動畫各方面素質(zhì)都非常不錯。代入男主的視角看，最終話里長良和那個自己喜歡的女孩暗自告別，露出了釋然的微笑，我也以為是體現(xiàn)少年成長最佳的一種敘事：終于認(rèn)識到那個照耀著你的女孩、耀眼的女孩和你實際上并不是一路人，從青春期個人的宏大的、帶有一點悲壯的、默默努力的故事中真正成長為不需要乞求別人來獲得幸福的人。

只不過在這里，希的主體性被完全消解了；她成為長良故事中的一個注腳。她如此堅定，又如此耀眼，但最后無非也是淪為劇情的陪襯。她曾是長良的光但死在了異世界，現(xiàn)世的她和長良毫無關(guān)系地幸福著，雖然她還是她，和異世界的希一樣善良，但她和朝風(fēng)這個內(nèi)心空虛的小孩子在一起了，而朝風(fēng)是異世界里對她見死不救、或者說 殺掉她的那個人，何等令人脊背發(fā)涼的感情終局。希也許不那么像一個戀愛對象，或者是追逐的“光”，更像一個圣母：在異世界是長良的母親，而在現(xiàn)世（或說平行世界）對于不需要她、可以和她肩并肩的長良，她又陪伴在永遠(yuǎn)的少年朝風(fēng)的身邊了。至此，希的樣子已經(jīng)完全模糊得像一個符號了。

男性角度少年的成長故事，大抵不過如此吧。說得俗一點，這個故事的結(jié)局就像路人不斷努力成長想要配得上女神結(jié)果發(fā)現(xiàn)女神和一個自己看不上的膚淺懦弱的金玉其外的家伙在一起了。而這個女性，最重要的是她像記憶中一樣美好，她是誰，她的結(jié)局如何，一概沒有那么關(guān)心，甚至暗暗希望她過的不好：當(dāng)我從女性角度看這個故事，不但感到膚淺，更感到惡意。

26分鐘，信息量爆炸。真的，信息量爆炸。第一集幾個鏡頭，就交代好了一個世界設(shè)定，并且制定了規(guī)則，再講解規(guī)則，最后再把規(guī)則毀掉。神，真的神。從此也確立了幾個主要人物人設(shè)。超能力搗亂雜魚三人組，學(xué)生會三人組，主角團女主and男主，外加一個講解員技術(shù)男。這幾個人設(shè)一立，配上一個莫名被隔絕的學(xué)校舞臺，這故事展開，就十分引人入勝。加上鏡頭的那些閃回，時而詭異的畫風(fēng)，我居然還能記得女主逗貓被貓撓了的鏡頭，這就是好動漫和快餐動漫區(qū)分出來的東西了吧，只能說真有點東西。特意看了導(dǎo)演夏目真悟，代表作四疊半，一拳，還有不吉波普不笑。不吉波普不笑當(dāng)時沒有追下來，這片絕對追了我，滿星預(yù)定，神作奶一口，希望不是口毒奶。

一部好的作品，看完后帶來的不就是無盡的回味，和心中不知如何抒發(fā)的感悟嗎？

《sonny boy》無疑就是這樣的好作品，一部可能不太愿意太多人知道的心頭好。

片子中對我而言，它不僅有如《別對影像研出手！》和《紅辣椒》般的想象力（導(dǎo)演都和瘋房子合作過），還有《蟲師》那般對人生的思考，以及《只有我不在的街道》最后男主回歸現(xiàn)實被ntr的殊途同歸。

有太多的人選擇沉溺于一成不變的生活，喜歡一切都唾手可得的生活，廢物如我，也是如此。將近一年未工作，躲在只有我自己的黑色的幕布里，等不到別人的救贖，不過看到長良在身邊人鼓勵下一步步地成長，即使在現(xiàn)實生活他的過得并不好，也想著回去自己爭取自己的道路，我想，我也是時候掀開這層幕布，向著前方前進。

但愿你我在這條人生的道路上，也有不受他人眼光影響的羅盤（信念、目標(biāo)），和味道永遠(yuǎn)不變的猴子毛球（初心）。

現(xiàn)在 四目相對的這個瞬間 感受到了 一切都被原諒了 “待在這里也可以” 漫長的走廊 神明已無蹤跡 七彩的雨傘 聽到的話語 “待在這里也可以” 最喜歡也最討厭 愛的意義都不甚明了 在夕陽照耀下的世界角落手牽手 乘坐2000光年的火車跨越悲傷 少年邂逅少女 美麗的獨行者 手握一切善惡 少年邂逅少女 扭曲失真的音樂響起 天空也已經(jīng)遠(yuǎn)去 少年邂逅少女 不說再見 不說再見 不說再見 不說再見

我從未這般深切地感受到，我的靈魂與我之間的距離如此遙遠(yuǎn)，而我的存在卻如此依賴于這個世界 ——阿爾貝·加繆《杰米拉的風(fēng)》

（本文較長，是對于這部獨特的我最愛的作品——《漂流少年》的一場漫長的告別，希望你能耐心讀完，與我一同進行這短暫的漂流，我的朋友）

漫長的告別

每當(dāng)我嘗試平復(fù)心情，從《漂流少年》所帶給我的“失語”狀態(tài)中冷靜下來為這部作品寫些什么的時候，我總是不知應(yīng)該從何起筆。

這是一部獨特的作品，無論是從演出、分鏡、作畫、故事、文本、人物甚至是主題、配樂......都由內(nèi)而外散發(fā)出一股迷人的獨特氣質(zhì)，吸引著我在云里霧里的看完一集后，聽著《少年少女》的主題歌期待著下一集又會帶給我怎樣的驚喜。就在這樣宛如西西弗斯般雖然“看不懂，但仍然大受震撼”的循環(huán)中，在最終集與長良擦肩而過后留下了眼淚——“人生才剛剛開始，接下來的路還很長”，他的故事才剛剛開始，接下來他要獨自前行了，但很難過又遺憾的是，至此我與這部作品還有作品中人物的故事到此就結(jié)束了

sonny boy

寫在故事開始

那個無意間靜止的教室——窗外盡是黑暗與虛無那座被火焰點燃的小島——海洋與天空化為仇恨那些已止步不前的人們，或者說，那些漂流少年們就這樣停留在這里，或者腐朽死亡亦或縱情一躍。

《漂流少年》，又是一部只看一集便讓我一見傾心的作品，就像三天前才迎來一周年的《奇蛋物語》一樣，在那里散發(fā)著屬于自己獨特的魅力，等待著那個同樣獨特的靈魂。

夏日盡頭的小島

故事開始于被黑暗所籠罩的學(xué)校，就像任何一個可以放松打盹的愜意午后一樣，長良躺在教室中發(fā)呆，36位同校少年就這樣出現(xiàn)在了這里，作品此時并沒有給出原因，一切就像荒誕戲劇《等待戈多》一樣就這么發(fā)生了。

《等待戈多》

這里是烏托邦嗎？抑或者是...地獄？

第一集，便為作品奠定了荒誕的基調(diào)。

有的人在這里獲得了超能力。就像現(xiàn)實社會一樣，為了維持秩序，阿星提出了建立這個世界的規(guī)則，違背規(guī)則的人——就要接受懲罰。

為了規(guī)則的執(zhí)行，自然而然的選出了隊長作為領(lǐng)導(dǎo)，方式正是我們再熟悉不過的“民主選舉”

阿星

由人們制定的規(guī)則，同樣由人們選舉出的執(zhí)法者也不可僭越。

這個原本可以成為烏托邦的世界，因為執(zhí)法者對權(quán)力的濫用以失敗而告終，而諷刺的是即使是烏托邦也同樣需要規(guī)則才能保證人們“和平相處”那么這種規(guī)則粉飾下的和平到底是發(fā)自內(nèi)心還是出于對規(guī)則的敬畏呢?

烏托邦是自由的嗎？

“受束縛的感覺不太好，讓大家自由一些不行嗎？”

在現(xiàn)實世界中，規(guī)則的制定需要人們共同的信任為其的效力作為背書，而執(zhí)行則需要國家機器的強制力作為依靠，但在這個世界，規(guī)則成為世界運轉(zhuǎn)的核心和基礎(chǔ)。

希成為對于規(guī)則的挑戰(zhàn)者，但她也同樣不能幸免。

在初看本集時，我認(rèn)為阿星就像手執(zhí)鐮刀的死神，而學(xué)校就像這位神名進行人性實驗的試驗場，突然的漂流態(tài)就像從世界中消失——也就是死亡。

這一切都是類似于《遺忘之城》中神明用人類進行的一場游戲。

《遺忘之城》

為了逃離這個世界，在眾人的注視下，希縱情一躍，伸手去抓住了那個她心中的光點。

停滯不前人們只會怨恨、死亡，而帶著相信去跳躍，世界就會敞開。

作品在此時做了一個反高潮的處理，希落下時被長良抓住，他們一起落了下去。

之前的一整集作品都沒有出現(xiàn)音樂——只是展示角色的形象。

而主題曲《少年少女》此刻在耳邊響起，他們開始下墜，腳下無盡的黑暗也變成了藍(lán)色的海洋，那座標(biāo)題中《夏日盡頭的島嶼》出現(xiàn)在了眼前，少年少女在夏日盡頭的島嶼相遇——這時我明白，我對《漂流少年》一見傾心了。

異邦人

這個島嶼的規(guī)則是不勞而獲的物品就會自動燃燒，帶著一些對于瑞惠被懷疑的愧疚，長良這次救出了她的貓，而他的成長就以這樣一種有些漫不經(jīng)心的方式在進行著。

“人類在正常生活中是怎樣看待現(xiàn)實社會的規(guī)則和秩序”是本集的主題。

天然的孤島環(huán)境是建立秩序的最好舞臺，為了適應(yīng)島上的環(huán)境，人們會在初期將未知規(guī)則引發(fā)的后果——物品的燃燒本能的歸結(jié)到某個人——也就是瑞惠的身上，這樣簡單又易于理解，但這并不是事情發(fā)生的原因，再加上受害者瑞惠的沉默，施暴的行為進一步不可控。

為了順應(yīng)規(guī)則，拉吉達尼制定了貨幣，這也是對應(yīng)人類發(fā)明貨幣的寓言，資本主義的浪潮裹挾著消費主義的前進，世界盡頭的小島也不能幸免于難——有趣的小彩蛋是，如果你掃描了動畫中的二維碼會出現(xiàn)HYO-RUY-COIN也就是貨幣的名字。

羅盤——可以看到出口就是希的能力。

穿鞋的貓

阿星在漂流之前就聽到了那個聲音的指引，告訴他們即將漂流，前往一個不講道理的世界，而他就像是傳道者一樣，帶著殉道般的執(zhí)念去指引同學(xué)們——結(jié)局已經(jīng)注定，而他們已經(jīng)回不去了，這是他所堅信的。

這個世界的規(guī)則是移除離群的人，就像那句“自由不是做自己想做的事情，而是不做自己不想做的事”長良擁有在世界間跳躍的能力，他似乎就是這個世界的救世主。

偉大的猴子棒球

cap講述了藍(lán)色猴子的故事，在一場藍(lán)色寄托了整個聯(lián)盟與觀眾希望的比賽中，那個唯一沒受世界偏移影響的裁判按照規(guī)則做出了正確的判斷，但他卻被憤怒的人群撕碎，他為了原則付出了生命的代價——在此刻他戰(zhàn)勝了世界。

