劇照
詳細(xì)劇情
布特（古斯塔夫·馮·沃根海姆 Gustav von Wangenheim 飾）是一家不來梅地產(chǎn)公司的職員，受公司委派去一座古堡與諾斯費(fèi)拉圖伯爵（馬科斯·夏瑞克 Max Schreck 飾）做房屋買賣交易，但是在古堡附近的旅店投宿時，人們得知他目的地的反應(yīng)都很奇怪。到了古堡，見到面目枯槁、行為古怪的諾斯費(fèi)拉圖伯爵，也得知他晝伏夜出的生活習(xí)慣，布特對他的身份心生竇疑，終于探知他就是傳說中的吸血鬼。布特逃出古堡，伯爵也一路奔向他買好的、位于不來梅的房子。布特回家后，得知吸血鬼伯爵已經(jīng)到來，而且正是他令小城瘟疫肆虐，他和妻子艾倫（Greta Schr?der 飾）一起，開始設(shè)法消滅吸血鬼伯爵……
長篇影評
1 ) 2022，100周年cinéma concert
horloge, pendule, symétrique, contraste ombre et lumière. la porte sans poignée, circulaire, tir, aiguille c?ur d’auteur.
cercueil, échappatoire, impasse, carrelage au sol/échec, morsure, infernal, crane,chauve, refuge, lit
la disparition de bougie/ temps, corp rigide, somnambule, position de corp dans le balcon, un fant?me chemise de nuit.
projection de l’ombre, se redresse, montage, audace- désir féminin, main sur la c?ur-l’amour, fusion
2 ) 一百年來，被翻拍無數(shù)次，卻從未被超越
在茂瑙的經(jīng)典吸血鬼電影《諾斯費(fèi)拉圖》誕生一百年之際，我們重新回顧這篇1967年的專題文章，本文所探討的是電影永恒的主題與其極負(fù)影響力的電影技巧。
載于《視與聽》2022年3月4日
作者：吉爾伯托·佩雷斯·吉勒莫（Gilberto Perez Guillermo）
譯者：璐女士
喜歡電影真是太好了
《諾斯費(fèi)拉圖》將從三月在英國電影院重新上映。
電影誕生于1922年表現(xiàn)主義幻想鼎盛時期的德國，F(xiàn).W.茂瑙的《諾斯費(fèi)拉圖》顯然滿足了這種熱衷于恐怖片的時代趣味：本故事改編自《德古拉》（盡管未獲授權(quán)）；提到吸血鬼人們往往會想起瘦削、陰沉、禿頂?shù)闹Z斯費(fèi)拉圖，并讓人聯(lián)想起了骷髏和老鼠。
然而，與表現(xiàn)主義做法相反，電影并沒有采用令人感到壓迫的、昏暗的人工布景，而是采用外景拍攝：喀爾巴阡山的雄奇風(fēng)光、狹窄的街道和波羅的海小鎮(zhèn)上鱗次櫛比的房子。攝影則采用幾乎是自然主義的、樸實(shí)無華的攝法，而精心設(shè)計的人工布光效果在絕大多數(shù)場景中也已然無存；甚至是常被提及的特技攝影（事實(shí)上它遠(yuǎn)沒有電影史學(xué)家們讓我們以為的那樣重要）也保持了一種基本的純粹：自動開合的大門和顛簸的、快速移動的馬車并沒有在朦朧的陰影中出現(xiàn)，而是在一個真實(shí)的、清晰的三維世界中出現(xiàn)了。
回想起來，茂瑙顯然并不想做一部傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義式的電影，他沒有局限于在《諾斯費(fèi)拉圖》中表現(xiàn)復(fù)雜幻想，而十年后的《禁忌》中，他更是遵循了一種弗萊厄蒂式的自然主義主張。自然和幻想作為基本要素貫穿于整體設(shè)計之中，他們有時獨(dú)立存在，有時則不可避免的相互交融，誰也不能說是主宰了電影風(fēng)格。
乍一看，外景的使用似乎僅僅是一種技巧，一種用來使幻想敘事更為合理而有效的裝飾性設(shè)計。例如，在德萊葉的《吸血鬼》中，故意模糊的自然環(huán)境仍然只是一種風(fēng)格裝置，出彩但并非不可或缺：應(yīng)該說，如果只是在一個合適的、老舊且昏暗的古屋里拍攝，《吸血鬼》可能并沒有什么本質(zhì)性的突破。另一方面來說，脫離自然景觀的《諾斯費(fèi)拉圖》也是難以想象的。有人認(rèn)為該片中的自然景觀僅僅是對敘事多少有些幫助，這便錯過了其最寶貴之處：它奇怪而充滿激情的詩歌、它的神秘感以及此前一直存在，但在我們看來早已清晰無誤的世界的“不透明性”；影片認(rèn)為世界有著無可避免的壓迫和險惡，無論它看起來多么自然和平凡。自然世界才是《諾斯費(fèi)拉圖》真正的主角，而遠(yuǎn)非一種“德古拉故事”的裝飾。
