀一首非常色情的詩歌。他們每個人都在向?qū)Ψ椒瞰I(xiàn)一份禮物：女人給男人提供奶，而男人則給女人讀詩歌?？梢哉f這是一個真正的描寫愛情的場面。
　　 阿：這是您的闡釋，但是非常優(yōu)美。還有人對我說，男人要去找奶，奶代表著黑夜中的光明。這份禮物（奶或者白色的光明），女人將之送給了未婚夫或者丈夫，即那個在地下挖東西的男人。對我來說，非常有意思的是看到她和未婚夫在黑暗中工作，并且以地下的方式進(jìn)行交流。

　　 問：可是那個地下的男人在干什么呢？
　　 阿：他說自己正在挖一個坑以便安置天線，為了進(jìn)行交流。
 
　　 問：交流是您的這部影片的主題之一。影片的主人公只能在一個有限的地方通過手機(jī)接收到外界信息，這地方就是村子的墓地。
　　 阿：您的這個解釋非常好，所有村子的墓地都在山丘上，我經(jīng)常打聽這是什么原因，可是沒有人能回答我。

　　 問：處在生命與死亡的游移不定之間，電影的地位是什么？是為了拍攝死亡嗎？或者是為了誕生新的生命嗎？
　　 阿：實(shí)話實(shí)說，關(guān)于這個問題我什么也不知道?？傊?，電影是為了記錄事物的。當(dāng)人們沒有記錄下某件事物時，人們就沒有意識到它的存在。這是跟畫面的威力相聯(lián)系的，畫面具有比現(xiàn)實(shí)自身更加強(qiáng)烈的資料性。

　　 問：在《生命在繼續(xù)》中，人們被帶到一個在地震中遭到毀滅的村莊，亡靈在廢墟上空徘徊。在《櫻桃的滋味》中，死亡再度成為影片的主題，這部影片中也有對葬禮儀式的描寫。您的影片表現(xiàn)的主題好象多少都跟死亡有關(guān)。
　　 阿：這也許是無意識的。拍攝《生命在繼續(xù)》的經(jīng)歷尤其使我感到人生如戲，比如我遇到過這樣一個場面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，與此同時他們也在洗桌布。這部影片捕捉到的東西更多的是生命而不是死亡。由于地震帶來的災(zāi)難，人們當(dāng)然感到悲傷，但是在他們內(nèi)心深處，他們?yōu)樽约耗軌蚶^續(xù)生存感到高興。海亞姆的詩歌或哲學(xué)很好地解釋了這種人生如過客的思想。有人說世界上最悲哀的音樂是鐘表的“滴答”聲，它使我們想起飛逝的時光，想起自己在不斷地接近死亡。表面看來這些“滴答”聲沒有什么區(qū)別，但事實(shí)上每一聲都與前一聲有不同，因為后一聲總是比前一聲使我們更接近死亡。如果人們過分注意這種事情，那就只有去死的份了。但是，有些時候人們依然會注意到死亡的存在，比如發(fā)生地震的時候。在我們?yōu)樗勒吲閹⒈硎景У康耐瑫r，我們每個人心里也都體驗著某種快樂，僅僅因為我們自己還活著，我每次離開葬禮現(xiàn)場時都有饑餓的感覺。去年，我參加一位電影家的葬禮，女人們站在一邊，男人們站在另一邊，這位電影家的夫人全身穿著黑，顯得更加漂亮。站在我身旁的一個人對我說：“看他妻子多漂亮！”即使在這樣一個有關(guān)死亡的具體情境中，這種心情也是真實(shí)的。

　　 問：您對自己的影片有偏愛嗎？
　　 阿：有吧，比如說我比較喜歡《特寫》，其他片子一般（笑）。

　　 問：您跟《特寫》有什么特別的關(guān)系嗎？
　　 阿：我在拍攝這部影片時沒有時間思考這個問題。其實(shí)，拍《特寫》之前我正在籌拍另一部片子，只是到了最后時刻才臨時改變主意，在沒有準(zhǔn)備的情況下跟攝制組一起拍了這部片子，拍攝階段持續(xù)了40多天，我白天拍片晚上記拍攝日記，經(jīng)過剪輯合成后就被送到德黑蘭電影節(jié)放映了。通常情況下我無法跟觀眾一起看自己的影片，但是有兩次例外，一次是在戛納看《櫻桃的滋味》，最近一次是在威尼斯看《隨風(fēng)而去》。通常情況下我是不看自己的片子的，但是我跟觀眾一起看了《特寫》，為了證實(shí)影片中的一切是否被安排得很好，我從頭看到尾，好象剛剛發(fā)現(xiàn)這部片子一樣。我在看自己的其它影片時，哪怕有一位觀眾離開影院我都能知道，但是看《特寫》時不一樣，因為主人公的故事一直吸引著我，直到最后我的視線都沒有離開銀幕。與我的其它影片相比，這部影片最不造作，我像所有觀眾一樣非常喜歡它。
 
