映后主創(chuàng)上臺(tái)

18號(hào)早上開始真正看第一部新片，誰曾想徹底把我打敗了。不是對(duì)影片喜愛或厭惡，而是無比直接地被影片五個(gè)多小時(shí)的片長(zhǎng)打敗了。阿六從早上八點(diǎn)半進(jìn)到Debussy影廳一直待到下午三點(diǎn)才再次重見陽光（包括半小時(shí)的中場(chǎng)休息）。如此馬拉松式的觀影體驗(yàn)歸因于該片原本就是導(dǎo)演貝羅基奧（Marco Bellocchio）和Arte France一起合作的télé-film項(xiàng)目，之后也會(huì)在電視頻道播出。影片龐然大物一樣的整體（指影像）和影片涉及到的嚴(yán)肅話題（政治-宗教-恐襲等）被分成六個(gè)章節(jié)。套上“羅生門式”多敘事視角，圍繞1978年3月16號(hào)的綁架事件，對(duì)其前因后果抽絲撥解。這六個(gè)章節(jié)分別是：1.主席Aldo個(gè)人視角/2.內(nèi)務(wù)總理象征的政府態(tài)度/3.基督教教皇/4.恐怖分子成員/5.主席夫人Moro/6.事件的解決

該影片的制作非常成熟且精良。每個(gè)部分前穿插設(shè)計(jì)感很強(qiáng)的"op"和編號(hào)數(shù)字，確定了其電視劇集的底色。同時(shí)其燈光、剪輯和攝影等方面精致得比《教父》還《出租車司機(jī)》：電影語言商業(yè)程序化的同時(shí)又有很強(qiáng)的類型片風(fēng)格性。這部影片在影像和主題上都被套上一層薄薄的[意大利黑手黨]+[政治驚悚片]微光，特別體現(xiàn)在其色彩和打光上。比如最開始的一場(chǎng)戲：某個(gè)男人在看似是政府機(jī)關(guān)或公共場(chǎng)所的走廊里踱步，遠(yuǎn)處走來三個(gè)身著黑西裝、眼神凌厲、神色凝重的男人。觀眾在偏綠色且低光的畫面中看不清來勢(shì)洶洶的三個(gè)男人的臉，卻能在陰影中清晰地看到他們眼鏡片的反光。這滿足的是一種幻想/期待，來源于黑幫類型片和政治時(shí)代劇的投影。同樣的配合或投射在第三個(gè)部分教皇篇中就轉(zhuǎn)變成神圣且油畫美學(xué)的構(gòu)圖和打光。第二個(gè)部分則在驚悚的基調(diào)上疊加了心理劇中常用的精神分析及夸張手法，人物的癲狂和綁架事件的刻不容緩相互火上澆油，政府的會(huì)議廳仿佛變成一整座精神病院，更多扭曲的鏡頭、異樣的打光、庫布里克式滿墻滲血的視覺沖擊為這個(gè)部分樹立起它的特色。所以哪怕影片很長(zhǎng)，每個(gè)部分鮮明的特點(diǎn)還是時(shí)刻抓住觀眾的視線，不會(huì)輕易感到疲憊。

然而其影像形式的混搭，特別指影片開頭和第四個(gè)部分（恐怖分子成員視角）反復(fù)出現(xiàn)的形式?；齑钍侵冈跇O度精良制作的類型影像中穿插帶有70-80年代歐美各大政治運(yùn)動(dòng)背景下常見的影像——政治軍事化電影（Film militant et politique）的特點(diǎn)。更具體便是指那些更加動(dòng)蕩的、模糊的、手持的、大量展現(xiàn)在街上游行示威的人群的、顆粒感重的影像。這在更加貼近時(shí)代背景的前提下，也展現(xiàn)了導(dǎo)演的決心：他不光關(guān)心精致他也關(guān)心粗糙，他不光關(guān)心政客和位高權(quán)重的人，他也關(guān)心每個(gè)參與運(yùn)動(dòng)的個(gè)體及女性（恐怖分子成員特選的是并沒有參與行動(dòng)的女成員的視角以及Moro夫人的章節(jié)），導(dǎo)演關(guān)心的是那個(gè)動(dòng)蕩社會(huì)的全部/每個(gè)側(cè)面。而視角的擴(kuò)寬也從反面證明了這是一部用現(xiàn)代視角重新照亮過去事件的影片。其中女性話題，對(duì)宗教形象的探討（歐容的《感謝上帝》-《Grace à Dieu》）、家庭話題被龐大的篇幅允許擁有更為細(xì)致全面的描繪，而非其他80-90年代驚悚劇中一筆帶過的待遇。那么該片的現(xiàn)代及當(dāng)代性是否由此體現(xiàn)，從影像及主題來說？