“凡人挑戰(zhàn)強者，弒神此刻被猴子的寓言所言中，并會在之后成為關(guān)鍵的引子”

長良仿佛看見了那個獨臂的猴子裁判，他喜歡球場上那種近乎殘酷的平等成為了一名教練，并守護在球場之上，被殺死的不是裁判，而是棒球本身。

“觀眾的期望與比賽無關(guān)，球場上有相應(yīng)的規(guī)則，無論有何理由，都應(yīng)當(dāng)保持公平”

跳躍的教室

長良解鎖了“心靈運輸?shù)哪芰Α眮喖纠蠋煹某霈F(xiàn)打破了這一切的平衡（但其實她也是一名學(xué)生）

朝風(fēng)作為神而長良作為神的反面，一對共生的關(guān)系就這樣被人們塑造了出來。

他們認(rèn)為長良是引發(fā)漂流的原因，他便成了怪物，而為了對抗怪物，人們請出了神——就像希臘話劇中的機械降神一樣，為了神存在的合理——怪物的概念被進一步加固。

漫長的告別

新的世界是以長良視角為準(zhǔn)的電影院——也就是長良眼中的世界。

他們在這里遇到了變成了狗的前輩，他已經(jīng)漂流了5000年，想象一下，如果你眼睛所看到的事物投射到影院的巨型銀幕上——你的所見即是世界(這是作品的另一主題）多么浪漫。

為了拯救大家，為了回到原本的世界，名為“導(dǎo)演剪輯版大作戰(zhàn)”的行動開始了，顧名思義就是將影片進行拼湊照進這個世界的現(xiàn)實。

本集中的插曲坂本浩美作曲的《旅立ちの日に》是日本最流行的中學(xué)生畢業(yè)歌之一

“離別的時刻來到，展翅飛翔、相信未來，相信這活躍的年輕力量，展翅于廣闊的天空”

情緒在此刻伴隨著歌聲達到最高潮。

學(xué)生們帶著對于踏入未知社會的不安與熟悉的校園進行漫長的告別，而那個即將踏入的社會，老師與大人是缺席的，并沒有人再來告訴你新世界的規(guī)則，需要自行去探索，這也正符合了少年少女們漂流到新世界后所做的事情，漂流就是踏入社會與學(xué)校告別。

長良一行人的漂流就像是從被大人與老師所保護的中學(xué)中被放逐拋棄一樣，踏入社會后他們會逐漸發(fā)現(xiàn)并沒有人是特別的，認(rèn)為自己是特別的鋒利棱角也會逐漸被磨平。

“八個月對于整個人生算是誤差范圍內(nèi)”

——未來的路還很長，還有機會回到原本的世界。

在本話后，許多人對于回到原本世界的執(zhí)著改變了。

漂流的少年們產(chǎn)生了分歧，希、瑞惠和長良拉吉達尼繼續(xù)探索回歸原本世界的方法，一些人跟隨亞季老師和朝風(fēng)出發(fā)，剩下的人則搭乘阿星的“諾亞方舟”，故事在此刻被分散、展開，原來漂流的也不止這36位少年少女，更多同一所學(xué)校的學(xué)生都陷入了漂流，而本集也正是作為故事的轉(zhuǎn)折點《漂流少年》的故事也被分為了兩個部分，第一話到第六話為第一部分，第七話到最終話為第二部分。

路線圖

在第七集中，拉吉達尼的螞蟻實驗點出了其他類似的大逃殺生存類作品中普遍選用的情節(jié)——人們?yōu)榱速Y源和生存最終自相殘殺，而《漂流少年》并沒有選用同樣的套路。

世界在長良結(jié)束毫無人道的螞蟻實驗后開始倒轉(zhuǎn)，他認(rèn)識了二星，后者正是這個世界中千千萬萬搭建“巴別塔”的勞動者之一，他們?yōu)榱舜罱ㄍㄏ蛱焯玫碾A梯而勞動工作，并且堅信著“流星”的傳說，他們并不曾質(zhì)疑為何通向天國的巴別塔卻要不斷地向下搬運石塊，只是努力的生活下去。

“對無聊的事情相信的程度很重要，除此之外我什么也沒有了，沒有漂流者真的相信能到達天國，我不過是一只渺小的螞蟻，追尋一絲哪怕是虛假的希望也是幸福的，僅此而已”

二星最終被自己所相信的事物所吞噬，渺小的螞蟻在人的眼里死亡與否都是沒有意義的，人并不是有意的踩死一只螞蟻，只是無意間動了一下腳后者便因此失去了生命，人與神也是如此。

二星的死亡使長良成為了第一個在這人類所創(chuàng)造的無盡虛無——向下的巴別塔中開始向上搬運石塊的人，當(dāng)他開始凝視深淵跳下懸崖時便擁有了翻轉(zhuǎn)世界的能力，人類終究不會屈服于這個世界——生命會找到出路。

巴別塔象征著勞動社會中勞動行為的漂流模板，而二星與其他漂流者則是勞動者，或許從他人看來他們的生活方式是不幸的，但對他自己來說或不并不也覺得自己是不幸的，他們擁有普普通通生活下去的想法，二星與長良的對比并不是為了批判前者而只是想展現(xiàn)兩者的選擇同樣值得尊重，就像二星的那句口頭禪

“僅此而已”象征著一種尊重和熱愛生活本身的態(tài)度。（另一主題）

拉吉達尼在此集同樣與長良告別，他決定乘船去探索每個世界。

面帶笑容的狗

化身為狗的山彥向瑞穗和長良講述了他的故事，他曾經(jīng)獨自一人行走在世界之間，沒有痛苦和喜悅，僅僅是活著，在一個新月的夜晚他遇到了小玉，大家像神明一樣崇拜著可以操縱一切的小玉。

山彥一邊愛慕著小玉一邊與她保持距離，小玉并不想拋棄那個帶來瘟疫的男人，但他相信她勝過相信自己，并沒有糾正她的選擇——他人終究無法治愈自己的傷口，只有自己才能救贖自己。

那個男人的名字是“戰(zhàn)爭”山彥沒有救下小玉，于是森林里只剩下了一只狗。

山彥與小玉的關(guān)系以甘地“獻身的信仰”為主題，他花了5000年終于走了出來，接下來就是長良，他能做出正確的不讓自己后悔的選擇嗎？

“山彥回憶中的傳染病以袋獾臉上出現(xiàn)的腫瘤為依據(jù)，腫瘤出現(xiàn)的原因是作為交流的一環(huán)，它們互相咬對方的臉，真是一件遺憾的事，想要加深愛情卻變成了互相傷害的結(jié)果，這理應(yīng)使用于山彥和小玉的關(guān)系”。

這碗鮭魚茶泡飯忘放鮭魚了喵

莊與誠司因為一根頭發(fā)而展開了爭斗，本集通過瑞穗的貓的視角來看待瑞穗與角色們的成長，貓的能力是復(fù)制，而拉吉達尼之前就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并且不斷接近漂流的真相。

莊殺死了誠思，但他的心中也留下了一片空洞，最終選擇自我毀滅，長良這次伸出了手，他又一次的拉住了為他帶來光明的希。

夏日與修羅

第十集用骨折（翼）的視角來展現(xiàn)了她眼中的大家，她擁有看透人心的能力，她喜歡朝風(fēng)同學(xué)，從漂流的第一天開始，而朝風(fēng)喜歡希，從漂流的第一天開始。

朝風(fēng)堅信自己是特殊的，有改變世界的能力，這次他要在沒有死亡的世界中創(chuàng)造出死亡——殺死戰(zhàn)爭。

本集的插曲《今日の歌》近乎完美的展現(xiàn)了骨折的心情，她是步態(tài)輕盈的觀察者，觀察著世間的一切。

戰(zhàn)爭的內(nèi)心是空的，懸崖是世界的傷痕。

自己才能決定自己的價值，朝風(fēng)借助被給予的能力肯定自己，但自己都無法窺視自己的內(nèi)心。在揮手告別后，后會無期，希墜落懸崖，上帝扣動了扳機，將槍口對準(zhǔn)了這個女孩，但這一次自詡為救世主的朝風(fēng)沒有拯救她愛的人。

指針指向了西北偏北，而她的故事結(jié)束了。

少年與海

離別總是傷感的，長良總是見證著各種死亡與離別，父母的離去、那只校門口的鳥、一起漂流至此的其他同學(xué)、山彥與小玉、拉吉達尼，而這次是?！S諾過給她帶來光明的女孩，他喜歡的女孩。

這次他需要堅定的，笑著向希進行漫長的告別，當(dāng)我們提到葬禮時總會把他想成黑暗的事情，插曲《Lightship》則出色的表現(xiàn)出了雖然悲傷但仍需前進的心情，這正契合長良的心態(tài)，他試圖把全部的注意力放到“回到原來的世界”這個任務(wù)與諾言中去消弭希離去的悲傷。

正是因為沒有意義，當(dāng)下活著的瞬間，那閃光也應(yīng)該是可貴的，因為那一刻只屬于那一個人，希再也無法回來了。

“再怎么了解這宇宙的真理，面對哭泣的朋友。我也只能做到陪在他身邊了”

拉吉塔尼如是說

在黃昏的海灘上哭泣、在升天的火箭中寄托思念，把這份思念傳遞回原本的世界，實在過于浪漫和美好了，正像希這個女孩一樣，代表著對于未來無限的美好和希望還有那個最閃亮的光點。

兩年的假期

淋漓的雨，熙熙攘攘的人群映襯出長良的落寞。

魯濱遜漂流計劃成功了嗎？漂流真的發(fā)生過嗎？

他與希擦肩而過，看來那為期兩年的漂流確實是發(fā)生了。

指針說明了這一切。

大家都走了，盡頭之島也沉沒了，到最后朝風(fēng)一無所有。

接過希的指針，踏著《漂流少年狂想曲》的旋律，穿梭在次元間，一切化為影像在他們的周圍纏繞，緊緊握住的手與那根細(xì)小的線，希的羅盤指明方向，不斷地奔跑。

上帝的骰子在這一刻被重新擲出。

“觸碰到了，讓我們相遇吧，愛的形骸 讓我將你點燃，現(xiàn)在開始，追逐的畫、覆蓋的手、我所虧欠的、背負(fù)的陰影”

這一刻我永遠(yuǎn)無法忘記。

“我們終究無法改變這個世界，所以沒事的，但這依然是我選擇的世界，是希的光點指向的世界”

帶著許多的遺憾，故事到這里就結(jié)束了，《少年少女》的主題歌也如他們的重新相遇一般如期而至，這次帶著些許不同的感覺，島沉沒了、雨停了，長良的人生才剛剛開始，熒幕外的我們也是。

寫在分別前夜

嗯，剛才看完了《漂流少年》的第十集，明天就要把這部作品看完了。我很難形容我對她的感受是什么，就像少男少女們也同樣不知為何就漂流到了這個世界一樣。

未知但奇妙、獨特又迷人，能沉浸在這樣一部作品中或許才是我喜歡動漫的原因吧。

如果再來一次呢？我們還會成為朋友嗎？

“如果在教師辦公室的角落發(fā)現(xiàn)不爭氣的少年，我要揪著他的脖子提問—— 能和我再一次成為朋友嗎？”

對于分別與約定，長良清楚自己的性格很難和希再次邂逅，他對未知的事情充滿了恐懼。

希再次伸出了手——“和我再一次成為朋友吧”

