克萊爾·德尼毫無疑問是長期以來一直被大眾所忽視的作者導演，已經邁入古稀之年的她仍然在二十一世紀保持著旺盛的生命力，不斷推陳出新?！盾娭薪麘佟放臄z于20世紀的最后一年，也是我認為德尼在作者性與導演美學方面最登峰造極的一部作品。

敘述：

《beua travail》（我在此使用原文，因為導演曾對中譯名表示抗議）的敘事是零散且破碎的，因為全片基本由德尼拉旺的飾演的中尉Galoup的回憶所構成。它首先擁有這最輕盈的姿態(tài)，以一種幾乎流動的記憶框架完成了敘事。在開頭德尼就使用了重疊式的鏡頭向觀眾展示了自己的預設，記憶的書寫如同海水一樣肆意流動。海水在被浪潮裹挾著向前而行，而記憶卻向內延伸。

重疊

開篇的鏡頭首先為非洲定下了基調：干旱、火熱的、膨脹的、欲望勃發(fā)的。 新兵sentian像幽魂一樣游走期間，不為所動。這恰好說明了他對于中尉Galoup在整部影片的位置：被符號化，被凝視，被作為純粹欲望的客體。接著是在搖晃的火車窗外廣袤的非洲沙漠，然后鏡頭移出，荒漠、閑置中的坦克、荒漠里的干草、再到干草上的影子。這樣一系列的鏡頭才最終引出了士兵儀式化操練的情境。書寫由此展開，影片至此進入了真正的敘述。

開始書寫自己的記憶

《beau travail》與《去年在馬里昂巴德》，一樣都將敘事隱藏在謎畫下方，戲劇沖突無法引發(fā)卻從影像自洽的自我-運動之中迸發(fā)出無限的能量（德尼拉旺的獨舞， 賽里格的回眸）。阿倫雷乃與格里耶將兩段時間雜糅進同一場景中，人物在其中迷失的同時正好打破了傳統(tǒng)敘述的桎梏。而德尼拉旺所飾演的軍官則在零散破碎的回憶中與冷峻無聊的現實中盡情地穿梭，并讓非洲與法國的殖民從屬關系在回憶中被消解，產生一種美妙的連結?！禸eau travail》是無關政治的，影片也很少涉及到對于后殖民主義的探討。非洲在此被視為了一種本能，一種原始的欲望，未經現代化與紛繁資本侵擾的，作為純粹美的展示舞臺。而軍營即是屬于男人的博弈場。但顯而易見的是這是一次不公平的對決，因為另一方根本就沒有想要去搏斗的欲望。sentain只是按照規(guī)矩做好了自己分內的事情。而恰好是這樣才符合Galoup的幻想：即富有朝氣又未經世事，即擁有純粹的心靈卻又暗中打破了平衡。

欲望：

Galoup對于sentain的感情無疑是愛與嫉妒并行的。但比起說愛sentain這個人，更不如說愛他身上所攜帶的各類符號化的性質：年輕、冷靜、勇敢，英俊。而愛與嫉妒之間的邊界很容易就被打破。尤其是在sentain打破Galoup與司令官Bruno的曖昧關系之后，兩者之間的界限徹底迷惑不清。在此德尼幫助了Galoup，讓他在既有的框架內完全的回避發(fā)生（或沒有發(fā)生）的任何愛欲的形式。Galoup只回憶了自己在非洲的冷酷與絕情，卻回避了他對于美的癡迷，自我愛欲的勃發(fā)與對年輕肉體的嫉妒。讓他否定了自己在愛欲中所勃發(fā)的占有欲望。他僅僅是在日記中將這一切化為了一句輕描淡寫的話：“sentain，我要毀滅你。”在此，愛欲變種成了嫉妒。

儀式化的操練

Galoup的欲望是對純粹美的追求，身體的衰老促使了他對年輕酮體的愛慕。德尼在本杰明-布里頓所創(chuàng)作的歌劇《Billy Budd》與早已被構建的廣袤無垠，自然純凈的情境的加持下，通過類似攝像機幽魂視角（Galoup視角）肆意的推移幾乎神話了男性的軀體。在此種情境下欲望并非是拉康-弗洛伊德式由匱乏所引發(fā)的，而是類似德勒茲的生產性的欲望。欲望是積極的，主動的，并投入到物體內部產生強度。

