影片作為1920年的表現(xiàn)主義作品，無論是作品本身所具有的情節(jié)設(shè)定，人物設(shè)定，還是影片所講述的深層寓意，在今天看來，具有極強的代表性，可以說是電影史上第一部恐怖主義電影。 一、簡單的故事框架填充豐富的故事情節(jié)。影片中講述的故事情節(jié)無論是基本格局還是末尾反轉(zhuǎn)，在今天也普遍沒有取得這樣的出色成就。

二、表現(xiàn)主義的造型風(fēng)格處理。影片的布景是“狂飆社”的三位表現(xiàn)主義畫師所作，建筑物的傾斜，地面失去水平線，這是一種扭曲的心理患者所展示的超現(xiàn)實主義形式的幻覺世界。除此之外。演員奇形怪狀的服裝，戲劇臉譜式的化妝與動作夸張的表演，都為后來的哥特式和恐怖主義電影做了良好的鋪墊。

三、別具一格的人物刻畫，影片中的每個人物都帶有各自鮮明的特點，以及所蘊含的現(xiàn)實意義。所反映的社會環(huán)境一般都是混亂的。 四、攝影機的拍攝角度與布景的超前藝術(shù)性，在故事的表現(xiàn)中起到了風(fēng)格化的作用。

影片所表現(xiàn)的主題恐怖主義，幻想與犯罪，通過弗朗西斯的精神病形象以及卡里加里博士的醫(yī)生形象，兩個人角色與故事線索的安排，反映當(dāng)時社會對于真理與謬誤、理性與非理性之間界限不清的狀態(tài)。

影片講述了神秘的卡里加利博士及其催眠術(shù)和小鎮(zhèn)上謀殺案的牽扯和聯(lián)系。故事層層推進，轉(zhuǎn)折巧妙回環(huán)，直至最后真相大白、塵埃落定，在1920年極具開創(chuàng)性。而卡里加里博士的形象，更是被薩杜爾認(rèn)為“乃是電影所獨創(chuàng)的第一個悲劇的典型”。這部片子，無論在攝影、劇本、人物、美術(shù)方面都十分具有可讀性，我將從以下幾個方面淺析這部令后世反復(fù)玩味的傳世之作。

1、 充滿美學(xué)的布景

1920年在柏林首映的《卡里加里博士的小屋》被公認(rèn)為是“德國表現(xiàn)主義電影”的開創(chuàng)者，并且也始終被認(rèn)為是其最貼切的注解。

得益于三位狂飆派畫家制作的布景和道具、怪誕的服裝和化妝，在90分鐘的放映時間里，影片呈現(xiàn)了一個影史上前所未有的光怪陸離的世界。這種打破常規(guī)的制作手段對觀眾的沖擊，從該片1921年在洛杉磯公映時對該片示威抗議的人群規(guī)模中便可略知一二——當(dāng)時光是電影院外的示威人群就已經(jīng)有2000人之多。

狂飆突進運動，又稱“狂飆運動”，在十八世紀(jì)從七十年代到八十年代中葉的德國歷時十五年。它是文藝形式從古典主義向浪漫主義過渡時的階段，也可以說是幼稚時期的浪漫主義。其名稱來源于音樂家克林格的歌劇“狂飆突進”，但其中心代表人物是歌德和席勒，歌德的“少年維特的煩惱”是其典型代表作品，表達的是人類內(nèi)心感情的沖突和奮進精神。

作為啟蒙運動的延長與繼續(xù)，啟蒙運動的主要傾向在狂飆突進中得到提高與加強，正如其名，狂飆派主張擺脫理性的枷鎖，其中蘊含著一股摧枯拉朽的動力，更重視主觀的感情色彩。這種狂飆派所崇尚的風(fēng)格在《卡里加里博士的小屋》中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

