這是一部頗有門檻的電影。 畫面非常美，美得能非常直觀地感受到各種撲面而來的情緒，甚至漫出銀幕，包裹觀眾。這樣的美持續(xù)了接近3小時，同時導演拍了很多某島嶼上不同人群赤身裸體在曼妙燈光下喝酒、聊天的狀態(tài)，裡面的人物像極了小說中蹦出來的人物。在這種情況下，我感受到了導演充滿了信心。 一個小時之後，片子令我如坐針氈。直到男主角在一次會議上就核電站的問題與原住民以及一位講英語的人發(fā)生了一些語言上的衝突，然後拿著望遠鏡在懸崖望著海面，搜索著什麼後。直到鏡頭注視著海面上一個像潛水艇一樣的東西，再放大發(fā)現(xiàn)是一艘木筏小船 後，我才意識到男主角的身份不尋常。也正是這點勾引著我繼續(xù)看下去，想搞清楚他的身份究竟是法國的官員，然後在這個島嶼上喬裝打扮成一位夜總會的老闆，本身這個人物就頗為神秘和有城府。

看到後面，由於導演透露出的信息太少，我還是搞不清男主角的身份和在想什麼。雲(yún)裡霧裡。我不明白導演這樣拍攝背後有什麼樣的理論支撐，我只能說開眼界了。第一次看到這樣拍片的。這種敘事和風格跟姜文《太陽照常升起》那種充滿隱喻性的敘事不同，更接近侯孝賢的《悲情城市》和《刺客聶隱娘》 更為極端。人物有魅力，但發(fā)展幾乎是扁平的。這也真實，畢竟人在很短一段時間是很難有變化的。

看這部片是因為大衛(wèi)·芬奇對本片十分推崇。我看完除了這部電影在視覺上很美外，我實在想不出哪一點可以吸引大衛(wèi)·芬奇。

如果有機會，我希望可以問問導演為什麼要這樣剪輯，以及他這麼大膽拍片的勇氣是從哪裡來的。他似乎把觀眾都當自己人，都覺得大家跟他是同一個水準，可以輕而易舉地進入他的世界觀。

《電影手冊》也將本片列為“2022年度十佳”之第一名。可以找影評來看看

我向來不關心甚至反感于影像表達中晦澀的象征和隱喻，無論關于人性，社會或者其他不可言說又不言而喻的內(nèi)容。塞拉用別具一格并且近乎偏執(zhí)的去戲劇化構思巧妙地規(guī)避了這一點，他所找尋的是自然影像與敘事的刻意性之間微妙的平衡，而非苦心孤詣地鉆研一些符號化的歪門邪道或喋喋不休的說教。影像中的人物游走在法屬波利尼西亞驚心動魄的自然風光與人文景觀之間，四處走訪、出入于各種場合，自然而隨性，無視攝影機的存在，執(zhí)行著敘事的意圖，卻讓人分不清現(xiàn)實與虛構的邊界。仿佛一場只給予方向卻沒有規(guī)定路徑的探索，他有明確的目標，并且知道自己該怎么做。窺伺意味的鏡頭帶領觀眾融入人物的視角，感受壓抑在不可思議的理性外表之下震耳欲聾的情緒，正如藏匿于平靜海面之下洶涌湍急的暗流。煎熬和焦慮在最后一次夕陽西下之后達到頂峰，島嶼上和煦的海風變作永不停息的大雨，破釜沉舟卻無功而返的徹夜尋找之后，深邃的夜幕中，主角張開雙臂肆意領略著風雨的摧折，象征著新殖民主義的夢魘在一旁悠哉地嚼著東西，渺小人物在偉大力量之下的邊緣感呼之欲出，也喻示著人物努力無疾而終的必然。在塞拉的影像中，敘事就像主角一心想要驅逐的那艘若隱若現(xiàn)的潛艇，它的出現(xiàn)代表著突如其來的危機，擾亂了島嶼上寧靜祥和的生活，但是倘若潛艇自始至終從未存在，整個故事也將不復存在，驅逐潛艇的意圖促就了主角的一切行動。塞拉此次所追求和發(fā)掘的，就是這種自然影像兼并敘事意圖之后呈現(xiàn)出來的令人興奮的表現(xiàn)力和柔韌性，可以是具象化的敘事，也可以是虛構的紀錄；可以反高潮，也可以有最為猛烈的情緒爆發(fā)。

作為新世紀歐洲電影的重要新生力量，加泰羅尼亞導演阿爾伯特·塞拉（Albert Serra）的作品一直不太受國內(nèi)影迷待見。這也是可以理解的，畢竟自第一部長片《唐吉訶德》開始，塞拉的電影就一直貫徹著挑釁性的緩慢與晦澀；而他今年的新作《島嶼上的煎熬》遭遇了比以往更劇烈的爭議，也是一個可以預料的結果——盡管塞拉自己稱之為“一部多少有點傳統(tǒng)的、最后會流入主流作者電影圈子中的作品”，但這一評價顯然是相對于他此前更極端的作品（如前一作《自由》）而言的；而在戛納主競賽這樣的主流舞臺上，《島嶼上的煎熬》在各方面的另類程度，已足以掀起巨大的波瀾。