最后，影片開頭和結(jié)尾的呼應(yīng)很有意思。在醫(yī)院醒來的主席和在轎車后備箱死去的尸體暗示著綁架事件有且僅有的兩種結(jié)果。這不光讓不熟悉歷史事件的觀眾驚愕（指我本人，有種被騙到的震驚感），也從更深刻的角度將之前所有談到的話題聚攏到一起并發(fā)出質(zhì)問：到底是誰殺了Aldo。觀眾不由思考，能引起思考的影片，一定是優(yōu)秀且有價(jià)值的影片。

【2.5星】看了1、2集，共6集。 1、就是政治題材的電視劇，看起來很殘忍，實(shí)際上發(fā)生在意大利我也不奇怪，意大利應(yīng)該是一個(gè)宗教意味很濃烈的國家，教皇治國 2、共產(chǎn)主義容易冒進(jìn)，容易脫離實(shí)踐。西方資本主義容易虛偽，主體意識(shí)很強(qiáng)，政體是沒有面子和顏面的，有這些東西的只有政治家。 3、最開始還以為那個(gè)主席是主角，結(jié)果成了配角。那個(gè)男主在主席最開始被綁架之后，聲淚俱下地說要救他，后面感覺有點(diǎn)逐漸偏離最初的初心了，開始更多地考慮政權(quán)穩(wěn)定性，考慮所謂的面子，還把應(yīng)該是被人有意卷起來的國旗給解開，還有說的那一句：“國旗只有飄動(dòng)（被風(fēng)吹動(dòng)）起來才好看” 4、那個(gè)沒過來的人質(zhì)專家確實(shí)有點(diǎn)東西，但是好像正是他將搖擺不定的政權(quán)拉入極端的資本主義道路，雖然不那么道德，但有效 5、這個(gè)國家的教授都在包庇

寫在前面

作為意大利政治電影的重要作者之一，馬可·貝洛基奧（Marco Bellocchio）自20世紀(jì)60年代起便開始創(chuàng)作政治題材的影像作品，即使在此后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，其所關(guān)注的中心議題不再只是政治，而更多地偏向于精神性的一面——人的內(nèi)心、夢(mèng)境和欲望，但也許正是在這樣的基礎(chǔ)上，在新世紀(jì)以來，貝洛基奧在真正意義上對(duì)政治議題的重新回歸，明顯擁有了更為豐富的面向。在其新世紀(jì)的政治影像作品中，一個(gè)重要的歷史事件——意大利基督教民主黨前主席阿爾多·莫羅（Aldo Moro）的死亡——得到了極大的關(guān)注：貝洛基奧在2003年所拍攝的《再見，長(zhǎng)夜》（Buongiorno, notte）便以莫羅之死作為其中心事件，而在2022年，《夜的表象》（Esterno notte）以一種微妙的外展方式，對(duì)這一在意大利產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的歷史-政治事件給出了更為切實(shí)的碰觸。

這篇文章將以貝洛基奧在《再見，長(zhǎng)夜》中對(duì)莫羅綁架案的影像化嘗試為起點(diǎn)，指出其最基本的性質(zhì)，即空間性，以便于與后作《夜的表象》形成一定的對(duì)照。相較而言，后者起始于意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的延留，通過一種同構(gòu)的方式擴(kuò)展其自身，形成敘事意義上“缺位”的滯留，并最終延伸到對(duì)“歷史”這一概念的另一種理解——?dú)v史并不由那些被指屬為過去時(shí)態(tài)的雜多切片堆積而成，仿佛除了這些之外，什么都沒有剩下；相反，那些被稱為過去的，依然為同樣被規(guī)定的現(xiàn)時(shí)而敞開。簡(jiǎn)而言之，在一種松散的意義上，《夜的表象》是一部以“存延”為其結(jié)構(gòu)中心乃至于動(dòng)力學(xué)原則的政治影像作品。