參差不齊的樹木只有樹枝而沒有樹葉，烏鴉盤旋，仿佛一首陰郁恐怖的孤寂歌謠；整個小鎮(zhèn)充斥著濃郁的哥特式風(fēng)格，尖頂?shù)姆课荨⑼嵬嵝毙钡呐帕?，壓迫感裹挾著恐怖感危機四伏；又比如不規(guī)則形狀的房門，三角形（如影片中多次出現(xiàn)的精神病院的大門）、弧形四邊形以及不規(guī)則圖形，透出一種強烈的不真實感，仿佛在精神世界的夢魘和現(xiàn)實世界的迷惘中失去方向；畫面中所涉及到的室內(nèi)空間都由不規(guī)則形狀構(gòu)成，狹窄、擁擠，在視覺上給人一種壓抑、不快的感覺，與此同時出現(xiàn)的怪誕家具，例如弗朗西斯家中出現(xiàn)的僅有高聳椅背并無坐墊的椅子、政府官員辦公所坐的椅腿高度是正常椅子2-3倍的椅子，都增強了陰郁詭異之感。

男主弗朗西斯的好友在睡夢中受到謀殺的片段，堪稱為影史上永遠不落的經(jīng)典。凌厲的三角形門窗將最尖銳的一頭對向熟睡中的男人，暗示危機四伏，使觀者在屏幕外隨之屏住呼吸等待緊接之而來的危險，又鋪墊了男人的死法——被尖銳匕首刺穿。這一片段并沒有將兇手的樣貌、動作及手法完全的展現(xiàn)在觀眾眼前，而是巧妙的運用了光影——漸近越來越大的殺手背影暗指恐怖在不自覺之中悄然而至，黑影從小到大直至完全將男人拉入黑夜暗指男人逐漸被死亡裹挾。這一片段的運用在我看來和《紅樓夢》中王熙鳳的出場“不見其人先聞其聲”有異曲同工之妙，聲與影相對于實物來說大大減輕了具象性，而正是這種不具象留給了觀眾充足的想象空間，延展了鏡頭語言的界限，達到一種細思極恐、回味悠長的意蘊。

2、 充斥著隱喻的光與影

如果把《卡里加里博士的小屋》組成細化，那么光影一定在全影片的構(gòu)成中起著舉足輕重的作用。在表現(xiàn)主義影片中, 加之時代所限，除了能夠使觀眾略微清晰的區(qū)分影片中的白天和黑夜，燈光更為本質(zhì)、強烈的作用則是制造了無數(shù)的陰影。這些明暗反差強烈的陰影在人物的臉上呈現(xiàn)出大片眼影和顴骨陰影；在樓梯拐角、街道、房間角落、建筑物的層疊上起到了構(gòu)圖的線條作用，陰影本身象征幽暗、恐怖、未知，同片子的主題在一定程度上得到了契合且放大了戲劇視覺效果，陰影本身已經(jīng)不再是鏡頭構(gòu)圖主體的附著物，而是單獨存在，本身即可單獨傳達氛圍和隱喻。導(dǎo)演似乎也已經(jīng)把陰影作為了影片的重要組成部分，濃墨重彩的在片中加以運用，這種明暗關(guān)系的夸張表現(xiàn), 帶有強烈的主觀性、情緒性以及“表現(xiàn)性”。在電影中使得傳統(tǒng)的攝影、燈光、布景以及場面調(diào)度都形成了前所未有的新的風(fēng)格。

三、對稱美學(xué)原理基礎(chǔ)的徹底顛覆

表現(xiàn)主義電影另外一大特色即是用傾斜替代水平，全片中甚少能找到符合中國傳統(tǒng)美學(xué)的對稱構(gòu)圖。我認(rèn)為，正是因為傾斜、扭曲線條的錯列分布，在視覺空間上增加了縱深感和透視感，那些遠景中突兀嶙峋的哥特式剪影、中近景中康定斯基風(fēng)格的線條產(chǎn)生的透視，以及前景中高迪或者門德爾松風(fēng)格的建筑造型使畫面充斥了波詭云譎的夢魘般的氛圍。

