鎮(zhèn)樓

奉俊昊出生于1969年，1988年考上延世大學(xué)。注意一下這個時間點(diǎn)，對理解他的電影有很大用處。1979年樸正熙遇害身亡（對，就是樸槿惠的爸爸），全斗煥政變上臺，絞死了金載圭，逮捕了金大中，光州事件爆發(fā)，韓國政府在美國授意下對民眾進(jìn)行鎮(zhèn)壓，政局動蕩到什么程度呢？1987年6月國際奧委會明確表示，如果韓國政府再不改善狀態(tài)，將撤銷漢城1988年的奧運(yùn)會舉辦權(quán)。結(jié)果是全斗煥和金泳三會談，盧泰愚發(fā)表6.29宣言，全斗煥辭職，金大中獲得特赦，在其后的總統(tǒng)選舉中，金大中和金泳三決裂，導(dǎo)致盧泰愚漁翁得利勝選。全斗煥和平移交總統(tǒng)權(quán)力，遁入深山寺廟，閉門思過，承認(rèn)光州事件是一次大屠殺，并為此道歉。在《請回答1988》中，金正鋒跑去寺廟吃素，撞見的那個神秘的禿頂人，就是全斗煥。

盧泰愚上臺之后，民眾的主要訴求是清算光州事件，釋放當(dāng)年被抓的民主人士。但政客哪有清白的，一旦清算，盧泰愚很擔(dān)心必然會清算到自己頭上來，而他僅僅36%的當(dāng)選得票率權(quán)威性顯然不夠（對比1992年金泳三88.4%的當(dāng)選得票率），因此盧泰愚不打算清算光州事件，導(dǎo)致社運(yùn)團(tuán)體將他的政府當(dāng)作威權(quán)政府的延續(xù)來進(jìn)行抗議?！墩埢卮?988》中成寶拉作為首爾大學(xué)的學(xué)生多次參加游行示威，說得也是這件事。另外，成寶拉在第一集，痛打正在備戰(zhàn)奧運(yùn)舉牌小姐的成德善，萬能的網(wǎng)友考據(jù)出來臺詞被改過，導(dǎo)致姐姐成寶拉看上去像瘋子。原來的劇本臺詞是成寶拉說：你得意什么，當(dāng)奧運(yùn)小姐了不起啊，知不知道為了開奧運(yùn)會建場館，有多少老百姓被逼遷？所以她才拒絕觀看奧運(yùn)會開幕式。后來改了臺詞了，畢竟八點(diǎn)檔合家歡電視劇，沒必要。

《請回答1988》為什么選了這一年，說到臺面上的理由是這一年舉辦了漢城奧運(yùn)會，更深刻的理由是從這一年開始韓國民主化進(jìn)程開始走上大道，老百姓的生活總算安穩(wěn)一點(diǎn)了，直到1997年，全斗煥被判死刑盧泰愚被判17年，光州事件才正式在法律上得到平反。奉俊昊的少年時代，青年時代都在是動蕩不安中度過的。理解了他的青年時代，理解了他的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，就能理解奉俊昊幾乎所有電影?！稓⑷嘶貞洝吩褪录l(fā)生在1986年，是政局最為動蕩的那一年。這是一個很明顯的反類型片，講得雖然是一個連環(huán)強(qiáng)奸殺人案，但和標(biāo)準(zhǔn)類型片不同，最后沒找到兇手。看過懸疑探案類型片的觀眾都知道，哪怕最后抓不到兇手，也得讓大家知道兇手是誰至少做成《老無所依》那種，否則你的重心要放在哪，故事和情節(jié)的向心力在哪？但《殺人回憶》中大量的細(xì)節(jié)描述的都是偵破過程，而它的軸心，簡單說，就是處在新舊世界之間的痛苦的人們。死了人，整個警察系統(tǒng)都是腐敗、癱瘓的，現(xiàn)場隨意破壞，證據(jù)保存不住，警長玩忽職守，兩個警察一個刑訊逼供一個糊弄大師，這是舊世界的警察形象。從首爾自愿來了個年輕的警察，專業(yè)、科學(xué)、文明、正義，像是新世界的代表，但又怎么樣呢，這兩伙人先把一個底層傻子打得不成人型，后來把一個工人無辜者刑求到爆發(fā)民眾抗議，最后差點(diǎn)給掏槍把一個書生氣的無辜者打死在涵洞里。