《島嶼上的煎熬》的巨大爭議性，在其首映后第一時間體現(xiàn)在各國影評人們兩極分化的評價之中。一方面，它在各種國際場刊上收獲了不少影評人們的四星滿分和金葉子，甚至在一向苛刻的電影手冊編輯部那里得到了集體性的高度評價。另一方面，赴法參加戛納電影節(jié)的國內(nèi)媒體們卻普遍對塞拉的這部新作表示厭惡：“完全看不懂”、“上黑名單”、“如坐針氈”、“忍著痛苦看完”、“睡得東倒西歪”……

我們無意譴責這些戛納一線觀眾的審美問題，但是在他們高度一致的排斥中的確反映出了一種普遍的誤解。《島嶼上的煎熬》之所以被唾棄為“電影院的煎熬”，并不是因為電影本身真的有多么難懂、有多么枯燥；如果真要論速度之緩慢、形式之嚴格，那么班寧、于伊耶-斯特勞布或科斯塔的電影可能會讓它看起來像一部娛樂大片。

但事實上是，這些更極端的電影反而更少受到排斥，畢竟不會有觀眾傻到在這些電影中追求傳統(tǒng)的電影元素——它們完全存在于有別于傳統(tǒng)電影形式的另一個自洽的體系中，這一體系對它所包含的作品本身的性質作出了強力的定位，以至于哪怕一位觀眾事先對這一體系沒有任何了解，也可以在觀看時很快認識到它們的創(chuàng)作目的絕不是為觀眾提供娛樂性和刺激性，自然也不會產(chǎn)生錯誤的預期，就像你永遠不會期待一幅抽象派畫作有著與現(xiàn)實相似的外觀一樣。

與之上述這些定位明確的電影相反的是，《島嶼上的煎熬》之所以受到普遍排斥，恰恰是因為它的定位引起了觀眾的普遍誤解，導致觀眾的實際觀影與預期之間出現(xiàn)了巨大的落差。這部分是因為電影首映的場合——《島嶼上的煎熬》入圍的是戛納主競賽而不是洛迦諾主競賽，因此人們會條件反射式地期待它會和《悲情三角》《親密》一樣主流；而更主要、也更重要的原因在于，《島嶼上的煎熬》在其電影本身中就包含了一組極易引起誤解的核心矛盾，也即，題材的幻想性和創(chuàng)作方法的反幻想性之間的矛盾。

從題材上看，《島嶼上的煎熬》是一部十足的幻想電影，一個當代的政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的波拉波拉島，美麗的風景被核試驗重啟的謠言陰影所籠罩，而我們的主角，法國專員De Roller不得不周旋在各種復雜的勢力之中（這些勢力包括了當?shù)赝林?、海軍陸?zhàn)隊與可疑的美國人），嘗試尋找謠言背后的真相。

在我們的觀影經(jīng)驗中，會給出這類對陰謀論式的政治幻想的電影，一般都是純粹的類型電影。甚至有人據(jù)此得出結論：《島嶼上的煎熬》和黑色電影共享同一套類型框架，其中De Roller的身份就對應黑色電影中的偵探，而跨性別女性Hannah則是蛇蝎女郎。這樣的類比作為一種回溯性的文本思辨固然有其趣味，但如果實際的觀看中真是如此，那么觀眾也不會對《島嶼上的煎熬》有這么大的意見了。

（左：De Roller 右：Hannah）

在類型電影中，政治幻想的意義在于引發(fā)電影所需要的一系列類型元素和場景：神秘組織、權色交易、幕后黑手、黑白博弈、謀殺……即便是《唐人街》或《竊聽大陰謀》這樣作者性比較強的電影中，這些元素和場景也都是必不可少的。然而，對于《島嶼上的煎熬》，核試驗這一陰謀在劇情中幾乎沒有起到任何推動作用。它僅僅是在人物的對話中被提及了數(shù)次，最具體的一次現(xiàn)身恐怕就是De Roller用望遠鏡看到了海平面上出現(xiàn)的一艘小船。

事實上，整部電影所描繪的就是De Roller在島上的四處奔走，在夜總會中與人閑聊，參加社會名流的聚會，觀摩當?shù)赝林奈璧?，對島上的一些異?，F(xiàn)象進行觀察；除此之外，就是所謂“與各方勢力周旋”：沒有任何刺激性的類型元素和場景，甚至沒有言語間電光火石的交鋒，而僅僅只是政治人物之間在松散的、漫長的對話中互相試探。

這正是《島嶼上的煎熬》的核心矛盾所在：如果說題材的幻想性給觀眾帶來了對特定類型范式的既定期待，那么電影的實際情節(jié)則以一種鮮明的反幻想性完全碾碎了這一期待?！秿u嶼上的煎熬》摒棄了政治幻想題材中普遍的娛樂性的夸張化、戲劇化的處理，而選擇直接向觀眾呈現(xiàn)出一種不加修飾的現(xiàn)實，用不動聲色的鏡頭去紀錄一些再瑣碎平淡不過的事件和對話。

