從光緒年間到抗戰(zhàn)勝利，歷經(jīng)皇帝三個、總統(tǒng)無數(shù)，洋人侵占、地方割據(jù)，大家輪流坐莊，宏大敘事向我們展示了歷史風(fēng)起云涌的一面。
　　而另一面，則是不變的場景，甚至不變的人物——老子死了小子上，青出于藍(lán)勝于藍(lán)——每個人都改換了門庭、裝束（連茶館也要“改良”），卻在不斷翻新的故事中扮演著同樣的角色。渣滓還是渣滓，只是換了個地方讓它惡心，得過且過的還是得過且過，耿介的還是耿介（如果要批評的話可以說，至少從現(xiàn)象上看，人物的復(fù)雜性沒有太多著力）。
　　這是一個層面，如果老舍和導(dǎo)演停留在這里，那就與空談“國民性”之流沒什么兩樣了。再進(jìn)一步則看到，社會的歷史在變，但社會本身沒變。社會交往方式、社會關(guān)系結(jié)構(gòu)、社會權(quán)力（勢力）格局，它們的形成與維持，都是遵循同樣的邏輯，是赤裸裸的暴力（微觀上的“槍桿子里出政權(quán)”）與金錢。悲劇的內(nèi)容不同，格式是一樣的。一晃到了抗戰(zhàn)勝利，從冠冕堂皇的當(dāng)局到從不羞恥的地痞，竟然仍是這副模樣。雖然這是人類的本性，但在一個合理的社會，它們不是以赤裸裸的方式出現(xiàn)的，而能夠在相當(dāng)程度上保留人們的溫情與理想。這樣我們便能夠體會為什么要一再強(qiáng)調(diào)或暗示“莫談國事”。新社會并沒有隨著新中國一同建立，當(dāng)代仍未完全實現(xiàn)。
　　盡管在今天，“茶館”已經(jīng)不再是社會生活的重要構(gòu)成，但不同版本的“《茶館》”卻在不同的角落不斷翻新上演。
　　劇中的歷史停在了1945，相當(dāng)于一部斷代史。如果老舍沒有早夭，寫出續(xù)篇的話，應(yīng)該會相當(dāng)精彩，比本劇還要精彩。

人群中不就是多見人吃人么？欲望多多，人性本惡。

做買賣人難吶，生逢亂世，當(dāng)順民也難吶，紅黑兩道層層盤剝，
果真人生若夢，悲涼。灰暗。
臨了臨了，還以悲苦為結(jié)束，紙錢漫天飛，
你領(lǐng)得著么？安慰了自己。
你可以看著自己人生的夢一一破滅，也可以看著親近的人一一告別，

——常四哥好打不平，敢做敢當(dāng)。
卻一步步走著下坡，從賣青菜淪落到賣花生仁只能終自認(rèn)一事無成，
不公啊。

——秦二爺看似智慧，實業(yè)救國，
苦心經(jīng)營40年也擰不過改朝換代財富重置的大腿，心血并產(chǎn)業(yè)齊廢。
玄妙啊。

我又轉(zhuǎn)念，見日光之下所行的一切欺壓。
看哪，受欺壓的流淚，且無人安慰；
欺壓他們的有勢力，也無人安慰他們。
                                                                 ————傳道書

萬事都有定期，天下萬務(wù)都有定時。
               
我知道世人，莫強(qiáng)如終身喜樂行善。
   神這樣行，是要人在他面前存敬畏的心。
現(xiàn)今的事早先已有了，將來的事早已也有了，
并且，神使已過的事重新再來。
然而，神從始至終的作為，人不能參透。

                                                                  ————傳道書

5兩一個的女娃兒誰好心買了去唄？
只當(dāng)買了個小貓小狗行行好啊~
握拳~我買了！

PS:拍攝背景雖刻意偏狹，但基調(diào)寫實無誤，
且多實力演員演出，沒事稍微多點(diǎn)點(diǎn)耐心就可以看完了。
OVER~

       我愛國的啊，可是，誰愛我啊？良民如掌柜、實業(yè)救國秦二爺、耿直滿旗常四爺幾個，總是盼著、盼著，希望盼來一個講理的社會，六十年過去，發(fā)現(xiàn)，社會還是這么個社會，人還是這幫人，只是子承父業(yè)了，惡還是惡，奸詐還是這般狡猾，惡人一如慣常那樣的油腔滑調(diào)、坑蒙拐騙，竟還安全無事；到頭來自身期望社會變好的良民一事無成落這么個下場，欲哭無淚，感嘆著活著不易；


       三人茶館，對著平生遭遇，竟仰天大笑起來，這活著的這一遭，究竟是為了什么？得到了什么？

       自個兒仨給自個仨兒撒白紙錢，提前為自個兒送終，因為真到那天，已經(jīng)晚了，此處可是全劇唯一一讓人感覺痛快淋漓覺著或者灑脫一把的場景，心死，死亡狂歡，解脫。