就像曾經(jīng)二人在陽臺上的初次相遇一樣

在漂流的世界中，長良不斷地將沙子從木棍旁撥開，但木棍始終沒有倒下。

那只受傷的小鳥，兩人不約而同的注意到了它，

“因為被人拋棄過，就可以不關(guān)心他人了嗎？”這不是視而不見的借口，這一次，長良沒有像那天一樣見死不救，他就這樣與希再次對話了。

而在現(xiàn)實世界中在與希短暫交談后，他終究還是沒有遵守曾經(jīng)的諾言，就像在夏日的沙灘上那對沒有握緊的手一樣。

看著遠(yuǎn)處的希，他轉(zhuǎn)身離開，獨自走在雨后的小路上，踏著或許更加堅定的步伐。

《漂流少年》所講述的故事

在試圖理解這部難以輕松“消化”甚至是讀懂的作品之前，我們先從監(jiān)督夏目真悟先生的故事開始說起。

許多年前，那時的夏目23歲，彼時的他還是一名畫師，一天要畫幾十張中割、描線，工作十分辛苦，無意間他聽到的電臺中，銀杏BOYZ（峯田先生）正在介紹他的新專輯《君と僕の第三次世界大戦的戀愛革命》和《DOOR》，他很快便被他的音樂所吸引了。

由于峯田先生對于“有趣的作品”的推薦，他看了《漂流教室》......等作品，并且受到了啟發(fā)，在回顧自己工作生涯的時刻，開始構(gòu)思了《sonny boy》也就是《漂流少年》的故事。

關(guān)于《sonny boy》的提案，賦予了夏目許多自由，讓他可以隨心所欲的創(chuàng)作這部作品，他抓住了這個對他來說此生僅有的機會，將各種他所喜歡的作品與自己對于社會的思考都融入在其中。這種難得的不受限使《sonny boy》塞滿了這位創(chuàng)作者想要表達的東西——也讓《sonny boy》成為了一部浪漫的作者性作品。

回到文章的開頭，可能你和我一樣，想要試著去理解和梳理《漂流少年》講述的故事，但正如夏目真悟所說“不需要完全弄明白這個故事，只是用心去感受”

“不要試著理解他，試著感受他”

《信條》中的這句臺詞仿佛成為萬用的漂流指南，他希望觀眾帶著不明白的狀態(tài)思考“到底是什么呢？”，雖然當(dāng)時不知道，但之后因為某些事情產(chǎn)生“原來是這樣啊”的想法注意到作品，以此為目標(biāo)創(chuàng)作了《漂流少年》。

漂流少年的獨特之處

夏目并沒有遵循影像和TV動畫中的語法進行制作，機位間的切換與跳躍十分隨意，大量俯拍和仰拍鏡頭打破了攝像機需要與人物視線平行這一約定俗成的準(zhǔn)則。

除此之外，畫面中大量陰影的運用喧賓奪主般的搶占了電影中的景深與透視關(guān)系，陰影既表明人物立場、心境也構(gòu)成了《漂流少年》獨特的影像風(fēng)格。

而大量的畫面留白處理，在某些程度極大的縮減了畫面的信息，飽滿準(zhǔn)確來說是有些極端的純色的色調(diào)給人一種瘆人的感覺，讓觀眾意識到這是個獨特世界的同時增強了觀眾作為觀者對于眼前世界真實與否判斷的模糊程度。

角色的心境幾乎完全沒有用到獨白而是僅僅展示發(fā)生的現(xiàn)象，讓觀眾按照自己的想法去分析。

音樂宛若夢幻

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作品中的音樂也曾不止一次的打動我的內(nèi)心，畫面大量的留白為音樂提供了充分渲染角色心境與調(diào)動觀眾情緒的可能性。

穿越次元回到原本世界的長良與瑞穗，toe的《サニーボーイ?ラプソデ?！罚?/span>《漂流少年狂想曲》）宛若夢幻。

抱著對于回歸原本世界巨大期望的“導(dǎo)演剪輯版大作戰(zhàn)”，落日飛車的《Let There Be Light Again》近在眼前的自己，卻觸碰不到。

踏足山巔向跌倒的骨折伸出援手的希，カネヨリマサル的《今日の歌》輕盈又靈動。

再也見不到的少女，少年暗自流淚，暑假樂隊的《lightship》充滿了向死而生的勇氣。

還有那首總是如約而至銀杏BOYZ的《少年少女》，跨越這世間的一切，少年少女終會相遇，美好到讓人忘記一切。

江口壽史先生的角色，少年少女們都仿佛在閃閃發(fā)光，角色們生活在這樣一個離現(xiàn)實如此遙遠(yuǎn)的世界而又那么的照應(yīng)現(xiàn)實。

漂流少年是一部十分注重文本的作品，一方面是因為畫面的高度簡化，大量使用純色調(diào)和留白處理，故事的推進與人物的成長就此落到了文本之上，除此之外片中所講述的各種寓意深刻的寓言故事同樣揭示了主題。

《sonny boy》也是一部十分“唯心”的作品，就如在第六集中，長良的所見就是這個世界，在這里并沒有其他異世界作品中常出現(xiàn)的怪物，少年少女們需要的是不斷的探索與發(fā)掘自己的內(nèi)心。

漂流發(fā)生了嗎？你甚至可以把這一切理解成是長良因為現(xiàn)實世界的失意所做的一場夢，最終還是回到了現(xiàn)實世界。

還記得拉吉達尼講述的那個故鄉(xiāng)的故事嗎？對于真實世界的不滿讓他無法再次回到世界中去，某種程度上或許就是對長良的寓言。

“正是因為沒有意義，當(dāng)下活著的瞬間，那閃光也應(yīng)該是可貴的，因為那一刻只屬于那一個人，希再也無法回來了，但她的意識還在。”

作品傳遞的思想是十分存在主義的，人——希的意識還有長良拯救希的決心是最終離開漂流世界的關(guān)鍵，就像在作品的一開始，逃離黑暗的方法是什么呢？

停滯不前只會腐爛、死亡，帶著相信去跳躍世界就會敞開。

當(dāng)一個人失去沖動時，那便是生命的終結(jié)（對于矛盾的挑戰(zhàn)）

《sonny boy》面對世界的規(guī)則與矛盾少年少女最終做出了不同的決定，選擇了不同的方式對抗這個世界，拉吉達尼戰(zhàn)勝了想家留在了這個世界、朝風(fēng)試圖在靜止的世界中創(chuàng)造出死亡以激進甚至有些暴力的方式攻略這個世界、其他人跟隨阿星去追逐信仰的放逐與上帝的旨意、最終只有瑞穗和長良選擇了回到原本的世界。

對于不同生存的人，都有其存在的合理性就如笛卡爾的那句——存在即合理一樣。

“坐上死亡椅，死去的他看起來沒什么區(qū)別，不過隨著時間的推移的接受變化越來越明顯，發(fā)明家變得無欲無求，接受眼前的事物感到滿足，不去批判也不憎恨他人，成了一個佛陀般的好人，這個世界失去了一位發(fā)明家，他意識到當(dāng)一個人失去沖動時，那便是生命的終結(jié)。

人們不斷回憶與留戀著自己的青春，因為那時的自己還沒有被磨平棱角，**意去對抗矛盾，就像漂流的少年少女一樣，那份有些魯莽的沖動，正是人存在的意義。

穿插其中的寓言故事極大的增加了信息量，夏目想要將他工作后多年來的感悟都融入這部作品中，這讓作品顯得有些雜亂，不過這也意味著你可以從各種角度來理解這部作品如他所說“這部作品可能有不少理解方式，請大家自行發(fā)揮想象力”

而對我來說，我想也是夏目通過《sonny boy》所最想表達的就是——對于青春的向往與對于挑戰(zhàn)矛盾自己的懷念，他在其中放入了長良，這個象征著他自己的角色，與挑戰(zhàn)著矛盾的少年少女們，而一切都核心與這場漂流都是對于青春一場——漫長的告別。

“如果能讓觀眾感受到哪怕是一種難以用語言表達的情感，我覺得就算是成功了”

總想為這部作品寫點什么，但感受就是那么奇妙和復(fù)雜，就像即使乘坐跨越2000年的列車，少年最終遇到了少女，但那份共同的記憶也已經(jīng)留在了那個漂流的世界中了，人生路還很長，慢慢去感受，世界的終結(jié)并不是死亡，而是對一切都不再在意麻木的那一刻，黑暗中伸手去觸摸光芒的少男少女，乘坐跨越兩千年的列車最終相遇的他們，那個沒有遵守的諾言與沒有說出的話，一切的一切都留在心中的那個荒島之中，帶著回憶在這個世界開啟未來

伸手去抓住那個光點，即使永遠(yuǎn)無法抓到，但帶著相信去縱情一躍，你終會明白的。

現(xiàn)在 四目相對的這個瞬間 感受到了 一切都被原諒了 “待在這里也可以” 漫長的走廊 神明也無蹤跡 七彩的雨傘 聽到的話語 “待在這里也可以” 最喜歡也是最討厭 愛的意義都不甚明了 在夕陽照耀下的世界角落 牽起了手 乘坐2000光年的列車 跨越悲傷 少年邂逅了少女 美麗的獨行者們 手握一切善惡， 少年邂逅了少女， Don'tsaygoodbye， Don'tsaygoodbye， Don'tsaygoodbye。

聽著動人的歌曲，仿佛做過的任何事都可以被原諒。

《少年少女》

《漂流少年》的主人公們是對抗著矛盾與世界的少年少女們——任何人都會在人生的某個階段經(jīng)歷挫折與困難，任何的觀點，即使主觀也都有自己正確的形式，少年少女對于世界的反抗，對于每個世界規(guī)則的探索與挑戰(zhàn)，對抗從主觀中誕生出的矛盾，這或許便是《漂流少年》的主題之一。

這是一部講述生存的作品，少年少女終會相遇，沒有簡單意義上的敵人，有的是性格鮮明的人物他們或許都不特別但同樣帶著不同的想法存在于這個世界中，會對抗會產(chǎn)生矛盾，但也會和解，理解和尊重對方的選擇，沒有接吻，有的是純潔的喜愛與青春期的曖昧。

像是一封踏入社會的成年人寫給過去自己的情書，里面滿是最美好的回憶與對于青澀稚嫩青春的無限向往，并在最后埋入通向未來的漂流瓶中，等待著漂流瓶被人撿到，這段故事被人發(fā)掘和講述的那一天，這是一場充滿了溫情的漫長的告別。

作品中，長良與瑞穗走出了那個漂流的世界，雨停了，故事結(jié)束了，走出來的是長良并不是我們，但有幸，我見證了這段故事。

感謝你夏目先生，我在觀看完《漂流少年》后產(chǎn)生了一種強烈的“悵然若失”的感覺，準(zhǔn)確來說是一種“失語”的狀態(tài)，在看慣了形形色色被三幕式的劇作結(jié)構(gòu)、跌宕起伏的故事、精心雕琢的可愛人設(shè)構(gòu)成的高規(guī)格作品后，能為這樣一部如此私人但同樣動人又獨特的作品獻上我最好的祝福與贊美，可能這就是我與這部作品還有自己的青春所能做的最好的漫長告別了吧。

“人生才剛剛開始，接下來的路還很長”