Ⅰ 夜的內(nèi)面 —— 空間的分裂與對(duì)立

《再見，長(zhǎng)夜》從一開始便錨定了核心敘事空間，我們?cè)谀抢镆娮C對(duì)保守黨領(lǐng)袖莫羅的囚禁是如何被籌劃、布置、執(zhí)行與維繼的。在第一個(gè)鏡頭中，我們看到一個(gè)空曠而幽暗的房子，而當(dāng)宣示內(nèi)部性的、緊閉的窗簾被房屋中介拉開，由左翼極端組織“紅色旅”（Red Brigades）成員安娜的視點(diǎn)鏡頭所串聯(lián)起的“我們”開始經(jīng)受著外部視線——起初強(qiáng)烈的陽光更像是它的一種轉(zhuǎn)喻——的不斷刺入，內(nèi)部性逐漸以一種潛在的狀態(tài)來召喚我們對(duì)它的渴望：處于屋宅內(nèi)的“我們”像是同謀一般，同樣希望自己能夠被遮蔽，以免外部的目光對(duì)“我們”造成灼燒。但“我們”只有眼睛和耳朵；而安娜有手，于是她拉上了窗簾。

在此之后，內(nèi)部性得到不斷的實(shí)化：封閉只是確定輪廓的起點(diǎn)，而空間的收縮是它的充實(shí)。那個(gè)幽曠的房子是如何消失的？并不只是因?yàn)槲锛奶畛?，更重要的是一種持續(xù)的收束，而這樣的緊縮之所以可能，正是在于空間在抽象意義上的分解所劃出的區(qū)別。不同于最初，我們不再將這座房子把握為整體——開頭的鏡頭運(yùn)動(dòng)為我們提供了充分的視角——而只是將其視為子空間的集合：我們看到客廳、房間和囚禁莫羅的密室，卻看不到房子本身。這樣的分裂為核心敘事空間的收束指定某種范圍，此后我們所見證的，便是景框——作為真正意義上的壁障——如何完成對(duì)這一范圍的實(shí)化，以至于這座房子最終幾乎被限縮為那個(gè)狹窄的暗室，安娜在其中透過門孔看見被囚禁的政治獵物。

這也許正是為什么在馬科斯·烏扎爾（Marcos Uzal）的文章中有觀點(diǎn)認(rèn)為，《再見，長(zhǎng)夜》是一部“從里面”（from the inside）拍攝莫羅綁架案的電影 [1] 。需要注意的是，對(duì)于“里面”，我們似乎不能在其嚴(yán)格的意義上作理解。因?yàn)樵谇懊嫠岬降暮诵臄⑹驴臻g不斷收縮的情況下，不知是否出于對(duì)平衡的追求，一種相反的變化方向，似乎成為了對(duì)前者的補(bǔ)償：在空曠的屋宅漸漸褪為一間暗室的同時(shí)，像是一種分化的結(jié)果，安娜與另一種空間產(chǎn)生了遭遇，這一派生的空間以精神和實(shí)在兩種樣式得到體現(xiàn)。一方面我們看到，隨著原先的空間趨向封閉和緊束，安娜的意識(shí)明顯有著更多的逸出——她時(shí)而在睡夢(mèng)里觀探囚室中的莫羅，時(shí)而在聯(lián)想律的指引下回到歷史中去；另一方面，安娜開始更多地涉入屋宅以外的物理空間，從公交車到辦公樓，甚至到戶外參加老一輩保守主義者的聚會(huì)。

新的空間在這兩種意義上不斷展開，而它們無疑都與最初的空間有著密切的聯(lián)系，藏匿于后者中的政治理想在不斷增生以獲得實(shí)在性的空間中被反復(fù)拷問。也正因此，安娜的意念最終被動(dòng)搖，這并非奇怪的轉(zhuǎn)變，如果我們?cè)敢鈱⑵湟暈閮煞N空間相互抗衡的最終結(jié)果的話。敘事空間的分化與撕裂最終導(dǎo)向的是絕對(duì)意義上的對(duì)立，這也許正是為什么，結(jié)尾所出現(xiàn)的是兩種完全不同的結(jié)局，而盡管我們知道現(xiàn)實(shí)的情況是莫羅被槍殺，但對(duì)于安娜來說，兩種情況在真正意義上同時(shí)成立而不存在任何悖謬。