正如繪畫一般，電影可以專注于某一客體對象的表現(xiàn)，電影鏡頭總會從一個特定的、合適的視點(diǎn)進(jìn)行拍攝，因而每一個鏡頭都有著特定的價值。或許，它也可以采取一種相反的拍攝方式——在整個視域（visual field）中采用一種單一視點(diǎn)，感知的特定對象實(shí)際上是空無的空間（empty space）。（當(dāng)然，大部分影片會結(jié)合使用這兩種方式）這兩種不同的拍攝模式分別被描述為特寫鏡頭（ the cinema of close-ups ）（德萊葉、杜甫仁科、愛森斯坦）和遠(yuǎn)景鏡頭（the cinema of long shots）（茂瑙、黑澤明、安東尼奧尼）——盡管嚴(yán)格來說，這些技術(shù)對于實(shí)現(xiàn)某些目的來說并非必要。
在愛森斯坦的電影中，特寫鏡頭意味著表現(xiàn)對象從環(huán)境中抽離開來，同時，以一種非常持續(xù)、多次且明確的方式從不同的角度進(jìn)行表現(xiàn)；相反，黑澤明電影中視域的統(tǒng)一性很大程度上取決于遠(yuǎn)景鏡頭的使用；德萊葉則堅持給予電影角色的臉以特別的關(guān)注，事實(shí)上在《貞德》中他便很依賴于特寫鏡頭的廣泛運(yùn)用；而茂瑙的特寫鏡頭從來不會忘記視域中的其余部分。——想想《禁忌》中，面對警察時，瑞莉（Reri）躲在馬塔海（Matahi）身后的那個精美鏡頭。
不穩(wěn)定的空間
表現(xiàn)主義電影是由物質(zhì)、迷霧和突兀的布景以及迷幻的空間構(gòu)成的電影。相反，茂瑙電影中主要表現(xiàn)一種空蕩蕩的空間，他的電影帶著表現(xiàn)主義式的印記很大程度上只是一種表象（《浮士德》除外）。而他最好的作品（《諾斯費(fèi)拉圖》《禁忌》《日出》《塔度夫》）都避開了它們。
就像委拉斯開茲的《宮娥》和《紡紗女》一樣，這些電影中的空間成為了核心角色：在《日出》中乘坐電車穿越的空間比任何一個人物形象都更具有表現(xiàn)力，《禁忌》中的情人小屋周圍的空間在我們看來是一個充滿了敵意的世界，作為教科書里經(jīng)常被引用為德國默片中使用象征物的例子——《最卑賤的人》中的旋轉(zhuǎn)門其實(shí)并沒有它周圍的空間本身那樣重要。
如委拉斯開茲一般，茂瑙的目光越過前景而深入到背景之中。 洛蒂·艾斯納（Lotte Eisner）新書中的證據(jù)足以證明深焦攝影在他職業(yè)生涯早期時就開始使用了。這些作品的焦點(diǎn)并不局限于清晰的前景物體，甚至也并不局限于畫面中精心設(shè)置的某些重要物體，它的焦點(diǎn)分散在整個空間之中?？臻g在本質(zhì)上是貫通的，所以不太可能有著清晰的界線，它很明顯延伸到了電影的全部畫面之中。茂瑙的電影及其細(xì)節(jié)鏡頭有著某種非平衡性，一種故意為之的不完全性，這種不完全性使得它們與其周邊世界密不可分。
在茂瑙看來，一個鏡頭從根本上來說是不穩(wěn)定的，它不斷受到來自四面八方的外部世界的威脅。他的畫面中充滿了活力和不安的因子，在一定程度上源于它們傳達(dá)了外部世界的直接性及其難以名狀的陌生感。在《禁忌》中，一艘船緩緩駛?cè)氘嬅嬷?，打斷了瑞莉和馬塔海的慶祝舞蹈，這標(biāo)志著對影框中的世界持續(xù)攻擊的開始，從戀人的私人世界進(jìn)入到外部世界迫使他們一退再退。這不僅與杜甫仁科的靜態(tài)且自我封閉的影像不同，也與一個在技術(shù)上更接近茂瑙的導(dǎo)演——雷諾阿的影像不同。雷諾阿的影像中，對于世界的感受存在于景框內(nèi)部，完全不會有動蕩和起伏，而完全是偶然發(fā)生的。也許，這便是其基本態(tài)度上的細(xì)微差異：雷諾阿熱情地?fù)肀澜?，而茂瑙則絕望地認(rèn)為自己與世界格格不入。
一個充滿敵意的世界
盡管《諾斯費(fèi)拉圖》和《禁忌》在故事和背景上存在明顯差異，但它們在某些方面非常相似。在茂瑙現(xiàn)存的電影中，它們是唯一在自然環(huán)境中拍攝的，唯一不是由德國和美國大制片廠制作而成的影片。在默片時代，夸耀式的技巧使用是一種時代慣例，而在這兩部影片中卻有著令人欽佩的克制。此外，它們在結(jié)構(gòu)上也驚人的相似。除了《諾斯費(fèi)拉圖》的前奏部分在波羅的海小鎮(zhèn)外，兩部電影都在遠(yuǎn)離世俗情境的背景下展開——一個是諾斯費(fèi)拉圖城堡周圍幽靈般的景觀，另一個是南海一個不可思議的田園詩般的島嶼。這些遙遠(yuǎn)的世界盡管非常不同，但都攜帶著一種威脅。這種威脅乍一看與某些場景有著特定的相關(guān)性，但事實(shí)上，我們會意識到，這其實(shí)是稀疏平常的。這兩部影片中的威脅都通過船只運(yùn)輸?shù)搅艘粋€更為直接的、普通的世界之中。在《諾斯費(fèi)拉圖》中，盡管看似有一個美滿結(jié)局，但威脅仍然存在。
然而，用這種方式比較這兩部電影，不僅忽略了其顯而易見的差異，而且還忽略了其更為本質(zhì)的差異。在《禁忌》中，就像《日出》中一樣，主要人物和他們所處環(huán)境之間存在著一種基礎(chǔ)性的對立，環(huán)境和人物間的兩極對立是非常清晰的。此外，《諾斯費(fèi)拉圖》中，物質(zhì)世界幾乎總是占據(jù)中心，極度緊張的一極因此而缺乏平衡對象。雖然吸血鬼很突出且令人印象深刻，但他往往是從遠(yuǎn)處所拍攝的——穿過城堡的拱門或在安靜沉睡的波羅的海小鎮(zhèn)上的廢棄街道中——所以真正令人不安的，是他在某種程度上已經(jīng)和物理環(huán)境融合在了一起。