正如塞拉在訪談中所言，這某種程度上回歸了一種懷斯曼（Frederick Wiseman）式的直接電影方法。在政治驚悚電影的表皮下，《島嶼上的煎熬》進行著“對人類狀況的隨機觀察”：“這里那里的一些細節(jié)。一些政客。一些普通人。一些悲慘的場景……”

電影開場處，夜總會中眾生相的一系列觀察鏡頭

一部類型化的政治驚悚電影中最大的幻想性，并不是虛構的政治陰謀，也不是夸張化、戲劇化的元素和場景，而是敘事上的“觀眾中心主義”幻想：所有情節(jié)都是以一種最方便觀眾理解的方式被設計和組織的，而這種方式注定要對現(xiàn)實中復雜的、復合的事件和因果關系進行刻意的簡化；特別是，它需要提供給觀眾一個明確的“發(fā)展線索”：主角有著什么樣的目標？在達到這個目標的過程中他面對什么困難？他如何解決這個困難？

其實絕大多數(shù)類型電影都會采用這一方法，但它尤其是在政治幻想題材中暴露出了虛偽性：電影將政治視為一種不可知的、極度神秘的力量，但是對這一力量的描述又是借由目的性最強的、最明確的線索來完成的；它預設了在現(xiàn)實的表象之下，存在著一個完全超越我們經(jīng)驗的世界，但是為了能呈現(xiàn)這個世界，它又不得不將其強行納入最符合我們的經(jīng)驗的敘事方式之中。

《島嶼上的煎熬》在敘事層面同樣拒絕了這種幼稚的類型片式幻想。在片中出現(xiàn)的諸多人物對話場景中，對話中牽涉到的許多東西、以及人物的具體身份常常是不經(jīng)解釋的。場景與場景之間只是松散地連接，沒有明確的邏輯上的承遞關系，甚至連時空順序都是含混的。作為觀眾，我們失去了理解的特權，無法看清事件的前因后果，只能從一些非常有限的角度目擊事件的發(fā)生。因為現(xiàn)實正是如此——人物行動，事件發(fā)生，這本身就是它們自身的真實，而不是為了被展示給觀眾才特意簡化了的“敘述”；我們所看到的是事件的一些碎片、一些側面、一些只言片語，而在我們看不到的地方，事件仍在繼續(xù)進行著。

《島嶼上的煎熬》的特殊的敘事方式，恰恰比任何一部絞盡腦汁編排陰謀論的類型片都要更加切中了政治幻想題材所暗示的政治的本質：政治力量從不會以一種鮮明的姿態(tài)現(xiàn)身，而是隱于日常的瑣碎之下、生活的洪流之中。面對它制造的錯綜復雜的信息迷宮，假如連經(jīng)驗豐富、處事老道的De Roller都無法理出頭緒，只能不停原地打轉，陷入如片中臺詞所言的“下降的螺旋”，又何況我們呢？正如塞拉所言：“超高層次的政治與我們的理解之間的差距是如此之大，以至于它不再與普通人聯(lián)系，而普通人只是承受后果?！?/p>

為數(shù)不多的幾句英語臺詞成為重要的臺詞： - Do you think it’s a circle or a spiral? - I think it’s a downward spiral. - Something dark is controlling his emotions. - Yep. Let’s make sure it’s downward.

幻想與反幻想之間的矛盾，在塞拉的作品序列中早已不是第一次出現(xiàn)，甚至可以說，他的電影作者性的核心正基于這種矛盾所產(chǎn)生的張力。回到塞拉的電影起點，在2006年的《唐吉訶德》中，幻想與反幻想以一種最原始、也最尖銳的方式對立著，預示著他日后的電影藍圖。

唐吉訶德 (2006)

8.0

2006 / 西班牙 / 劇情 / 阿爾伯特·塞拉 / Lluís Carbó Lluís Serrat

這部電影如其片名所示，改編自塞萬提斯的西班牙語經(jīng)典文學，在這里，幻想性是以雙重形式存在的：其一，《唐吉訶德》的故事背景發(fā)生在中世紀末期，站在二十一世紀初去拍攝它，就是要制造一個幻想的古代現(xiàn)實，就像所有古裝劇那樣，合理的想法是用布景、服裝、道具去還原那個年代；其二，《唐吉訶德》原本就是一部關于幻想的小說，是唐吉訶德與桑丘二人在一個沒有騎士的年代中幻想出來的一場偉大的冒險旅程。

然而，面對這種雙重的幻想性，塞拉卻選擇了一種極度反幻想性的描述方式。《唐吉訶德》沒有任何具體的年代性場景出現(xiàn)，整部電影完全發(fā)生在無邊無際的自然環(huán)境中：草原、樹林、小溪……仿佛這里是一個隱匿了任何時空背景的、完全脫離歷史的領域。唐吉訶德與桑丘在陽光與塵土之間游蕩。