Ⅱ夜的形塑 —— 顯現(xiàn)的延留

從前述中可以看到的是，對(duì)《再見，長(zhǎng)夜》而言，空間流變是其展開的機(jī)制。然而這樣的判斷并不適用于《夜的表象》，因?yàn)樵谶@部劇集里，真正發(fā)揮作用的是時(shí)間的機(jī)理，這首先表現(xiàn)為時(shí)間意識(shí)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要的構(gòu)成部分——延留（retention）。正片前的第一個(gè)段落鏡頭便是對(duì)這一點(diǎn)的最佳證明：全片第一個(gè)鏡頭始于完全的靜止：一面墻壁，覆蓋其上的窗簾并未完全擋住陽光；而它周遭的暗綠色調(diào)，則以一種廣度——而不像前者那樣依靠一種相對(duì)強(qiáng)度——來獲得注意。很快地，在同一個(gè)鏡頭中，步入前景的護(hù)士打破了原先的靜止，但來回踱步于攝影機(jī)前的她卻被虛化。而那面墻，卻在后景中擁有了一種強(qiáng)烈的在場(chǎng)感，仿佛透視的作用在此時(shí)才得到強(qiáng)化。

秩序的對(duì)倒發(fā)生在下一個(gè)鏡頭中——當(dāng)景別被明顯放大后，前景中的人物終于被焦點(diǎn)所對(duì)準(zhǔn)，似乎這時(shí)的前景才總算在通俗意義上成為了前景。然而，此時(shí)攝影機(jī)對(duì)我們視線的引導(dǎo)是“失效”的：焦點(diǎn)所對(duì)準(zhǔn)的并不是我們的眼睛正在看的；相反，獲得對(duì)焦意味著被要求離場(chǎng)，如果我們的意向?qū)ο竽軜?gòu)成一個(gè)場(chǎng)/域的話。當(dāng)然，這種“失效”并不是影像語言的問題，或者說，它并不構(gòu)成一個(gè)反例。一旦我們做出意圖與手段的區(qū)分，表面的肯定成為了真正的否定，這并不存在什么問題。倒不如說，這樣的“失效”其實(shí)是一種有意識(shí)的改寫。

于是問題便轉(zhuǎn)化為：對(duì)前景的否定真的有原因可循嗎？對(duì)這個(gè)問題來說，從景深處走出的一群身穿黑色西裝的男性便是它的答案。盡管此時(shí)對(duì)他們的了解還不夠充分，但相較于此前我們所看到的，這群人明顯更像是政治的玩家，從而對(duì)于這部劇作來說，他們更像是一種必要的構(gòu)成，因此，相對(duì)而言，真正需要被我們意向到的確實(shí)不是前景中的那個(gè)人物，而是徑直朝攝影機(jī)走來的這群政客。

在這總計(jì)不到一分鐘的兩個(gè)鏡頭中，我們先前所經(jīng)驗(yàn)到的顯現(xiàn)，在現(xiàn)時(shí)成為了“延留”的內(nèi)容：當(dāng)我們意識(shí)到那面作為后景的墻時(shí)，原先被我們經(jīng)驗(yàn)到的、那面墻所顯現(xiàn)的完整樣狀也并沒有就此而突然消失；同樣地，雖然后景被虛化，但其在前一鏡中清晰的表象依然存留在我們的意識(shí)中。意識(shí)中的每一個(gè)現(xiàn)時(shí)都不是孤立的，它們并不互相隔絕，否則我們似乎難以解釋經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性現(xiàn)象。

這種“延留”也許容易讓人聯(lián)想到“視覺暫留”（persistence of vision），但它依然與后者有著一定的區(qū)別。這種區(qū)別至少是，“視覺暫留”僅僅是在一種在極小的尺度上的存留，人們一般認(rèn)為它是連續(xù)影像的原理；但本節(jié)中所討論的這段鏡頭的“延留”，在量度上至少不比前者要小，確切地說，“延留”的尺度范圍是不固定的 [2] ，這意味著一種更強(qiáng)的解釋力。更重要的是，如果記憶指的是——這最早也許可以追溯到威廉·詹姆士（William James）的定義——對(duì)已經(jīng)消失在意識(shí)中的東西的重新挖掘的話，那么“延留”與記憶是完全不同，甚至是互相排斥的機(jī)制。因?yàn)檫@意味著，至少我們?cè)诂F(xiàn)時(shí)對(duì)較臨近的先前經(jīng)驗(yàn)的把握并不依賴于作為中介的“記憶”，而是一種在現(xiàn)時(shí)的直接把握。簡(jiǎn)而言之，“延留”不是對(duì)原先消逝的經(jīng)驗(yàn)的“再現(xiàn)”（representation），而是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的直接而鮮活的“顯現(xiàn)”（presentation）。