宋康昊是壞人嗎？不是。他是病人，女朋友老來給他打針吊點(diǎn)滴，但他得了啥??？一直沒說。這是一個很明顯的隱喻。刑求的警察最后被他打得最慘的傻子廢了那條慣于踐踏人的腿，截肢了，這顯然不可能出于偶然，作者意圖在這里太明顯了。金相慶某種程度上還可算成好人，但影片里特別明顯地插入了民眾示威時他血脈噴張、揮舞警棍毆打示威者的鏡頭，最后掏槍說“我一槍打死你都沒人知道”這種暴徒言論的人也是他。

打最底層的傻子，傻子家人也只敢客客氣氣對待這兩個警察；打教友，就生了民變；打一個書生氣質(zhì)的人，此人可是會單槍匹馬堅定地抗議和反抗。天下滔滔，時局動蕩，大家都不知道為什么會陷入這樣的境地，美好的人死在陰溝里，無辜的人在地下室被吊打，而警察也疲于奔命毫無成就感——日子何以變成這樣？每個人怎么都這么痛苦？而最后的結(jié)局，是造成這一切死亡、不公、痛苦、挫敗的兇手始終沒有被指認(rèn)，始終活在你我之間。宋康昊最后穿越第四堵墻那個鏡頭，可以看做寂靜的警報。

奉俊昊能不能選一個抓到兇手的真是案件來做呢，當(dāng)然可以，他一樣可以做出超強(qiáng)懸念來。他為什么選了這么個題材呢？ 《漢江怪物》豆瓣歸類科幻片。故事情節(jié)很簡單，漢江里出了一只怪物，抓走了小女兒，一家人去救孩子，最后消滅了怪物。漢江是韓國境內(nèi)最重要的一條河流，從上世紀(jì)60年代起沿岸的出口經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，韓國一躍成為亞洲四小龍，被稱為“漢江奇跡”，所以“怪物”生在漢江這個設(shè)置要認(rèn)真體會。

這個怪物是哪里來的呢？是一個美國人命令一個韓國人把有毒的液體倒進(jìn)漢江，最后滋生了一個怪物。又是一個美國人幫著江邊的韓國人逃生，被怪物咬傷了。韓國政府抓了宋康昊，在一個美國人的主導(dǎo)下開顱取病毒，最后電視里還是美國人在胡說八道。只要看看二戰(zhàn)后朝鮮半島的歷史，也確實(shí)很容易理解奉俊昊要說什么：這一個美韓合謀搞出來的大怪物來搞我們老百姓了。但這不是最重要的，最重要的是人物的設(shè)置。弟弟是個搞社運(yùn)的大學(xué)生，片中他說我把青春和熱血都獻(xiàn)給了這個國家，而且扎起燃燒瓶來輕車熟路，但他找不到工作。妹妹我印象里沒開一槍，武器是射箭。怪物被淋了汽油，弟弟要去扔燃燒瓶結(jié)果脫手了，是姐姐像點(diǎn)圣火似的一箭射過去給干倒了，雖然實(shí)戰(zhàn)還是槍好使，但韓國傳統(tǒng)強(qiáng)勢項(xiàng)目是射箭，你可以想象一下中國人用乒乓球干倒大怪物，這里面多出來的那點(diǎn)意思。

最奇特的是宋康昊這個人物的設(shè)置。就故事發(fā)展情節(jié)而言，他是典型的臺燈人物，你把他換成一個臺燈也不影響故事發(fā)展。試試把這個人物刪掉：一個小女孩，父母雙亡，跟著爺爺在漢江邊開了個小賣部，有天被怪物抓走了，爺爺，姑姑和小叔三人合力把她救出來了——故事幾乎可以原封不動的進(jìn)行。宋康昊貢獻(xiàn)了哪些不可替代的情節(jié)呢？就是被韓國政府抓走，被美軍開顱。只有這里。