在這段儀式化的博弈，相互凝視，也可以理解為未吻之吻中，呈現出了儀式中的凝視-凝視儀式中的角色的旁觀者-凝視一切的觀眾的獨特關系。軍隊中森嚴的等級制度被徹底的消解，而欲望以一種強大的儀態(tài)脫離了主體，并裹挾了所有的角色讓他們進行一場生產性質的，富有生命活力的凝視。軍隊的工作場景被意象化成為了欲望主導著的舞臺。角色在此脫離了敘事，整個段落也脫離了任何電影敘述的常規(guī)。如此令人激動而偉大的片段不承載任何的敘事的功能，因為它已經被架空到了電影之外，成為了一場盛大的“狂歡”。不是我擁有著欲望，而是欲望驅使著我。在此我們被激發(fā)出對于美的真實的渴求，而整個片段都成為了獻給欲望的贊美詩。

規(guī)訓：

福柯在《規(guī)訓與懲罰》中指出了：隨著資本主義的發(fā)展，懲罰的手段由羞辱性的，手段嚴苛的刑罰變?yōu)榱艘环N溫和的，對肉體的規(guī)訓。使其符合社會的常規(guī)，自覺的變?yōu)辇嫶蟮纳鐣C器上的一個小小的零部件，成為有價值的，可以為社會添磚加瓦的勞動者。服從是規(guī)訓的目的，而軍營毫無疑問是極其重要的規(guī)訓場所，成為士兵的要求即是無條件的服從。

《beau travail》中毫無疑問地向我們展示了這種等級森嚴的規(guī)訓制度。并超出了一種有意識的批判。很難說克萊爾-德尼對這種龐大的規(guī)訓制度抱有什么態(tài)度，但影像是最好的證明。當她找來真正的舞者來設計士兵們操練的鏡頭的時候，也恰好說明了現實中操練的無趣與刻板。士兵們一邊歌唱著紀律與英勇，法蘭西的強大，但又出現在已經獨立但卻曾經屬于法國的領土上。雖仍保持著一支部隊的作風與紀律，但他們的出現都已經是一種不合時宜的尷尬?？巳R爾-德尼為此沒有做任何的解釋，士兵們就像是幽靈，但卻仍然要因自己的存在保持原有的秩序。

士兵們操練的下一個鏡頭就是懸掛著的一絲不茍的衣物，接著是他們熨燙自己衣物的鏡頭?？ㄈR爾德尼在很短的時間內就構建起了士兵們身上的兩性特質，在傳統(tǒng)的父權制（很明顯軍營仍然是這種模式）下：男性特征要求他們進行操練，鍛煉身體，充滿速度與力量。女性特征要求他們洗晾自己的衣物，并熨好穿上，自食其力。

Galoup給sentain設下的圈套即是利用了規(guī)訓制度的等級森嚴。正因如此，Galoup才會設下這個圈套，這個圈套與其說是一個計謀，不如說是Galoup對sentain的一個期望：他期望sentain能夠越過無人性且森嚴的服從制度，越過權利的巨大鴻溝，去抵達那真摯而純粹的境界。這在Galoup的回憶中是他們兩個軀體最親昵的一次動作。他知道sentain會那么做，正因如此他才是Galoup欲望的客體。我們在他充滿了逃避的回憶中當然無法得知，但至少可以透過那假裝冷峻的語言去探尋Galoup對sentain的真正的情感。而令人悲傷的一點是：當對方終于達到了你所期望的那個境界時，你卻要將他毀滅。因為你所期望的也正是自己無法達到也無法承受的。

絕世之舞

Galoup在回到法國后陷入了近乎失語的癥候群中，我們在有限的鏡頭中只能看見他在一種迷惘的狀態(tài)下，回憶，不斷回憶。而記憶早已被他扭曲，或是已經分崩離析。他無法擺脫毀滅絕美的內疚，也無法在記憶中得到更多的欣慰。他有著一種極端的悲劇意識。也有著一顆渴望美的，衰老的心臟。在此很容易就能聯想到三島由紀夫的名作《金閣寺》里的少年溝口，亦或是托馬斯·曼的《死于威尼斯》里的作家阿申巴赫。前者毀滅絕美，卻在毀滅后迸發(fā)出無限的生之欲望。后者為毀滅而死，夕陽之下在水中嬉戲的塔齊奧的倩影在他的眼里成為了永恒。而Galoup的復雜心理，多種條件所形成的腫脹欲望，促使他將絕美與自己一同不加分辨的毀滅。