可以確定的是，在這樣一個(gè)并不是只有幾毫秒那么短，又沒有長(zhǎng)到足以讓我們忘掉其中元素的段落鏡頭中，我們所獲得的連續(xù)性的基礎(chǔ)，恰恰是一種“延留”，而不是在長(zhǎng)時(shí)段中發(fā)揮作用的記憶。它像是一個(gè)模本那樣，為我們確定了一種時(shí)間的觀念。而值得注意的是，這樣的影像組織在正片的第一段中獲得了持存，只不過這一次被置入后景的是更為透明的武器商店正門，在同樣的反向引導(dǎo)下，透過門被看到的商店外部成為我們真正的意向?qū)ο蟆?/p>

當(dāng)然，與前述的段落相比，此時(shí)的影調(diào)和伴隨聲效并不像前面作為“序幕”的第一段那樣充滿幽幻感，而在后面我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“序幕”其實(shí)是由幻想與欲望構(gòu)成的可能世界的一部分。從而，這兩個(gè)在常識(shí)下有所分野的段落對(duì)“延留”的共同凸顯，實(shí)際上使得現(xiàn)實(shí)與幻想在最初就得以貫通，畢竟不論是處在兩者中的哪一個(gè)，我們都同樣在意識(shí)中經(jīng)歷著時(shí)間。

Ⅲ 夜的記憶 —— 敘事的滯留

在《再見，長(zhǎng)夜》中，我們幾乎可以說空間充當(dāng)著至關(guān)重要的角色，而即便是回到屬人的層次，真正的主角也遠(yuǎn)不是被囚禁的莫羅，而是作為莫羅綁架案主謀的“紅色旅”主要成員安娜；盡管中心事件以莫羅的名字為標(biāo)記，但宣示主體性的視線卻幾乎始終歸屬于安娜，我們也因此總能在其隱含的引導(dǎo)下被帶入到她的夢(mèng)境與幻想之中。然而，對(duì)于《夜的表象》而言，盡管從一種表面的意義上看，莫羅同樣不能被稱為主角，可如果是這樣的話，似乎就很難找出這部作品中還有哪一個(gè)人是。

若是從中心論的視角出發(fā)，這部劇集會(huì)被認(rèn)為是一種多中心結(jié)構(gòu)的作品，其中的幾個(gè)“分集”各自圍繞著某個(gè)人物，展開其多少會(huì)產(chǎn)生重疊的敘事。這幾個(gè)“中心”人物依次是：內(nèi)政部長(zhǎng)弗朗切斯科·科西嘉（Francesco Cossiga）、教皇保羅六世、“紅色旅”女成員，以及莫羅的妻子埃莉奧諾拉（Eleonora）。一旦將他們確定為中心，便會(huì)發(fā)現(xiàn)總有不同的人圍繞著他們中的每一個(gè)，而這種不同恰恰是全面性的一種展現(xiàn)：科西嘉與“美國朋友”談?wù)撃_事件所牽涉到的國際關(guān)系問題、教皇出于信仰和人情而與手下一同致力于解救莫羅、極左組織的女成員在是否應(yīng)殺死莫羅的問題上深陷于革命者和知識(shí)分子的立場(chǎng)夾縫中、對(duì)外在幫助失去信心的埃莉奧諾拉選擇與家庭成員一起尋找救出丈夫的方法。

然而，考慮到時(shí)段規(guī)模的顯著差別，最初“延留”的顯現(xiàn)到這時(shí)已經(jīng)成為了“記憶”的部分，這自然地引出了另外一種視角，通過它，我們意識(shí)到：前面所提及的“中心”人物并不僅僅是離散地分布在不同的“分集”中，相反，人物的出場(chǎng)更像是一種波紋狀的結(jié)構(gòu)——科西嘉并不只在其作為“中心”的劇集中出場(chǎng)，而是不斷地以身體、圖像及行為結(jié)果的方式重新出現(xiàn)在后面的“分集”中，在此之后的其他“中心”人物也是以同樣的方式出現(xiàn)。這樣的結(jié)構(gòu)實(shí)際上相當(dāng)松散，由此生成的疊加態(tài)是記憶而非機(jī)械的產(chǎn)物。而記憶在這里更像是“延留”在廣義上的一種變體，我們不斷在新的“分集”中打撈對(duì)前一個(gè)或前幾個(gè)“中心”人物的印象，在一次次的重新回溯中使事件在不同面向下變得更厚。