可以肯定的是，《諾斯費(fèi)拉圖》中的這對年輕的夫婦與《日出》和《禁忌》的主角之間有著明顯的相似之處。然而，在前一部電影中，那對夫婦的外部呈現(xiàn)并沒有那么突出，其表演是粗糙的、表現(xiàn)主義式的、甚至在今天看來有些可笑的。此外，盡管進(jìn)行了各種嘗試（具有相當(dāng)大的歷史意義），但在《諾斯費(fèi)拉圖》中，主角夫婦的主觀觀點(diǎn)從未真正成功的建立。因此，這對夫婦在原著中可能很重要，但在成片中卻表現(xiàn)得很弱。（原著中）這種濃墨重彩的描述與（電影中）縈繞他們周圍混亂且壓迫的環(huán)境形成了鮮明對比。有人認(rèn)為這個茂瑙的想象飛揚(yáng)的物質(zhì)世界，才是《諾斯費(fèi)拉圖》的全部精華。
在《禁忌》這樣的電影中，如果一個人直接面對物質(zhì)環(huán)境，可能會帶來弗萊厄蒂的《摩阿那》（《Moana 》1926）中那樣天堂般的寧靜。而從戀人們的角度看來，這是茂瑙電影特有的辛酸——因?yàn)榇笞匀坏拿啦恢罏槭裁磶в幸环N邪惡的特質(zhì)，一種與人們的自然期許如此格格不入的特質(zhì)，而這真讓人感到失望。瑞莉和馬塔海期望從自然中收獲快樂與和諧卻始終未能如愿，同時，他們還感受到了一種深深的冷漠——幾乎是一種源于自然世界的明顯敵意。
在《諾斯費(fèi)拉圖》中沒有這種矛盾心理。盡管氛圍濃厚，但它沒有《禁忌》這樣的不和諧，他的表現(xiàn)效果是明確的：一種濃郁的黑。我們在《諾斯費(fèi)拉圖》中透過年輕妻子的窗戶看到的長長的、完美的、冷靜的棺材隊列表現(xiàn)為一種明確的影像，而并沒有遵循我們所設(shè)想的那樣共享妻子的視點(diǎn)。
自然與幻想
《諾斯費(fèi)拉圖》以這個波羅的海小鎮(zhèn)為序：一個顯然是瘋了的房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人在諾斯費(fèi)拉圖的長期統(tǒng)治下行事，指派他年輕的新婚職員在諾斯費(fèi)拉圖遙遠(yuǎn)的城堡里做一些生意。令人吃驚的是盡管這次旅行將使他離開他年輕的妻子數(shù)月之久，那個職員似乎很樂意去。而這才是《諾斯費(fèi)拉圖》真正的開端，我們幾乎立刻便沉浸在怪異的喀爾巴阡山脈的景觀中了。電影接下來的部分——圍繞著吸血鬼城堡的序列——可能是最接近傳統(tǒng)恐怖片的部分。在這個遙遠(yuǎn)而又支離破碎的世界中，導(dǎo)演通過非?？桃獾姆绞綖槠渥⑷肓艘环N邪惡的氣氛——通常使用特效攝影和表現(xiàn)主義式的角度拍攝。事實(shí)上，電影的這一部分是非常司空見慣的——跟原著一樣，在經(jīng)典的噩夢情節(jié)之后（另一個版本是德萊葉的《吸血鬼》），在這位年輕的旅行者看來一連串離奇的、看似無關(guān)的事件發(fā)生了。
茂瑙與其他大多數(shù)恐怖片導(dǎo)演的不同在于他的技術(shù)清晰而有效——以完美卻簡單的方式呈現(xiàn)那些通常相當(dāng)具有自覺性的、精心制作的特效?！吨Z斯費(fèi)拉圖》的攝影技巧經(jīng)常因其粗糙而受到批評。有人可能會認(rèn)為這是顯而易見的，而主要原因是《諾斯費(fèi)拉圖》的技術(shù)資源顯然非常有限。然而，這忽視了茂瑙極具自覺性的設(shè)計：他似乎有意識地彌合自然和幻想之間的鴻溝，以一種更易接受的方式將門和馬車的顛簸運(yùn)動與自然環(huán)境融合在一起。攝影技巧簡單但卻巧妙地顛覆了現(xiàn)實(shí)的圖景。結(jié)果通常是讓人迷惑但卻相當(dāng)有效的——就像雇員從城堡的窗戶上看到的場景一樣，看著許多裝滿泥土的棺材以一種令人難以置信的速度迅速裝上一輛馬車。
就和那些古怪的攝影角度一樣，茂瑙有意識地使用這種特效攝影來當(dāng)作一種距離裝置（endistancing device）。而隨著電影從偏遠(yuǎn)的喀爾巴阡城堡轉(zhuǎn)向波羅的海小鎮(zhèn)時，這種特技攝影的使用也越來越少。這位職員（的確）從與諾斯費(fèi)拉圖的遭遇中奇跡般的幸存了下來，并準(zhǔn)備回家。但與此同時，一艘載著諾斯費(fèi)拉圖和裝滿泥土的棺材的船也朝著同一目的地前進(jìn)了。兩種平行運(yùn)動和波羅的海小鎮(zhèn)上的各種細(xì)節(jié)構(gòu)成了一個復(fù)雜的交叉結(jié)構(gòu)（cross-cut structure）（無疑受到了格里菲斯的影響）；通過累積的力量，這個由反復(fù)出現(xiàn)的巨船為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)，在船到達(dá)城鎮(zhèn)的畫面中達(dá)到高潮。而這個雇員的旅程僅僅起著次要作用，重要的是盡管他的妻子在本能地朝向大海等待著他的歸來，大海帶來的卻是諾斯費(fèi)拉圖和那些棺材們。
交叉剪輯創(chuàng)造了一種令人印象深刻的韻律，有時也讓人們感到一種獻(xiàn)祭的意味。某些細(xì)節(jié)似乎并不相關(guān)，其中之一是研究自然界吸血鬼案例的生物學(xué)課程序列。然而正是在這種韻律之下，茂瑙成功地為一些司空見慣的物體——船、風(fēng)、海浪——賦予了一種超自然的特質(zhì)。從而，這為小鎮(zhèn)序列中日常感與離奇感的相互交織奠定了基礎(chǔ)。