以《布達佩斯大飯店》為例，對稱性的構(gòu)圖所傳遞出的情感多為和諧的、真實的、客觀的。對稱的美感根植在人們的本性里，更易被接納，使觀看者產(chǎn)生慰藉、悅納與安全。而《卡》則徹底打破這一美學(xué)基本原則。卡里加里是一個神秘的、恐怖的、充滿極端主義色彩的人物。他怪誕的行事風(fēng)格以及對謀殺案的死亡寓言使他成為隱藏在黑暗中的“魔鬼”代表。而弗朗西斯腦海里的對整個故事的譜寫，也因為對他精神分裂的揭示而變成一個瘋狂、奇異的幻想世界。

故事的開頭，弗朗西斯和朋友的講述也在一定程度上解釋了后續(xù)的故事是作為第一視角而展開的，是以男主人公弗朗西斯的視角和主觀意識為基，這也決定了精神病人的世界中事物不可能是平和的、安寧的，而勢必充滿了撕裂、詭異和扭曲。《卡》第一次實現(xiàn)了主觀視角的創(chuàng)新, 從青年弗蘭西斯視角出發(fā), 從當(dāng)下延伸到過去，來講述整個詭異事件的始末。鏡頭是觀察者的視角，即觀眾的眼睛。觀察者用眼睛看到的的一切，包含觀察者的意愿，統(tǒng)一在鏡頭中，使戲劇效果更為寫實。觀眾在不自覺中已經(jīng)成為了故事的參與者，感受著弗朗西斯的觀點、追隨著弗朗西斯的探尋。從觀眾心理角度來說, 更能激發(fā)觀眾對美的直接感受, 針對電影美學(xué)十分具有開創(chuàng)性。在詭異故事的重疊回環(huán)中，觀眾已經(jīng)不自覺的深陷其中，所以在影片最后進行的視角的跳脫和情節(jié)的反轉(zhuǎn)則顯得尤為巧妙——觀眾已經(jīng)不可能以第三者的視角冷眼旁觀而取得“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的沾沾自喜了。

四、獨創(chuàng)性的妝造，不由分說的魅力

扎實的劇本、煥然一新的主題元素以及演員舞臺劇般但又不過多夸張、矯揉造作的演技都是《卡》成功的必不可少的元素。但是讓這一切登峰造極的還是人物的服飾和化妝——比如卡里加利博士身上中世紀(jì)、充滿神秘色彩的黑袍、斑駁的頭發(fā)加上猥瑣的黑框眼鏡、精心打理的富有表現(xiàn)力的發(fā)型；被催眠者凱撒的芭蕾舞裝束般的黑色連衣裙、空洞且蒼白的臉部造型、流露出無力感的直垂發(fā)型（后世蒂姆·伯頓的片子《剪刀手愛德華》中愛德華以此受到很大的影響）、夸張的眼妝描繪襯托出一張鬼魅、與現(xiàn)實社會格格不入的“夢游者“身份；以及珍妮蒼白無力的面色、充斥著死亡色彩的毫無生氣活力的潔白婚紗、以及帶有宗教主義的鑲滿珠寶的頭紗暗喻著這位“幻想中的新娘”的純潔性、幻想性和無法擁有性。

但值得一提的是，這種妝效和造型上的夸張和怪誕并非在電影中以通用的堆積和累加式的運用，除主要角色外，其余演員的妝造均是正常的、舒緩的，符合時代背景。這種對化妝技巧和妝造的理智運用在不會對觀眾造成疲累和難以接受的條件下，同時也反映了影片所描繪的那個世界并非是完全癲狂的、不可控的。對世界完全的夸張化反而會使觀眾在初認(rèn)知時產(chǎn)生排斥心理和抵抗心理，將它認(rèn)知為一個徹徹底底的的“有病的”精神世界的表達，而理智的對夸張元素的運用不但會合理放大主要人物的性格色彩，還會增加故事的神秘度以及可看性，將之描繪為充滿奇異色彩的、五光十色的視覺盛宴。