這個情節(jié)甚至跟抓怪物的主線都不挨著，刪掉它故事甚至更緊湊：爺爺拿著手機(jī)，接到小女孩電話，去救孩子被怪物殺死，叔叔去找人定位手機(jī)地點(diǎn)，小姑去救孩子，把怪物趕到江邊，搞死怪物救出倆孩子。為什么一定要寫宋康昊的這個角色呢？他懶，無能，遲鈍，偷奸?；懿幌駛€男人，留不住媳婦連累弟弟害死了爸爸，但就是善良，一心一意愛孩子，女兒奴，為了孩子怎么都行。就是這樣一個人，就想安安穩(wěn)穩(wěn)過日子，遭此橫禍，女兒被抓走，爸爸被摔死，自己被抓去開顱，唯一一次用強(qiáng)也只是為了救女兒————這不就是勤勞善良愛好和平的韓國老百姓么？宋康昊演技實(shí)在太好了，這么個討人嫌的人物居然可愛的不得了。

《雪國列車》就不多說了，完全的極權(quán)隱喻，看得時候難免把戰(zhàn)后韓國民主化過程與之一一對應(yīng)，卡司大，野心也太大，感覺沒完成。但在雪國列車?yán)铮羁￡粚臻g的把握讓我印象特別深刻。列車的“頭尾”和后來《寄生蟲》別墅的“上下”一樣是很直白但有效的用法。但這也不能算新鮮，《高斯福莊園》和《唐頓莊園》（同一個編?。臻g“上下”和階級“上下”的關(guān)系就做了描述。從《母親》開始，奉俊昊對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照進(jìn)入了具體而微的層面，我感覺《母親》是奉俊昊最重要的電影嚴(yán)重被低估了，即便劇本毛刺一如既往的多。我看豆瓣上在批評什么畸形的母愛，覺得是不是邊刷手機(jī)邊看電影了。理解這部片子的核心，是理解一個孤女如何意外死亡的。這片子和李滄東的《詩》幾乎是處理了同一個性質(zhì)的題材。

在《母親》里，一個女孩，沒有父母，還得贍養(yǎng)奶奶，只能依靠出賣身體來換大米吃，最后意外被一個傻子砸死了。在《詩》里，一個在校女孩，被一群不良少年強(qiáng)奸最后投水自殺。兩個電影都是通過老年人的視角展開的。《母親》中兒子意外被卷入兇殺案之中，為了救兒子她展開了一系列洗冤行動。《詩》里奶奶得知了孫子的罪行最后將孫子送給警察。這兩個故事都有刑事案件要素，但都沒有大肆渲染案件本身?！赌赣H》跟女孩交易過大米的男人從未成年人到老翁，從流氓到智障人士，觸目驚心。母親對兒子的愧疚感來自于活不下去帶著兒子喝農(nóng)藥，結(jié)果沒喝夠，沒死成，把兒子腦子搞壞了。再多想一步都覺得胸口發(fā)緊：遭遇了什么樣的艱難，讓一個少女可以這樣活著，一個母親可以帶著孩子去死。對社會底層的盤剝、忽視，底層之間互相的傾軋，對光天化日下的罪惡之無動于衷，讓《母親》這部電影有一種特別陰郁的基調(diào)：活著就無法忘記，忘記就喪失自己，可不忘記又活不下去。

《寄生蟲》反應(yīng)的現(xiàn)實(shí)就更當(dāng)下：貧富巨大的懸殊，毫無尊嚴(yán)的生活，全無可能的將來。李滄東和奉俊昊先后拿出《燃燒》和《寄生蟲》兩部反應(yīng)貧富巨大差距的被撕裂的韓國社會，應(yīng)該不僅僅是巧合。奉俊昊的影像確實(shí)沒話說，調(diào)度，速度，力道，節(jié)奏感，運(yùn)鏡，剛猛有力教科書式的好看，一力降十會，有時候劇本毛刺多得讓人搖頭也會被快打慢得蓋過去。把嚴(yán)肅的主題放進(jìn)一個刺激的故事里說清楚說好看，雖然難得圓滿，但確實(shí)是條不跌分也不丟觀眾的好路子，然而潛在存在的問題也挺明顯的，就是…..我們…..始終……還是……要回到……李滄東……