漂流已經(jīng)結(jié)束，而他的人生才剛剛開始，那段故事已經(jīng)化為回憶永遠(yuǎn)的留在了長良的心中，接下來還會發(fā)生些什么呢？

就讓時間來給人以答案吧。

漫長的告別

感謝你讀到這里，我的朋友，漫長的告別后，我們下次漂流再見。

lfeisstrangeMax往期文章導(dǎo)視（不斷更新）

在去年的新番動畫中《漂流少年》無疑是我的個人十佳之一，夏目真悟監(jiān)督所做的努力是寶貴的，作為一個來之不易的作者項目，《漂流少年》不僅提供了制作思路上的革新，跨類型的融合嘗試，它天馬行空的想象力、低調(diào)而讓人倍感親切的演出/敘事方式、恰到好處的氛圍營造（空間、色彩、配樂、節(jié)奏）都讓這部作品顯得氣質(zhì)尤為獨特，無需深思都能讓人重新認(rèn)識到青春與動畫的無限可能性。

這篇文章旨在對《漂流少年》做一次全面的私人解析，我想用我的知識和生命體驗把這部動畫講到問心無愧的程度?；蛟S，你會懷疑這樣做的必要性，認(rèn)為“無法解釋才是動畫的魅力所在”，這完全正確，畢竟這也是監(jiān)督的原話。我年輕時也是這樣想的，與其為一部動畫長篇大論舞文弄墨，不如就按照那種向往的方式去生活，或者自己做一部好動畫出來，就這樣春來夏往年歲虛長，等回過神時，自己已經(jīng)快比大多動畫的主人公都大上一輪了。我沒有成為任何意義上的“主人公”，反而和長良一樣在擔(dān)心“或許有一天就連這份心情都會遺忘”。選擇書寫，或許是且一直將是對抗遺忘的最好方式，而正是劇集中的未解之謎一次又一次地將我喚回到故事之中繼續(xù)這次未竟的漂流。

如果我用以往散亂的片段寫法，可能會冒著用一切解釋一切的風(fēng)險，這樣對觀者也太不友好。所以本文嘗試另辟蹊徑，從一個仍未被充分討論的基礎(chǔ)問題開始，即《漂流少年》在類型上的定位： 它究竟是島嶼生存片，是超能力片？還是青春片+公路片？單純地歸結(jié)為“跨類型”并不能解決我們的疑問，而我也并不打算在這些粗糙的影視范疇中逗留太久，三年的碩士學(xué)習(xí)經(jīng)歷教會我在一個特定的文學(xué)史脈絡(luò)下面來理解《漂流少年》的創(chuàng)作。我先將結(jié)論寫在前頭，您可以自行決定需不需要再閱讀下去：

漂流少年的類型關(guān)鍵詞是「漂流Robinsonade+雙身doppelg?nger+成長bildungsroman」，由此整理出的新脈絡(luò)是《魯濱遜漂流記》〉《禮拜五》〉《一個島的可能性》〉《漂流少年》（沒讀過中間兩本沒關(guān)系，后文會一一介紹）

第一部分：類型的再定位

1·1漂流類型

首先我們很容易辨認(rèn)出《魯濱遜漂流記》的影響，在第二集中拉吉塔尼就將這次漂流稱之為 “魯濱遜漂流計劃”，我們的探究就從這里開始。這部人盡皆知的著作并不如我們想象的那樣熟悉。

“魯濱遜漂流計劃”

《魯濱遜漂流記》是英國作家丹尼爾·笛福在1719年創(chuàng)作出版的小說。它是最早的英語小說，也是文學(xué)史上“荒島求生”這一經(jīng)典類型的開山之作，后世絡(luò)繹不絕的模仿者證明了這一題材長久的生命力，他們發(fā)現(xiàn)基本上只要把一個人放在島上，故事就會自發(fā)生長出它成熟的果實。

魯濱遜類型的經(jīng)典主題涵蓋但不僅限于

• 隔離（例如荒島、行星）
• 自我反思
• 遭遇原住民
• 烏托邦面向；社論
• 兇險的自然環(huán)境

不過即使是這樣的經(jīng)典母題，到了今天也著實是老舊不堪了，一代代批評家總結(jié)了《魯濱遜漂流記》的三大問題：鐵板一塊的故事走向、盲目的技術(shù)樂觀主義和理所當(dāng)然的暴力傾向。這些都很好理解，歐洲青年魯濱遜·克魯索利用破船上的資源在荒島上大力生產(chǎn)，重現(xiàn)了英國清教徒的生活方式，并將西方的教化不假思索地強加于原始人禮拜五之上，詹姆斯·喬伊斯恰如其分地將《魯濱遜漂流記》歸結(jié)為“殖民主義的原型神話”。而在殖民主義全面退潮后的人類紀(jì)的當(dāng)下，一座既非旅游勝地、非私人預(yù)留地又非原住民居所的飛地，一處既非烏托邦又非數(shù)字模擬的荒島又能到何處尋覓？

“魯濱遜”與其說是一個文學(xué)形象，不如說他更接近19世紀(jì)廣為人知的“經(jīng)濟人”（homo economicus），這一假定最初源自亞當(dāng)·斯密的《國富論》，書中認(rèn)為人的思考和行為都應(yīng)是理性的，他唯一的行動目的就是自身效益的最大化，為此“經(jīng)濟人”能夠始終考慮所有可能的結(jié)果，并選擇會產(chǎn)生最佳結(jié)果的行動方案。漂流類型在生存環(huán)境的壓迫下顯示出的智慧正是如此，他們通常只會以結(jié)局來倒推原初，以效果來評估原因，由此讓這種書寫嚴(yán)絲合縫地保障自身的合理性。“魯濱遜”的追隨者只會一遍遍地復(fù)述人類貨幣物物交換的起源，而對野蠻人的經(jīng)濟活動（格雷伯語：人性經(jīng)濟）卻熟視無睹，只因前者才是能夠被理性所把握的。這是個過早地知曉了結(jié)局的故事，以至于在“魯濱遜”之后所有的后來者都知道了如何在荒島上跟隨先驅(qū)的步伐。

值得一提的是，這一形象有一個倒置的翻版，即精神分析的原型：俄狄浦斯人，這一形象完全放任非理性的影響，通常只以過去的事件來推定結(jié)果，在荒島上給出精神錯亂的案例。但或許一個人流落荒島的經(jīng)歷與以上兩者都恰恰相反，德勒茲在為米歇爾·圖尼埃爾仿寫《魯濱遜漂流記》的小說《禮拜五》撰寫的辯護文章中據(jù)此反駁道：“為一個有性的魯濱遜安排一個和我們的世界完全不同、不相一致的目的，這才是合理的，將一個有性的魯濱遜放到一個本身就偏離常規(guī)的虛構(gòu)世界中去方才是合理的?！保╬239）

鑒于魯濱遜類型已經(jīng)是眾所周知的經(jīng)典范式，我們感興趣的早已不再是特定的開頭或結(jié)尾，而是在漂流過程中所顯明的無窮可能性。這里要探討的便是漂流類型Robinsonade中的一種特定變體，首先這就要求我們從原著中暮氣沉沉的利益計算思維中掙脫出來，不然通向夏季海島的路途永遠(yuǎn)不會向我們敞開。

1·2居間性與閾限空間

既然在漂流類型中「未來決定過去」「過去決定未來」的兩種典型思維模式已經(jīng)被拒之門外，那就意味著我們必須學(xué)會從中間思考問題，任意漂流故事總是以這樣的困境開端：主人公流落荒島與世隔絕，中斷和外界的聯(lián)系不僅意味著他的迷失，同時也指向一種深刻的存在危機、非連續(xù)的自我意識和夾縫之間的生存狀態(tài)，「中斷」意味著他斷在了中間，他的境遇如夢般前路不可尋而后路無著落，整個人的存在宛如被困于一個修長的破折號內(nèi)部。這點會被許多創(chuàng)作者刻意強調(diào)出來，在《漂流少年》中就體現(xiàn)為隨處可見的不同程度的斷裂：碎片化的剪輯和多視角切換+取消角色的內(nèi)心獨白+剪切（cutout）技巧的大量運用。

《漂流少年》制作組通過對剪切（cutout）的大量運用，刻意地制造出斷裂感

而之后隨著劇情慢慢鋪展，主人公也會慢慢重新找回自身的道路。因此漂流故事總是可以重新表述如下：在中間的人（middle man，in between）被給予了一次重新開始的機會，「在中間」這個表述有其特殊的規(guī)定性，可以參見《魯濱遜漂流記》開卷的一段話，注意到這點的人并不多：：

......他對我說，只要我認(rèn)真觀察，就會發(fā)現(xiàn)，上層社會和下層社會總是共同分享了生活的災(zāi)禍，而中間階級災(zāi)禍最少，也不會像上下層那樣榮衰不定。并且，他們的身心不會陷入形形色色的焦躁不安......中間階層的生活方式有一切的美德和享受，平安和富足就如仆人一般，常伴著中產(chǎn)之家。節(jié)制、中庸、安寧、健康、合群，所有令人喜愛的消遣，人人渴望的樂趣，都是中產(chǎn)階級可以享受到的福分。......

我們可以觀察到居間從一開始就并沒有完全負(fù)面的意指：身為中層人的好處就在于穩(wěn)定的自我掌控，他不僅了解上下兩極，能雨露均沾地獲得兩者的好處，且不會失去與生活本身的關(guān)聯(lián)?？梢哉f魯濱遜·克魯索為自己譜寫了一曲居間性（in-betweenness）的贊歌，他在人生的半途出現(xiàn)在太平洋的中央，只有這樣的自己才有可能在原點上重建文明。在居間性中駐留被體驗為一種激進的解放——他失去了未來和過往，卻收獲了閃爍的現(xiàn)在，你甚至可以說魯濱遜·克魯索就是「人類歷史的中點」。

同樣，只有當(dāng)我們從中部開始思考這座島嶼才可以被理解為一種可能性的場所，可稱之為生產(chǎn)居間性的閾限空間（liminal space）。閾限這個詞來自拉丁語 “l(fā)imen”，本義是門檻——標(biāo)示著任何進入或開始的點，暗示著一種連續(xù)性和流動性、分離、過渡、重疊的動力學(xué)。閾限空間作為一個過渡場所（in-between place）有幾個顯著的特征：

• 作為人工產(chǎn)物的荒廢幻想
• 似曾相識的詭怖感（the uncanny）
• 開放的封閉感
• 儼然不同的秩序和規(guī)則限定
• 在 "過去 "和 "未來 “之間（ in-between past & future）

某種程度上講閾限空間也可以被理解為一種孤島。作家理查德-羅爾（Richard Rohr）將這個空間描述為：

我們處于熟悉和完全未知之間。在那里，只有我們的舊世界被拋在后面，而新的存在還難以確定。那是一個機遇的空間，真正的新事物會在那里開始。經(jīng)常到那里去，并通過任何可能的方式盡可能長時間地停留……這是一個神圣的空間，在那里舊世界能夠瓦解，一個更大的世界被揭示出來。如果我們不在我們的生活中遇到閾限空間，我們就會開始理想化正常狀態(tài)。

聽完上述結(jié)論可能你會有些云里霧里，那我現(xiàn)在舉個生活中常見的例子。你可以聽我的描述自行想象，假如你在夢中發(fā)覺自己身處一處奇特的場所，這是一個與世隔絕內(nèi)部平滑的神圣空間，一處同時是監(jiān)禁和飛升的紅色空間，但它只會聽從具體的指令運行，你覺得這會是一個什么樣的場所呢？3，2，1，好，答案是，一架電梯，其實電梯就是這么個地方，那么，你會稱電梯是大地上的空島嗎？