既不對精神世界完全夸大，也不對現(xiàn)實世界以沉重照搬，《卡》開創(chuàng)了別具一格的藝術(shù)特征，這種恰到好處的巧妙值得后世去學(xué)習(xí)、去品味。

愉悅又震撼，癲狂且瘋狂，《卡里加里博士的小屋》開創(chuàng)了它在影史上無可比擬的藝術(shù)格局。從形式到內(nèi)容、從內(nèi)在到外在，“我和她的經(jīng)歷，比你這輩子經(jīng)歷過的任何事情都要奇怪”這幅波詭云譎的奇異世界畫卷緩緩展開。

-部分名詞解釋即原理運用參考自百度百科及豆瓣

六幕劇 按照克拉考爾（Siegfried Kracauer）知名的影像政治流概論，《卡里加利博士的小屋》沒有漢斯·雅諾維支（Hans Janowitz）和卡爾·梅育（Carl Mayer）的脊髓，一個講述普通謀殺案的影片可能早已被人淡忘。 第一幕 雅諾維支于1890年出生在波西米亞，早年混跡在布拉格，17歲時發(fā)表第一篇短篇小說，18歲時已涉獵劇評，22歲時已成為漢堡話劇劇院（Hamburg Schauspielhaus）的劇作家。其時已在布拉格發(fā)行的表現(xiàn)主義文刊《Arkadia》上接觸過此類藝術(shù)形式。1914年應(yīng)征入伍，加入奧匈帝國奧地利這一方的陣營，晉升至上尉的頭銜。1917年7月，雅諾維支的弟弟弗蘭茨·雅諾維支于意大利前線重傷，3個月后不治而亡，悲痛萬分的兄長對威權(quán)主義的政府及完全可避免的戰(zhàn)爭產(chǎn)生了鄙夷的心態(tài)。 1918年，離任的雅諾維支經(jīng)好友兼演員Ernst Deutsche介紹結(jié)識了富有傳奇色彩的卡爾·梅育。出生在奧地利商人的家庭中，梅育的父親爛賭成癮，最后以自縊結(jié)束了慘淡的人生。梅育16歲時被父親趕出家門，擔(dān)負起照顧3個弟弟的重任。干過奇奇怪怪的工作，只要能賺上幾個子兒，從劇院跑堂一路走來變成了劇作家、導(dǎo)演、設(shè)計家。 1918年6月，梅育將女演員Gilda Langer介紹給雅諾維支，雅諾維支對Langer一見鐘情。Langer提議二人合作。在《卡里加利》最初的劇本設(shè)定中，Langer的定位恰恰就是夾雜在Franzis與Alan之間情感糾葛的Jane。 第二幕 1918至19年，雅諾維支與梅育開始劇本構(gòu)思。雅諾維支將自己在1913年漢堡繩索街（Reeperbahn，如今知名的紅燈區(qū)），距離霍斯滕大街（Holstenwall）不遠的遭遇擴大：夜間閑逛的梅育遇見一名醉酒的女子，出于好奇，尾隨了一段，直到女子消失在灌木叢中，不久從灌木叢中竄出一名辨認(rèn)不出相貌的布爾喬亞（bourgeois）男子。第二天梅育從報刊得知昨夜的兇殺案，細思極恐的梅育明白自己碰見了兇手。 劇本創(chuàng)作歷時6個星期，二人聲稱劇本有168個場景（實則為141個）直到最后才確定劇本及主角的名字。從雅諾維支的口述中，“卡里加利來自一本發(fā)行量極少的《司湯達不為人知的信件》一書，書中提到司湯達在米蘭斯卡拉大劇院遇見一名叫卡里加利的官員?！倍苏J(rèn)為卡里加利的外貌特征應(yīng)與叔本華更為接近。 第三幕 窮途末路的兩位編劇想方設(shè)法推銷劇本，經(jīng)過弗里茨·朗的引薦，二人與時任Decla-Bioscop制片公司的總制片人埃里希·珀梅爾（Erich Pommer）會面。執(zhí)拗不過的珀梅尓大聲誦讀劇本之后接受了提案，并開出4000馬克的價格。 