李滄東

《寄生蟲》讓奉俊昊一戰(zhàn)封神。戛納金棕櫚，奧斯卡最佳電影，商業(yè)電影圈、藝術(shù)電影圈同時買單，夸張一點(diǎn)的廣告詞，“亞洲版希區(qū)柯克、庫布里克”呼之欲出。遺憾的是，影人歷史地位的獲得從來不純依賴獎項(xiàng)、票房，只有時間以及持久的影響力才能證明一切。

并不需要把奉俊昊放在世界范圍比較，降格一層，在亞洲電影圈，他有沒有獨(dú)樹一幟的形式風(fēng)格？在敘事藝術(shù)、場面調(diào)度層面，他有沒有顯示出明顯高人一籌的能力？奉俊昊的同胞洪常秀，經(jīng)常以重復(fù)與差異的敘事結(jié)構(gòu)，來折射記憶的不確定，情感的曖昧，生活的可能性直至自我的反諷。泰國的阿彼察邦，以佛教的無常不定、似曾相似的輪回式時間結(jié)構(gòu)來構(gòu)筑幽冥空間。日本的北野武，以動靜對比強(qiáng)烈、剎那間生死轉(zhuǎn)化的場面調(diào)度藝術(shù)，予生命體驗(yàn)以澄明之感。即便與藝術(shù)片導(dǎo)演比有錯位，那香港的杜琪峰則算是相當(dāng)契合的對象。舉凡看過銀河映像電影的影迷，都不能忘懷其過于鮮明的形式風(fēng)格：復(fù)雜的敘事詭計、無限放大靜態(tài)空間張力的場面調(diào)度、多人之間不可捉摸的關(guān)系矩陣、黑色宿命的母題。

在《殺人回憶》、《漢江怪物》、《母親》、《寄生蟲》這些奉俊昊拍攝的韓國本土電影中，以作者化標(biāo)簽來說，奉俊昊確實(shí)構(gòu)筑了一個非常奉俊昊的世界：罪案類型、游戲化敘事、階級對立、反抗強(qiáng)權(quán)。他在敘事和場面調(diào)度層面給觀眾留下最深刻印象的恐怕就是反轉(zhuǎn)敘事。但反轉(zhuǎn)，實(shí)在是不能算什么高明的敘事。其感官效果簡單形容，即是一時爽。這有點(diǎn)類似近年國人飲食口味的嗜辣特色。辣，本就不是什么味道，只是痛感，但卻有即時到來的爽感。辣，不需要精雕細(xì)琢。簡單粗暴，即時即出，瞬間滿足。這與傳統(tǒng)的淮揚(yáng)菜、粵菜耗時耗力打造出的回味無窮的鮮味風(fēng)格大相徑庭。

杜琪峰銀河映像團(tuán)隊可以動作片的節(jié)奏與母題拍出即時爽的《孤男寡女》、《單身男女》，在《槍火》、《PTU》、《暗花》這樣的電影中，他們又能集體腦力激蕩，炮制出需要觀眾不斷回味、解析才能體會妙處的無限余味，而這一切又都應(yīng)和了江湖社團(tuán)世界看破不說破、臺面下運(yùn)作黑色政治的內(nèi)蘊(yùn)法則。

在《殺人回憶》中，奉俊昊使用的反轉(zhuǎn)，密度頻次已經(jīng)很高。不過倒是與整部電影的母題有關(guān)。不斷的搞錯兇手，其反轉(zhuǎn)帶來的一驚一乍效果，根源來自案件發(fā)生年代韓國社會低下的人治、人情社會的運(yùn)作機(jī)制。愚蠢低智的辦案方式帶來了反轉(zhuǎn)，不斷的反轉(zhuǎn)成為一種諷刺?！赌赣H》中的反轉(zhuǎn)則是與影片設(shè)置的角色認(rèn)同機(jī)制有關(guān)，不斷的反轉(zhuǎn)，使得觀眾對母親的認(rèn)同感發(fā)生變異。但問題在于，認(rèn)同感變異對角色本身的塑造以及母題的拓寬并沒有帶來實(shí)質(zhì)影響。到了《寄生蟲》，則完全降格至為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)。