這樣的“再現(xiàn)”所做到的，并不僅僅是將時(shí)段拉長(zhǎng)。要澄清這一點(diǎn)，也許可以從第一位出場(chǎng)的“中心”人物入手。將科西嘉認(rèn)定為獲得“特寫”的第一號(hào)人物，這似乎忽略了些什么。這是因?yàn)?，一旦將其放置到前述的視角中，那么他遠(yuǎn)不止是一個(gè)抽象而孤立的點(diǎn)，而像是漣漪中最內(nèi)層的環(huán)紋；當(dāng)波紋不斷泛開，我們不止知覺到新生的外部，也同時(shí)會(huì)意識(shí)到原先“中心”層的存在 * 。但是，所謂的漣漪之所以產(chǎn)生，恰恰是因?yàn)槟澄铩苍S是一塊石子——在其中心位置上與水面的接觸。而更重要的是，水面留下的是漣漪，而不是這塊石子。同樣地，莫羅通過占據(jù)中心，牽引出所有“中心”人物，他卻就此消失，而僅僅出現(xiàn)在人們的幻想，以及類幻想的現(xiàn)實(shí)中。

*這里的類比著重于將一種發(fā)生的同心環(huán)結(jié)構(gòu)形象化，但漣漪與文中提到的記憶之間存在一個(gè)關(guān)鍵的區(qū)別，即前者的發(fā)生是連續(xù)的，而后者本身并不連續(xù)，而只是依賴于連續(xù)性。

也正因此，莫羅在這里所發(fā)揮的作用明顯不同于在《再見，長(zhǎng)夜》中的那樣。在后者中的莫羅始終只是被對(duì)象化的標(biāo)記，而不具備更多的意義，其存在與否取決于是否在他人的意識(shí)——因此也包括視線——中被提及。但在這里，莫羅更像是處在一種隨附關(guān)系（supervenience）的基層，“中心”人物們?cè)谝环N強(qiáng)意義上依賴于他，而不是反過來，這或許是一種影像層面的存在依賴。在這一意義上，莫羅的存在是無條件的，而不像前面所說的那樣有所限制，這表現(xiàn)為一種“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”所帶來的充盈——莫羅總以一種缺位的方式得以滯留。新的重疊及其所帶來的印象深化，如果一定要找到某種實(shí)體而非關(guān)系作為其承載物的話，那么我們完全可以說，莫羅就是這種實(shí)體的唯一選項(xiàng)。

Ⅳ 夜的外化—— 歷史的陰影

在《再見，長(zhǎng)夜》中，莫羅事件似乎只是一個(gè)沒有太多特殊性的歷史事件，畢竟，從某個(gè)極左成員的“精神分裂”并不能讓我們輕易推知這一事件是意大利政治史上的重要分叉點(diǎn)；甚至，它僅僅是一個(gè)“歷史”事件，而這除了意味著它只是一個(gè)死去的事件，或者說是一個(gè)在長(zhǎng)時(shí)段中流失了其所有具體性的事件以外，沒有更多的意義。在這里，影像替代了文字的功用，宣告了一個(gè)事件的死亡。

從這一層面上看，《夜的表象》與其有著根本的不同，因?yàn)樗⒉粚v史視作某類主題的旁襯以至于幾乎將其化為某種僅供范疇化的標(biāo)簽，從而歷史事件也不再只是某個(gè)或某些僅具備在先性的斷點(diǎn)。盡管和前作一樣注重對(duì)檔案影像的調(diào)用，但其并不將這些影像僅僅視作瘠薄的標(biāo)本，而是重新發(fā)現(xiàn)它們與當(dāng)下的聯(lián)結(jié)，由此恢復(fù)它們的生命。這樣的重新發(fā)現(xiàn)恰恰為先前所提到的那種時(shí)間邏輯的延伸所蘊(yùn)涵：我們?cè)谧畛醯亩虝r(shí)延留中把握到一種連續(xù)性，而當(dāng)在前的顯現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N再現(xiàn)，連續(xù)性的刻度得以擴(kuò)展，我們?cè)诔驅(qū)ο惹叭宋镉∠蟮囊淮斡忠淮畏祷刂?，逐漸習(xí)得一種稍微偏向于共時(shí)的經(jīng)驗(yàn)方式，并借此讓那些被認(rèn)為是過去的時(shí)間切片與當(dāng)下所經(jīng)歷的相串連，歷史——作為一種更廣闊的時(shí)間尺度——得到最終的揭蔽。