珀梅尓認(rèn)為在德國影壇初露端倪的法國大木偶?。℅rand Guignol）形式：血派噴張、千奇百怪、駭人聽聞的感官刺激將帶來前所未有的話題性。發(fā)生在Holstenwall的兇殺案故事，正是他想借題發(fā)揮的。 彼時Decla-Bioscop只出產(chǎn)了兩部影片，分別是《佛羅倫薩的瘟疫》（Die Pest in Florenz; 1919）以及弗里茨·朗的《蜘蛛I》（Die Spinnen, I; 1919）。雅諾維支與梅育原打算導(dǎo)演認(rèn)定弗里茨·朗，但Decla預(yù)定了《蜘蛛II》，朗抽不開身，最后轉(zhuǎn)為了羅伯特·威恩（Robert Wiene）。雅諾維支也曾打算讓其相好Gilda Langer飾演Jane的角色，但Langer于1920年1月初因西班牙流感病逝，選角落到了Lil Dagover身上。 Lil Dagover此前與康拉德·韋特（Conrad Veidt，讀作V-fight取ight音）已有過多次合作，沃納·克勞斯（Werner Krauss）與韋特于1918年參與過表現(xiàn)主義的戲劇作品?？藙谒够貞洠骸拔覀?nèi)輪T必須畫上不同的妝容。你看（這）場景設(shè)計，康尼（康拉德昵稱）著重畫出的下眼線，我必須戴上假發(fā)和假鼻子。城里有一間開在地下室的舊服裝店，‘我需要哈夫洛克遮陽帽（Havelock）以及一頂高禮帽，一把象牙手杖，一件非常復(fù)古的斗篷。’導(dǎo)演助理搞來了這些，在沒有藝術(shù)指導(dǎo)介入的前提下，影片開拍了?！? 第四幕 雅諾維支原先設(shè)想讓康定斯基擔(dān)任影片藝術(shù)指導(dǎo)，但康定斯基忙于個展委婉拒絕。兩位編劇將劇本交給珀梅尓時，建議仍向立體派（Cubism）靠攏。 1909年慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會主席康定斯基發(fā)表言論公開與印象派對立，以全新的藝術(shù)形式：表現(xiàn)主義自立。藝術(shù)家從外界世界的感知化為內(nèi)在感受，去除無關(guān)的雜質(zhì)展現(xiàn)必要的成分，這就是表現(xiàn)主義。曇花一現(xiàn)過的表現(xiàn)主義其形式是多元化的，從繪畫、雕塑到戲劇甚至演員本身也有表現(xiàn)主義的“表演流派”。 德國大街小巷充斥著表現(xiàn)主義的元素，滲透到各個角落，成為買菜這樣稀疏平常的話題。而藝術(shù)已全然不是藝術(shù)，已淪為阿貓阿狗全民皆行家的怪象。 Decla此時只有一處由Vitascope GmbH于1913建立的玻璃房攝影棚，棚內(nèi)作品對于制片有兩個主要因素：一是條件限制，二是省錢利器。從影片人物反復(fù)繞圈、緊挨著的建筑結(jié)構(gòu)推斷，位于魏森塞（Weissensee）的Lixie-Atelier攝影棚可能占地面積不超過36平米，局促的拍攝空間給藝術(shù)重置帶來了難題。 《卡里加利博士的小屋》于二戰(zhàn)后重新成為熱點的時候，每一個人都想從中分一杯羹。頂替珀梅尓擔(dān)任影片制片的魯?shù)婪颉み~納特（Rudolf Meinert）認(rèn)為徒然而上的樓頂、乖張的光線強調(diào)、扶墻而行的人物表現(xiàn)都是自己的功勞。 但在三位藝術(shù)指導(dǎo)Hermann Warm、Walter R?hrig 和Walter Reimann的口中，事實并非如此。