電影也完全拋棄了原著中經(jīng)典的喜劇模式，那些令人捧腹的如“風車巨人”般的諷刺橋段從未在電影中出現(xiàn)。取而代之的是大段大段由粗糙的DV影像事無巨細地記載下來的“無意義”過程：桑丘給唐吉訶德穿戴盔甲；唐吉訶德在河中游泳；二人在夜中酣眠，月亮緩緩在頭頂升起……如果不是臺詞中的零星提示，我們也許根本不會認為這是對《唐吉訶德》原著的改編，而將它僅僅當做鄉(xiāng)野之中一個老人和一個胖胖的年輕人之間的一段生活圖景紀錄。

但是，塞拉決不會真的去拍一部純粹的紀錄片，幻想性對于他的作品是必須的。我們可以把他的電影描述為反幻想對幻想的一種解構，但是更好的形容是：充滿幻想性的原文本與最直接的、零修辭、撇除了一切矯飾的現(xiàn)實世界之間進行了一次強烈的撞擊，在這種撞擊中，原文本被成功轉化成了一些新的東西，一種特別的真實——當我們看見唐吉訶德無言地手指天空時，恍惚中體悟到了一種巨大的精神力量，這時我們仿佛理解了他的瘋癲，和他一樣也受到了無法言喻的感召，感受到了人與世界、與命運之間抗爭的關系。盧卡奇從《唐吉訶德》中分析出的這些令人感動的偉大之處，塞拉通過一種絕對的直覺性情感傳遞給了我們，而這是原著無法做到、只有電影能做到的。

從《唐吉訶德》入手，我們可以將塞拉在幻想和反幻想之間完成的奇跡般的平衡，概括為一種創(chuàng)作方法上的“自然主義”。這里的自然主義，不是指那些影展社會議題電影為了在影像上模擬出真實感和生活感而采用的特定的影像風格：晃動的手持攝影、混亂的剪輯、自然光、樸素的布景和影調、強調與真實時間同步的長鏡頭等等，如羅馬尼亞新浪潮、達內(nèi)兄弟或道格瑪95所追求的那樣，這些都是在美學上追求一種具體的效果。而塞拉的自然主義是創(chuàng)作方法上的、根本性的自然主義，它恰恰要求減少對電影最終結果的預設，放松創(chuàng)作上的專業(yè)主義式的控制。

在《唐吉訶德》中，大部分場景都是以一種半即興、半業(yè)余的方式完成的，因為只有在這種即興與業(yè)余之中，真實的力量才能通過種種偶然性因素涌入電影之中。那些在無限的自然中偶現(xiàn)的美麗的瞬間，絕非出于精密的設計，而完全是真實的饋贈。比起文本層面刻意為之的反幻想解構，塞拉電影中最為重要的反幻想手段，也是他電影中的真正珍貴之處，正是這種自然主義的創(chuàng)作方法。無論題材如何幻想、如何非現(xiàn)實，自然主義都會用真實的力量都會對它進行反幻想的洗滌。

幻想和反幻想之間的張力結構、以及這種結構背后的自然主義方法在2008年的《鳥的歌唱》中被完整地繼承了下來。這部電影以古老的新約故事——耶穌降生、三王來朝——為底本，但卻將重點放在了東方三博士如何跋山涉水、跨越千里來朝拜的全過程，這個過程同樣是反幻想性的。在漫長的旅程中，我們凝視著他們的身影慢慢地消失在沙漠盡頭的地平線上；在旅程結束之后，我們與他們分享完成任務后的那種空虛。

鳥的歌唱 (2008)

7.8

2008 / 西班牙 / 劇情 / 阿爾伯特·塞拉 / Mark Peranson 路易斯·卡爾博

在2013年的《我的死亡紀事》中，塞拉已不滿足于以單一經(jīng)典文本作為幻想性的基礎，而是將多個文本以富含趣味性的方式縫合在一起。這部電影以18世紀為背景，同時融合了風流浪子卡薩諾瓦的事跡與吸血鬼伯爵德古拉的傳說故事。片名《我的死亡紀事》（Histoire de ma mort）即是對卡薩諾瓦的自傳《我的一生》（Histoire de ma vie）的化用。如塞拉自己所言，這部電影是“絕望與瘋狂的想法的大雜燴”。

我的死亡紀事 (2013)

6.6

2013 / 西班牙 法國 / 劇情 / 阿爾伯特·塞拉 / Vicen? Altaió Lluís Serrat

在幻想性更上一層樓的同時，《我的死亡紀事》也更進一步地完善了塞拉的自然主義創(chuàng)作法?！短萍X德》和《鳥的歌唱》中的自然主義雖然取得了令人滿意的成果，但是它們只適合于這類幾乎沒有任何情節(jié)性的電影；然而，《我的死亡紀事》的情節(jié)體量卻相當大。對于有敘事需求的電影而言，情節(jié)一般是在劇本創(chuàng)作階段就被預設好了的；只有一些高度現(xiàn)實的題材中，如一些半紀錄-半虛構的獨立電影，才可能做到情節(jié)上的即興創(chuàng)作。而對于塞拉這樣完全幻想性的題材，除非像王家衛(wèi)那樣將拍攝周期拉到以年為單位，一邊拍一邊不斷對劇本進行靈感性的修改，否則只能以很難做到真正的即興。

