1.自反性 反身指涉 元電影 （好吧理論怎么說都是…出處大概是大衛(wèi)波德維爾的那本世界電影史【self-reflective】并沒有特別專門的理論研究）在那本書上好像提得比較早的也是五六十年代的片 最著名的例子《八部半》 在后來新浪潮特呂弗還有《日以作夜》之類的 盡管在二三十年代歐洲先鋒電影運動中就應(yīng)該有類似的自反電影 但未成氣候。

扯遠了 那么回到這部片 明顯的自反性 即關(guān)于“電影”（小品）的電影 但較為可惜的是 中國人一直都是 做了一個看似牛逼但又不深挖的東西 就這部片而言 導(dǎo)演把重心放在了表演的故事上 留給現(xiàn)實層面故事的時間加起來不到十分鐘 也就是說 可能導(dǎo)演并沒有思考地那么深 想把結(jié)構(gòu)發(fā)展起來做好 但更多可能是當時環(huán)境受限 設(shè)想如果把表演的故事縮短 評論的過程延長 那將達到一種很新浪潮的效果

在人物塑造上 人物單一扁平化 非黑即白（典型的建國后的對立觀）也就是說 導(dǎo)演用了同一種思維方法去批判諷刺當時的思維論調(diào)

在視聽上 導(dǎo)演有點意識想玩下長鏡頭甚至通過運動來調(diào)度（比如花圈那段） 但是不精 很粗糙 還是很多硬切和傳統(tǒng)的感覺

其他方面也不敢玩太大 例如可以將故事用夢境超現(xiàn)實手法講得更精彩但卻沒有 也就是說雖然結(jié)構(gòu)有意思但是其他方面還是老一派 并沒有歐洲的那種藝術(shù)片的感覺

2.影史延伸：國產(chǎn)電影一直帶有很強的政治性與商業(yè)性 早期的商業(yè)學(xué)習(xí)好萊塢 三四十年代的左翼 一直都是主流 建國更加嚴格 在這個大背景下 還是有想去突破的片子 例如《浪淘沙》（固定遠景 存在主義式的主題）例如費穆早期有個講夢境的片子（忘了叫什么有興趣的朋友可以再搜搜）例如三十年代的“軟性電影”理念（雖然片子可能都不怎么樣）呂班的這種片可謂承上啟下 馬上這種片被打為右派 直到八十年代才重新出現(xiàn) 例如楊延晉的《小街》同樣的反身性 套層結(jié)構(gòu) 最有意思的是新世紀（這么一想還是略看好當下）曾在長影協(xié)助下拍過片的呂樂在2007年拍了《小說》雖不是非常類似的結(jié)構(gòu) 但已在這種藝術(shù)手法上有了很大的開拓創(chuàng)新 包括《李文漫游東湖》《女導(dǎo)演》等等 這些手法更像是對上世紀世界新浪潮的延續(xù)（主觀散文電影）（扯遠了…）

對于世界電影史來說 二三十年代曾有但不多 六十年代新浪潮下蜂擁而至 因此這部1957年的國產(chǎn)影片很是可以了…但需要強調(diào)的是 這種元敘事的自反手法只是個外殼 厲害的片當然是借用外殼去完成的整體

3.碎邊史料：后來呂班就被劃為右派了 長影當時也都是清一色紅色片 由諷刺喜劇轉(zhuǎn)向歌頌喜劇 瘦男主真名就是韓蘭根（漁光曲里的小猴）

另：維基百科上有一份self-reflective film的片單 可參考

依當今觀點看，這是一部極諷刺的杰出喜劇?？晌疫€是能感受到導(dǎo)演在當時政治環(huán)境下的“猖狂”。一部分人認為，導(dǎo)演太狂，言論太露骨，活該遭批斗。另一些人認為導(dǎo)演有膽量，當年的“毒草”，終成影史經(jīng)典。世事難道非黑即白，或黑白并不存在。一顆種子如果沒有合適的土壤，何妨在等幾年，在肥沃的土壤中恣意生長。拋卻這些，電影的創(chuàng)造手法和社會問題的關(guān)注還是值得肯定的，特別是其中談到的一些社會問題，現(xiàn)在還存在，具有普遍的社會意義。

看完后不得不贊嘆呂班是超前的。也是相當大膽的。從一開始殷秀岑下火車和韓蘭根擁抱開始就讓人心懷感慨。之后兩人一起來到長影長。這兩位老藝人，從戰(zhàn)前到孤島淪陷的上海，十多年的合作拍攝了太多影片，可以說見證了早期中國的發(fā)展歷程。解放后卻沒有回上海直接去了長春。我在11年前于火車上遇到幾位長春的老年人，說年輕時買菜經(jīng)常能遇到韓蘭根。

三段式的結(jié)構(gòu)分別諷刺當時的鋪張浪費，說大話和假孝順的不良風(fēng)氣，同時方化所飾演的易浜紫的人物形象又特別鮮明了諷刺當時的陳荒煤。作為為藝術(shù)作品的審查者，總是習(xí)慣性一棒子打死作品，對創(chuàng)作的阻礙也使得創(chuàng)作者感到困惑甚至走投無路。用一些書上的大話套話等概念來套在現(xiàn)實中的藝術(shù)創(chuàng)作上，不給創(chuàng)作者一定的空間總是消極刁鉆甚至極端的打壓，其實質(zhì)上是不懂藝術(shù)。呂班在諷刺三種不良現(xiàn)象的同時也重重地諷刺了當時的審查制度以及堅持這種審查制度的官員。隨后的反右使得所有人都遭受到迫害，可以說全軍覆沒。