　　 問：在《隨風(fēng)而去》中有沒有您自己的影子？
　　 阿：有的，但主要不是通過主人公表現(xiàn)出來的，我從影片中的那個孩子身上看到了自己的影子。同樣，在《特寫》中，我通過阿里?薩巴齊安這個人物和阿漢卡赫的家庭認(rèn)出了自己，這個人物被認(rèn)為從事詐騙活動，我既像那個騙人的主人公，也像被他欺騙的人。在所有這些影片中，有些人物確實(shí)像影片的導(dǎo)演。在《隨風(fēng)而去》這部影片里，咖啡館的女人像我，只不過她是女人而已。
 
　　 問：您的電影越拍越像謎。
　　 阿：拍電影就像治病，這可能是世界上最昂貴的治療方法（笑）。人們可以通過影片發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)家的人格，但是影片又不必非得跟它的導(dǎo)演完全一樣，因為導(dǎo)演隱藏在他創(chuàng)造的人物背后。

　　 問：在伊朗文化中，無意識占有一定的地位嗎？
　　 阿：在伊斯蘭教中，每一個人都應(yīng)該對自己的行為負(fù)責(zé)，應(yīng)該注意自己的所作所為，無意識并不占據(jù)特別的地位。弗洛伊德為我們開脫了所有責(zé)任，比如將責(zé)任推給父親。伊斯蘭教中沒有這樣的父親形象，每一個人都對自己的行為負(fù)責(zé)。在當(dāng)代的伊朗，心理分析也在發(fā)展。在藝術(shù)領(lǐng)域，無意識具有重要地位，比如您剛才談到的電影與死亡之間的關(guān)系就跟我的無意識有關(guān)。

　　 問：在您的大多數(shù)影片中，兒童都占有重要的地位。在《隨風(fēng)而去》中，您是怎樣處理兒童與成人之間的關(guān)系的呢？
　　 阿：我跟協(xié)會的距離疏遠(yuǎn)了，也就是我為之工作過的伊朗青少年教育發(fā)展協(xié)會。我跟自己的孩子們也疏遠(yuǎn)了，他們已經(jīng)長大成人。雖然我跟他們的關(guān)系疏遠(yuǎn)了，但是兒童的生活觀繼續(xù)吸引著我的興趣。這種觀念既狡黠又神秘，接近于伊朗神話的觀念，特別是海亞姆的觀念：現(xiàn)實(shí)生活中的兒童想象著另外一個世界，他們對日常生活抱有很好的態(tài)度。他們在感情方面不欺詐，喜怒哀樂毫不掩飾，打歸打罵歸罵，相互之間沒有仇恨。他們建設(shè)，然后很快就破壞自己所建設(shè)的東西。他們對生活的理解比我們好，無論如何比我的攝影指導(dǎo)好，他每天要睡到下午兩點(diǎn)（笑）。

　　 問：在這部影片中，孩子不是在教育成人的嗎？
　　 阿：在影片中的某個時刻，孩子說他希望在考試中取得成功，也希望老婦人恢復(fù)健康。我喜歡讓這個孩子反抗成人，拒絕跟成人和解。孩子保持著自己的人格，保持著與成人之間的距離。

　　 問：這個村莊的結(jié)構(gòu)像一座金字塔，孩子為成人作向?qū)А?
　　 阿：在《生活在繼續(xù)》中也是這樣，孩子擔(dān)任著向?qū)У慕巧?。我認(rèn)為孩子的生活觀念比我們好，盡管我們的閱歷比他們多。如果注意觀察，你就會發(fā)現(xiàn)他們向我們展示的是生活的本來面目。他們沒有死亡的思想，他們知道人先是活著，然后就消失了。