吸血鬼在船上殺害了所有的船員，因此，當(dāng)鎮(zhèn)民們檢查抵達(dá)碼頭的幽靈之船時，他們認(rèn)為這是瘟疫，并且瘟疫也的確在全城中蔓延開了。隨著瘟疫場景的出現(xiàn)，電影在達(dá)到戲劇性高潮的同時，也達(dá)到了這種直接手法的高潮——從早期段落的刻意疏離開始，它一直在被穩(wěn)步推進(jìn)著。對于那些街道、拱門以及北歐式的房屋和尖尖的屋頂，影片始終堅持使用深焦鏡頭和自然光拍攝。而小鎮(zhèn)的環(huán)境就這樣生動而又毫不費(fèi)力地捕捉到了，用寥寥幾個鏡頭便傳達(dá)出了小鎮(zhèn)過去的灰暗和無聊以及現(xiàn)在的凄涼和恐怖。盡管全片增加了“直接性”（ directness），盡管堅持自然主義的拍攝這些場景，人們所感受到的仍然超出了相機(jī)所捕捉的內(nèi)容本身。盡管物質(zhì)世界幾乎完全擺在了我們眼前，它卻仍然遙遠(yuǎn)而讓人感到不可思議，一如幽靈。
這是因?yàn)槊臄z這些場景時幾乎全都使用了遠(yuǎn)景鏡頭，遠(yuǎn)景鏡頭乍一看能夠展示所有內(nèi)容，但也讓一切都變得模糊不清。它拒絕提示以便將某一極具表意性的細(xì)節(jié)孤立開來，并且讓我們逐漸意識到孤立的細(xì)節(jié)本身永遠(yuǎn)都沒有意義。它試圖讓我們看到整體（the whole），告訴我們整體在我們的掌握之外。這座資產(chǎn)階級小鎮(zhèn)的毀滅（盡管它本身也很嚇人），似乎只是對我們所無法掌控的某種恐懼的映射——一種超自然的恐懼。當(dāng)然，可以肯定的是，它看起來是內(nèi)在且于自然環(huán)境中所根深蒂固的。
從一開始，諾斯費(fèi)拉圖抵達(dá)小鎮(zhèn)時簡單但卻詭異的場景就已奠定了基調(diào)——盡管這個場景事實(shí)上給了人一種清晨的印象，但據(jù)說是在夜晚拍攝的。諾斯費(fèi)拉圖躡手躡腳地穿過空無一人的街道——他此前已經(jīng)展示了他能夠以一種驚人的速度驅(qū)動船只和馬車，而現(xiàn)在，為了不打擾小鎮(zhèn)的睡眠，他“禮貌”地收斂了自己的力量。因此超自然現(xiàn)象似乎已經(jīng)很好適應(yīng)了小鎮(zhèn)的生活節(jié)奏。從遠(yuǎn)處拍攝的吸血鬼的巨大身影出現(xiàn)在了灰色清晨之中，并驚人地與自然環(huán)境融為一體。的確，由于諾斯費(fèi)拉圖在那一幕之后直到電影的結(jié)尾才出現(xiàn)，所以他似乎已經(jīng)滲入進(jìn)了（小鎮(zhèn)）陰郁外表的肌理之中了。
隨之而來的瘟疫，從表面上來看，人們通常會認(rèn)為這是由吸血鬼的直接干預(yù)所引起的，但實(shí)際上，這似乎是由一種完全自然的現(xiàn)象所造成的。我們可能會被告知：在所有的瘟疫受害者的身上都發(fā)現(xiàn)了熟悉的吸血鬼印記，但是，除了早前鏡頭中拍攝的船長之死，我們并沒有看到任何直接證據(jù)，而吸血鬼自身也已不見蹤影。此外，從某些時候看來，鎮(zhèn)民們似乎也并沒有意識到他們中間存在著什么異常兇險的東西。人們以一種恰當(dāng)?shù)那f嚴(yán)態(tài)度來對待死亡，而不是一種失控的恐慌。棺材們以一種有序的隊伍被運(yùn)輸著，鎮(zhèn)上的官員則平靜地在死者的房屋上畫個十字架。
然而，一種毋庸置疑的陌生感彌漫在這些平靜且鎮(zhèn)定的葬禮儀式之中。正如吸血鬼到來之時遵循于小鎮(zhèn)環(huán)境的調(diào)性，現(xiàn)在整個環(huán)境微妙地再現(xiàn)了諾斯費(fèi)拉圖到來時的特殊氛圍。諾斯費(fèi)拉圖隨身攜帶而來的棺材與瘟疫受害者的棺材間形成了一種反復(fù)的回響。小鎮(zhèn)的街道仍然荒涼，就像諾斯費(fèi)拉圖抵達(dá)小鎮(zhèn)的那天晚上一樣寂靜和陰郁。仿佛這個小鎮(zhèn)在睡夢中不知不覺地死去了。
因此，這個小鎮(zhèn)的寧靜和肅穆，與其說是鎮(zhèn)民的鎮(zhèn)定自若和掌控局勢的標(biāo)志，不如說是超自然力量無形的、令人窒息的操控結(jié)果。恐怖和肅穆相互重疊，有時幾乎是相互重合。我們不能把超自然現(xiàn)象看作是隱藏在平凡事物中的存在，而是說它在某種程度上與平凡事物一樣，是一種資產(chǎn)階級生活傳統(tǒng)和外在表現(xiàn)。正如茂瑙電影中的那樣，表象無法涵蓋整體，但卻與它密切相關(guān)。表象不是假象，只是說它們不太確切，本質(zhì)上是不完整的。而正是通過它們的不確切和不完整讓我們感受到整體之所在，感觸到這種不可見之所在。
死亡的勝利
正如物質(zhì)世界是《諾斯費(fèi)拉圖》真正的主角，而不是人類角色；死亡才是影片真正的主題，而非可怕的吸血鬼“諾斯費(fèi)拉圖”。