許多年前《beau travail》曾在資料館展映的時候克萊爾-德尼說到可以將這部電影理解為一個人的夢境。雖然這么說可能太過于淺顯，但意識的漂游，敘事的瑣碎，輕盈的姿態(tài)與一些視覺化的場景，都讓人聯想到夢境。而所有的事情都可以找到敘事的現實依據，唯有最后的舞蹈超出了Galoup的掌控之中。原有的結局是Galoup吞槍自殺，確實可以推測而出：法國，陰冷的天氣。Galoup還保留著自己在軍隊中的習慣，將床鋪收拾的整整齊齊，然后拿出手槍，腦海中浮現軍中中的小伙子們，鏡頭向上推移，畫外一句：“serve the good cause and die.”這可以是他將死之前的囈語，也可以是他決定自殺之前在日記里寫下的最后一句話。

克萊爾-德尼又說，她很愛Galoup，所以設計了最后一段的舞蹈。德尼-拉旺的演出的演出行云流水，讓結局成為了真正的在生死之間徘徊的舞蹈。獨舞被切割成了兩部分。第一部分是非洲，從容、自信，身體隨著音樂有節(jié)奏地舞動著。在此之前片段中，非洲火熱的舞廳抓人眼球，Galoup穿梭其中，好像在張望著什么，就像一個幽靈。第二部分是法國，證明他的愧疚，自身極端欲望所帶來的瘋癲，一種譫妄狀態(tài)。有節(jié)奏的律動被軀體肆意地伸張所取代。代表規(guī)訓的潰敗。在此之前影像一直在強調訓練的速度感，力量感，節(jié)奏感，放到士兵身上，就是規(guī)訓制度所帶來的結果。而最后軍官肆意舞動的身軀打破了這一切，也證明他了內心深處的恐懼。

第一段

第二段

如果要探討Galoup的心境，在第一段獨舞時，他堅定的眼神，始終目視著前方。此時是平穩(wěn)的，或許這也代表著他從非洲回到法國之后的心境變化：在與過去，與回憶抗爭，仍然沒有亂了陣腳。努力在向他想到得到的說法靠近，這是生。而到了第二段中，身體的狂躁也讓目光變得漂移，他失去了方向，在四肢狂亂的伸展后不得不窘迫的離場。這代表著他終于無法忍受自己的行為，他之前所做的都走向了潰敗，他無法接受這個結局，這是死。他始終目視著的不僅僅是一面墻壁，Galoup在與過去的一切抗爭著——用舞蹈延續(xù)著過去士兵們的操練，用動作讓自己精疲力盡，燃盡生命，用實際行動來訴說著自己的痛苦與存在。

貌似歌舞昇平的1999千禧年前夕，世界陷入末日氛圍，人心動盪而蠢蠢欲動。當奧斯卡最佳影片的《美國心玫瑰情》（American Beauty），傾洩中產男性的苦衷，庫柏力克（Stanley Kubrick）的遺作《大開眼戒》（Eyes Wide Shut），湯姆克魯斯幽魂般游走在上流派對，或《斗陣俱樂部》（Fight Club）無處宣洩的男性，向侵蝕人心的資本主義逞兇毆拳，同年法國導演克萊兒德尼（Claire Denis）的《軍中禁戀》（Beau Travail），以非洲外籍兵團士官長的獨白絮語，呈現陽剛文化的荒謬，展示與同期電影截然迥異的男性面貌。

時隔二十載的2019年，BBC票選百大女導演電影榜單中，名列第四的《軍中禁戀》儼然已是影史名作?？巳R兒德尼以童年其隨父親久居非洲各地經歷，深刻描繪主角身處異地的慾望與陰影，與長官曖昧、對年輕的下屬妒忌，猶如酷兒情愫，卻也更直指在殖民思維的遺毒與陽剛文化籠罩下，訴盡男性儘管被囚禁在軍服之中，慾望卻早如汗珠在身體翻滾流動。