在《電影手冊(cè)》的一次訪談中，烏扎爾指出，貝洛基奧對(duì)宗教、法西斯主義等問題的重提，顯示出他在對(duì)如今意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照下所具備的一種歷史意識(shí)，而這種對(duì)歷史的關(guān)注很少能在其他人那里看到。貝洛基奧表示當(dāng)前的意大利電影人的確更在意當(dāng)下的政治問題，比如移民，以此來做出對(duì)烏扎爾的回應(yīng)。盡管這樣的回答不夠直接，但結(jié)合他的其他表述，我們也許能更完整地知道貝洛基奧對(duì)歷史的態(tài)度。實(shí)際上，他對(duì)烏扎爾在這方面的判斷幾乎是完全同意的。在談及60年代意大利社會(huì)的撕裂時(shí)，他表明在那時(shí)的某些形式的痛苦、絕望和不理解，到今天仍然以同樣的方式出現(xiàn)，當(dāng)發(fā)覺如今20多歲的年輕人仍然被其首作《口袋里的拳頭》（I pugni in tasca）所困擾時(shí)，他明白了這一點(diǎn)[3]。所以，雖然他認(rèn)為如今的年輕人對(duì)通俗意義上的歷史并不那么感興趣，但也許在他看來，歷史卻以一種不斷的再現(xiàn)而顯示出其自身的力量，盡管這種再現(xiàn)所帶來的并不是樂觀的結(jié)果，它所帶來的是籠罩在年輕一代身上卻沒有被察覺到的陰影。

正是在這種意義上，真正向我們顯現(xiàn)其歷史性的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是那些陳舊的檔案影像——仿佛暗黃的色調(diào)與粗糙的質(zhì)感便足以成為歷史的充分證明——而是松散意義上的連續(xù)性為過去的種種所賦予的與當(dāng)下的聯(lián)結(jié)。從而，一種關(guān)于歷史的常識(shí)概念被拋棄，它不再被認(rèn)為僅僅是一定數(shù)量的事件尸體所堆出的集合，一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的巨大數(shù)據(jù)庫。相反，那些被稱為過去的，因其依舊為當(dāng)下而敞開，而使其自身的生命得以存延，從而，歷史終于被把握為某種整體，其中存在的既是事件，也是事件的影子。

寫在最后

從嚴(yán)格的意義上看，《夜的表象》并不是一部系列作品，而更像是一種徹底的重思。盡管它與《再見，長(zhǎng)夜》分享著共同的基本材料，但由于其變化與擴(kuò)展所真正依賴的是一種時(shí)間的邏輯——“存延”的不斷展開，它不同于此前的政治電影，因?yàn)楹笳咚P(guān)涉的至多是一種政治史，而它所關(guān)注的對(duì)象卻是歷史-政治。此外，雖然兩部作品都冠以“夜”的名字，但就《再見，長(zhǎng)夜》而言，“夜”除了作為一種文本隱喻以外，似乎沒有更多的意義，即使將其與女主角的夢(mèng)境與幻想相聯(lián)系，也很難獲得什么建立。與之相反，《夜的表象》并不僅僅將“夜”當(dāng)作借喻，而是在一種外展的結(jié)構(gòu)下，為其賦予一種充實(shí)的時(shí)間性，于是它不再只是一個(gè)詞語。

參考文獻(xiàn)

[1] Uzal, M. The Body and the Donkey. Cahiers du Cinéma. 20 May 2022.

[2] Gallagher,S.&Zahavi, D. The Phenomenological Mind (3rd). New York: Routledge, 139.

[3] Uzal, M. Le Fidèle: Entretien avec Marco Bellocchio. Cahiers du Cinéma. Mai 2022.

評(píng)分表

*四星制評(píng)分，最高★★★★，×代表零分。

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