　　 問：演員的行為方式跟孩子（比如這部影片中的那個孩子）有關(guān)系嗎？人們能夠跟他有什么樣的協(xié)約呢？
　　 阿：應(yīng)該跟他一起玩（表演），否則他就不表演，也就是說你自己要成為孩子。孩子不考慮金錢或工資問題，沒有合同概念，也不考慮什么名譽(yù)問題。如果我們自己不去想這些東西，就有可能把工作做好，我嫉妒孩子們。

　　 問：這部影片中有一個大人將烏龜翻過來，讓它背朝地，這是個孩子般的行為，有些殘酷。
　　 阿：這個行為確實(shí)有些孩子氣，但是烏龜自己又將身體翻了過來，生命在繼續(xù)。

　　 問：與您以前的影片相比，這部影片的錄音多了一些人為的東西，后期錄音工作是怎樣進(jìn)行的？
　　 阿：聲音跟畫面一樣重要。觀眾可以通過聲音聯(lián)想到一些事情，就像通過畫面那樣。這部影片中的好幾個人物都沒有在畫面中露面，但是人們可以通過聲音感覺到他們的存在。在拍攝《哪里是我朋友家》時，我讀過一本譯成伊朗文的關(guān)于布萊松的書。有兩位電影藝術(shù)家人們不能不關(guān)注，第一位就是布萊松，尤其是他的聲音觀念。投射到銀幕上的畫面只是立方體的一部分，是一個平面，而生活是多面的，聲音產(chǎn)生了空間的立體感。通常，人們拍片時總是傾向于堵住現(xiàn)實(shí)中的聲音。其實(shí)，是聲音使影片產(chǎn)生了立體感，不僅要錄制鏡頭內(nèi)部的聲音，還必須補(bǔ)充畫外的聲音，使影片產(chǎn)生真正的立體感。

　　 問：這些人物沒有出現(xiàn)在銀幕上，但是人們能聽到他們說話，我在想您是否喜歡幻影。
　　 阿：是的，他們就像幻影，比如那個用馬達(dá)制造聲音的人。我們曾經(jīng)對十多個人做過聲音實(shí)驗。那個人們看不見的人應(yīng)該給人以隨時都會闖入這個空間的印象。馬蘭?卡爾米茲跟我講過他在布萊松的一部影片里演過的一個角色，他只有一句臺詞，而且是畫外音：“他來啦！”就這么一句話他好象重復(fù)了十幾遍，以便達(dá)到布萊松所要求的語調(diào)（這里是指影片《巴爾塔扎爾的奇遇[Au hasard Balthazar]》——采訪者注）。我再給您舉一個有關(guān)聲音的例子：這部影片中有這樣一個時刻，那個人們看不見的男人正在挖東西，但是人們聽到了他挖東西時的聲音，同時還聽到了一只鳥的聲音，拍攝現(xiàn)場并沒有鳥，鳥聲是在其它地方錄下來的，我在后期錄音時加到了聲帶中，為的是更好地表現(xiàn)環(huán)境。

　　 問：按照您的看法，我們幾乎可以說聲帶講述的是另外一個故事。
　　 阿：正是這樣。我們可以有五條聲道，以便使畫面產(chǎn)生另外一個維度。影片中有這樣一個場面：為了告訴村民們那個挖東西的男人被埋在了瓦礫下，主人公駕駛汽車沿著山坡朝村子急速開去。為了使這個場面更有戲劇性，我在汽車的聲音之外加上了其它聲音，我使用的是聲音而不是音樂。

　　 問：所以您接受了這樣一種觀念，即聲音不是現(xiàn)實(shí)主義的，相反，它可以使影片產(chǎn)生一個非真實(shí)的或超現(xiàn)實(shí)的維度。
　　 阿：是的，只是別太歪曲現(xiàn)實(shí)。這是一種接近現(xiàn)實(shí)的聲音，同時又是經(jīng)過加工的。

　　 問：在觀看您的影片時，人們是否可以理解或感受到伊朗的現(xiàn)狀？
　　 阿：不可以，兩者之間沒有直接關(guān)系。這也是我應(yīng)該向自己提出的問題。生活在伊朗，我受到發(fā)生在自己身邊的事情的影響。我是伊朗公民，我的護(hù)照是政府發(fā)了，但我不想讓我的影片也有伊朗護(hù)照。在伊朗，人們譴責(zé)我是為外國電影節(jié)拍片的，認(rèn)為我是錯誤的。我是為人類拍電影的，我的影片沒有精確的地理界限，它是關(guān)于整個人類的。電影沒有護(hù)照，就像樹木一樣。