崇拜殖民思維遺留下的毒瘤——建立軍營裡的陽剛權威

一支精銳部隊／讓我們的旗幟飄揚／上面標志著榮譽與勇氣／法國國旗／是無上的榮耀

——《軍中禁戀》

《軍中禁戀》以高唱軍歌，并搭配著軍隊壁畫涂鴉的畫面開場，隨后捕捉軍人被艷陽印在地上的陰影，再將鏡頭推移到雙手高舉的軍人，象徵橫越全片的主題——軍國陽剛崇拜下的陰暗與危險。電影伴隨已“被迫退役”的士官長卡盧旁白，描繪他雖嚴格紀律著吉布地的法國外籍軍團，卻在魅力十足的新兵桑丹到來后，營區(qū)的秩序結構被破壞，自己也陷入慾望與權力的糾葛中。

征戰(zhàn)無數的法國，在19世紀占領位于東非的吉布地，成立殖民政府。1977年，吉布地雖脫離殖民統(tǒng)治，但與法國仍關係緊密，亦因該國海域位于紅海、亞丁灣交界處，因此法國仍派兵常駐于此，正如卡盧所率領的外籍軍團，豔陽底下操演、訓練，為不知在何方的敵人備戰(zhàn)，仿若還在替早已不存在殖民帝國，維護榮耀爭取勝利。

電影里，卡盧聽命于指揮官佛雷斯提，后者角色則出自法國名導高達（Jean-Luc Godard）的《小兵》（Le petit soldat），其隱晦指涉法國阻攔殖民地獨立的阿爾及利亞戰(zhàn)爭，更曾因此遭當局禁演，直到1963年才正式放映?！缎”分械姆鹄姿固嵩菓?zhàn)爭逃兵，但因政治立場搖擺，之后被政府雇用暗殺阿拉伯地下左派領袖，而《軍中禁戀》裡白髮蒼蒼的他（由同為演員Michel Subor飾演），深受戰(zhàn)爭毒害，成天哈草吸毒，自言已是個“沒理想、無野心的軍人”。

佛雷斯提從年輕的反叛，直到自己也成為上位長官，繼承上一代殖民帝國的遺毒，持續(xù)在殖民地施展權威，令奉軍紀為奉旨的卡盧，同樣以此壓制下屬，藉以取悅佛雷斯提，更曾吐露：“我是您的看門狗，守護著你的羊群?！?/p>

砲火早已煙消云散的和平時代，人類的征服欲望只得內化在體制內，卡盧在講求“男性氣概”的軍營之中，令外籍兵團揮汗如雨操練，命其遵照其荒誕指令，卡盧甚至曾對下屬嚴厲喝斥：“你已經不是非洲人，你只是個軍人?！鄙矸菖c國籍都被抹去?？ūR仍在服務曾經“陽剛”而如今衰敗的殖民思想，也藉以控制手段，建立自己在軍營中的“陽剛”權威。

酷兒情愫的權衡斗爭——暴力與慾望一體兩面

我認為性與慾望皆不溫柔，慾望即是暴力。

——克萊兒德尼

當新兵桑丹入營后，卡盧口中“自大的瘦傢伙”，外型精實俊俏，年紀青澀但眼神銳利，因熱心擄獲同袍喜愛，因英勇救人獲得指揮官佛雷斯提賞識，猶如新殖民者踏入領土，挑戰(zhàn)著卡盧的權威，也影響自己在長官心中的地位。為此，卡盧因權力而慾望追逐走火入魔，處心積慮欲拔除桑丹，他在畫外音獨白道：“你受命于我，我會毀了你，我會精心設計你?！?/p>

卡盧、桑丹與佛雷斯提間的關係，既像宮廷劇的權衡斗爭，也猶如具酷兒情愫的三角戀。克萊兒德尼改編赫爾曼梅爾維爾的遺作《水手比利．巴德》（Billy Budd, Sailor），強烈暗指卡盧對桑丹的嫉妒與排斥，源自于內心壓抑的同性傾向，在講求陽剛文化的軍營中，只得以扭曲的行徑表現，正如《水手比利．巴德》中，督察長克拉賈特老愛對俊美的水手比利“找麻煩”，亦可能因為他的心是“不能用女人扇子敲開的硬果”，受挫而只得對比利發(fā)洩。

電影經常以特寫，捕捉軍人局部身體部位，肌膚在陽光曝曬下，耀眼奪目又香氣四溢，像是卡盧眼色的覬覦。片中更由編舞家貝爾納多蒙泰（Bernardo Montet）設計軍人操練的動作，不論是蹲低壓腿緩慢撫摸自身，卡盧、桑丹在岸邊高張的對峙環(huán)繞，或者兩兩裸身勇猛演練搏擊，卻像是脆弱擁抱彼此的姿態(tài)，更像是克萊兒德尼為觀眾獻上的滿滿“費洛蒙”。