有人認(rèn)為吸血鬼象征著死亡，如果是這樣，電影怎么會在穩(wěn)定的線性發(fā)展時以一種任意的突轉(zhuǎn)告終？伴隨吸血鬼的死亡而來的是“死亡”之死？事實(shí)上，《諾斯費(fèi)拉圖》的確以其注定的死亡而結(jié)束?！缛藗兯诖哪菢?。與此同時，那個通過獻(xiàn)祭自己而造成吸血鬼死亡的年輕妻子的死亡，僅僅是再一次確證了吸血鬼的死亡。如果沒有電影的結(jié)尾段落，諾斯費(fèi)拉圖與他可能帶來的死亡之間的關(guān)聯(lián)并不明朗。因?yàn)樵谖烈邎鼍爸?，最讓我們印象深刻的是（小?zhèn)）絕對的冷漠，故而無法將災(zāi)難與（諾斯費(fèi)拉圖）個人聯(lián)系起來。
茂瑙與埃米爾·杰寧斯（Emil Jannings）合作的精彩絕倫但卻被人低估的影片《塔度夫》中，在他滑下樓梯 于埃米爾（Elmire）的房間中與她相遇之前，塔度夫的真實(shí)性格——他的兇惡與脆弱——并沒有被完全揭示出來。同樣，（與塔度夫類似）吸血鬼的真實(shí)本性在《諾斯費(fèi)拉圖》的最后段落才被完全揭示出來。當(dāng)吸血鬼突然從年輕夫婦家對面的破舊大樓出來，朝著那個妻子的臥室走去時，不僅是駭人的，同時也是痛苦而又脆弱的。在樓上，妻子的臥室中，他第一次表現(xiàn)成了一個脫離于物質(zhì)世界的幽靈，一個無能的幻影掙扎著占有年輕女子的身體，好色的守在她的身邊，直到天明。日光并沒有驅(qū)散蔓延小鎮(zhèn)街道的疏離與恐懼，但現(xiàn)在，它透進(jìn)窗戶殺死了吸血鬼。
“在他死后，病人不再死去且重獲幸?！?，然而攝影機(jī)并不可能重返那些街道并且展示他們重獲幸福。那位妻子的死亡并無意義，因?yàn)橄懦梢豢|青煙的僅僅是一個幻影，而世界充滿敵意的本質(zhì)仍然無損。
- FIN -
3 ) 辟謠：這里沒有真吸血鬼，女主角也并非祭品
真正可資比較的，是十年后德萊葉的、以及七年前弗伊拉德的題名《吸血鬼》的片子（當(dāng)然后者只可以說是靈感什么的，還有就是太長）。不過這里不說這個，這里談?wù)劥蟊娬`解的兩件事。
其一，本片主演Max Schreck并非吸血鬼；
Schreck先生1879連9月6日出生于柏林。在柏林國家大劇院作為學(xué)徒接受演員教育。學(xué)成之后，參加了兩年巡回演出，在愛爾福特、不萊梅、格拉、法蘭克福等城市都留下了身影。1910年他娶了演員Franziska Ott為妻。1920年出演屏幕處女作《薩拉梅亞法官（Der Richter von Zalamea）》，之后陸續(xù)演出了多部電影。下面附贈列表：
1920: Der Richter von Zalamea
1920: Der unheimliche Chinese
1921: Der Verfluchte
1921: Am Narrenseil
1921: Der zeugende Tod
1921: Der Roman der Christine von Herre
1921: Pique Ass
1921: Der Favorit der K?nigin
1922: Nathan der Weise
1922: Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens （這是本片）
1923: Die Stra?e
1923: Mysterien eines Frisiersalons
1923: Der Kaufmann von Venedig
1924: Dudu, ein Menschenschicksal
1924: Die Finanzen des Gro?herzogs
1925: Krieg im Frieden
1925: Die gefundene Braut
1926: Der rosa Diamant
1927: Der Sohn der Hagar
1927: Am Rande der Welt
1927: Ramper der Tiermensch
1927: Die pikanten Hist?rchen der seligen Excellenz
1928: Wolga: Wolga, die Ballade von Stenka Rasin
1928: Dona Juana
1928: Der alte Fritz 2. Ausklang
1928: Luther – Ein Film der deutschen Reformation
1928: Scampolo, das M?dchen der Stra?e
1928: Rasputins Liebesabenteuer
1928: Republik der Backfische
1928: Ritter der Nacht
1928: Moderne Piraten, ein Südseeabenteuer
1928: Serenissimus und die letzte Jungfrau
1929: Der Kampf der Tertia
1929: Ludwig der Zweite, K?nig von Bayern
1930: Land des L?chelns
1930: Im Banne der Berge
1931: Die Koffer des Herrn O.F.