奉俊昊在無數(shù)次采訪中，都坦誠對自己影響最大的導(dǎo)演是希區(qū)柯克和夏布洛爾。審視其作品，夏布洛爾的影響更多的是體現(xiàn)在階級對立的母題，而實(shí)質(zhì)性影響最大的肯定是懸念電影一代宗師希區(qū)柯克?！赌赣H》是奉俊昊作品中所獲贊譽(yù)頗高的一部電影，有大量的影迷為母親主角的夕陽之舞所沉醉，以至于賈樟柯后來讓趙濤在《山河故人》結(jié)尾起舞的原創(chuàng)性打了很大折扣。而以《母親》為案例分析，我們可以明顯見到奉俊昊使用希區(qū)柯克法則所遭遇的尷尬以及錯位。

《母親》對于希區(qū)柯克的借鑒不是僅僅停留在幾個小場面。開場母親用鍘刀砍藥材的鏡頭與兒子陶俊耍玩鏡頭構(gòu)成的交叉剪輯，構(gòu)成強(qiáng)烈懸念感，但這剪輯中有特別意味的母親凝視鏡頭，這是非常希區(qū)柯克的手法。在母親潛入振泰家中尋找罪證的一場戲中，母親躡手躡腳逃走，不慎碰倒水瓶，水緩緩流出，眼看就要碰到振泰手指，觸發(fā)危機(jī)。用博尼策的術(shù)語來說，這是污點(diǎn)的擴(kuò)散，在調(diào)動知覺注意力，嬉戲觀眾的同時，嵌入了罪行的母題。這場戲的歷史性源頭是《驚魂記》──女主瑪麗昂的白色轎車被諾曼·貝茲推入沼澤地，車沉到一半突然不動了，凝視的貝茲和觀眾一起陷入驚恐，未曾想到幾秒之后，車又沉下去了。這場戲，希區(qū)柯克在調(diào)戲觀眾的同時，讓觀眾與諾曼·貝茲產(chǎn)生了可怕的認(rèn)同感。不過《母親》這場入室盜竊戲的調(diào)度過于簡陋，和希區(qū)柯克《艷賊》里瑪爾妮入室偷保險箱里錢財那場戲的繁復(fù)、驚魂完全不可同日而語。

西方電影學(xué)界對希區(qū)柯克的研究汗牛充棟，其規(guī)模之大、強(qiáng)度之高、影響之深遠(yuǎn)，早就形成一門堪比莎士比亞學(xué)的希區(qū)柯克學(xué)。但不論各家各說如何爭奇斗艷，有一些基礎(chǔ)性的共識是早已達(dá)成。希區(qū)柯克電影美學(xué)的軸心原理，是控制觀眾的機(jī)制。戈達(dá)爾的說法是，“凱撒、拿破侖和希特勒失敗的事業(yè)，希區(qū)柯克成功了，那就是統(tǒng)治世界”。但希區(qū)柯克控制觀眾的目的并非僅僅是為了票房。他控制觀眾的方法是利用懸念，讓觀眾對角色產(chǎn)生認(rèn)同感，在此基礎(chǔ)上挖掘出人性深處潛藏的普遍性恐懼與罪惡。以《驚魂記》為例，女主瑪麗昂在開場的時候，類似換車、警察跟蹤等一系列細(xì)節(jié)性很強(qiáng)的動作，都是為了強(qiáng)化觀眾認(rèn)同感。一旦認(rèn)同感產(chǎn)生，一系列希區(qū)柯克的母題，罪與非罪，罪行的轉(zhuǎn)移，所知太多即危險等等就開始滲透出來。在希區(qū)柯克登峰造極的《迷魂記》中，對死亡、性、幻覺的迷戀與拒絕的母題正是在認(rèn)同的基礎(chǔ)上慢慢表達(dá)出來。希區(qū)柯克是以認(rèn)同為基礎(chǔ)，凝視為依托，制造出關(guān)于人類普遍性的罪惡母題。如侯麥、夏布洛爾早年所總結(jié)的，這確實(shí)是天主教的藝術(shù)，是人面對一個超越性的外在客體發(fā)出的告白與懺悔。也是在這個意義上，羅賓·伍德會看似不可思議地把《驚魂記》、《迷魂記》與莎士比亞《麥克白》、康拉德《黑暗之心》、濟(jì)慈《拉彌亞》、《夜鶯頌》放在一起相提并論。