克萊兒德尼的鏡頭、動作設計，再加上運用《水手比利．巴德》歌劇版的配樂，都讓這部電影遠離傳統(tǒng)男性或女性凝視的范疇，既是傳遞軍隊紀律的嚴峻，亦是唱誦男性慾望流動的弦外之音。而在她過往作品中，兩者往往伴隨聯繫，例如：《此恨綿綿無絕期》（Trouble Every Day）染上非洲異病的男女，發(fā)作時慾火難耐會渴望將對方“食乾抹淨”，抑或是《黑洞迷情》（High Life）描繪生育率低下的未來世界，茱麗葉畢諾許飾演的女醫(yī)，既是縱情享受性愛，亦是強取男囚犯的精液為求生殖。

影評人漢娜麥吉爾也寫道，《軍中禁戀》中卡盧對桑丹的“執(zhí)著”，戲仿著愛情發(fā)生時的癥狀：“就像黑色電影的主人翁，往往會認為愛情與殘暴的憤怒沒有分別。”不論卡盧是因為封閉而機械式的軍營生活，將他的殖民征服欲，投射至新兵桑丹身上；又或是年輕軀體的魅力，引發(fā)卡盧的欲求或焦慮，逼使他設計桑丹離開軍營，都是在陽剛文化生長下的男性，情感如何受壓抑，最終只得訴諸暴力展現慾望的證明。

封閉體制下的禁錮心靈——真正的自由在他方

如今一切都不存在，高山與沙漠只存在于我的記憶之中。

——《軍中禁戀》

《軍中禁戀》捕捉東非吉布地絕美的湛藍大海，以及廣袤的荒漠巖岸，軍隊維持失去目的性的日常操練，一拳一掌直撲無處安放的軀體，闡釋身處封閉體制環(huán)境，心靈何以禁錮難獲自由。在疫情籠罩全球當前，人們無不面臨身心受環(huán)境圍困的孤寂，因此能再度于臺北電影節(jié)大銀幕上，重溫這部上世紀末的影史名作，更顯得本次放映別具意義。

身處軍營的卡盧，嚴守紀律與規(guī)條，制服從未皺摺，武力未曾鬆懈；人在異地的他，也過著如其他外籍兵團的生活，日日在夜店向當地女性尋求慰藉。軍隊與異鄉(xiāng)的封閉性，制造出符合社會期待的“男人”，然而卡盧的欲求卻無處可洩，靈魂在這風沙漫天的日子裡逐步枯竭。

直到卡盧因“處置”桑丹的手段，而遭到軍隊懲處返回法國后，脫離固有環(huán)境與體制，才令他看清軍旅生活的荒謬：“如今回憶我的過往，我后悔自己是一個心胸狹窄的人，那些野生駱駝或忽然現身的牧羊人，以及衣著鮮豔的非洲女人，我到底從他們身上看到了些什麼？”

克萊兒德尼在其后作《白鬼子》（White Material），再續(xù)討論殖民思維的危險，《一窩爛貨》（Bastards）亦呈現陽剛文化下的男性困境?！盾娭薪麘佟返慕巧鞘芾烧咂渲校缙锌ūR遞給桑丹的指南針一般，迴旋迷失未知方向。向卡盧反抗失利的桑丹，離開軍營后昏厥在“世上鹽度次高”的阿薩勒湖（Bu?ayrah ?Asal），雖而后被當地女性救起，口中卻仍低喊著“輸了、輸了”，卡盧從指揮官佛雷斯提繼承的殖民心態(tài)遺毒，儼然也藉種種行動傳承至桑丹，也意味陽剛文化亦會持續(xù)恐怖複制。

然而，回到法國以后的卡盧，結尾時再以軍人般紀律，平整躺上毫無皺褶的床鋪，裸半身執(zhí)手槍，身上的刺青寫著：“效忠正當理由，死而無憾?！奔糨嬰S即切換至置身舞池，一身黑衣勁裝的主演丹尼拉馮（Denis Lavant），隨著一曲〈The Rhythm of the Night〉扭腰起舞，妖豔奔放而自在歡愉，全然不同于電影前段軍營機械般的操練動作。此段落亦被紐約雜志旗下網站《Vulture》，票選為“影史最佳電影結局”的第一名。