1932: Nacht der Versuchung
1932: Ein Mann mit Herz
1932: Peter Voss, der Millionendieb
1932: Die verkaufte Braut
1932: Fürst Seppl
1933: Muss man sich gleich scheiden lassen
1933: Eine Frau wie du
1933: Fr?ulein Hoffmanns Erz?hlungen
1933: Roman einer Nacht
1933: Der Tunnel
1934: Das verliebte Hotel
1935: Peer Gynt
1935: Der Schlafwagenkontrolleur
1935: Knock Out
1935: Donogoo Tonka: Die geheimnisvolle Stadt
1936: Die letzten Vier Von Santa Cruz
Schreck先生在56歲時驟然離世（1936年2月19日），是于在《唐卡洛斯（Don Karlos，威爾第歌?。分醒萃甏蠓ü俸?。3月14日下葬柏林Wilmersdorfer的森林墓地，U區(qū)。這位先生在電影中演過藥劑師、廚師、法官、警官等多種角色，所謂的來自古堡、身份神秘等等，純粹子虛烏有的謠傳——ARD關(guān)于舊時代默片的紀(jì)錄片中，明確出現(xiàn)了這位先生出演的各樣平常鏡頭。不知為何到了國內(nèi)，就生出許多神秘傳說來：很浪漫主義，可惜并不是真的。這樣看電影或許會覺得刺激入戲，但Schreck先生作為一個舊時代的杰出表演者大概不會喜歡被隨便認(rèn)錯吧（我猜他個人大約更喜愛《和平中的戰(zhàn)爭（Krieg im Frieden）》里自己演的角兒，雖然人們記他就記吸血鬼了）。
其二，女主角Greta Schr?der在本片之后還拍過很多電影。
獻(xiàn)祭什么的，完全的造謠。
電影年表說話：
1913: Die Insel der Seligen
1915: Zucker und Zimt (Drehbuch)
1916: Das Phantom der Oper (Drehbuch)
1920: Arme Violetta
1920: Der Golem, wie er in die Welt kam
1920: Die geschlossene Kette
1921: Der verlorene Schatten
1921: Zirkus des Lebens
1921: Marizza - Genannt die Schmugglermadonna
1922: Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens（這是本片）
1922: Es leuchtet meine Liebe
1923: Brüder
1923: Paganini
1937: K?nigin Victoria
1937: Sechzig glorreiche Jahre
1943: Gro?stadtmelodie
1943: Wildvogel
1945: Kolberg
1951: Maria Theresia
1953: Die Gefangene des Maharadscha
1953: Pünktchen und Anton
這位小姐1967年死于維也納，享年76歲，足夠長壽了。默片時代僅僅出演一部片子的女演員不少，可惜她并不是。
以上。
4 ) 傳說遠(yuǎn)大于電影本身
（見影片簡介）
1、迷一樣的演員
扮演吸血鬼的德國演員Max Schreck，至今人們對于他的背景仍知之甚少。“只彷佛聽說這名演員是穆瑙從劇場界中發(fā)掘出來，而且是個極端服膺大師史坦斯拉汶斯基「方法表演」的表演藝術(shù)家，他老早就已住進(jìn)了捷克的古城堡中，遵循著吸血鬼的方式生活，從思想到形態(tài)外貌，都務(wù)求能宛如一只不折不扣的吸血鬼。因此，他也只能在夜間參與拍攝工作。
麥斯許瑞克的第一場迎賓戲，在荒涼的古堡外開拍，初次見到他，所有的人都不禁瞠目結(jié)舌，那形容枯槁、眼眶深凹、牙齒暴凸、肩聳背彎尖耳的模樣，真實(shí)的程度遠(yuǎn)超過他們所能想像，而那彷佛洞悉一切卻又帶點(diǎn)畏縮的陰沉眼神、那細(xì)瘦尖長的手指與長指甲、那猥瑣又具有侵略性的體型姿態(tài)，更讓見到他的人都忍不住打起寒顫來?！?br>雖然目前為止，依然無法找到Max Schreck本人生活中的照片，卻依舊可以從以下劇照中感覺到他本身的蒼白與枯槁。而《諾斯費(fèi)拉圖》當(dāng)中吸血鬼的眼神陰郁和閃爍也絕非特技或者化妝所能賦予的。
http://www.nosferatu.tv/images/stories/nosferatudy4.jpg
http://www.nosferatu.tv/images/stories/schreck1.jpg
另外，片中美麗的女主角在拍攝完本片之后就神秘的失去了蹤影，也有人說，是導(dǎo)演穆瑙與魔鬼簽下了合約，允諾給予麥斯許瑞克，演出這部影片的酬勞-------不朽的生命，與美麗女主角葛莉塔的脖子．．．
2、關(guān)于導(dǎo)演和制作團(tuán)體
導(dǎo)演茂瑙，是一個徹底的神秘主義者。他的另一個身份是柏林神秘主義組織"全知會"(pansophic lodge)的主席?！叭獣?，這個組織今天依舊存在，（網(wǎng)址：http://www.hometemple.org/PANSOPHIC.htm）并且在美國、加拿大、澳大利亞也也均有分布。
同時這個攝制組的其他成員也都有著不同的復(fù)雜身份。