再來看《母親》的內(nèi)核。影片講述的是母親（沒有名字）在弱智兒子陶俊被抓捕后，竭盡所能地要找出真兇，解救兒子的故事。影片的懸念在于母親能否解救兒子，真兇到底是誰（“兇手是誰”是最被希區(qū)柯克唾棄的懸念）。

奉俊昊在整部電影中，都成功控制住觀眾，整個敘事機(jī)制、視點(diǎn)都圍繞母親展開，對母親的認(rèn)同感貫穿整部電影。與此同時，影片有好幾個反轉(zhuǎn)點(diǎn)。振泰洗去懷疑是一個反轉(zhuǎn)，接著是撿破爛的老人被懷疑是真兇，最終發(fā)現(xiàn)真兇就是陶俊。尾聲處再來一個反轉(zhuǎn)，另外一個弱智兒童被當(dāng)做替罪羊被捕。弱智，奉俊昊的標(biāo)簽式人物，其功能不外乎是無法覺醒的愚昧個體的隱喻。

幾個反轉(zhuǎn)中最重要的反轉(zhuǎn)當(dāng)然是饒了很大一個圈子發(fā)現(xiàn)真兇就是最初的懷疑對象兒子陶俊。當(dāng)這個反轉(zhuǎn)被揭示出來后，之前大量劇情鋪墊形成的對母親的強(qiáng)烈認(rèn)同、同情的機(jī)制，在這里也會產(chǎn)生變異。但這種變異并不會像希區(qū)柯克電影中的認(rèn)同機(jī)制那樣所導(dǎo)致的復(fù)雜化。觀眾對母親的認(rèn)同，在反轉(zhuǎn)之后，造成的結(jié)果不過是更加的同情，強(qiáng)度的提升罷了。

一個生活在社會底層的弱小個體，反智、愚昧，被強(qiáng)權(quán)勢力侮辱，每日的生活不過是茍且偷生，當(dāng)生活突然出現(xiàn)嚴(yán)重危機(jī)時，在源自血緣的本能性的母愛驅(qū)動之下，能做的不過是瘋狂的掙扎求生。為不少影迷沉醉的結(jié)尾，母親的夕陽之舞，渲染的是凄迷哀婉的華麗抵抗。而整部電影的真正內(nèi)核，就是在控制觀眾的認(rèn)同機(jī)制驅(qū)動下，讓觀眾對母親這樣一個弱小個體瘋狂抵抗的舉動產(chǎn)生情感共振，繼而對韓國社會的不平等結(jié)構(gòu)進(jìn)行批判。這其實(shí)就是韓國電影的國家主義美學(xué)，弱小個體自我悲情化的、一味死扛、扭曲至猙獰變態(tài)的抵抗。絕大部分韓國商業(yè)類型片、藝術(shù)片都無法跳脫這個美學(xué)怪圈。

這種反超越性、向心力極強(qiáng)的儒教威權(quán)系統(tǒng)在韓國畸形變異之下催生的局部的、特殊的、具體的、實(shí)際功利的美學(xué)敘事、政治倫理，與希區(qū)柯克天主教機(jī)制下對人性普遍性、整體性、超越性的自我反芻與懺悔，完全是兩重境界。

這是奉俊昊學(xué)希區(qū)柯克真正的荒腔走板之處。

（首發(fā)于虹膜公眾號）