對這一難題，塞拉給出的解決方案是，將劇本變得“巨量”。如果情節(jié)不得不在劇本中預設，那么就讓情節(jié)盡可能地多，多到一種幾倍甚至幾十倍于電影容量的程度。在拍攝階段，他會將所有這些內(nèi)容全部拍完，然后在剪輯階段再考慮如何取舍和整合。這樣一來，盡管是內(nèi)容是預設的，但哪些內(nèi)容最終能被保留到真正的電影中，卻完全不會預設，而是依據(jù)素材本身的潛力，保持想法的開放，采用一種自然主義式的選擇態(tài)度。剪輯階段的開放性一定是徹底的，為此完全可以破壞拍攝時的種種設計，比如《我的死亡紀事》原本是1.33:1開畫幅拍攝，后期制作時塞拉才決定將它裁切至寬銀幕（因為看了戈麥斯的《禁忌》）。

成片2.35:1寬銀幕畫幅，較之拍攝時的畫幅，上下裁切了近一半

這一自然主義方法不僅停留在敘事層面，也同樣延伸入了影像層面。自《我的死亡紀事》開始，在拍攝一場戲時塞拉總是同時設置多個機位，讓多個攝影師從多種角度進行拍攝，并且使用變焦來獲得多種取景，為剪輯爭取更多素材，至于組織鏡頭的工作，則完全留到剪輯階段。這不禁令人想起馬力克的工作方式——“拍攝時獲取顏料，在剪輯室中作畫”。馬力克會讓剪輯師隨意地嘗試各種不同的剪輯方式以發(fā)掘素材自身的潛力，有時將一整個人物完全從場景中剪去。他的電影中那些美妙而奇詭的剪輯，正是如此在剪輯階段中一點一點摸索中得到的，這不正是一種典型的自然主義創(chuàng)作法嗎？

同一場景的多機位

馬力克-塞拉的這種自然主義式的工作方式，完全打破了一般意義上對導演——亦即影像作者——的定義：如果我們將事先構思好分鏡、再讓命令攝影機和演員配合這種構思的工作稱為“場面調度”的話，那么我們可以說，塞拉的電影是沒有調度的；甚至，在片場，他連取景框都不怎么看，只將注意力放在演員和場景本身上。塞拉自言，這是他從戈達爾那里繼承來的觀念：要拍攝鏡頭前的事物，而不是拍攝鏡頭內(nèi)的事物，更不是拍攝自己腦中的各種理念和想法。

傳統(tǒng)敘事電影通常使用各種功能不同的景別和機位來分割一段“戲”，這種分割，代表的是一種人為的敘述的意志的存在，是它引導著我們觀看的注意力，告訴我們哪里才是一個場景中的重點。而塞拉的電影雖然也常常在大量不同的景別和機位之間進行頻繁的剪輯，但這種剪輯并不是在對場景進行預設性的分割，而更像是一種觀察，更即興和松散。場景和事件也在鏡頭視野之外依然存在，是“鏡頭前”既已存在的、被鏡頭所觀察的本體，而不是“鏡頭內(nèi)”被構建之物。這也解釋了為什么塞拉10s開始的所有作品，從《我的死亡紀事》到《島嶼上的煎熬》，幾乎全部使用超長焦鏡頭和固定鏡頭拍攝，因為廣角鏡頭和運動鏡頭會讓觀眾對眼前的場景和事件產(chǎn)生過度的參與感，偏離了觀察的本質。

電影中所有鏡頭都是以幾倍于普通鏡頭焦距的超長焦鏡頭拍攝的。超長焦鏡頭的機位設置離場景本身相對比較遠，又稱為“望遠鏡頭”。透視效果弱，可以明顯地看到畫面中的縱深被壓平，不同的人物形象和空間結構都被壓在一起，有一種“觀察”甚至“窺視”之感。

劇本本身的巨量，加之鏡頭的多機位拍攝，使得塞拉10年代開始的所有作品都有著大得驚人的素材量?！秿u嶼上的煎熬》也正是在這一自然主義方法的語境下展開的，它的劇本有1200多頁，最終獲得的原始素材有540小時，而成片是這540小時濃縮而成的160分鐘。因此，我們在電影中看到的那種“冰山一角”般的信息迷宮，絕不只是留白手法造成的假象，而是自然主義創(chuàng)作法在敘事電影中的延續(xù)——海面下真的還存在更多秘密，只不過它們在剪輯階段被有意地隱藏了起來。

這里我們必須注意的是，自然主義是一種方法，一種手段，并不是一種結果。也就是說，自然主義的創(chuàng)作方式并不必然地導致一部高度自然、高度真實的電影。因此，塞拉電影中幻想性與反幻想性之間的張力結構，并不是簡單地以后者的勝利為終點的。甚至可以說，塞拉用自然主義方法去處理幻想性的題材，并不是為了用自然主義去消解幻想性，并不是要證明“唐吉訶德的故事不過是一老一少在叢林里瞎逛”、“三王來朝的故事不過是三個男人跋山涉水”；相反，他是要從最真實、最自然之物中去重新發(fā)現(xiàn)幻想性。當《唐吉訶德》的那一首吉他曲響起時，我們不是從一顆普普通通的樹中發(fā)現(xiàn)了某種奇跡般的神性嗎？