         不禁嘆再不幸，還有幸有諸如常四爺、秦二爺這兩位淡淡之交，可以述說平生，真話對待，而不是爾虞我詐、相互利用、可以隨時翻臉、背后捅刀。如要不然就，就太過寂寞、悲哀。

一個淫雨霏霏的下午，我看完了焦菊隱先生導(dǎo)演的話劇《茶館》。
很早之前的時候讀過老舍先生的劇本《茶館》。先生的編劇著實不落窠臼。從一個小小茶館的角度來看社會，把上世紀(jì)50年的中國史橫向切出三塊薄片，放在舞臺的凸境下透視。登臺的三代、70多個人物，構(gòu)成世態(tài)風(fēng)俗圖卷，整體大跨度地輻射出時代變遷的輪廓。它沖開了既有話劇作品大多數(shù)屬于敘事劇、另外一些又基本上是心理劇的“老套子”，敢以一種令觀眾感覺全新的方式面世。戲中沒有統(tǒng)制全盤的矛盾沖突，沒有縱貫始終的情節(jié)鏈條，而專門依賴于看似散在的小人物遭遇、小單元故事，四下鋪展，彼此聯(lián)綴，匯集出來足以反映三個歷史時代的總體畫卷。
但是我覺得，話劇《茶館》演出的成功，這份軍功章里，不光有編劇老舍先生的一半，也有導(dǎo)演焦菊隱先生的一半。話劇《茶館》由于歷史跨度長，人物多，對導(dǎo)演是一個嚴(yán)峻的考驗；處理不當(dāng)，很容易將戲演散了，演塌了，演水了。但是焦菊隱先生的導(dǎo)演功夫有如一位卓越的書法家，筆力透紙背。焦先生不但以對《茶館》的深刻把握，將其整體化，更重要的是，他把它詩化了，民族化了。
老舍先生說，《茶館》中的茶館就是一個小社會。茶館的三次歷史變遷，征兆著歷史，也征兆這歷史必然被埋葬的命運(yùn)。
焦先生要打破幻覺，打破現(xiàn)實主義的自然生活形態(tài)，把生活升華為詩。首先他借鑒的就是中國戲劇中音樂音響元素。 焦先生在《虎符》的試驗中，借鑒了傳統(tǒng)戲曲的鑼鼓點(diǎn)，旨在增強(qiáng)話劇的節(jié)奏感。但顯得生硬，未獲成功。在《茶館》的創(chuàng)造中，吸取了《虎符》的經(jīng)驗，將戲曲鑼鼓點(diǎn)的功能，化在舞臺音響效果和演員的表演之中。不是“鑼鼓”，勝似“鑼鼓”，使《茶館》的節(jié)奏，具有震憾觀眾心靈的、獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
《茶館》中焦先生運(yùn)用交通工具的音響效果變化作為表現(xiàn)時代變遷的主要效果，或是配以大量劇中特定環(huán)境可能有的聲響交代場景。比如第一幕的開始一個秋日的上午，茶館外響起了水車推過的吱吱扭扭的聲音，小吃的叫賣聲，帶哨的鴿子不時飛過的聲音，茶館廚房鍋碗瓢盆的碰擦聲，茶館里伙計的吆喝聲，茶客的聊天聲，理應(yīng)外呼，烘托出裕泰茶館的興隆熱鬧。后臺呢，也熱鬧出了一場戲，未上場的演員也發(fā)出自己的聲響，在臺后做效果，就像樂隊的各個聲部。而導(dǎo)演就像一個樂隊的指揮，按照總譜的要求，隨著旋律的起伏，指揮臺前臺后排練著裕泰茶館的生活交響樂。
在焦先生想表現(xiàn)人物心理時，音樂音響又被運(yùn)用到了該劇中。同樣的在第一幕中，焦先生還運(yùn)用起了中國戲劇中的鼓點(diǎn)兒聲，不過這個鼓，是算命瞎子的鼓，在康六賣女兒的一場戲中，焦先生用瞎子的故事做劉麻子說話的背景聲，鼓聲一聲一聲響起，就像鼓槌一下一下打在康六心上，使他感到痛苦，絕望。同時這鼓聲也打在了觀眾心上，使觀眾同期康六的悲慘遭遇?？僧?dāng)劉麻子說，“賣女兒，無論怎么賣，都對不起女兒”這句臺詞后，鼓聲停止，這個時候茶館只有一種單調(diào)的聲音，算盤的聲音，聲音很脆，王掌管為什么在這個時候打算盤？可以這么設(shè)想，二德子尋釁打架，現(xiàn)在又來了一檔賣女兒的事情，王掌管不愿管，他不敢表態(tài)，但又不能走開，所以只好上柜臺算賬，當(dāng)然，他作為茶館的掌管，只要往柜臺上一坐，也許他的注意力根本不能集中在算盤上，但是他作為茶館的掌柜，只要往柜臺前一坐，撥起算盤子，別人就不便打擾他了，他也就可以避開眼前的煩心事了。但是戲再往下進(jìn)行，康六慢慢走出去的時候，導(dǎo)演安排了高莊柿子的叫賣聲，舞臺上茶館的茶客們卻停止了談話，有的甚至停止了動作，他們并不同情康六的遭遇，而是由于康六的遭遇，勾起了自己的心事，因而，不約而同地陷入沉思，每個人的神情各異，坐立的姿勢也不一樣。舞臺的靜場沒有使觀眾覺得漫長，相反在毫無動靜中，鼓聲，算盤聲，叫賣聲更能烘托康六的遭遇和他的絕望。