有一點需要特別說明，閾限空間并不直接在物理上存在，它更像是一種語言和圖像雜糅的模因集合體，是清醒者的幻夢，依賴于一種隱喻式的思維運作。要說明這種思維很簡單，例如常識告訴我們，世界上從不存在島嶼這樣的孤立實體，因為四周環(huán)繞的海面僅僅只是掩蓋了島嶼與大陸之間的相連，這并非單純是一種文字上的詭辯，相反這意味著“間隔”總是已內(nèi)在于島嶼這一語匯的規(guī)定性之中了。隨著語言在自然狀態(tài)下重獲魔力，島嶼在思維中便可以被把握為天然的形而上學(xué)空間：當(dāng)?shù)乩淼倪B續(xù)性被不可逾越的距離取消，取而代之的就是隱喻上的關(guān)聯(lián)，“魯濱遜”會發(fā)現(xiàn)小島逐漸變成了世界的縮影，而彼岸的世界無非是一個擴大化的島嶼，孤島是與世隔絕個體的隱喻，島嶼上的生活是自我磨礪的人生/人類文明成長的隱喻......這些字眼簡直是在以一種黃金螺旋的比例自我旋進。

同理，既然荒島上的時間沒有意義可言，在距離恒在的前提下，運動就和速度分離了，只有在這樣的閾限空間中烏龜能贏過阿喀琉斯的腳步：試想外部的工業(yè)世界再瞬息萬變也只是幾十年的光景，而在“魯濱遜”的荒島上幾十年可能已經(jīng)見證了人類文明的幾次更迭，孰快孰慢？《漂流少年》中的時間參差也可視作同理，一旦偏離既定的方向便會急劇加速時間的流逝，或許人類的未來已經(jīng)在一處邊緣地帶率先到來。

1·3雙身之島

漂流是由復(fù)制能力作為基礎(chǔ)的

雙身和復(fù)制的主題第一次在《漂流少年》的第六集中揭示，校長高聲宣布“你們所有人都只是一個副本”，在第九集中拉吉塔尼也明示并不存在漂流，基本可以得出結(jié)論漂流的始作俑者是貓咪的復(fù)制+瑞穗的維持與長良的觀測能力共同產(chǎn)生的偏差。「復(fù)制人」這點幾乎在所有的解析中都遭到了不同程度的忽略，原因也很簡單，在于我們并不了解如何深入這一議題，安排一個與自己極其相似的個體并非是單純的情節(jié)推動器plot device而是一段源遠(yuǎn)流長的譜系。

讓我們回到上文的脈絡(luò)中，在荒島生存的robinsonade變體中，另一種居間性也被適時地暴露出來，此即后人所謂的“主體間性”（inter-subjectivity），17世紀(jì)的玄學(xué)詩人約翰·多恩John Donne對此有過雋永的表述：“沒有人是一座孤島” 。魯濱遜故事中最不可理喻的一點，莫過于在笛福創(chuàng)造的沒有他人的世界中，魯濱遜竟有如此強大的驅(qū)動力支撐自己生活下去。既然我們已經(jīng)摒棄了「經(jīng)濟人」的模型，那就不得不重新認(rèn)識這一事實：人是一種社會性動物，他從來就生活在人群中，而島嶼則總是與人際間揮之不去的隔絕和對峙關(guān)系相聯(lián)，身處疫情的我們對此主題想必并不陌生，無怪乎丹尼爾·笛福緊接著“魯濱遜”之后創(chuàng)作了另一本《瘟疫年紀(jì)事》。

例如在一人挑大梁的Robinsonade變體中，島嶼讓個體被迫無數(shù)次地面對自身，因此它天然地是一種潛在的精神結(jié)構(gòu)，此類作品善于通過描寫地景對感知和記憶的影響剖析精神分裂的實質(zhì)，如在《禁閉島》《燈塔》等作品中中高聳的人造建筑象征著理性的宰制，圍繞著它的則是無意識的大海；而在有多人共處的Robinsonade變體中，起初為了爭奪有限的自然資源，人與人在密閉空間中展開了無盡的沖撞，通常行至中段資源的限制已不再是漂流者的首要關(guān)切，兩方或多方的勢力角逐主宰了作品的后半段，這種競賽甚至不時會演變?yōu)橐环N死亡游戲，《蠅王》《漂流教室》等諸多前車之鑒都暴露在犧牲和傷亡的巨大陰影下。由血腥悲劇所鑄造的暴力循環(huán)，是對任意一方特有的差異性的抹煞，從而將被困者轉(zhuǎn)化為致命的雙身。

這些變體固然都有著獨特之處，但卻都可以化約為一種「雙重加倍」的閾限空間現(xiàn)象：

試想被困孤島的人被推回自身，維系自我同一性（identity）的社會紐帶已無跡可尋，平日壓制的無意識此刻傾巢出動，意識的中心逐漸游離于自己的軀體之外，他只能無助地在自己身上看著一個新人的長成——當(dāng)一種更大的identity身份在Island（島嶼）的影響下誕生，島嶼本身便成了一個大寫的I，因此主體間性的主題便可化約為一個自我和另一個分裂的自我（divided-self，alter ego）之間的關(guān)系，詩人約翰·多恩寫下了名句“沒有人是一座孤島” ，同樣是約翰·多恩在1612年的巴黎街頭看到了自己妻子的雙重身，這是否單純是個歷史的巧合呢？如克爾凱郭爾在《重復(fù)》一書中這樣表述：

想來世上不會有這樣的年輕人，他有著某種想象卻不曾覺得自己被戲劇的魔法迷住并希望自己被帶進這人為的現(xiàn)實，以便使自己作為一個第二自身 (doppelg?nger）來看和聽自己、 在全可能的 (al-mulige) 變異中把自己從自身中分裂出來一但卻仍以這樣一種方式，每一個變異又還是他自己。自然，在一個人非常年輕的時候，這樣的一種愿望會表述出自身?！吨貜?fù)》克爾凱郭爾，p31

這便將漂流類型鏈接到了一個非常容易讓人忽略的文學(xué)類型，雙身文學(xué)。據(jù)文學(xué)史教授Eran Dorfman的文論專著《Double Trouble》所寫，對雙身的恐懼源自一個民間傳說：看到自己的重影被認(rèn)為是死亡和不幸的前兆，真正進入文學(xué)領(lǐng)域以讓·保爾（Jean Paul）在1796年寫作的小說《siebenkas》為開端，而后迅速成為浪漫主義作家最為鐘愛的題材，雪萊、拜倫、瑪麗·雪萊、eta霍夫曼，愛倫坡，陀思妥耶夫斯基，200年來雙重身故事在全世界各個領(lǐng)域都收獲了廣泛的回響，時至今日雙重身（doppelg?nger）的定義已然相當(dāng)寬泛 ，雙胞胎，外貌相似者，機器人，人造人 ，克隆人故事都可盡數(shù)歸入其中，雙身文學(xué)為現(xiàn)代的復(fù)制文化留下了濃墨重彩的一筆。

1·3成長：為欲望賦形

這一節(jié)在整個立論中非常關(guān)鍵，本文將從文學(xué)史的領(lǐng)域突入到歷史和社會現(xiàn)實的現(xiàn)場之中。在這一節(jié)的開頭再重復(fù)一遍上文的結(jié)論，《漂流少年》在類型上位于文學(xué)史的細(xì)分項之中，漂流（在世界之間）+雙身（在人與人之間），最終可歸為成長小說（bildungsroman）的后裔?；镜慕榻B來說，成長（教育）小說作為一個啟蒙時期的德語文學(xué)類型有著近300年的歷史，最知名的作品大概是歌德的《威廉·邁斯特》兩部曲。但我這里所說的“成長小說”已經(jīng)擴大為一個廣義的模糊概念域：即一本描寫一個人從其經(jīng)歷中逐漸獲得確定形態(tài)的過程，也即個體如何成其所是的作品，因此，不僅漂流記有著與歷險記，漫游記相似的特質(zhì)而可以被歸入成長小說的范疇，雙身故事也是如此。正如卡爾-F-凱普勒（Carl F. Keppler）就在《第二自我的文學(xué)》（The literature of the second self）一書中指出，所有關(guān)于雙身的故事都是Bildungsroman的形式，也就是說，是關(guān)于成型和轉(zhuǎn)化的故事。

值得注意的是英文名sonny boy在字面意思上并沒有“漂流”的意味，sonny一詞源自son（小兒），近似于英語中的【little boy】。在一部關(guān)于成長的動畫中打上小男孩/年輕人的刻印，顯得這個標(biāo)題意味深長，上一部類似的作品得算到1959年的澳洲教育小說，《walkabout》，又名the children，在國內(nèi)大概通稱《小姐弟荒原歷險記》。

如果我們回顧歷史，會發(fā)現(xiàn)童年和青少年的定義并不如今天那樣司空見慣并受到重視，直到18世紀(jì)以后“童年/青春”的觀念才逐漸形成，童年/青春開始被認(rèn)為是人生中最幸福和無憂無慮的一段時光，這一生造的斷裂如今如今將我們置于可能是21世紀(jì)最大的閾限狀態(tài)之中，孩童們不愿長大也無法長大，大部分人畢業(yè)后都選擇繼續(xù)活在漫長的青春期-永無止境的暑假。并非如一種流行的論調(diào)所說，如尼爾·波茲曼那樣認(rèn)為電視和網(wǎng)絡(luò)一勞永逸地消滅了童年，實則越是自小展現(xiàn)出“成熟的假象”的人越?jīng)]有長大的實感。報復(fù)性質(zhì)的青少年文化，日本動畫也只是這個大裂谷的一道分支。

此處援引塔塔君minkun相關(guān)論文的開頭：

「1951 年 5 月 5 日，駐日盟軍最高司令道格拉斯·麥克阿瑟在美國參議院聯(lián)合委員會曾 如此說道:以現(xiàn)代文明的標(biāo)準(zhǔn)衡量，和我們 45 歲的成熟相比，他們(日本人)還像是 12 歲的孩子。(麥克阿瑟還提到德國人和美國人一樣，是“完全同樣成熟”的 45 歲。)

這句話宛如一記耳光打在了日本人的臉上，少年這個形象宛如也隨之刻在了這個想要長大卻無法長大的民族共同體上。

而在童年/青春尚未被重視的古代，青春或許只是偶然沾染上的一種奇異熱病，患此病的個體在外部看來會變得多愁善感無理取鬧，整日惹是生非想入非非，對整個部落的人來說都是負(fù)擔(dān)，這種狀態(tài)將會在一次「通過儀式」中強行終止。在訪談中夏目監(jiān)督透露其想要描寫的就是這種「成人禮」，按照閾限性的人類學(xué)定義，「青春」，在其本質(zhì)上是一種閾限狀態(tài)，因此與漂流/島嶼之間有著絕佳的親緣性，許多原始部落的成人禮實質(zhì)上便是將孩童們聚集在一起流放到一個隔離地帶中展開試煉。部落里的長老會指著一個隨處可見的男子說，他出去前是男孩，回來時已是男人，青春便是這段航行的總稱。