《唐吉訶德》結尾的一曲吉他

在《我的死亡紀事》的結尾，卡薩諾瓦死去又重新復活，這是整部電影的幻想性最強烈的時刻。塞拉并不需要幽靈和亡魂的出現(xiàn)來告訴我們這里是死者的世界；相反，他只是動用了剪輯上的一點小技巧：“當龐培在最后吃蘋果時，女孩試圖咬他的脖子，兩者都朝同一個方向看，然后在下一個鏡頭中，你會看到同一個女孩在樹后面的一個完全不同的位置。因此，時間和空間是零點的，就好像一切都在某人的頭腦中展開?！?/p>

塞拉在訪談中提到的這處剪輯

然而，正是這一點小小的修改，讓電影的時間和空間完全分解。在純粹的黑夜之中出現(xiàn)的，是一系列視覺和意義上都斷裂而抽象的圖像。也許這可以稱之為影像的“恐怖谷”——無限逼近真實之物只要差之毫厘，就立刻變得陌異。因此，只需要一點點地對真實做出微妙的修改：在這里添加一些怪異的細節(jié)，在那里替換一下剪輯的時空關系，便可以獲得了最具象的夢魘也無可比擬的超現(xiàn)實氣氛?！段业乃劳黾o事》中的剪輯技巧在《島嶼上的煎熬》也同樣存在：在De Roller觀看當?shù)赝林奈璧副硌輹r，電影悄悄地舞蹈和斗雞兩個明顯發(fā)生在不同時間的事件，放入了同一個平行剪輯中。

De Roller觀看舞蹈表演

De Roller觀看斗雞

《島嶼上的煎熬》以自然主義的姿態(tài)消除了政治驚悚類型片中的幼稚幻想，但卻借由這些微小的修改將其重構為另一種全新的幻想性：散發(fā)著柔光的美麗風景，怪異的構圖，詭譎的剪輯點，幾首走向怪異的音樂，夜色中的一束手電筒或幾盞車燈，太平洋上無數(shù)沖浪者或一個黑點……這種是一種克蘇魯式的、植根于不可理解中的幻想性：雖然我們并不能直接觀測到隱藏在現(xiàn)實下的政治世界，但是通過這些種種怪異的跡象，我們很難不從理性上去懷疑它的存在。這些跡象從心理上影響著我們、壓迫著我們，但卻永遠不會給出明確的答案，直至我們沿著下降的螺旋陷入瘋狂。

以那場視覺奇觀式的沖浪戲為分界點，《島嶼上的煎熬》逐漸從一種懷斯曼式的真實觀察滑向了幻想之中。這種現(xiàn)實-超現(xiàn)實之間的路徑才是電影所給出的真正的“線索”——盡管電影的情節(jié)的確是松散遲緩的，但這條線索的發(fā)展卻瞬息萬變。De Roller在大雨中張開雙手一段，正是這一條線索的高潮和終點，在這里，電影的幻想性達到了頂峰。

在此之后，De Roller也終于從尋找希望、尋找確定性的徒勞奔忙中獲得了解脫，選擇沉浸在“政治夜總會”的燈光和音樂營造的徹底的幻想性之中。

影片臨近結尾的一段的夜總會戲，呼應了前段的臺詞：

“政治就是一個夜總會……一個惡魔的聚會，他們都在那里一起，燈光照在他們的臉上，在黑暗中頻閃，閃耀著。人們失去了方向，失去了平衡，失去了記憶。他們失去了一切，失去了常識，他們來到這里后永不離開。再沒有白天，沒有黑夜，沒有時間，這就是政治。人們在黑暗中，甚至不再互相看對方一眼。完全從現(xiàn)實中割裂?！?/blockquote>

塞拉其實在做新時代的“布列松”可能做的事——反叛常規(guī)，后者是受限于時代還有創(chuàng)作思維，電影就是電影化的，無論電影怎么拍，它還是保留某種藝術形式（或者只是我們理解和定義電影的必然）來統(tǒng)一電影，它是從內(nèi)部到外部的精簡，以期實現(xiàn)一種藝術直覺的平衡。前者我認為是什么，他試圖去掉這種直覺帶來的必然選擇，再更人工化的干預新的直覺成型。他和布列松的相似在于都在擺脫文字或者其他藝術形式的邏輯來定義電影，但是他所做的是一種打破原始定義，以及讓結構去發(fā)散，他化掉“觀點”，但是用一種更接近直覺和本能的方式發(fā)覺另一種可視化的“觀點”組成一種新的觀點，這種直覺和本能純粹是他個體化的，無法成為一種走向大眾視野的“共性”，他拍的電影與其說是電影不如說是由電影去電影化后所保留的紀錄片，他是一個更超前的紀錄片導演，更是剪輯師圣手。然而，他徹底成為“布列松”所代表的本能和直覺的另一面，相似又截然相反的反面。 如果必須用某種形容來形容這部作品，我認為是“不明”，這些由不明的攝影機器直覺所記錄下的一切片段，經(jīng)由一位導演“直覺”的再創(chuàng)作后呈現(xiàn)在我們面前，它是一部“不明”直覺的電影，是一個臭老頭的怪趣味！