本片的編劇是神秘社團(tuán)玫瑰十字會成員：亨利克.卡萊恩.“玫瑰十字會”曾在丹◎布朗的小說《達(dá)芬奇密碼》中被無數(shù)次的提到，這個組織也是現(xiàn)今影響力最大的神秘團(tuán)體之一。（網(wǎng)址：http://www.rosicrucian.org/）
而這部電影是1921年,由虔誠的神秘主義信徒阿賓,格爾奧(albin.grau)創(chuàng)辦的普拉納(prana,梵語中意為"生命力")電影公司邀請他茂瑙拍攝電影。
當(dāng)然，關(guān)于電影的種種傳言和導(dǎo)演團(tuán)體制作本片的意圖已經(jīng)在茂瑙發(fā)生車禍的那一天成為了永遠(yuǎn)的秘密。茂瑙的生命雖然只有42年，但是他留下了一個傳奇。我想，這就是《諾斯普拉德》永久魅力的所在吧。
5 ) 電影筆記005：諾斯費(fèi)拉圖
文字描述故事背景，小鎮(zhèn)，人物出場，哈特給愛倫獻(xiàn)花（兩人親密關(guān)系，性格，愛倫的敏感善良），哈特路遇鮑威爾（借走路匆忙提到了宿命，簡潔帶出人物并關(guān)聯(lián)故事主題），諾克派哈特去找諾斯費(fèi)拉圖賣房。（開場用哈特一早見女友，路遇，老板的任務(wù)一系列行為自然簡潔帶出關(guān)鍵人物并借助對采花的反應(yīng)，對話內(nèi)容，諾克形象表情和書信道具把相關(guān)的人設(shè)完成）
哈特托付完女友上路。住店時周圍人對他目的地的反應(yīng)和次日車夫拒絕送得更近，加強(qiáng)氛圍。幻影接他，晚上入古堡吃飯劃破手，諾斯費(fèi)拉圖的反應(yīng)。相處一夜后第二天白天發(fā)現(xiàn)脖子上的印，寫信送出后晚上與諾斯費(fèi)拉圖談妥事情，諾看到了愛倫相片，夜晚的恐懼，愛倫也感受到。哈特醒來發(fā)現(xiàn)棺材中的諾斯費(fèi)拉圖，驚恐中看著他上路。逃離時摔傷。
諾的棺材上船，鮑威爾的自然講解，諾克的古怪行為，愛倫收信，哈特趕回，船上怪事，幾條線的交叉。
諾斯費(fèi)拉圖到了小鎮(zhèn)，引起瘟疫；愛倫發(fā)現(xiàn)書里提到的事；諾克被追；夜晚諾斯費(fèi)拉圖吸愛倫血，清晨毀滅。
空間：
故事的兩個主體空間：平靜小鎮(zhèn)（祥和清晨），神秘幻影大陸（古怪豺狼）；
通過主人物哈特的任務(wù)去往，勾連起來；
諾斯費(fèi)拉圖看到愛倫照片后的那個夜晚，愛倫在小鎮(zhèn)的怪異行為和哈特在幻影大陸的遭遇通過剪輯實(shí)現(xiàn)了兩個空間的交互；
后面幾個關(guān)鍵人物的交叉剪輯和諾斯費(fèi)拉圖與哈特從幻影大移動向小鎮(zhèn)（死亡之船），將神秘恐怖的氛圍一路帶回小鎮(zhèn)；
最后在小鎮(zhèn)空間，在愛倫對面房子的諾斯費(fèi)拉圖（對窗）移動到愛倫房間，經(jīng)過兩層的空間并行與趨近（并行：35分處愛倫驚醒和哈特被咬，1:08處諾搬進(jìn)哈特愛倫對面、1:26處的對窗；42分處開始的諾從大陸->小鎮(zhèn)、1:27分處對面陰森老宅的諾斯費(fèi)拉圖->愛倫房間），最終達(dá)到電影高潮點(diǎn)。
哈特是串聯(lián)人物，通過他將愛倫和諾斯費(fèi)拉圖兩個空間核心發(fā)生關(guān)系并拉近最終完成沖突。
表現(xiàn)手法：
1.一系列自然生物的映照使用：15-16分處的古怪豺狼，45分處及后面的老鼠，46分處的食蠅草，48分處珊瑚蟲，49分處蜘蛛
2.影子：1:28:58，影與實(shí)體直接發(fā)生關(guān)系；愛倫夢到哈特遭遇時運(yùn)用了諾的影子，后來自身遭遇時更是諾的影子的極致使用，既關(guān)聯(lián)統(tǒng)一，又氛圍十足（諾的威脅主要是用這種側(cè)面間接表現(xiàn)，比直接表現(xiàn)更有意味）
3.道具的使用：棺材（營造氣氛與象征），神秘之書（交代關(guān)鍵信息）
場景：
36分處愛倫在陽臺扶手上走
1:20蠟燭被風(fēng)吹滅，1:20窗外街道上一排的送葬
1:09諾斯費(fèi)拉圖抱著棺材站在自動駛向老宅的小船
40分鐘處抽幀加速諾斯費(fèi)拉圖搬棺材到馬車上然后躺進(jìn)去，馬自行拉車而去
影像：
1:01處，船帆上的洞眼過太陽時形成的光點(diǎn)運(yùn)動
22分處幻影的抽幀加快，23分處的負(fù)片效果，34分處自動打開的門，37分自動關(guān)上
1:05停格拍攝自動打開的蓋布艙蓋和里面走出的諾斯費(fèi)拉圖，1:07艙蓋下爬出的老鼠
53分處揣測是在一艘小船上拍的，向被拍的駛來的船方向運(yùn)動，兩個相向的運(yùn)動，運(yùn)動感加倍，《再見南國》里開始處相離的火車亦然
1:01處，安放在晃動船頭的攝影機(jī)拍下的隨船頭晃動的前行，《大象》開頭里的放在汽車前蓋的攝影機(jī)拍下的隨發(fā)動機(jī)震顫的畫面，
鏡子的使用：4分處、28分處和1:27:55，1:30,1:32
39分處，門框取景
6 ) Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
茂瑙用相當(dāng)寫實(shí)的手法來處理本片，不但拋棄了《卡里加里博士》的表現(xiàn)主義映象，甚至用真實(shí)的街景取代了攝影棚的布景，但茂瑙在營造陰森氣氛時，仍然冷峻得令人不寒而栗。山上古堡在濃霧中若隱若現(xiàn)，僵尸在顛簸的船上緩緩掠過甲板，等等。許多自然環(huán)境的氣氛在茂瑙的處理下都罩上一種詭秘的色彩。茂瑙在本片中實(shí)驗(yàn)性地使用了深焦攝影，在影像構(gòu)成上展現(xiàn)了無窮的潛力。本片被認(rèn)為是最富有詩意的恐怖片，論視覺想像力它超過所有后來的卓古拉片。與之相比，1931年的《卓古拉》（又譯《吸血鬼》）（Dracula）如同是迪斯尼改編版。男主角的非人化造型（尖耳朵、長指甲、骷髏似的臉）已成經(jīng)典。由于未能跟原作者遺孀達(dá)成協(xié)議，片中沒有使用卓古拉的名字。影片暗示了一種對中產(chǎn)階級以及他們信奉的科學(xué)理性的威脅。2000年的《吸血鬼的陰影》（Shadow of the Vampire）系關(guān)于本片拍攝幕后故事的假設(shè)。1979年的德國重拍版由赫佐格導(dǎo)演。