而在舞臺調(diào)度中，也能看到焦先生獨(dú)特的傳統(tǒng)戲劇風(fēng)。焦先生在研究傳統(tǒng)戲曲時，發(fā)現(xiàn)了曲線的美學(xué)特點(diǎn)和美學(xué)價值。他說：“舞臺活動的線條（即話劇導(dǎo)演中所謂地位的處理）是一種力量的表現(xiàn)?！薄扒€是用力少而效果大的力量之運(yùn)用。”“在舞臺上，凡是力量用得最經(jīng)濟(jì)的活動線條都能收到美的和情緒表現(xiàn)的功效，所以曲線也是最高的活動原則。舊劇演員在舞臺上的活動恰恰都是曲線。” 于是他巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲的這一“曲線原理”，來設(shè)計《茶館》所有人物的活動線條。馬五爺?shù)幕顒泳€條便是其中精彩的一例。焦先生把馬五爺安排在一個特殊的座位上，下場時，讓他慢慢站起來，很有禮貌地對常四爺說一聲‘再見！’然后穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)卮魃隙Y帽，邁著莊重的步子，面向觀眾從臺前向臺中繞了個大圈子，剛走至臺正中，教堂祈禱的鐘聲響起來，他停下來摘下帽子，恭恭敬敬地劃了一個十字，接著戴上帽子快步走出大門。這個舉動使茶館四座震驚。這一下，馬五爺這個人物的身份地位和思想性格活現(xiàn)在臺上，這真是畫龍點(diǎn)睛之筆！
宋恩子和吳祥子的出場，卻讓我們又發(fā)現(xiàn)焦先生有趣的構(gòu)想，他借鑒的居然是傳統(tǒng)戲劇中演員上場的“亮相”式，宋吳貫穿全劇始終的角色，老舍先生寫這個人物，用意在揭露封建統(tǒng)治者的鎮(zhèn)壓。兩人出場時，他們穿著一樣的衣服，手里搭著一樣的褂子，從中門上場，先站在臺階上，目光朝四處一掃，先不走到自己固定的座位，而是并排邁著方步，一直走到臺前茶館中央，站定以后看了眼其他的茶客，然后卻像京劇龍?zhí)壮鰣瞿菢樱瑑扇朔捶较蛲瑫r一轉(zhuǎn)身，又并排往回走。焦先生這個處理，讓我們觀眾一下子就了解到這兩個人的職業(yè)和職業(yè)習(xí)慣。同時，也讓我們感受到舞臺藝術(shù)之美。將中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)灌注到演出過程中，這是焦先生最高明的地方。
但焦先生將傳統(tǒng)戲劇借鑒到極致的地方，我認(rèn)為應(yīng)該在《茶館》的第三幕。在《茶館》劇本中，第三幕應(yīng)該是茶館被收，但是在舞臺上，焦先生卻將劇本改成了王掌管的自殺。“將美好的東西撕破給人看，將有價值的東西毀滅給人看”這是戲劇“詩化”的表現(xiàn)形式。這種詩化的藝術(shù)處理，也是焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派的指導(dǎo)原則。在第三幕中，三個老人自我祭奠的一場戲，在劇本中，不過幾句臺詞罷了?？墒?，在舞臺卻是那么富有悲愴的詩意。這里，沒有眼淚，沒有悲切，是最濃厚的人生體驗，是最凄涼的人生結(jié)局。透過那沉重的腳步和飄揚(yáng)的紙錢， 把無限的豐富的人生詩意濃縮到最精煉的戲劇動作和場面之中，而深刻的生活邏輯和歷史的哲學(xué)也深蘊(yùn)其中，可謂神來之筆。
   《茶館》讓我們看到在那種年代，壞人囂張，好人只有死路。而那些想拯救中國，又終無前途的人，他們的悲劇是沒有看到真理的悲哀。這是表現(xiàn)一個時代無可奈何的悲劇。但是也人藝學(xué)派無可逾越的開山劇目。如果說老舍先生詼諧幽默的“京白寫作”讓《茶館》“北京化”，那么焦先生讓中國戲曲和斯坦尼斯拉夫斯基體系結(jié)合，以話劇之形，傳戲曲之神，使得話劇《茶館》“民族化”。用學(xué)者童道明的話說：“就像徐悲鴻給舶來的油畫注入了中國的魂魄一樣，焦菊隱給舶來的話劇注入了中國的魂魄”。如果不是焦菊隱，那么我想恐怕中國那時沒有一個導(dǎo)演能夠把《茶館》如此完美地富有詩意地屹立在舞臺上。