就金棕櫚而言，如果導演附和社會和觀眾，研究共性，回歸平庸，可能一個金棕櫚很容易給出去，但是如果超出社會和觀眾太多，可能對于評委而言，就不只是看不懂，給不了金棕櫚，甚至可能懷疑這部奇怪的電影是怎么入圍主競賽的，然而其實很荒謬在于，這部作品和其他主競賽作品甚至完全不在一個藝術維度，拿其他作品和這部作品相比，更像是一群嬰兒挑釁一個古怪的老頭，后者大概也只能把前者當做空氣，巨人和螞蟻確實不能同處一個維度。

人物的身份真相逐漸被結局，西裝革履的墨鏡后是地位的動搖，草木皆兵的焦慮，身為中間人，與原住民的關系，殖民者的關系都保持著自己口中強調的距離感，這種距離感也是他得以洞察這個島嶼，洞察軍事，政治，藝術和自己生存狀況的動機，也是焦慮和煎熬背后的源頭。這種有關感受的電影最重要的是非搬演元素和某個時刻視聽極具風格化的表現(xiàn)，前者差點意思，有關海島本體的描繪只是簡單的通過遠景和前景的植被塑造，最好的兩場戲是木屋外的大風和海浪，但拍的很刻意，跟角色內(nèi)心和氛圍勾連起來差點意思（阿彼察邦和阿索隆最牛），后者最后半小時很厲害，體育場的雨和紫色舞廳帶出來內(nèi)心的崩壞，結尾凝視遠去的船加上船長的演講帶來的沖擊力不亞于《存身》中的暴風雨，但這究竟是真是假臆想還是真實，對于觀眾而言已經(jīng)分辨不清了。片子里還有一個和角色造型差不多的墨鏡男，其實他也是焦慮的一種具象表現(xiàn)，甚至在一場戲中作為鏡子和男主互相反噬，結尾的體育場實則也是男主在直面自己的黑暗面。這片最大的敗筆在導演完全有充足的，不占用感官體驗的空間來敘事，結果變成大段對話。

現(xiàn)代性與導演意志

Wasting

對于所有狹義上可以被稱作有機物“生命”的事物來說，想了解它們的歷史、現(xiàn)在和未來，大概沒有什么比得上的最細微的基因更合適了，雖然復雜、繁瑣，但無比精確與細致，在這個基礎上，“生命”的所有性狀都是可預測、機械決定的。但是，天生的基因實際上并非一成不變和不可改變，很多處于有機體外部環(huán)境的物質都可以不同程度地改變基因......例如核輻射，就是其中一種方法，而且因為最細微層面上的基因，人類在現(xiàn)有技術下或許沒法真正地去觀察和控制，所以只能等待可以被看到的形狀發(fā)生改變，才能知道有些“細微之理”早已改變。

《島嶼上的煎熬》，就屬于這樣有些難以名狀，且只能觀察整體形態(tài)，才能看到有些所謂根本性“基因”產(chǎn)生了變化的當代政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的大溪地島，風景秀美怡人的群島被政府軍方核試驗重啟的陰影所影響！敘事起始于莫須有的傳言，當然這并不是在電影開篇即提到，而是在電影之外的劇情簡介上寫出，似乎在塞拉非典型性的美學追求和不一般的敘事路徑作一種遙相呼應般，電影從一片工業(yè)氣息十足的碼頭場景，隨著一艘船駛入了島嶼之中，主角De Roller莫名其妙地出現(xiàn)在派對之中，或跟隨或疏遠地伴著他的腳步游蕩于大溪地各島，終結于一場淅瀝霧雨與藍光舞宴，船離島而去，恰似它在影片開始時前來......

那么重啟核試驗到底有沒有發(fā)生呢？電影并沒有給出答案，似乎從整體上看來也不構成一個主要的問題，對它的求索就像一個從電影中得到一個看不到內(nèi)部確定性的敘事黑箱，塞拉的形式主義夢想如同影片最后的自白一樣：“或許終有一天，會有人認可你們的工作，等到那天，這個世界將已經(jīng)徹底改變！”不過《島嶼》的黑箱并非不可理解，它呈現(xiàn)出的內(nèi)部不可知，很大程度來源于敘事聚焦的“散”，呈現(xiàn)出沒法以客觀結果呈現(xiàn)的考量，以求拒絕時間只作為載體單位意義的姿態(tài)，“還原”時間無限廣延的不確定意圖，是所謂拒絕三一律的{反電影}。追求不封閉、不聚焦，有所想無所得恰恰在很多時候才是這類不想被簡單定義為“敘事”電影感染力的真正源泉，那個夢想中希望能刻畫出未濟的懸而未決的狀態(tài)就是藝術表達本身，或許可以理解為是改變了故事所謂“自然進程”的“核輻射”，