監(jiān)督訪談中對成人禮的提及

那么如果一個孩子想要平穩(wěn)地渡過這段時期，ta難道不需要一艘“好船”嗎？這將是本篇第一次涉及到動畫本體論的內(nèi)容，我們都熟悉拉康的鏡像階段，孩童將鏡中的形象認(rèn)知為自己，打開了從想象界到象征界的通道。但這并不是說孩童一勞永逸地與一個平面影像產(chǎn)生了固定的關(guān)系，相反，這意味著兒童能夠認(rèn)知更為強大而豐富的認(rèn)同體驗，其中孩子最愛的動畫便代表著一種欲望的形狀，憧憬的事物，生命的形態(tài)，動人的聲色，化身角色（avatar），一個平面的形狀可以同時是我們最親密的伙伴，最深邃的秘密，這些變幻的形體為20世紀(jì)的童年增添了多少樂趣！

欲望是「能指」，需要用一個具體的容器來進行裝載和疏導(dǎo)。我最喜歡的攝影師之一貝爾納·弗孔以“時間男孩”系列聞名，在這張著名的作品中折紙船的孩子也在一道月牙狀的淺溝中。他在閱讀和制造紙船的過程中也在為自己的欲望賦形。

另一個案例，如果孩童可以認(rèn)同任意形象，那為什么不會是最帥的那一個呢，以庵野秀明早期為eva所做的著名提案為例：

巨大機器人動畫的魅力是什么?“巨大機器人動畫”是孩子們的潛在欲望具象化， 即是說，“巨大機器人動畫”是孩子們所擁有的形形色色的壓抑與情結(jié)的補充、抵抗的手段、代價行為。......通過(動畫里的)所有人物都是“畫”出來的這樣一個世界觀，孩子們沒有了虛構(gòu)與現(xiàn)實的不協(xié)調(diào)感，并(向世人)傳達出其純潔的一面。這就是“巨大機器人動畫”所擁有的最大的魅力。

從文本中可知庵野秀明為巨大機器人安排的角色原本是一種「對欲望的賦形」，像是一臺用于矯正的“特洛伊木馬”，這臺機器能夠幫助創(chuàng)作者先將失去抵抗意志的孩童放入體內(nèi)，讓他們能夠自由表達，再將他們引渡到成熟的另一面——“巨大機器人”按理說就是這樣一個成長的保護性通道，但和“特洛伊木馬”一樣，巨大機器人動畫也迅速顯現(xiàn)出它病毒一般的副作用，它被阿宅們當(dāng)作兼具母性和神性的保護外殼，在eva里一待就是20多年。終究我們難以確定動畫究竟是幫助了他們還是束縛了他們。

此時漂流的極端風(fēng)險向我們展示出來。日本當(dāng)代藝術(shù)家村上隆的項目專著《little boy》一書中以“小男孩”與投放于廣島的原子彈奇妙的同名現(xiàn)象進行了一次探究：他們都處于一種不穩(wěn)定態(tài)之中，稍有不慎其內(nèi)部巨大而混沌的能量就會化作極端的攻擊性爆發(fā)開來，村上隆認(rèn)為這種現(xiàn)象同時是一種文化的饋贈和詛咒。如果我們回顧另一脈譜系：從阿基拉到eva再到進巨，這三部作品引起的風(fēng)潮幾乎已經(jīng)成為了日本文化產(chǎn)業(yè)的名片，而且這三個主角是我們更熟悉的“漂流少年”，他們在光/lcl之海/脊髓液道路的意識中漂流，一步接一步，失去人的形狀，最終歸于母腹中的毀滅。

與執(zhí)著于“塔塔開”的一眾經(jīng)典角色相反，近年來動畫中選擇另一種策略的主人公也不在少數(shù)：這類主角選擇只過最低限度的人生，為了不被他人傷害，首先就將他人拒之門外。自日本泡沫經(jīng)濟破滅以來，青少年長久地生活在一個日益停滯的世界中，他們提前知曉了未來的虛無，認(rèn)定一個人的努力改變不了大環(huán)境的頹勢，了悟每一種欲望都有著讓人望而卻步的代價，在這樣的世界中教育也就失去了塑形的功能。這樣的代表人物即是令和中學(xué)生長良。他是一個困于居間之中的人，他的現(xiàn)在并不向任何方向敞開，于其只是一個保護性的薄膜，實則這一通道同時被過去和未來所決定，這就是希對長良所下的診斷“看起來可通達許多地方，最后偏偏卻無處可去”，

這種“未老先衰”的特質(zhì)以克爾凱郭爾《重復(fù)》中描述得最為到位：

他的靈魂并沒有去憂郁地專注于那對于他來說是“一切之中最重要”的東西。他深沉而真摯地墜入了愛河，這是很明顯的，但他卻馬上能夠在最初的曰子中回憶自己的愛情。在根本上他是完全地了結(jié)了這整個愛情事件。由于他開始這樣做，他邁出了如此可怕的一步，以至于他跳過了生活。這女孩在明天死去與否，這不會招致任何本質(zhì)的變化，他還是會再次傾身投入，他的眼中還是會再次充滿眼淚，他還是會重復(fù)那詩人的言詞。多么古怪的辯證法。他思念著這女孩，他必須強迫自己以便讓自己不去整天待在她那里，然而，在最初的一刻，相對于整個愛情事件而言，他就已經(jīng)成了一個老人。在根本上必定是存在有一個誤會。很長一段時間都沒有什么東西能夠像這一場景那樣地感動我。 （p9）

1·4 小說的引證

到此脈絡(luò)已然梳理完畢，但或許你會懷疑這樣做的正當(dāng)性，因此這一章節(jié)會集中將上文提及的兩部小說拉出來做些引證。

法國小說家圖尼埃爾1967年發(fā)表的《禮拜五，太平洋上的靈薄獄》是對“魯濱遜主題”的一次重新書寫，可以幫助我們把以上的論點都梳理一遍。

豆瓣簡介：魯濱遜孤獨一人被棄荒島后，按西方文明社會的模式將荒島治理得井井有條。禮拜五來到荒島后，非但沒有被馴化為魯濱孫的奴隸，反而以其自然的天性將文明的跡象破壞得一干二凈，同時也慢慢影響了魯濱遜，使這個西方文明的代表逐步拋棄了原有的文化傳統(tǒng)，變成了一個能與太陽進行直接交流的與大自然融合一體的元素之人；最終魯濱遜自愿留在荒島，拒絕返回文明社會。

漂流（在世界之間）：書名是對神曲的致敬，人生中道上一片黑森林，圖尼埃爾把地獄邊境陷入無意識漂流狀態(tài)的靈薄獄移到了太平洋中央的小島上。

島嶼與隱喻：

其實語言是以一種基本的方式揭示這個有人群居住的世界，在這個世界上，他人就像是一些燈塔，他們照亮了自己周圍的這個亮堂堂的小島，在這個小島的內(nèi)部，一切都——如果不是可知的——至少是可以認(rèn)識的。那些燈塔在我的領(lǐng)域內(nèi)熄滅了。

島嶼作為另一個自我：

所以魯濱遜就是希望島。只有憑借陽光射入愛神木的叢叢綠葉中間的一遞道金光，魯濱遜才有了對自己的意識，只有在金色沙灘上滑過的波浪的白色泡沫里，他才認(rèn)知了自己。

實際上一個時期以來，我就開始訓(xùn)練自己做到從自己身上不斷地把我所有的屬性一條一條抓出來-我是說:所有的一一就像剝蔥頭的皮，一層層地剝。這樣，我就在我之外建立了一個個體。姓克羅索，名魯濱遜，身高六尺，等等。我在一旁看著他在島上生存、發(fā)展，既不再去利用他的時間，也不為他的種種不幸而受苦受罪。我是誰?提出這個問題決不是一句廢話。這個問題也并不是不能解決的。因為，如果不是他，那就是斯佩朗薩（希望島）。從今以后，總有那么一個我，飛來飛去，忽而落在人的身上，忽而落在島上，并使我時而是彼，時而是此。

雙身（在人與人之間）：

每個人在他身上——而且猶如超越于他之上——都承擔(dān)著一大堆習(xí)慣、心理反應(yīng)、條件反射、機制、成見、夢想、已經(jīng)形成并在與同類反復(fù)接觸中不斷變化著的內(nèi)部連帶關(guān)系，所有這一切既脆弱又復(fù)雜。就像開花這種微妙的情況一樣，由于樹液精氣缺少，花也紛紛憔悴凋落。他人，是對自我世界具有支配力量的主要部件......我每天都在衡量著我對他人所期求的是什么，每天我都記錄下我作為一個人的結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的新裂痕。

對我來說他無異是集中在一個個體身上的全人類，既是我的兒子，又是我的父親，既是我的兄弟，又是我的鄰人，既與我靠得很近，又與我相離得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的......我都未加注意，這種無動于衷的冷漠，這種盲目性，叫人怎么想象得出呢。

成長（賦形）：

永恒又回歸到他身上來了，使他歸于永恒，這不祥的微不足道的一段時間從此也就一筆勾銷了。一道發(fā)自內(nèi)心深處的靈機以完全飽滿的情感注滿他的身心。他的胸膛膨脹得鼓鼓的，如同一面青銅盾牌。（結(jié)尾處）

法國小說家韋勒貝克《一個島的可能性》在這個脈絡(luò)中更進一步地拓展了雙身之島的主題，為其添置了獨屬于21世紀(jì)的未來想象，我在這本里感到的更多是氛圍和點子上的相似性。例如青春與衰老、欲望與謊言、克隆和永生、時光中的可能島嶼等等。

豆瓣簡介：《一個島的可能性》描繪了諧星達尼埃爾1與兩個女人的復(fù)雜戀情：一個是知性的女性雜志總編輯伊莎蓓拉，另一個是性感的二流西班牙女演員，愛絲泰爾，伊莎蓓拉不喜歡性只喜歡愛，而愛絲泰爾只喜歡性不喜歡愛，性與愛始終困惑著達尼埃爾1，這兩段戀情都在女主角離開后結(jié)束。達尼埃爾1絕望之余，加入了一個秘密教派，該教派借助克隆技術(shù)，讓他的信徒永葆青春。不過這些克隆人沒有欲望和情緒，無法感覺痛苦和快樂，他們唯一的樂趣更是揣測先輩人類的情感。小說的敘述就在克隆人達尼埃爾24和達尼埃爾25對達尼埃爾1的交替闡釋中展開，最后，兩個克隆人，瑪麗23跟達尼埃爾25分別從紐約的廢墟和西班牙南部的荒原出發(fā)，去尋找一個不為人知的天堂，一座可能的島嶼……

第二部分 文本分析

引言

至今為止我還沒有兼顧過一個基本的反面意見，即“漂流少年為什么不好看？”為此我采訪了一個中途棄番的朋友，他將第四集「偉大的猴子棒球」視為一個分水嶺，不僅是因為棒球運動帶來的隔膜感，更在于這一話的敘事策略采取了最讓人詬病的ppt形式，主要角色在打棒球之余平靜地講述一些駭人聽聞的故事，實則還是在講校園霸凌那一套。他還補充說自己已經(jīng)過了將存在主義雞湯視為圭臬的年紀(jì)。

我想這種觀察本身并沒有錯，相反其尖刻體現(xiàn)了一種追求極致的正當(dāng)性，無人能對此置喙，但假如我說，這些“缺點”正是進入這部作品的一個隱秘入口呢？很多時候我們由于視野的局限和工具的匱乏，就錯將自己的不足歸咎于作品之上。這一節(jié)就是具體的回應(yīng)，首先是論述文字的優(yōu)先性，接著是引入一種將學(xué)園中彌漫的淡淡的憧憬與此世上最駭人聽聞的暴力事件相結(jié)合的理論。