丹尼拉馮精湛的舞蹈，令人遙想其80年代的成名作《壞痞子》（Mauvais Sang）。不僅人們因“心中無愛”染上怪病，世道正如今日般混亂，他所飾演的角色也渴求衝破限制，在片中更有隨大衛(wèi)鮑伊〈Modren Love〉自由狂奔的場景。該曲歌詞寫道：“即使沒有生命的蹤影／也要保留魅力的強大／我橫躺在雨中／卻從不揮手告別”即是對《軍中禁戀》結局最好的注解：雖不知其生死與否，或此片段是回憶、幻夢或未來，但那一刀剪接，宛如隱形槍斃了因陽剛文化綑綁的卡盧，令他揮手迎向真正自由的他方。

我們?yōu)槭裁磿灰环N隱而不說的魅力所誘惑？有時候這種氣味會變成香水，僅僅只有魅惑，那個“隱而不說的說“卻是迷惘的。

空空的回蕩里，觀者渴望抓住任何意義的把手，于是本能的搜尋任何可以關聯的線索，進行串線解讀的游戲。非洲大陸，法國駐軍，男士兵團，男性身體，暴力與接觸，隱秘的愛，壓抑的愛，在自由的土地上無聲的制度與政治，隱秘的生命能量。作者的觀點沒有被清晰直接的訴說，而是需要觀者用意會的游戲來自我探尋，有時候這成為大量當代創(chuàng)作中的詭計。不可見的意義和價值成為魅影，捕捉魅影的能力成為了觀眾攀比的虛榮心。而作者只是制造了一張沒有信息的空頭支票，在這場游戲里觀者盡可能的兌現更多的現金，最終評委會主席們在萬眾光輝中將黃金打造的王冠扣在歷史的書頁上，終于塵埃落定的將這空空的回蕩裹上金衣，封存。

劇作上是戲劇的，士兵團在非洲原始大陸上的各類軍事訓練本身就是一個舞臺化的設定，在其中隱秘的藏著一條男男之愛的線索。而導演方法是去戲劇化的，是對日常的描寫，大量單調乏味的訓練，幾乎沒有角色性，除了幾個主角有一些內心戲而呈現的細節(jié)外，軍團可以說就是一個人人相同的體操隊。

劇情設定的戲劇性是影片結束后才回蕩在觀者的腦海中，回蕩的邏輯本身是戲劇的，因為大腦傾向于制造戲劇性，即為了制造意義的效果而使用各種過濾和處理方式。比如當你回蕩（回味）一個日常事件時，內容碎片的捕捉都是篩選過的戲劇性細節(jié)與時刻，日常的痕跡會因為平庸而被自我過濾，留下的種種信息都是珍珠而富有價值的。這是大腦價值（意義）導向的存在模式。

相對直接呈現戲劇性的導演方法，該片的觀影過程是相對枯燥的，幸好舞臺本身的美學（電影畫面）撐住了整個影片，成為持續(xù)觀看的補給能源。而若隱若現的敘事也是通過文本（內心自白）而幾乎單獨運作的。以臺詞作為主體講述故事，這是對觀者有一定注意力的要求的，即觀者需要多少用力去聽，才可以逐漸有些許意會。

這是傳統(tǒng)的好萊塢式的講故事方式盡可能不會采用的方法，在講故事的商業(yè)訴求中，觀眾須最大限度的放松，無須太費力，只用張嘴即可，食物會準確滿意的投遞至你的口中。觀者只是來縱情享樂。這是遭到作者電影所批判的，作者電影需要觀眾費一些力，有的需要很費力，參與其中。觀眾遭遇一種非舒適的服務，或是超越慣性的挑戰(zhàn)，在觀影過程里被迫進行“各項思維運動”。

不應該站在任何一邊，一味放松會昏沉，一味用力會抗拒?；璩撩缐羰巧虡I(yè)的訴求，努力尋找意義是愚者的（自我價值）的追求。而揭露真相需要兩者的等持，放松之中有一根細細的弦在覺察。導演可以盡可能的善用傳統(tǒng)的講故事的方式，隨順那種放松，懷抱最大可能的觀眾數。然而在導覽的過程中埋藏鏡子，可以反觀這導覽之痕跡，從而看破導覽的邏輯，與其虛假性，即這種種意義構建的破綻。

jean-luc-jack！