耳濡目染的年輕藝術(shù)家們對表現(xiàn)主義不可能不受到半點影響，將這樣的藝術(shù)形式運用到影片中原因只有一個：用視覺差展現(xiàn)一座城鎮(zhèn)的規(guī)模。而兩位編劇預(yù)想的當(dāng)代人物紀(jì)實，也變?yōu)榱藭r代亂燉，卡里加利是俾斯麥時期的著裝、Jane的著裝是18世紀(jì)浪漫主義的風(fēng)格、兩位好友Franzis與Alan是當(dāng)下的流行服飾，而夢游癥患者Cesare則超越了時間概念。 在克拉考爾武斷地將表現(xiàn)主義認(rèn)定為政治層面的隱喻之前，沒有任何一篇影評認(rèn)為奇詭的藝術(shù)表現(xiàn)形式可以與納粹潛伏的危機聯(lián)系在一起（譬如克拉考爾認(rèn)為Holstenwall嘉年華場景中旋轉(zhuǎn)的木馬意味著不安的暴動，作為妥妥的50美分，他那驚世駭俗的過度詮釋令影片蒙上了不詳?shù)念A(yù)兆）。 第五幕 說辭向來偏差的弗里茨·朗認(rèn)為當(dāng)初珀梅尓將劇本交到他手上時，已經(jīng)有立體派（？）畫風(fēng)的封面，他認(rèn)為這樣的故事應(yīng)該有序與跋連接故事內(nèi)容。但這樣的說法絕對不靠譜，威恩是在朗因檔期緣由婉拒《卡里加利博士的小屋》之后才被任命，此時劇本仍處于原封不動的狀態(tài)，尚未確立藝術(shù)表現(xiàn)形式。 拍攝期間，諸多證據(jù)表明兩位編劇從未現(xiàn)身片場。直到影片拍攝完成才得知“嚴(yán)禁擅自更改”的劇本已遭到面目全非的改寫，變成了全新的框架結(jié)構(gòu)（Rahmenerz?hlung）故事，以人物講述序與跋的形式連接整個故事。在原劇本中人物的名字與成片完全不同：卡里加利，Caligari名字原為Calligarris，Jane的父親姓氏Olfen為Olfens，Alan的名字是Allan或者Alland，蓄意謀殺老嫗的暴徒在影片中沒有給出姓名，但原劇本中他的名字叫Jakob Straat。 不僅如此，將卡里加利隱喻為威權(quán)主義對普通人施加的暴政，徹底變成了瘋?cè)睡傉Z的故事，兩名編劇對已成事實的電影感到憤怒，同制片方與導(dǎo)演威恩之間的齟齬從未間斷過。雅諾維支在1941年寫道：“我們原作里對政府抨擊的內(nèi)容被無端篡改”，這段評論直接或間接導(dǎo)致了為現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）撰寫德國電影論文的克拉考爾擴展為前第三帝國時期電影與政治的關(guān)聯(lián)。 1920年2月26日，影片在柏林的Marmorhaus首映。當(dāng)時人們對于影片的反響空前，據(jù)說卡里加利命令夢游癥患者Cesare從睡夢中醒來，張開雙眼的Cesare令不少觀眾尖叫甚至嚇到暈厥。 一戰(zhàn)后，由于閉關(guān)鎖國，德國嚴(yán)禁除丹麥外的外國影片流入國內(nèi)市場，給國內(nèi)制片公司制造了大好前提，從1913年的30家，到1919年發(fā)展為250家。1917年魯?shù)堑婪蛐汲闪醢l(fā)（UFA）將大小公司兼并，1918年德意志銀行接管烏發(fā)，試圖將戰(zhàn)后在國際上無處立足的德國重新推向世界。劉別謙（Ernst Lubitsch）恢宏的歷史(喜)?。↘olossal）和喬·梅（Joe May）的影片作為敲門磚，嘗試打開海外市場。