2·1 動畫與謊言

當(dāng)我說文字的優(yōu)先地位時，并非是對動畫的主導(dǎo)權(quán)發(fā)出異議，而是在考慮這樣一個事實，在荒島上 命名又重新恢復(fù)為“亞當(dāng)?shù)哪芰Α?，一個將事物再次把握為其所是（它的聲響，它的外表）的機會儼然浮現(xiàn)，伊甸園的福澤正是它響應(yīng)呼喚的能力。

當(dāng)我還在動畫系念本科時，就對動畫師的這種“高貴”原則感到費解：有能力用動作和聲音來表現(xiàn)的決不動用語言偷工減料，像一名現(xiàn)代藝術(shù)家那樣堅持媒介自身的純潔性。我的理解則恰恰相反：一旦動畫有能力擁抱語言，行動便被解放了。（事實上我的畢設(shè)就是這個主題）日本動畫的可貴之處不正是在漫畫的基礎(chǔ)上將語言和圖像運動有機地結(jié)合起來嗎？賦予想象以某種象征的實在性。我并不認(rèn)為喚起大腦的另一個功能區(qū)就是對動畫本體論的褻瀆，動畫終究不是一種排他性的媒介。可以設(shè)想一種既非圖像小說，非漫畫，也不是那種橡膠管狀順滑的動畫，里面排滿了會說話的圖像，圖像和文字?jǐn)y手并行。

毋庸置疑《漂流少年》有著在畫面之外的復(fù)雜性，尤其是當(dāng)多個維度的存在共處一幕時最為耐人尋味，表面上看并沒有什么在發(fā)生，實際上畫面里站著「主人公、會說話的動物、人形的理念（human-formed idea）、虛構(gòu)故事中的形象」，最要命的是全員還都是“復(fù)制人”，這就使得隨便一部動畫的信息量都能和大衛(wèi)·林奇的臺本相媲美。但誰又能說動畫天生就不適合于此呢？

第十集 “獨白”的能力展示

其實此世上并沒有任何準(zhǔn)確的謊言定義——這是一個至今仍爭論不休的語言學(xué)問題。而動畫中卻沒有這種困惑，現(xiàn)在如果我們回顧第十集的內(nèi)容，因為在一種超能力的作用下，不可見的心流可以被把握為獨白的形式，而只有獨白與表象相矛盾之處能讓我們察覺到謊言的存在——在戀愛關(guān)系的枷鎖中謊言最終無處遁形?？梢哉f在此類動畫中謊言不是一個躺下的動作（lie），而是一種不一致性，如福柯在馬格利特的《這不是一只煙斗》中總結(jié)的文字與圖像之間互相捕獲而不得的結(jié)構(gòu)。如果說動畫有它的恐怖谷（uncanny valley），那它也就有一個顛倒的靈薄獄（limbo），前者在逼近真實的峰值倒轉(zhuǎn)為一個謊言，后者則是在語言和表象的不一致性中找到一個不斷生成的閾限空間，這就像是漂流徜徉于無意識本身的結(jié)構(gòu)之中，這一浸沒使得少年少女可以探索世界本身的謊言和幻覺。

經(jīng)過上述討論后我們或許就把握住了第四集的獨特之處，它陳述了兩層謊言：其一是隊長向長良講述的猴子棒球傳說，其二則是動畫自身醞釀的謊言，要注意畫面中缺席的現(xiàn)場（永遠(yuǎn)是第二個人在向第三個人轉(zhuǎn)述），這點由音畫的不一致性（弗里德語：非專注性）進一步地揭示出來。

2·2 青春的迷思

由此我們便觸及到了單元回的重要概念“迷思”（myth）——對古人來說是包羅萬象的神話體系，對今人則是不足置信的謊言。 神話代表了宇宙最古老的維持形式，因為它確實代表了最古老的合法化形式，也是時至今日我們賴以生存的幻覺。

《漂流少年》大抵是一系列遞進的迷思，它是關(guān)于交換、才能、巴別塔、瘟疫、決斗、愛情最后是死亡的迷思。真正的發(fā)明者會意識到一個迷思就是最低限度的格式塔，（參見第二集，迷思首先發(fā)酵于危險的閑言，懷疑的鏈條最終是在“女人、火與危險事物”這些范疇的溯因推理「abduction」才指向瑞穗的，這也間接揭示了哈特諾島的法則：對祭品的燃燒）直接對應(yīng)著一個世界的創(chuàng)生法則，在用謊言填充它的過程中自己的故事也會應(yīng)運而生，隨后便可以依此心安理得地生活下去，這是漂流世界與真實世界最終達成的對跖點。

如果這些單集是如夏目真悟擔(dān)當(dāng)?shù)摹短盏さ稀纺菢拥囊幌盗袉卧毓适?，那我不至于如此莽撞地奔向結(jié)論，但這部劇集的連貫性最終讓我們不得不逼迫自己得出結(jié)論：這包圍著漂流的巨大的謊言集合體，難道不正是被我們稱作“青春”的東西嗎？青春的殘酷就是它的全部美麗所在，它從未深刻，從未正確，但卻被認(rèn)為超乎深刻和正確。對此《我的青春戀愛物語果然有問題》的開場白值得全段引用：

所謂青春，是謊言，是邪惡。稱頌青春者，無時無刻不在自欺欺人，一廂情愿地對周遭的一切都保持著肯定的態(tài)度，只要和青春這個詞扯上關(guān)系，他們就能扭曲一切通常概念和社會常識，在他們看來，謊言、隱瞞，乃至于罪行和失敗都只不過是青春的調(diào)味料罷了，而如果連失敗都是青春的證明，那沒能成功交到朋友的人，不正應(yīng)該是最為青春的人才對嗎？但想必他們不會承認(rèn)這個道理，因為這一切都是他們?yōu)榱朔奖愣S意捏造出來的。

我們正生活在這樣一個世界中，在青春女神弗萊雅勝利的裙擺下，“美麗的靈魂”絕望地拖緩她的腳步拒絕成長，而被拋棄的衰老者只能不惜一切地一再重溯青春的迷思，朝生者陶醉，將死者夢幻，最終是誰品嘗到了生命的甜頭呢？青春和年老的愛戀，自古以來便是難全！柏拉圖的《會飲篇》開了個頭，《禮拜五》和《一個島的可能性》延續(xù)并深化了這一主題：禮拜五最終在文明的誘惑下拋棄了年老的魯濱遜，一如愛絲泰爾拋棄了衰朽的達尼埃爾1，只留下復(fù)制人在漫長的永恒中揣測祖先絕望的情感生活。

也許日本動漫的問題就在于永遠(yuǎn)站在方生方死的青春這一邊，幾乎所有觀眾和創(chuàng)作者都自愿加入了賞櫻花的看客行列。但這之中的確卻并不包括夏目監(jiān)督，在第五集中憑借著那面“能看到自己老年的go眼鏡”，我們有幸在靜止的世界看到了“那喀索斯的變?nèi)荨薄?/p>

2·3 迫害文本與謊言

在接下來的章節(jié)我會嘗試引入一種理論，用以綜合最瑣碎的欲望與最深重的悲劇之間的關(guān)聯(lián)。

這首先需要一點歷史的鋪墊，自18世紀(jì)孩童被視為一種與成人不同的生靈以來，他們被引入到一種架空經(jīng)驗的校園生活中，在浪漫的保護層外表之下校園實際上成為了孩童痛苦的重構(gòu)場所。身處于一個影子的劇場內(nèi)部（孩子們對彼此講故事是天然的存在事件），這種夢幻一如普魯斯特的描述：“像是把手放在湍急的溪流中任其飄動，在書本中感受陌異的激情”，青少年學(xué)童天然地渴求與那些真正具有存在感（差異感）的個體接觸，通常這個角色都被認(rèn)為是由權(quán)威的教師擔(dān)當(dāng)，而實際上這一同質(zhì)化的共同體中并沒有真正能夠維持差異的機制，正所謂一切校園青春動畫99%的問題都是溝通問題，（《漂流少年》中第8話的腫瘤靈感源自袋灌為了互相交流撕咬對方的習(xí)性）為了生產(chǎn)出差異，孩子們私底下相互張望、相互模仿，又為了相同的欲求大打出手。

法裔美國哲學(xué)家勒內(nèi)·基拉爾將這一極具傳染性的本能總結(jié)為“摹仿性欲望”（Mimetic Desire），他的理論提請我們注意模仿行為中不可避免的掠奪與競爭性質(zhì)：后出現(xiàn)的欲望幾乎不可避免地對先前模范的欲望發(fā)起挑戰(zhàn)，為了將莫須有的“原創(chuàng)性”占為己有，故圍繞著這一“原創(chuàng)性”生長出的虛構(gòu)行為皆為謊言。校園霸凌實際上是同一個迷思的變體，這一迷思一開始可能僅僅是幾個孩子之間略帶惡意的游戲，但在經(jīng)由閑言碎語的發(fā)酵后，一個關(guān)于“有害個體”的迷思迅速地流傳開來，用不了多久全班就一致默許了這一個體是現(xiàn)有問題的根源所在，全體的暴力就這樣降臨在可憐的孩童身上，基拉爾將此稱之為“替罪羊機制”（scapegoat mechanism）。

基拉爾在20世紀(jì)70年代出版了他最負(fù)盛名的人類學(xué)代表作《暴力與神圣》，在書中他認(rèn)為一次被賦予神圣意義的獻祭危機就是最初的人類共同體的起源。簡要地來說，首先對一種欲望的模仿造就了無限競賽的雙身，而摹仿性欲望的擴散將所有人都卷入到一個內(nèi)憂外困的“孤島”（毀滅邊緣）之上，這時全部暴力被一個迫害文本（persecutory text）集中導(dǎo)向一個不可能反抗的個體（替罪羊），而在共同的犯罪后欲望消散萬物復(fù)蘇，獻祭也從此作為一種文化制度被固定下來。

按照基拉爾的假設(shè)，如果將一幫孩童置于孤島之上，他們是否必然會重現(xiàn)人類起源的暴力場景呢？實際上早在1954年的《蠅王》中戈爾丁已經(jīng)雄辯地展示了在孤島上孩童之間的摹仿暴力如何無縫地銜接到對“替罪羊”的獻祭。而你幾乎再找不到一個像日本這樣的孤島國度，其中每個個體的線條背后都隱藏著一群人的輪廓，每一門藝術(shù)都在試圖彌補或逃遁這一生存境況，每一種真理都無非是共同生存的道理——群體的神圣性和壓迫感幾乎可算作是日本文化的底色，你可以在任何日本的文藝作品中一再確認(rèn)這一點。以70年代楳圖一雄的漫畫《漂流教室》中為例，當(dāng)主人公所在的學(xué)校整個被傳送到未來，原先的秩序在混亂后迅速倒退為一種獻祭秩序，伴隨著自然災(zāi)害與傳染性的疫病的無止境蔓延，友誼因嫉妒突然轉(zhuǎn)變?yōu)槌鸷?，孩童之間陷入自相殘殺的仇恨。

《漂流教室》第十卷，第二章“善意的謊言”

《漂流少年》與《漂流教室》的最大不同，就在于后者仍然在肯定“替罪羊機制”的作用，主人公為了拯救全員最后不得不撒謊將所有的罪責(zé)攬于一身，只在千鈞一發(fā)之際“羔羊”才代替了主角擋下了獻祭者的尖刀，而《漂流少年》則幾乎在每一集都埋下了取消這一機制的種子。