在吸血鬼還只是吸血鬼的時候。
據(jù)說男主角是真的吸血鬼。。。。
#重看#孕育于被詛咒土地的惡魔之子，暗夜的幽靈，從黑暗汲取力量，最經(jīng)典的德古拉形象，后世吸血鬼典范；人類貪嗔愛懼的內(nèi)心投射，七宗罪的現(xiàn)實(shí)具象，最終人類以「信望愛」趨走黑暗；以明暗對比的光影效果凸顯氛圍，樓梯影子一段堪稱經(jīng)典，隔樓相對的九宮窗格著實(shí)驚悚。
想不到那個年代還能拍得那么精致！
默片好可愛。好好玩的表演方式和鏡頭語言。這樣一比較，《驚情四百年》真的就只有帥哥美女這點(diǎn)好處了
茂瑙代表作，第一部吸血鬼電影，吸血鬼文化產(chǎn)業(yè)的源頭之一。表現(xiàn)主義的光影，以配樂渲染氣氛。ps：還是更喜歡赫爾佐格的翻拍版。
長評：http://movie.douban.com/review/3582211/ 犧牲生命拯救小鎮(zhèn)的女人 天然呆引禍上身男主角 漂亮的花體字 出色的現(xiàn)場調(diào)度、剪輯和影像構(gòu)成，杰出的反派演員，神鬼一般的實(shí)景，無懈可擊的哥特氣氛，吸血鬼影片的不朽杰作及經(jīng)典.五星收藏一看再看的推薦
以基督之愛的精神來忍耐和克服暴政或混亂帶來的苦難，諾斯費(fèi)拉圖所代表的惡魔無法擊敗那些無所畏懼地與其正面遭遇的人們，妮娜僅憑愛打敗吸血鬼，暗示內(nèi)心的蛻變比任何外部世界的轉(zhuǎn)變更有意義，一種最大限度的自我犧牲，一種陀思妥耶夫斯基式的解決方案。
默片時代的恐怖電影，后世吸血鬼電影源泉。茂瑙的表現(xiàn)主義太適合這種恐怖類型片了，當(dāng)時的觀眾如何受得了。
五個act，基本上是引·起·承·轉(zhuǎn)·合的順序，超級標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典結(jié)構(gòu)。德古拉造型，場景調(diào)度，敘事節(jié)奏，懸念營造，一概都是后世模仿的范本。此外就是，這個版本做的還相當(dāng)細(xì)致，除了漂亮的花體字，連膠片上色都仔細(xì)精致，好想看版膠片的。
看過這個，就知道驚情四百年有多難看了
按現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)來看，影片一點(diǎn)都不恐怖，它的觀念和藝術(shù)、氛圍和影像更值得稱道，而不是像一部技巧嫻熟的現(xiàn)代恐怖片那樣操縱人的情緒。從某種角度來說，茂瑙這部影片講述的是我們凌晨三點(diǎn)驚醒時所擔(dān)憂的一切——癌癥、戰(zhàn)爭、疾病、瘋狂。它不能讓我們恐懼，卻能讓我們?yōu)橹捏@，默片的夢幻之處也在此體現(xiàn)。
不像近代一些vampire作品故弄玄虛，讓人感到身臨其境般毛骨悚然
祖師爺太牛逼就會導(dǎo)致這樣——吸血鬼在茂瑙和德萊葉之后基本不再有恐怖片的屬性，朝著唯美的愛情片方向發(fā)展。船上的屠殺代替以顛簸的帆船，除了保持懸念還有營造氣氛的妙用。直到最后才有吸血的細(xì)節(jié)，但是，只能看見趴在女人身上的光頭，逼得后輩們?nèi)フ宫F(xiàn)更細(xì)節(jié)的尖牙和鮮血，但再無那絲未知的詭異
8/10。遙思丈夫的妻子坐在海邊長椅上，與旁邊風(fēng)吹的衰草和斜插十字木架形成風(fēng)景構(gòu)圖，強(qiáng)烈的牽掛還體現(xiàn)在夢游的詭異場景，鮮花逗玩貓咪和整理衣服的細(xì)節(jié)意蘊(yùn)田園詩氛圍；甲板上的老鼠，伯爵帶著棺材潛入民宅，沿樓梯上行的拘樓形態(tài)投射到墻上剪影，角色視覺形象的明暗對比喚起觀眾對美好事物的保護(hù)欲。
這部片子本來要叫做Dracula的，依照1897年原著德古拉斯改編的，可后來原作家的老婆不給授權(quán)才不得不改名叫Nosferatu，而且里面角色名字都必須換掉。上映后那女的還覺得侵權(quán)然后上訴勝訴命令導(dǎo)演把所有的copy都銷毀。幸好已經(jīng)在其他國家發(fā)行，好片還是被留了下來阿！
Nicht so hastig, junger Freund! Niemand enteilt seinem Schicksal. 年輕的朋友，不必行色匆匆！這世上沒人能夠逃出他的命運(yùn)。
從劇本上來看，明顯不如卡里加里博士啊。不知是不是時長版本原因。
6月6日在大光明刷“電影節(jié)通宵排隊是怎樣一種體驗(yàn)”那夜看了這部。茂瑙這部的確是哥特恐怖片/吸血鬼題材的鼻祖級經(jīng)典，看時想起很多后世的模仿和借鑒，亦不住截屏留存（如海邊傾頹十字架下等候愛人的女郎）。第四幕氣氛贊極。結(jié)尾略低。人物上，這部顯得猥瑣笨拙，而缺失赫爾佐格那種精致優(yōu)雅的哀傷。
影史第一部吸血鬼電影長片。默片帶來的光影和聲效震撼產(chǎn)生最懾人的化學(xué)反應(yīng)，是如今以視覺沖擊和反轉(zhuǎn)持名的大銀幕恐怖片所無法比擬的。茂瑙指導(dǎo)下的「諾斯費(fèi)拉圖」完美再現(xiàn)了原著小說的精髓與實(shí)感，峰回路轉(zhuǎn)的劇情如同身臨其境。ps:伯爵抱著棺材找女主的場面還是特別萌的~~~