而德國電影在海外市場的抵觸心理仍拜一戰(zhàn)的臭名所賜（英國施行5年禁映，法國手段更殘忍，追加至15年）。 《卡里加利博士的小屋》作為1920年“帝國影片法案”（Reich Film Act）的受益者，得以首批進軍海外市場。在美國上映時受到過截然不同的待遇，比較諷刺是1920年4月3日紐約國會影院（Capitol Theatre）首映時，兩位編劇沒曾想過會再遭夢魘侵蝕。劇院請了一名演員現(xiàn)場演說影片中Franzis對老頭的開場白，結(jié)尾總結(jié)道“Franzis已康復(fù)痊愈”。對比一戰(zhàn)后德國民眾用影像麻痹自我，皆大歡喜的好萊塢“改編”結(jié)局則是造夢工廠假惺惺的“人道主義”，保羅·萊尼（Paul Leni）遠渡重洋拍攝《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）的例子我覺得不用再提。 第六幕 《卡里加利博士的小屋》在藝術(shù)上的成就使之載入電影史冊，它對于影子的拍攝手法影響了世代恐怖類型片，翻拍也就成為順其自然的事了。1934年，此時已遠離祖國的羅伯特·威恩從烏發(fā)手中買回電影版權(quán)，往返于倫敦和巴黎為拍攝做準(zhǔn)備。他原打算請讓·谷克多（Jean Cocteau）出演鬼魅的夢游癥患者Cesare一角。一份未署名的法語手稿指出（看筆跡，極可能是威恩本人所寫），這部重新制作的“小屋”將會以更具現(xiàn)代特質(zhì)的超現(xiàn)實主義藝術(shù)形式替代1920年代的表現(xiàn)主義。不過后來不了了之，谷克多對于這部備受爭議的默片持批判的態(tài)度，他評論道：“影片首先就錯在將平面化、照片性質(zhì)的詭異畫面取代攝影機的影像魅力?！? 埃里?！ょ昝窢柵c雅諾維支流亡美國后也有重拍的念頭，雅諾維支從未對威恩的表現(xiàn)主義手法感到認(rèn)同。但這二人的重拍歷程充滿艱辛，因為首先必須拿回版權(quán)。電影版權(quán)移交羅伯特·威恩手上，自然就與雅諾維支的意愿形成了沖突。其次，1938年威恩去世后，第三帝國迅速崛起，關(guān)于默片及有聲片的保護法出臺，防止外國勢力竊取藝術(shù)資產(chǎn)。對于因生存攸關(guān)的原因定居美國的前制片人和編劇而言，這成為了最大的障礙。 1945年初，（可能已拿回版權(quán)的）雅諾維支有可能將劇本遞給弗里茨·朗，讓他重新執(zhí)導(dǎo)《卡里加利博士的小屋》，并命名為《卡里加利II》，可惜無論是他的設(shè)想還是影片均未搗鼓成功。1947年，他聯(lián)系另一位移民美國的德國人Ernst Matray，轉(zhuǎn)而進行新“小屋”《卡里加利歸來記》的制作，英國導(dǎo)演Victor Saville表示對此項目很感興趣（這位導(dǎo)演在1937年執(zhí)導(dǎo)過《黑暗旅程》［Dark Journey］，其中男主是康拉德·韋特，女主是費雯·麗）。在這部新版本中，卡里加利博士被描繪成前納粹軍官（未拍成）。直到雅諾維支去世后，20世紀(jì)?？怂构静沤K于拿到電影版權(quán)。1962年，由該公司制片，Roger Kay擔(dān)任導(dǎo)演，希胖《驚魂記》（Psycho, 1960）原著小說作者Robert Bloch為新版重新構(gòu)架故事內(nèi)容。這部新版“小屋”與原版幾乎沒多大關(guān)聯(lián)，Glynis Johns扮演被卡里加利博士（Dan O'Herlichy扮演）囚禁的病員。