　　 問：這是否意味著您可能在伊朗之外拍片？
　　 阿：我是伊朗人，就象影片中的村莊是伊朗的村莊。我是在伊朗文化哺育下成長的。我有在這里拍電影的可能，但是如同足球隊員一樣，在主場作戰(zhàn)可能會把球踢得更好。足球的規(guī)則是國際性的，所有國家的足球都是圓的，人們沒有必要懂得所在國的語言，但是在自己國家的足球場上踢球會踢得更好一些。

　　 問：在自己國家踢球同樣會有觀眾，您在伊朗有觀眾嗎？
　　 阿：我在這里的觀眾更多。以前我從來沒想過這個問題（笑）。

　　 問：您沒有提到其他給您留下深刻印象的電影家的名字。
　　 阿：比如，塔爾科夫斯基。他制作影像的手法非常豐富，既是現(xiàn)實(shí)主義的也是超現(xiàn)實(shí)主義的。對我來說，他不是一位俄羅斯電影藝術(shù)家，而是來自另外一個世界，來自一個被人們稱做“電影”的世界。

　　 問：在您的這部非常特別的影片中，現(xiàn)實(shí)的東西跟抽象的東西混合在了一起。這改變了人們對您的電影的看法，您以前的電影可是與現(xiàn)實(shí)緊密交織在一起的。
　　 阿：接近夢想的電影更美。我不知道您將把我歸為哪一類（笑）。

《風(fēng)帶著我來》講述的是幾個從德黑蘭來的號稱工程師的人，來到一個名為黑村的偏遠(yuǎn)山村，爲(wèi)了秘密拍攝當(dāng)?shù)貑试岬娘L(fēng)俗。在人物交談的隻言片語中可知，那是一種類似于在喪禮上，婦女要用刀割自己的臉來表達(dá)哀慟的儀式。工程師們選中的是拍攝對象是一位年紀(jì)上百，已臥床不起的老人。在等待老人死亡的過程中，剛開始工程師們似乎很享受寧靜的鄉(xiāng)村生活，新鮮的麵包，水果，牛奶，但隨著等待的繼續(xù)，老人病情的好轉(zhuǎn)，大家都開始按耐不住，想儘快返回德黑蘭。就在這樣看似遙遙無期的焦灼等待中，主角慢慢開始思考了生命和死亡的意義，最終在老人逝去時，放棄了拍攝。
老實(shí)說，這是一部比較悶的片子，如果不是因為之前田野的經(jīng)歷，也不會看得如此津津有味，不過正是田野中的這種焦灼情緒讓人感覺到和主角同樣的悶。一個比較有趣的細(xì)節(jié)是村子里通訊較為困難，所以主角每次接電話，都要花上好幾分鐘的時間，開車到墓園附近的一個山頭去才有信號，而每次接電話后，都會跟一個正在挖壕溝的村民聊上幾句。阿巴斯是一個擅長通過把握人物的對話來展現(xiàn)人物關(guān)係和內(nèi)心變化的導(dǎo)演，電影中主角與這位挖井的約瑟夫始終沒有見過面，而是通過交談建立的關(guān)係，從剛開始的寒暄客套，到慢慢地主角開始羨慕約瑟夫這樣獨(dú)自簡單的工作以及跟女友單純的幸福，再到後來當(dāng)約瑟夫被埋在壕溝里時，主角絲毫沒有猶豫地向其他村民尋求救援，儘管這樣突如其來的死亡其實(shí)也能成就他的拍攝。最後，主角與醫(yī)生的一段關(guān)於生命與死亡的探討成為了改變其想法的關(guān)鍵。老是一種疾病，但醫(yī)生說還有比老更可怕的疾病，那就是死亡，因為那意味著不再能夠領(lǐng)略美景，不再能夠享受自然的美好，不再能夠體驗生命的樂趣……於是主角意識到，他人的死亡或許不該是被期盼的，就在老人終於離去時，他開車離開了村莊。
個人其實(shí)不是特別喜歡這種，用人物對話的方式來探討電影主題的表現(xiàn)形式，而把這種形式運(yùn)用到極致的是阿巴斯去年的《愛情對白》，不失為一部典型的話嘮片。anyway，片中的遠(yuǎn)景鏡頭真是美得一塌糊塗，讓人有想去伊朗的衝動。