第九集

兩個雙胞胎之間因一根頭發(fā)引發(fā)的無限決斗，雙方緊抓住虛假的差異，暴力在此振蕩。但在沒有亞希干擾的情況下相撲是無害的。

第二集

盜竊者被喚起的欲望導(dǎo)向了對瑞穗（原有者）的迫害

第三集

放逐的秩序

第四集

第四集講述的是一個再典型不過的逆轉(zhuǎn)迫害文本，當(dāng)藍(lán)毛猩猩將全場的氣氛炒至頂峰，發(fā)生了一次「世界的偏斜」，球?qū)張猿止郎S為了殘暴私刑的犧牲品，但秩序本身卻被維護了

并不是世界執(zhí)意要與藍(lán)毛猩猩作對，而是這種“偏斜”本身是由當(dāng)時無限接近神靈的藍(lán)毛猩猩自己引發(fā)的，當(dāng)人能夠僭越規(guī)則成為人的主宰時就會發(fā)生偏斜超驗（deviated transcendence）

第七集

當(dāng)長良在第7集選擇擔(dān)負(fù)起自己的責(zé)任，替罪羊的主線到此就結(jié)束了，其實第8集也是一個迫害文本，但更隱晦，因篇幅問題在此不展開

2·4 三種死亡

漂流世界中為什么需要死亡？劇中一共給出了三個版本的答案，分別來自亞希/戰(zhàn)爭，拉吉塔尼和希。

在第一個版本的答案中，死亡本身會讓某種神圣的東西降生，這種神圣性會讓秩序本身偏向暴民統(tǒng)治。在亞希老師的思慮中只有這種死亡的秩序能夠?qū)①|(zhì)的凸顯與回歸到單純的量的威脅和沖動結(jié)合起來，從而在根本上保護弱小的未被庇佑的其他人。同樣對于“戰(zhàn)爭”來說，只有弒神才會誕生神圣的統(tǒng)治（古異教的神哪一個不是被殺才成神的呢），把人拖入萬劫不復(fù)的戰(zhàn)爭深淵好過一切皆無。

在第二個版本的答案中，拉吉塔尼將接近死亡的嘗試描述為一種漫長的實驗，是對漂流世界真正勇敢的抵抗和逃脫，實驗者希望進入那個不可見的翻轉(zhuǎn)之中， 結(jié)果卻達成了一個可怖的對稱(fearful symmetry)，公式可得為「死亡的欲望=欲望的死亡」——這一行動最終只促成了一種對應(yīng)的否定?？梢娫凇镀魃倌辍分姓嬲o止的世界是對稱的世界，無論那是倒轉(zhuǎn)的倒轉(zhuǎn)，還是顛倒的顛倒，都對應(yīng)著復(fù)制人原本變動不居的一生。

第九集中雙胞胎的能力和第七集中顛倒的能力都是如此

題外話：拉吉塔尼一個獨自漂流印度人的設(shè)定，總會讓我回想起“少年派”的形象，與派和老虎的組合相對（諾斯羅普·弗萊借布萊克的老虎意象寫了《可怖的對稱》），拉吉塔尼的動物是學(xué)舌的鸚鵡，后者是另一種對稱加倍的形象。

最后一種由希提供的答案我想走得更深入一些，作為《漂流少年》的靈魂人物，也是唯一在漂流世界之中和之外都死亡的個體。希（nozomi，顧名思義是希望）自始至終是一個平面的角色，但這并不意味著她欠缺復(fù)雜性，相反她作為羅盤（compass）指引的方向是整個世界廣袤的輕盈。

在第一集虛無的黑色背景中，可以說空氣被抽走了，聲音也變得空洞無物。（莫泊桑的雙身小說《霍拉》（Horla）也是關(guān)于空氣的小說，參見其主人公在看到化身時被人扼住呼吸的感覺。）而日語中向來有一個專門的習(xí)語，即稱不合群的人為“讀不懂空氣”（氛圍）的人，第一集的氛圍就像是處在風(fēng)雨欲來之前的高壓窒閉狀態(tài)中，仿佛下一秒就會爆發(fā)失序的暴力事件，長良正是在空無一人的教室中平躺著被介紹給我們的。而希則完全不同，剛轉(zhuǎn)學(xué)來的她，是低氣壓的空氣動力學(xué)少女。她之所以是一個平面的形象就在于此，因空氣純粹的表面也許被他人所掩蓋。事物的一個未被認(rèn)知的形象，就像氣體一樣，是展現(xiàn)在一個薄面上的。

空氣的低壓與高壓

如此一來長良對希喜愛的表達在第一集中就展現(xiàn)的非常精煉，雖然希僅僅只是取走了一片羽毛，卻如同取走了一份長久的重負(fù)。呼吸變得通暢，轉(zhuǎn)變開始發(fā)生，一切都?xì)w功于那位蒲公英狀的少女。在畫面中她轉(zhuǎn)向長良的時刻，實際上是觀眾通過“我”的目光穿透她而抵達了整個世界，希正是長良所需的“先驗-他人”，一個揭示出雙身的復(fù)本形象，當(dāng)克爾凱郭爾筆下主人公呼喊著“可能性，可能性，否則我就要憋死了”和亨利·詹姆斯要求“可能性的氧氣”時，他們正是在祈求這一形象。

在她身上活動著一股純粹的死亡驅(qū)力，使她如飛蛾撲火般自發(fā)地往廣闊的空氣稀薄處流動，無論那是深海、天空或宇宙（天空并不首先意味著一種高度，高度無非是深度的倒置。）這種死亡驅(qū)力一如否定性本身，在別人看到純有的地方，?？匆姷氖枪獾娜毕?，這股力量最終將她像一道轉(zhuǎn)瞬即逝的光束般擊打在銀幕上。（這是否也是一種形式的神圣犧牲祭禮呢？）

廣度與深度對比的摘錄：

《禮拜五》：譬如深這個概念，我從來未曾想到探究它的用法，人們卻用在諸如“深刻的思想”、“深切的愛情”等等熟語中......有一種奇怪的偏見，要借助廣度盲目地去加重深的含義，于是“廣度”這個詞不表示"幅員廣闊”之義，卻表示“沒有深度”之義，至于“深”這個詞的含義，相反卻表示“具有相當(dāng)?shù)纳疃取?，而并非“缺乏廣度”之義了。至于一種情感，例如愛情，我覺得——如果它也可以測度的話——它與其說是靠深度倒不如說是靠廣度來測度的。因為，衡量我對一個女人的愛，是以這樣的事實為根據(jù)的:我愛她的手，她的眼睛，她的風(fēng)度，她常穿的衣服，她習(xí)慣用的用物，她讓人接觸到的一切，還有她使之發(fā)生變化的風(fēng)景，她去游冰的海......我同樣都愛。上述這一切，在我看來，都是廣度!反之，某種平庸的情感卻——在深度上——直接指向性器官， 其余的一切，任其埋沒在無謂的昏暗中置于不顧。

那些失敗的漂流者無一例外的“心胸狹隘”（一種不能輕盈起飛的癥狀），他們無不在廣度之外選擇了深度，在海平面的包圍下緊盯著純粹的源泉，爭坐果殼里的王座，他們會選擇將整個世界都夷平為一座孤島，這座島有著許多別名，可以稱之為東京、第三新東京市、帕拉迪島……這種以火滅火的少年意氣我們不可能不熟悉，我們能夠在每一部走紅的國產(chǎn)動畫電影背后窺見其端倪，但如果那才是真正的混沌和黑暗，把我們從真正的責(zé)任那里驅(qū)開呢？

2·5 作為連續(xù)體的奔跑

在增添了基拉爾的一些注腳后，我們可以將成長小說的最后一個階段修改如下，受困于一種欲望幾何學(xué)的主人公意識到了其生命的虛妄并與世界和解，在那一刻他將從長久的漂流幻夢中醒來，這一醒覺最終也對應(yīng)著一種特定形狀的獲得。本文的結(jié)尾將聚焦于十二集最讓人印象深刻的一組鏡頭，即瑞穗和長良跑出漂流世界的片段。

我們熟悉奔跑，也在影視中見證過無數(shù)次這樣的場景，但時常我們難以解釋感動的緣由。有人說這是一種勇敢的姿態(tài)，嗯，有道理，但奔跑不僅僅是一種肉身擔(dān)當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，那是一種前影像的思維方式，自邁布里奇的連續(xù)攝影以來它便呈現(xiàn)為“運動的連續(xù)體”。和跳躍相對，奔跑的連續(xù)性取消了斷裂的居間性，運動是每秒24幀的謊言，但其中卻有真實，奔跑代替了漂流，運動是成型（is taking shape）。

如果說鏡頭將主體捕獲為表達的框架本身，奔跑便是以身體性的掌權(quán)來促成框架本身的位移，在運動的終點隨之而來的是頓悟的時刻——是奔跑揭示的形狀總結(jié)了我們的一生。新浪潮導(dǎo)演特呂弗對運動影像的理解正是如此，《祖與占》中為什么要拍攝三人跑過博物館的鏡頭，在我的理解中那是將生命的形態(tài)以膠卷的形式疊影在美的歷史之上。

再舉兩部經(jīng)典動畫為例，湯淺政明的《四疊半神話大系》和今敏的《千年女優(yōu)》都以奔跑作為自己的總結(jié)（華彩樂章），且這兩部分別對應(yīng)著最基本的兩個圖形：正方形和圓形。在劇情的后半段，足下和千代子都陷入了永恒反復(fù)的詛咒，在鑰匙畫家、小津所飾演的“先驗-他人”的幫助下主人公最終發(fā)現(xiàn)了自己，一道閃光的信念讓時間再度正向流動，唯有奔跑的速度能夠讓她們從自身構(gòu)筑的永恒的神話（迷思）中掙脫出來，以翻轉(zhuǎn)、重疊、重復(fù)（皆為double加倍）的方式，逃離出這不可久留的閾限空間。

《四疊半神話大系》最終話，「重疊、翻轉(zhuǎn)、重復(fù)」，逃離四疊半

將圓形重復(fù)數(shù)次，你會發(fā)現(xiàn)千代子真正的命運并非是一個正圓而是一朵蓮花，將正方形重疊翻轉(zhuǎn)數(shù)次，你會發(fā)現(xiàn)足下的模型是四通八達的四疊半而非四面碰壁的正方形（難怪在這部里也有《魯濱遜漂流記》出現(xiàn)）。現(xiàn)在我們是否接近了她們生命的真相？amor fati（愛命運）。

第十二集中真正發(fā)生的是，長良和瑞穗并不只是在萬花筒狀的克萊因瓶中奔跑，而是他們的奔跑本身在一同參與繪制這個連續(xù)體的形態(tài)，就如同繪制一個虛幻的欲望被反向刺穿的過程。

但我們是否在哪里見過相似的影像？沒錯，一切都像是特呂弗《四百擊》結(jié)局的重演，安托萬的奔跑非但沒有沖潰牢不可破的秩序，反而被萬花筒和鐵絲網(wǎng)的組合形狀定格了他的一生，他來到海邊的姿態(tài)宛若一個上世紀(jì)的“漂流少年”。

《四百擊》海報

萬花筒的形狀

結(jié)尾的經(jīng)典定格鏡頭

這更顯得《漂流少年》中的少年少女所抵達的真實的可貴，因為他們僅僅是在相信另一個女孩眼中看到的光。

愿我們都能重新拾回奔跑的勇氣。