這里韓，殷兩人口中總提到的上海依舊是現(xiàn)代和摩登的象征，無論是第一段的買哈哈鏡，玻璃棺材等稀有物件（只有上海有），還是第二段的在上海時期見過世面學(xué)習(xí)的多種舞蹈，且兩人的表演給我的感覺有模仿聯(lián)華時期歌舞班的印記。都能體悟出兩位老上海影人雖然身處東北，但心一直緊系著上海，和南下香港的影人一直心系北方一樣。此時的他們需要歌頌新的社會制度，新的政策方針，積極改造自己的傳統(tǒng)思想。但新的制度和方針給予他們的創(chuàng)作空間卻越來越狹隘直到兩人過早地結(jié)束了自己的藝術(shù)生涯。

我覺得第三段的內(nèi)容韓，殷應(yīng)該參與了創(chuàng)作，明顯是模仿37年兩人參演的影片《慈母曲》。敘事模式和情節(jié)內(nèi)容大體一致，朱石麟創(chuàng)造的這類中國傳統(tǒng)家庭倫理劇模式直到20年后的新中國電影也同樣適用。且兩人在這段中大量使用無厘頭的笑鬧形式，無論是韓耍猴般的自我嘲笑還是殷學(xué)鳥叫，兩人都使出了看家本領(lǐng)和全身解數(shù)。并且很好運用了空間及道具，并加以事件巧合的因素，使得人物在最后得到應(yīng)有的嘲諷和懲罰，讓他們的貪念落空。同時給觀眾以充足笑料并在笑后靜心思考。

可以說呂班的這部電影直指人心。這部電影的創(chuàng)作借用喜劇的外殼包裹著嚴肅的本質(zhì)。 表達手段鮮明傳達思想犀利深刻。可惜他生不逢時，應(yīng)該給呂班正名。

導(dǎo)演呂班1956年被打成右派，第二年就敢拍這樣一部諷刺文藝路線或是文藝批評的戲，結(jié)果后期制作都沒有結(jié)束，就被調(diào)離，只是為這部電影取了一個個性十足的名字《沒有完成的喜劇》，算是一個掙扎，不得不說他有膽量。 能拍這部戲，也許如主人公之一的韓蘭根說的那樣，這不是百花齊放百家爭鳴了嗎，所以我才有機會來到這里，也就是到長影拍戲，這大概也是右派呂班的心聲。 本片的形式很特別，從現(xiàn)實中的兩個演員去長影開場，三個小品以匯報演出的形式順次展開。一開始兩個主演在長影的所見所聞是一個戲中戲的結(jié)構(gòu)。 看了這部電影，很容易想到喜劇的諷刺性。三個小品講的都是人身上的缺點，也諷刺了社會現(xiàn)象，讓一胖一瘦兩個滑稽演員演出，使得它戲劇的特色會更明顯些。 兩個演員表演夸張而游刃有余，從第一個到第三個小品越來越自然和生活化。 評論家的形象也充滿諷刺，老學(xué)究，戴一副厚底眼鏡，說話喜歡引經(jīng)據(jù)典，且冠冕堂皇，上綱上線。 劇中，觀看小品的一位女同志說，不同意評論家全盤否定的觀點，還是應(yīng)該聽聽群眾的觀感。這應(yīng)該也是呂班想表達的吧。 但是評論家不理這一套。他的這套術(shù)語聽著似曾相識，什么這些小品專門表現(xiàn)陰暗面了，什么打擊一大片了，什么雞毛蒜皮的小事不值得表現(xiàn)了，到了幾年后的wg就剩下八個樣板戲，三突出，非此不值得表現(xiàn)，可以說是把這一套理論發(fā)展到了登峰造極。 這里是一個文藝觀的問題，但是大家畢竟都知道，戲劇就像一面鏡子，給人們照出自己的缺點，就像這部電影所反映的經(jīng)理，愛吹牛和不贍養(yǎng)老人的人，這些題材并不會過時，演出來有警示作用，讓大家笑一笑后，明白一些道理。明與暗總是相伴相生的。 相比于前面兩個小品，第三個小品感覺更飽滿。有鋪墊有反轉(zhuǎn)，一波三折，格式工整，劇情相對完整，題材貼近生活，喜劇效果更加突出。第一個小品主要場景是空曠的大廳，沒有別人，只有經(jīng)理和部下二人，更加像舞臺，后來大廳被布置成靈堂，同一個場地前后反差大，產(chǎn)生了諷喻效果。第二個小品又轉(zhuǎn)而為一屋子人，跟前一個風(fēng)格完全不同，場景相對單一，只是一個聯(lián)歡會現(xiàn)場，是更純粹的小品。 在電影語言和題材風(fēng)格上本片都進行了探索，留下了難得的時代的印記。弘揚善與鞭撻惡是一體兩面。雖然名字是沒有完成，但這或許不是針對本片，而是關(guān)于喜劇，關(guān)于生活，那些劇中被諷刺的竟是依然鮮活。