影片最后向觀眾揭秘，所有的離奇故事都是這位病員的幻想：卡里加利只是給她治療精神疾病的醫(yī)師，并在最終理解了她的病因。 2005年，Highlander制片公司任命David Lee Fisher重新拍攝“小屋”。影片呈現(xiàn)在觀眾眼前的影像與20'版宛如失散多年的孿生兄弟，因為全片多數(shù)雷同場景在綠幕前拍攝完成，Hermann Warm、Walter R?hrig 和Walter Reimann三人當(dāng)年共同創(chuàng)作的表現(xiàn)主義布景在后期添加進去。故事發(fā)展也與原版大致相同，只有幾處有所出入，例如：Jane并非獨女，還有一兄長，在Cesare（宅胖陀螺御用Doug Jones飾演）強行拐走Jane后，追逐其到樹林的兄長從背后捅死了夢游癥患者；而故事講述者Francis （德語插卡字幕里為Franzis）是卡里加利精神病院里的病號，在他的故事里被害的好友Alan卻是該院的護士，仍活得好好地。結(jié)局的轉(zhuǎn)折小有亮點，但是照搬風(fēng)格主義，全然誤解表現(xiàn)主義單純?yōu)楸砻嫔系莫毺厮囆g(shù)，不考量時代背景因素，學(xué)得皮毛的翻拍完全沒必要。 而經(jīng)過克拉考爾提煉的政治流影評，后世看待魏瑪?shù)聡鴷r期的影片很難擺脫肆意引申的框架。過度詮釋的分析、腦洞奇大到匪夷所思的聯(lián)想至今仍在影評人或者影迷當(dāng)中橫行。 1975年，法國影評人C.B.克萊蒙（C.B. Clément）用弗洛伊德的語氣評價著卡里加利帶Jane參觀自己簡陋的小屋，他認(rèn)為這與一名暴露狂將自己的私處展示給無知的少女看別無二樣，筆直躺在“棺材”中的夢游癥患者Cesare就是這名暴露狂勃起的狀態(tài)（我覺得那他媽是鬼扯）。 弗洛伊德的《釋夢》中，他認(rèn)為所有夢境都與童年時期的性接觸有關(guān)。夢中出現(xiàn)盤旋而下的樓梯他認(rèn)為象征著男女交歡。而《卡里加利博士的小屋》在美國上映時，《紐約時報》曾將影片比作流動影像的“下樓梯的裸女”（杜尚）。我不知道《紐約時報》為何引用這幅被立體派驅(qū)逐的作品，但有一點是肯定的，過度詮釋扭曲了表現(xiàn)主義包裝下的連環(huán)兇殺案。而污者見污，根本不必扣理論學(xué)說的高帽子自以為是。所想即所看，《卡里加利博士的小屋》在你眼中是怎樣的，它就是怎樣的。 參考資料： 1. Robinson, D., (2011). Das Cabinet des Dr. Caligari. 6th (ed). London: British Film Institute 2. Prawer, S. S., (1980). Caligari's Children. Oxford: Da Capo Press, Inc. pp. 164-200 3. Soister, J. T., (2009). Conrad Veidt on Screen. 2nd (ed). North California: McFarland & Company, Inc., Publishers. pp. 94-100 4. 克拉考爾, 齊.,（2008）從卡里加利到希特勒：德國電影心理史。第一版。上海：世紀(jì)文景 pp. 59-75 - Das Ende - 【文章版權(quán)歸M_9413。公眾號：納查奇的牛奶】 【切勿用作商業(yè)用途，如轉(zhuǎn)載請標(biāo)明出處?！?/p>