但如果說敘事之“散”就是像莫須有的核輻射一樣，改變故事本來自然“基因”表達的面貌的因素，似乎也沒有很直接前后相繼的因果關系，因為沒人知道塞拉的這部電影“自然而然”應該是什么樣子?！秿u嶼上的煎熬》是其所是的“自然”模樣，如同祖父悖論一樣不知所謂，從最基本的認識論出發(fā)，也不存在不加修飾的所謂現(xiàn)實供塞拉來“如實記錄”。我們可以肯定的是，觀眾或者說主角De Roller，被鏡頭帶進了一個非我們熟悉的世界，這個世界，并不是通常意義上科學家或政客們嘴里的世界，而就是每個人自己平常生活熟悉的那個世界，我們總是會在不經(jīng)意間不得不進入一些我們不屬于的地域、場所和環(huán)境，就好像平時上班上學，總是要做公交地鐵；吃早飯午飯，需要進入商場飯店；工作學習，應該在公司學校等等......這樣的場所，被稱之為-非地。人類在其中短暫停留、保持匿名，且沒有足夠重要意義而不被視為“場所”的人類學空間，在此和電影敘事之“散”，不謀而合。證明某種美學追求、場面調度促成的敘事完成了表達的改變，就像在大溪地之中，尋求核試驗傳聞的驗證一樣，或許存在，或許有可能。

摻雜概率副詞的精密嚴謹論述，是對于觀眾、旁觀者與評論家而言的，那么對于塞拉本人來說，究竟知不知道概率論述中的“真相”呢？在此，我們需要先看看知道這個詞的用法。對于一個人來說，他如果說出：“我知道我自己的想法”時，我們可能會認為他神經(jīng)錯亂，他明顯錯誤地用了{知道}這個詞，因為一個人肯定知道自己怎么想，一個人也不可能不知道他自己的想法......但當他說：“我自己的想法難道我自己還不知道嗎？”這種典型的語法錯誤的話語時，我們難道不能理解他要表達什么嗎？答案當然是可以理解的，就像Notebook雜志在采訪中問道塞拉：為什么是波利尼西亞？塞拉回答到：老實講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個異域之地。

不過異域之地中難道沒有現(xiàn)代文明嗎？一種只有塞拉自己知道的“內(nèi)心聲音與影像”很特殊嗎？答案也許正好相反，因為電影中呈現(xiàn)的一切人的活動、互動、行為和言辭，在現(xiàn)實生活，或者說廣義的世界中都可以找到，它們的日常與可復制并不能讓人進行真實而有效的行動，恰如主角De Roller漫無目的與確定性地行走，走入花園中的分叉小徑......而當創(chuàng)作和表達的概念直接統(tǒng)領壓制并代替了感覺與情緒，就如同卡爾維諾曾經(jīng)評價博爾赫斯的創(chuàng)作：“他差不多到40歲左右，才使自己從寫抒情隨筆，逐漸過度到了寫敘述散文，簡而言之，博爾赫斯很難進行原創(chuàng)，直到他掌握了克服這個障礙的訣竅，那就是他假裝他想寫的那本小說，已經(jīng)由某個被發(fā)明出來的來自另一種文化、操著另一種語言、用截然不同的遣詞造句法的無名作者寫出來了，而他（博爾赫斯）的工作就是描述、概括和評論這本假想中的小說。”

概念之中，建基在核試驗重啟、新殖民主義、歷史主義、?？禄瘷嗔φ蔚鹊戎系耐氚Y，不得不回到一個其實屬于島民、政府、軍隊和各方勢力的世界中去，這塊非地呈現(xiàn)出的幻想題材與非幻想現(xiàn)實，恰恰就是電影最大的敗筆，因為電影真的是假的，電影的虛構之假在塞拉盡力削平戲劇性、無場面調度的場面調度的“散”之中，并不與真實世界的假相通，當然也就沒有什么可以用揭示假來求真的解蔽作用，“現(xiàn)實基底的幻想癥”，一開始就只是銀幕上驚鴻一瞥的，帶來核潛艇錯覺的二維平面，這就像是一切圖靈完備的系統(tǒng)（比如現(xiàn)代計算機）都不知道也無法判斷自己到底系統(tǒng)宕機與否，而只能彈窗詢問你一樣。

所以，一個在幻想題材中，因為不幻想的現(xiàn)實，而運行的幻想題材電影，有你不得不知道，但你一直想表現(xiàn)為你不知道的，超越任何非地或你自己生活世界的部分。這意味著，任何人的都無法懷疑一切，因為懷疑，是建立在有些真，是我們無法也不能證明的，就像一座建立在無底黑洞之上的建筑，或者一進一出真實消耗了你165分鐘的神秘島嶼一樣......也如同維也納學派成員、二十世紀最偉大的邏輯學家之一哥德爾曾經(jīng)說過的：有些事實被認知為真，但不是必然可證的！你能做到的，只有是否能對不知道的事情保持沉默?！秿u嶼上的煎熬》或許說明了，反正阿爾伯特·塞拉顯然無法做到這點，不過他也有自知之明，并樂此不疲地自我沉浸在在無底黑洞中，電影中唯一的英語臺詞給予了證明：

He's wandering around the circles.

Do you think it’s a circle or a spiral?

I think it’s a downward spiral.

Something dark is controlling his emotions.

Yep. Let’s make sure it’s downward.

Your Time